Μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση το 1917, σε ηλικία 22 ετών, ξεκίνησε να εργάζεται στα επίκαιρα με την Κίνο Νετνέλια (Εβδομάδα του Κινηματογράφου), όπου γνώρισε την μετέπειτα σύζυγό του Ελιζαβέτα Σβίλοβα και γύρισε ταινίες υπέρ της Επανάστασης κατά τη διάρκεια του Εμφυλίου που ακολούθησε. Το 1922, χρονιά κατά την οποία κυκλοφόρησε Ο Νάνουκ του Βορρά, ο Βέρτοφδημιουργεί το Κίνο Πράβδα (κινηματογράφος της αλήθειας _πήρε το όνομά του από την εφημερίδα των Μπολσεβίκων Πράβδα, που σημαίνει αλήθεια στα ρωσικά), με σκοπό να παρουσιάσει την αντικειμενική πραγματικότητα, χωρίς κλασική αφήγηση και δραματικά στοιχεία. Κατέγραψε αυτές τις σκέψεις στο «μανιφέστο των Κινόκ» (κινόκ σημαίνει μάτι-κάμερα). Προς στο τέλος της σειράς, ο Βέρτοφ προχωρά σε ελεύθερη χρήση διάφορων κινηματογραφικών τεχνικών όπως το στοπ-καρέ. Βασιζόμενος στο μανιφέστο του, γύρισε στο τέλος της δεκαετίας του 1920 την ταινία «Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή», η οποία θεωρείται το αριστούργημά του. Το 1930 γυρίζει τον «Ενθουσιασμό», ένα μοντάζ με ήχους, γεγονός που το χαρακτηρίζει σαν ταινία με ήχο. Ασχολείται με τους Σοβιετικούς μεταλλωρύχους. Στη συνέχεια ξεκίνησε την ταινία «Τρία τραγούδια για τον Λένιν», ενώ με την άνοδο του καλλιτεχνικού ρεύματος του σοσιαλιστικού ρεαλισμού είχε τη δική του οπτική περιορίζοντας το προσωπικό καλλιτεχνικό αποτέλεσμα και λειτουργώντας σαν συντάκτης σοβιετικών επικαίρων ντοκιμαντέρ. Το 1937 γύρισε την ταινία «το Νανούρισμα», μια ωδή στον Στάλιν.
· Dziga Vertov's Kino-Eye and Three Songs About Lenin __ UBUWEB
· Newsreels by Vertov on europeanfilmgateway.eu
· A biography of Vertov __ Wayback Machine (2010), John MacKay, Yale University
· Kino Eye (1924), scored by Robert Israel in 1999 YouTube
· Central Studio for Documentary Film (ЦСДФ) σελίδα βιογραφίας μουσείου (Ρώσικα)
Δείτε καταρχήν
Η τέχνη του κινηματογράφου στην υπηρεσία των λαών της ΕΣΣΔ
Και στη συνέχεια, ας δούμε αναλυτικά την πορεία του μεγάλου
δάσκαλου.
Πρώιμα χρόνια
Γεννήθηκε _όπως είπαμε, ως David Abelevich Kaufman σε μια εβραϊκή οικογένεια στο Białystok της Πολωνίας, τότε μέρος της Ρωσικής Αυτοκρατορίας και ρωσικοποίησε το εβραϊκό του όνομα και πατρώνυμο, David Abelevich, σε Denis Arkadievich κάποια στιγμή μετά το 1918. Ο Βέρτοφσπούδασε μουσική στο Ωδείο του Μπιάλιστοκ έως ότου η οικογένειά του διέφυγε από τον γερμανικό στρατό εισβολής το 1915. Οι Κάουφμαν εγκαταστάθηκαν στην Πετρούπολη, όπου ο Βέρτοφ άρχισε να γράφει ποίηση, επιστημονική φαντασία και σάτιρα. Το 1916–1917 τον βρήκε να σπουδάζει ιατρική στο Ψυχονευρολογικό Ινστιτούτο ενώ πειραματιζόταν με «ηχητικά κολάζ» στον ελεύθερο χρόνο του και υιοθέτησε το όνομα "Dziga Vertov".
%20+%20Lev%20Kuleshov%20By%20the%20Law%20Po%20zakonu%20(1926).webp)
Ο Βέρτοφ είναι γνωστός για πολλά πρώιμα γραπτά _σενάρια και σχέδια, κυρίως όταν ήταν ακόμη στο σχολείο, που εστιάζουν στο άτομο έναντι της οξυδερκούς φύσης του φακού της κάμερας, τον οποίο ήταν γνωστό ότι _από τότε, αποκαλούσε «δεύτερο μάτι». Το μεγαλύτερο μέρος του πρώιμου έργου του Vertov έμεινε αδημοσίευτο: λίγα χειρόγραφα διασώθηκαν μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο, αν και κάποιο υλικό εμφανίστηκε σε μεταγενέστερες ταινίες και ντοκιμαντέρ που δημιουργήθηκαν από τον ίδιο και τους αδελφούς του, Boris και Mikhail Kaufman. Ο Βέρτοφ είναι γνωστός για τα αποσπάσματα σχετικά με την αντίληψη και το άρρητό της, σε σχέση με τη φύση των qualia (αισθητηριακές εμπειρίες).
Μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση
_1913.jpg)
Ο Βέρτοφεργάστηκε στη σειρά Kino-Nedelya για τρία χρόνια, βοηθώντας στην ίδρυση και λειτουργία των ιστορικών κινηματογραφικών αυτοκινήτων στο τρένο του Μιχαήλ Καλίνιν κατά τη διάρκεια του συνεχιζόμενου ρωσικού εμφυλίου πολέμου μεταξύ μπολσεβίκων και αντεπαναστατών. Μερικά από τα αυτοκίνητα στα τρένα agit ήταν εξοπλισμένα με ηθοποιούς για ζωντανές παραστάσεις ή τυπογραφεία. Ο Vertov διέθετε εξοπλισμό για να γυρίσει, να αναπτύξει, να επεξεργαστεί και να προβάλει ταινίες. Τα τρένα πήγαιναν στα μέτωπα των μαχών σε αποστολές προπαγάνδας που αποσκοπούσαν κυρίως να ενισχύσουν το ηθικό των στρατευμάτων και να προκαλέσουν την επαναστατική ζέση των μαζών.
Το 1919, συγκέντρωσε πλάνα
ειδήσεων για το ντοκιμαντέρ του Επέτειος της Επανάστασης. Επίσης, επέβλεψε τα
γυρίσματα του έργου του η μάχη του Τσάρισυν _σσ. μεταξύ του Κόκκινου Στρατού
και των Λευκών κατά τη διάρκεια του Εμφυλίου Πολέμου για τον έλεγχο του
Tsaritsyn, μιας σημαντικής πόλης και λιμανιού ΝΔ στον Βόλγα (1919) και το 1921
συνέταξε την Ιστορία του Εμφυλίου Πολέμου. Το λεγόμενο «Συμβούλιο των Τριών»,
μια ομάδα που εξέδωσε μανιφέστα στο LEF, ένα ριζοσπαστικό σοβιετικό περιοδικό
ειδήσεων, ιδρύθηκε το 1922. Οι «τρεις» του γκρουπ ήταν ο Βέρτοφ, η (μελλοντική)
σύζυγός του και μοντέρ Ελισαβέτα Σβίλοβα και ο αδελφός του και διευθυντής
φωτογραφίας Μιχαήλ Κάουφμαν. Το ενδιαφέρον του Vertov για τα μηχανήματα οδήγησε
σε μια συνεχή αναζήτηση για τη μηχανική βάση του κινηματογράφου.
Η δήλωσή του " Εμείς: Παραλλαγή Μανιφέστου "
δημοσιεύτηκε στο πρώτο τεύχος του Kino-Fot, που εκδόθηκε το 1922. Ξεκίνησε με
μια διάκριση μεταξύ των "kinoks" και άλλων προσεγγίσεων στην
αναδυόμενη κινηματογραφική βιομηχανία: «Αποκαλούμε τους εαυτούς μας κινόκους – σε
αντίθεση με τους «κινηματογραφιστές», ένα κοπάδι παλιατζήδων που κάνει μάλλον
καλά τα κουρέλια τους. Δεν βλέπουμε καμία σχέση ανάμεσα στο αληθινό kinochestvo
και την πονηριά και τους υπολογισμούς των κερδοσκόπων. Θεωρούμε την ψυχολογική σοβιετο-γερμανική
ταινία-δράμα – βαρυμένη με οπτασίες και παιδικές αναμνήσεις – έναν παραλογισμό».
Kino-Pravda
Το 1922, τη χρονιά που κυκλοφόρησε ο Nanook του βορρά, ο Vertov ξεκίνησε τη σειρά Kino-Pravda, που πήρε τον τίτλο της από την επίσημη κυβερνητική εφημερίδα Pravda. Το "Kino-Pravda" (κυριολεκτικά μεταφρασμένο, "κινηματογραφική αλήθεια") συνέχισε την κλίση agit-prop του Vertov. «Η ομάδα Kino-Pravda ξεκίνησε τις εργασίες της σε ένα υπόγειο στο κέντρο της Μόσχας», εξήγησε υπόγειο υγρό και σκοτεινό.
Υπήρχε ένα χωμάτινο πάτωμα και τρύπες στις οποίες σκόνταφτε σε κάθε στροφή. Ο Βέρτοφ είπε, «Αυτή η υγρασία εμπόδισε τους κυλίνδρους της ταινίας μας με αγάπη να κολλήσουν μεταξύ τους σωστά, σκούριασε το ψαλίδι μας και τους ματιστές μας στη μοντέζα». Το οδηγικό όραμα του Βέρτοφ, που εξηγείται στα συχνά δοκίμιά του, ήταν να συλλάβει την «κινηματογραφική αλήθεια» —δλδ θραύσματα της πραγματικότητας που, όταν οργανωθούν μαζί, έχουν μια βαθύτερη αλήθεια που δεν μπορεί να δει κανείς με γυμνό μάτι. Στη σειρά Kino-Pravda, ο Vertov εστίασε στις καθημερινές εμπειρίες, αποφεύγοντας τις αστικές ανησυχίες και γυρίζοντας αγορές, μπαρ και σχολεία, μερικές φορές με κρυφή κάμερα, χωρίς να ζητήσει πρώτα άδεια. Συνήθως, τα επεισόδια του Kino-Pravda δεν περιλάμβαναν αναπαραστάσεις ή σκηνοθετήσεις. Εξαίρεση είναι το τμήμα για τη δίκη των Σοσιαλεπαναστατών: οι σκηνές της πώλησης των εφημερίδων στους δρόμους και των ανθρώπων που διάβαζαν τις εφημερίδες στο τρόλεϊ ανέβηκαν και οι δύο για την κάμερα. Η κινηματογράφηση είναι απλή, λειτουργική, ανεπεξέργαστη — ίσως αποτέλεσμα της αδιαφορίας του Βέρτοφτόσο για την «ομορφιά» όσο και για τη «μεγαλοπρέπεια». Είκοσι τρία επεισόδια της σειράς δημιουργήθηκαν σε μια περίοδο τριών ετών _κάθε επεισόδιο διαρκούσε περίπου είκοσι λεπτά και συνήθως κάλυπτε τρία θέματα. Οι ιστορίες ήταν συνήθως περιγραφικές, όχι αφηγηματικές και περιελάμβαναν χρονογραφήματα και εκθέσεις, που έδειχναν για παράδειγμα την ανακαίνιση ενός συστήματος τρόλεϊ, την οργάνωση των αγροτών σε κοινότητες, ενώ στη δίκη των Σοσιαλεπαναστατών μια ιστορία δείχνει την πείνα σε περιοχές του εκκολαπτόμενου κράτους. Προπαγανδιστικές τάσεις παρούσες, με λεπτότητα και χιούμορο, στο επεισόδιο που χαρακτηρίζει την κατασκευή ενός αεροδρομίου: ένα πλάνο δείχνει τα τανκς των λευκών να βοηθούν στην προετοιμασία ενός ιδρύματος, με έναν υπότιτλο που γράφει "Τάνκς στο μέτωπο της εργασίας".
Ο Vertov σκόπευε ξεκάθαρα μια ενεργή σχέση με το κοινό του στη σειρά - στο τελευταίο τμήμα περιλαμβάνει στοιχεία επικοινωνίας - αλλά μέχρι το 14ο επεισόδιο η σειρά είχε γίνει τόσο πειραματική που ορισμένοι κριτικοί απέρριψαν τις προσπάθειες του ως "τρελού" _ πύργος της Βαβέλ. Κατά την άποψη του Βερτόφ, «ο πύργος της τέχνης της Βαβέλ» ήταν η υποταγή της κινηματογραφικής τεχνικής στην αφήγηση -αυτό που ο θεωρητικός του κινηματογράφου Noël Burch ονομάζει θεσμικό τρόπο αναπαράστασης- που θα κυριαρχούσε στον κλασικό κινηματογράφο του Χόλιγουντ. Σε αυτό το σημείο της καριέρας του, ήταν ξεκάθαρα και κατηγορηματικά δυσαρεστημένος με την αφηγηματική παράδοση και εκφράζει την εχθρότητά του απέναντι στη δραματική μυθοπλασία κάθε είδους, ανοιχτά και επανειλημμένα. θεωρούσε το δράμα ως ένα άλλο «οπιούχο των μαζών». Ο Βέρτοφ παραδέχτηκε ελεύθερα μια κριτική που άσκησαν στις προσπάθειές του στη σειρά Kino-Pravda - ότι η σειρά, αν και είχε επιρροή, είχε περιορισμένη κυκλοφορία.
Μέχρι το τέλος της σειράς Kino-Pravda, ο Βέρτοφχρησιμοποίησε ελεύθερα το stop motion, τα παγωμένα καρέ και άλλα κινηματογραφικά «τεχνητά», προκαλώντας επικρίσεις όχι μόνο για τον ορμητικό «δογματισμό» του, αλλά και για την κινηματογραφική του τεχνική. Ο Βέρτοφεξηγεί τον εαυτό του στο "On "Kinopravda" ": στο μοντάζ "τυχαία αποκόμματα ταινιών" για τη σειρά Kino-Nedelia, "άρχισε να αμφιβάλλει για την αναγκαιότητα μιας λογοτεχνικής σύνδεσης μεταξύ επιμέρους οπτικών στοιχείων που ενώνονται μεταξύ τους... Αυτό το έργο χρησίμευσε ως το σημείο εκκίνησης για το Kinopravda". Προς το τέλος του ίδιου δοκιμίου, ο Βέρτοφαναφέρει ένα επερχόμενο έργο που φαίνεται πιθανό να είναι ο άνθρωπος με μια κινηματογραφική μηχανή (1929), αποκαλώντας το μια «πειραματική ταινία» που έγινε χωρίς σενάριο. Μόλις τρεις παραγράφους παραπάνω, ο Vertov αναφέρει μια σκηνή από το Kino Pravda που θα έπρεπε να είναι αρκετά οικεία στους θεατές του Άνθρωπος με την κινηματογραφική κάμερα: ο χωρικός δουλεύει, το ίδιο και η γυναίκα της πόλης, και το ίδιο και η γυναίκα μοντέρ που επιλέγει το αρνητικό... "
Θυμίζουμε πως το 1968, ο Γκοντάρ εγκατέλειψε τη Νουβέλ Βαγκ και ίδρυσε μαζί με τον Jean-Pierre Gorin την κινηματογραφική ομάδα Dziga Vertov Group, ονομασμένη από τον γνωστό Σοβιετικό σκηνοθέτη. Επρόκειτο για μια ομάδα πολιτικά ενεργών σκηνοθετών οι οποίοι ομαδικά και ανώνυμα δημιουργούσαν πειραματικές και πολιτικές ταινίες οι οποίες υποστήριζαν κινήματα όπως ο Μαοϊσμός και ο Μαρξισμός.
Ο Άνθρωπος
με την κινηματογραφική κάμερα
Με την Νέα Οικονομική Πολιτική (NΕΠ) του Λένιν δείτε εδώ Ριζοσπάστης, το 1921, η ΕΣΣΔ άρχισε να λαμβάνει ταινίες μυθοπλασίας από όλες τις πάντες, ένα γεγονός που ο Βέρτοφθεωρούσε με αδιαμφισβήτητη καχυποψία, δράμα «διαφθαρτική επιρροή» στην προλεταριακή ευαισθησία _ Kinopravda, 1924. Τότε ο Βέρτοφείχε χρησιμοποιήσει τη σειρά ειδήσεων του ως βάθρο για να δυσφημήσει τη δραματική μυθοπλασία για αρκετά χρόνια. Συνέχισε την κριτική του ακόμη και μετά τη θερμή υποδοχή του Θωρηκτού Ποτέμκιν του Σεργκέι Αϊζενστάιν (1925). Ο Βέρτοφέμεινε άνεργος τον Ιανουάριο του 1927, πιθανώς αποτέλεσμα της κριτικής μιας ταινίας, αλλά άμεσως το κρατικό στούντιο της ΣΣΔ Ουκρανίας προσέλαβε τον Βέρτοφ για να δημιουργήσει τον Άνθρωπο με κινηματογραφική κάμερα, που λέει στο δοκίμιό του «Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή» ότι αγωνιζόταν «για μια αποφασιστική εκκαθάριση της κινηματογραφικής γλώσσας, για τον πλήρη διαχωρισμό της από τη γλώσσα του θεάτρου και της λογοτεχνίας». Στα μεταγενέστερα τμήματα της Kino-Pravda, ο Vertov πειραματιζόταν σε μεγάλο βαθμό, προσπαθώντας να εγκαταλείψει αυτά που θεωρούσε κλισέ ταινιών (και δεχόταν κριτική γι' αυτό). Ο πειραματισμός του ήταν ακόμη πιο έντονος και δραματικός την εποχή του Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή, που γυρίστηκε στην Ουκρανία. Κάποιοι επέκριναν τα προφανή σκηνικά σε αυτήν την ταινία ως αντίθετα με το δόγμα του ίδιου για τη «ζωή όπως είναι» και «η ζωή δεν έχει καταλάβει» _αν έχετε δει την ταινία πχ. η σκηνή της γυναίκας που σηκώνεται από το κρεβάτι και ντύνεται είναι αφύσικα σκηνοθετημένη, όπως και το αντίστροφο πλάνο με τα πιόνια _σαν πιάτα του σκακιού που σπρώχνονται έξω από μια σκακιέρα, τον Kaufman πατώντας σε αυτοκίνητο, να φιλμάρει αυτοκίνητα και αυτοκίνητα…
Ωστόσο, τα δύο πιστεύω του Vertov, που χρησιμοποιούνται συχνά εναλλακτικά, είναι στην πραγματικότητα διακριτά, όπως σχολιάζει ο (σπουδαγμένος στην ΕΣΣΔ, λετονός) Yuri Tsivian στο κομμάτι σχολιασμού DVD που κυκλοφορεί: για τον Vertov, «η ζωή όπως είναι» σημαίνει να καταγράφεις τη ζωή όπως θα ήταν χωρίς την παρουσία της κάμερας. «Η ζωή αιχμαλωτισμένη» σημαίνει να καταγράφεις τη ζωή όταν εκπλήσσεσαι, και ίσως προκαλείται, από την παρουσία μιας κάμερας. Αυτή η εξήγηση έρχεται σε αντίθεση με την κοινή παραδοχή ότι για τον Βέρτοφ «η ζωή πιάστηκε απροειδοποίητη» σήμαινε «ζωή που απεικονίστηκε χωρίς να το γνωρίζει η κάμερα». Όλα αυτά τα πλάνα μπορεί να ταιριάζουν με την πίστη του Βέρτοφ «αιχμαλωτισμένος». Η αργή κίνηση, η γρήγορη κίνηση και άλλες τεχνικές ήταν ένας τρόπος για να θρυμματιστεί η εικόνα, δήλωσε ο Mikhail Kaufman σε μια συνέντευξη. Έπρεπε να είναι η ειλικρινής αλήθεια της αντίληψης. Για παράδειγμα, εμφανίζονται δύο τρένα σχεδόν να λιώνουν το ένα μέσα στο άλλο. Αν και διδασκόμαστε να βλέπουμε τα τρένα να μην είναι τόσο κοντά, ο Βέρτοφπροσπάθησε να απεικονίσει το πραγματικό θέαμα δύο διερχόμενων τρένων. Ο Kaufman μίλησε για τις ταινίες του Αϊζενστάιν ως διαφορετικές από τις δικές του και του αδερφού του, καθώς ο Αϊζενστάιν «ήρθε από το θέατρο, στο θέατρο σκηνοθετεί δράματα, κάνοντας κορδόνια με χάντρες __Όλοι νιώσαμε ότι μέσω του ντοκιμαντέρ θα μπορούσαμε να αναπτύξουμε ένα νέο είδος τέχνης. Όχι μόνο την τέχνη του ντοκιμαντέρ ή την τέχνη του χρονικού, αλλά μάλλον μια τέχνη βασισμένη σε εικόνες, τη δημιουργία μιας δημοσιογραφίας προσανατολισμένης στην εικόνα, εξήγησε στη συνέχεια. Περισσότερο από την κινηματογραφική αλήθεια, ο Άνθρωπος με Κινηματογραφική Κάμερα υποτίθεται ότι ήταν ένας τρόπος παρότρυνσης στη Σοβιετική Ένωση για να είναι πιο αποτελεσματικοί στις ενέργειές τους. Επιβράδυνε τις κινήσεις του, όπως την απόφαση αν θα πηδήξει ή όχι. Μπορείτε να δείτε την απόφαση στο πρόσωπό του, μια ψυχολογική ανατομή για το κοινό. Ήθελε μια ειρήνη μεταξύ των πράξεων του ανθρώπου και των πράξεων μιας μηχανής, για να είναι, κατά μία έννοια, ένα __Δείτε Σεργκέι Αϊζενστάιν: πρωτοπόρος του σοβιετικού και παγκόσμιου κινηματογράφου δημιουργός της 7ης τέχνης νέας εποχής
Kino-Glaz _Cine-Eye _
Το
περίφημο “μάτι”
Πρόκειται για μέθοδο μοντάζ _διαφορετική από του Αϊζενστάιν που αναπτύχθηκε από τον Dziga Vertov και διατυπώθηκε για πρώτη φορά στο έργο του «ΕΜΕΙΣ: Παραλλαγή Μανιφέστου» _1919.
Ο Dziga πίστευε ότι η ιδέα του Kino-Glaz, ή "Cine Eye", θα βοηθούσε τον σύγχρονο "άνθρωπο" να εξελιχθεί από ένα ελαττωματικό πλάσμα σε μια υψηλότερη, πιο ακριβή μορφή. Συνέκρινε τον άνθρωπο δυσμενώς με τις μηχανές: «Μπροστά στη μηχανή, ντρεπόμαστε για την αδυναμία του ανθρώπου να ελέγξει τον εαυτό του, αλλά τι πρέπει να κάνουμε αν βρίσκουμε τους αλάνθαστους τρόπους του ηλεκτρισμού πιο συναρπαστικούς από την άτακτη βιασύνη των ενεργών ανθρώπων (...)» Όπως το έθεσε το 1923, «Είμαι το Cine-Eye που μπορείς να το δεις. χειραφετώ τον εαυτό μου στο εξής και για πάντα από την ανθρώπινη ακινησία... Η πορεία μου οδηγεί στη δημιουργία μιας φρέσκιας αντίληψης για τον κόσμο.»
Όπως και άλλοι Σοβιετικοί κινηματογραφιστές, προσπάθησε να συνδέσει τις ιδέες και τις τεχνικές του με την προώθηση των στόχων της ΕΣΣΔ. Ενώ ο Σεργκέι Αϊζενστάιν έβλεπε το μοντάζ ως ένα δημιουργικό εργαλείο μέσω του οποίου οι μάζες που παρακολουθούσαν ταινίες μπορούσαν να υποβληθούν σε «συναισθηματική και ψυχολογική επιρροή» και επομένως σε θέση να αντιληφθούν την «ιδεολογική πτυχή» των ταινιών που παρακολουθούσαν, ο Βέρτοφπίστευε ότι το Cine-Eye θα επηρέαζε την πραγματική εξέλιξη του ανθρώπου, «από τον τέλειο άνθρωπο στον ηλεκτρισμό του πολίτη».
Ο Βέρτοφ περιέβαλλε τον εαυτό του
με άλλους που πίστευαν επίσης σταθερά στις ιδέες του. Αυτοί ήταν οι Kinok και
άλλοι Ρώσοι κινηματογραφιστές που θα τον βοηθούσαν στις ελπίδες του να κάνει το
"cine-eye" επιτυχία.
Ο Βέρτοφ πίστευε ότι η ταινία ήταν πολύ «ρομαντική»
και «θεατροποιημένη» λόγω της
επιρροής της λογοτεχνίας, του θεάτρου και της μουσικής, και ότι αυτά τα
ψυχολογικά φιλμ-δράματα «εμποδίζουν τον
άνθρωπο να είναι τόσο ακριβής όσο ένα χρονόμετρο και εμποδίζουν την επιθυμία
του για συγγένεια με τη μηχανή». Ήθελε να απομακρυνθεί από τα «προεπαναστατικά “φανταστικά” μοντέλα
παραγωγής ταινιών προς ένα που να βασίζεται στον ρυθμό των μηχανών,
επιδιώκοντας να φέρει «δημιουργική
χαρά σε όλη τη μηχανική εργασία» και «τους
ανθρώπους πιο κοντά στις μηχανές» _εννοώντας βέβαια όχι γενικά τις μηχανές,
αλλά τον κινηματογράφο _την κάμερα _δείτε και αναλυτικά στο τέλος της
ανάρτησης.
Οικογένεια
Ο αδερφός του Βερτόφ, Μπόρις Κάουφμαν, ήταν κινηματογραφιστής που δούλεψε με τον Ζαν Βιγκό στο L'Atalante (1934) και πολύ αργότερα για σκηνοθέτες όπως ο Έλια Καζάν στις ΗΠΑ, ο οποίος κέρδισε Όσκαρ για τη δουλειά του στο On the Waterfront. Ο άλλος αδερφός του, ο Μιχαήλ Κάουφμαν, δούλεψε με τον Βέρτοφστις ταινίες του μέχρι που έγινε ντοκιμαντέρ από μόνος του. Το σκηνοθετικό ντεμπούτο του Μιχαήλ Κάουφμαν ήταν η ταινία In Spring (1929). Το 1923, ο Βέρτοφ παντρεύτηκε _αναφερθήκαμε ήδη, την επί χρόνια συνεργάτιδά του Ελισαβέτα Σβίλοβα. Μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση, οι γονείς του Βέρτοφεπέστρεψαν στο Μπιάλιστοκ, το οποίο έγινε μέρος της Πολωνίας και δολοφονήθηκαν από τους Ναζί.
Επιρροή και κληρονομιά
Η κληρονομιά του Βέρτοφ ζει ακόμα σήμερα. Οι ιδέες του απηχούν όχι μόνο στο cinéma vérité, το της 10ετίας του 1960 που πήρε το όνομά του από την Kino-Pravda του Vertov, αλλά και στη συνέχεια με την ανακάλυψη από τη Δύση του σοβιετικού σινεμά με μια διεθνή αναβίωση του ενδιαφέροντος.
Το ανήσυχο, διερευνητικό ύφος του Vertov επηρέασε και ενέπνευσε πολλούς σκηνοθέτες και σκηνοθέτες όπως ο Situationist Guy Debord και ανεξάρτητες εταιρείες όπως η Vertov Industries στη Χαβάη. Ο Όμιλος Dziga Vertov δανείστηκε το όνομά του. Το 1960, ο Jean Rouch χρησιμοποίησε τη θεωρία του Vertov όταν έκανε το Chronicle of a Summer. Ο συνεργάτης του Edgar Morin επινόησε τον όρο cinéma vérité όταν περιέγραψε το στυλ, χρησιμοποιώντας απευθείας μετάφραση της KinoPravda του Vertov.
Το κίνημα Free Cinema στην Αγγλία κατά τη διάρκεια της 10ετίας του 1950, το Direct Cinema στις ΗΠΑ την ίδια περίοδο και στις αρχές της 10ετίας του 1960, η σειρά Candid Eye στον Καναδά, όλα ουσιαστικά όφειλαν ένα χρέος στον Vertov.
Αυτή η αναβίωση της κληρονομιάς του Βέρτοφ περιελάμβανε συνεχή αναβίωση της φήμης του στη Σοβιετική Ένωση, με αναδρομικές ταινίες, βιογραφικά έργα και γραπτά του. Το 1962 κυκλοφόρησε η πρώτη σοβιετική μονογραφία για τον Βέρτοφκαι ακολούθησε μια άλλη συλλογή, «Τζίγκα Βέρτοφ: Άρθρα, Ημερολόγια, Έργα». Το 1984, στην 30ή επέτειο θανάτου του, τρεις πολιτιστικοί οργανισμοί της Νέας Υόρκης πραγματοποίησαν την πρώτη αμερικανική αναδρομική έκθεση του έργου του Βέρτοφ.
Ο θεωρητικός των New Media, Λεβ Μάνοβιτς, πρότεινε τον Βέρτοφ ως έναν από τους πρώτους πρωτοπόρους του κινηματογραφικού είδους βάσης δεδομένων στο δοκίμιό του Βάση δεδομένων ως συμβολική μορφή. Το έργο του Vertov έχει εμπνεύσει τον αξιόλογο καλλιτέχνη και σκηνοθέτη William Kentridge κλπ.
Ο άνθρωπος με κινηματογραφική
κάμερα
Человек с киноаппаратом Chelovek s kinoapparatom
Πρόκειται _είπαμε δυο λόγια παραπάνω για ένα πειραματικό σοβιετικό βωβό (με μουσική) ντοκιμαντέρ του 1929, σε σκηνοθεσία Dziga Vertov, που γυρίστηκε από τον αδερφό του Mikhail Kaufman και επιμελήθηκε η σύζυγός του, Yelizaveta Svilova. Ο Κάουφμαν εμφανίζεται επίσης ως ο ομώνυμος Άνδρας της ταινίας.
Η ταινία μεγάλου μήκους παρήχθη από το κινηματογραφικό στούντιο Ουκρανικό Κέντρο Κινηματογράφου & Φωτογραφίας (VUFKU), παρουσιάζει την αστική ζωή στη Μόσχα, το Κίεβο και την Οδησσό στα τέλη της δεκαετίας του 1920 και δεν έχει ηθοποιούς. Από την αυγή μέχρι το σούρουπο οι Σοβιετικοί πολίτες παρουσιάζονται στη δουλειά και στο παιχνίδι και αλληλεπιδρούν με τους μηχανισμούς της σύγχρονης ζωής. Στο βαθμό που μπορούμε να πούμε ότι έχουν «χαρακτήρες», είναι οι οπερατέρ του τίτλου, ο μοντέρ και η σύγχρονη Σοβιετική Ένωση που ανακαλύπτουν και παρουσιάζουν στην ταινία.
Ο Άνθρωπος με Κινηματογραφική Κάμερα είναι διάσημος για το φάσμα των κινηματογραφικών τεχνικών που επινόησε, χρησιμοποίησε ή ανέπτυξε ο Vertov, όπως πολλαπλή έκθεση, γρήγορη κίνηση, αργή κίνηση, πάγωμα καρέ, περικοπές αντιστοίχισης, jump cuts, διαχωρισμένες οθόνες, ολλανδικές γωνίες, ακραία κοντινά πλάνα, λήψεις παρακολούθησης, αντίστροφα πλάνα, κινούμενα σχέδια στοπ κίνησης κλπ. __σσ. Στη δημιουργία ταινιών και τη φωτογραφία, η ολλανδική γωνία, γνωστή και ως ολλανδική κλίση, γωνία κλίσης, επίπεδο δίνης ή πλάγια γωνία, είναι ένας τύπος λήψης κάμερας που περιλαμβάνει τη ρύθμιση της σε γωνία έτσι ώστε η λήψη να συντίθεται με κάθετες γραμμές σε γωνία προς την πλευρά του καδραρίσματος
Η ταινία αρχικά δημιούργησε _φυσικό ήταν προβλήματα στην κυκλοφορίας. Η fast cutting του έργου _σσ. τεχνική επεξεργασίας ταινιών με πολλές διαδοχικές λήψεις μικρής διάρκειας, ακόμη και δευτερολέπτων, η αυτο-αναστοχαστικότητα και η έμφαση στη μορφή έναντι του περιεχομένου ήταν όλα θέματα κριτικής. Βέβαια όπως είπαμε στη δημοσκόπηση του Βρετανικού Ινστιτούτου Κινηματογράφου το 2012, οι κριτικοί την ψήφισαν ως την 8η καλύτερη ταινία που έγινε ποτέ, 9η το 2022 ενώ το 2014 ονομάστηκε το καλύτερο ντοκιμαντέρ όλων των εποχών. Το Εθνικό Κέντρο Κινηματογράφου Oleksandr Dovzhenko την τοποθέτησε το 2021 στην 3η θέση της λίστας με τις 100 καλύτερες ταινίες στην ιστορία του ουκρανικού κινηματογράφου _αλλά τότε το 1929-30 φυσικά η οπτική ήταν αλλιώς και ο σοβιετικός κινηματογράφος έδινε τις μάχες του για να είναι στην πράξη των λαών της ΕΣΣΔ
Το 2015, η ταινία αποκαταστάθηκε χρησιμοποιώντας remake_αντίγραφο 35 mm της μοναδικής γνωστής πλήρους κοπής της. Οι προσπάθειες αποκατάστασης πραγματοποιήθηκαν από το Ινστιτούτο Κινηματογράφου EYE στο Άμστερνταμ, με πρόσθετη ψηφιακή εργασία από την Lobster Films. Ενώ η ταινία είναι δημόσια, αυτή η αποκατεστημένη έκδοση έλαβε άδεια στο Flicker Alley για κυκλοφορία (σε Blu-ray)
Επισκόπηση
Η διάρκειας 1ω 6λ και 59” ταινία χωρίζεται σε έξι ξεχωριστά μέρη, ένα για κάθε reel όπου είχε αρχικά τυπωθεί. Κάθε μέρος ξεκινά με έναν αριθμό που εμφανίζεται στην οθόνη και χρησιμοποιεί σχεδόν όλες τις τότε τεχνικές μοντάζ _ superimposition, slow motion, fast motion, rapid cross-cutting __montage γενικώς.
Έχει ένα avant-garde στυλ και το θέμα ποικίλλει πολύ. Ο titular με την κινηματογραφική κάμερα (Μιχαήλ Κάουφμαν, αδερφός του Βέρτοφ) ταξιδεύει σε διάφορες τοποθεσίες και εμφανίζεται σε καλλιτεχνικές εικόνες όπως μια επάλληλη λήψη του εικονολήπτη που στήνει την κάμερά του πάνω σε μια δεύτερη, ορεινή κάμερα, και μια άλλη επάλληλη λήψη του …μέσα σε ένα ποτήρι μπύρας. Οι γενικές εικόνες περιλαμβάνουν εργάτες στη δουλειά, αθλητικές εκδηλώσεις, ζευγάρια που παντρεύονται και χωρίζουν, μια γυναίκα που γεννά και μια νεκρική πομπή. Μεγάλο μέρος της ταινίας ασχολείται με ανθρώπους διαφορετικών οικονομικής επιφάνειας που περιηγούνται σε αστικά περιβάλλοντα και σε ελάχιστες εικόνες από ύπαιθρο. Περιστασιακά, η μοντέρ της ταινίας (Svilova) εμφανίζεται να δουλεύει με ταινίες και διάφορα κομμάτια εξοπλισμού μοντάζ.
Παρά το ότι είναι χωρίς ηθοποιούς, η ταινία περιλαμβάνει μερικές σκηνοθετημένες καταστάσεις _αναφέραμε κάποιες παραπάνω, από τις ενέργειες του εικονολήπτη, τη σκηνή μιας γυναίκας που ντύνεται και τα πιόνια σκακιού που σαρώνονται στο κέντρο του ταμπλό (ένα πλάνο ματισμένο προς τα πίσω, ώστε τα κομμάτια να επεκτείνονται προς τα έξω και να στέκονται στη θέση τους). Το Stop-motion χρησιμοποιείται για πολλές λήψεις, συμπεριλαμβανομένης μιας μη επανδρωμένης κάμερας σε ένα τρίποδο που στέκεται όρθια, δείχνει τα μηχανικά της μέρη και στη συνέχεια απομακρύνεται από την οθόνη.
Οι προθέσεις του Βερτόφ
 |
Mikhail Kaufman _κάμεραμαν |
Το κορυφαίο επίτευγμα του, ήταν η απάντησή του στους κριτικούς που απέρριψαν την προηγούμενη ταινία του, ένα έκτο μέρος του κόσμου. Οι κριτικοί είχαν δηλώσει ότι η υπερβολική χρήση των «ιντερτίτλων» δεν συνάδει με το στυλ παραγωγής ταινιών στο οποίο προσυπέγραψαν οι «κινόκ». Ζήτησαν να τυπωθεί μια προειδοποίηση στην Pravda, η οποία να μιλούσε ευθέως για τον πειραματικό, αμφιλεγόμενο χαρακτήρα της ταινίας.
Ο Βέρτοφανησυχούσε κιόλας μήπως η ταινία καταστραφεί ή αγνοηθεί από το κοινό. Μετά την επίσημη κυκλοφορία του εξέδωσε μια δήλωση στην αρχή της ταινίας, η οποία έγραφε:
- · ΠΕΙΡΑΜΑΤΙΣΜΟ ΣΤΗΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ
- · Από οπτικά φαινόμενα ΧΩΡΙΣ ΧΡΗΣΗ ΔΙΑΤΙΤΛΩΝ _(ταινία χωρίς υπότιτλους)
- · ΧΩΡΙΣ ΤΗ ΒΟΗΘΕΙΑ ΣΕΝΑΡΙΟΥ
- · ΧΩΡΙΣ ΤΗ ΒΟΗΘΕΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ (ταινία χωρίς ηθοποιούς, χωρίς σκηνικά κ.λπ.)
Αυτή η νέα πειραματική δουλειά του Kino-Eye στοχεύει στη δημιουργία μιας αυθεντικά διεθνούς απόλυτης γλώσσας κινηματογράφου με βάση τον πλήρη διαχωρισμό της από τη γλώσσα του θεάτρου και της λογοτεχνίας και το μανιφέστο απηχεί ένα προηγούμενο που έγραψε ο Βέρτοφτο 1922, στο οποίο αποκήρυξε δημοφιλείς ταινίες που ένιωθε ότι ήταν «υπόδουλες» στη λογοτεχνία και το θέατρο.
Στιλιστικές πτυχές
Δουλεύοντας σε μια μαρξιστική ιδεολογία, ο Βέρτοφπροσπάθησε να δημιουργήσει μια φουτουριστική πόλη που θα χρησίμευε ως σχολιασμός των υπαρχόντων ιδανικών στον σοβιετικό κόσμο. Ο σκοπός αυτής της τεχνητής πόλης ήταν για να αφυπνίσει τον σοβιετικό πολίτη μέσω της πραγματικής αλήθειας, να επιφέρει την κατανόηση και __τελικά να τον οδηγήσει στη δράση. Η αισθητική του κινό έλαμψε στην απεικόνιση του εξηλεκτρισμού, της εκβιομηχάνισης και των επιτευγμάτων των εργατών μέσω της σκληρής εργασίας. Αυτή η ταινία είναι σύμφωνη με τις μοντερνιστικές σκέψεις ως προς το πώς προκαλεί την τέχνη τόσο εννοιολογικά όσο και στην πράξη, ενσωματώνοντας τη βιομηχανική ζωή και την τεχνολογία ως κύρια θέματα της και εφαρμόζοντας νέες τεχνικές μοντάζ. Χρησιμοποιώντας αυτές, ο καλλιτέχνης δημιουργεί μια σύγχρονη ερμηνεία της ζωής της πόλης.
Κάποιοι έχουν δηλώσει λανθασμένα ότι πολλές οπτικές ιδέες, όπως το γρήγορο μοντάζ, τα κοντινά πλάνα των μηχανημάτων, οι βιτρίνες του καταστήματος, ακόμη και οι λήψεις ενός πληκτρολογίου γραφομηχανής είναι δανεισμένες από το Berlin: Symphony of a Great City (1927) του Walter Ruttmann, το οποίο προηγείται του Άνθρωπος με κινηματογραφική κάμερα κατά δύο χρόνια, αλλά όπως έγραψε ο Vertov εικόνες είχαν αναπτυχθεί και χρησιμοποιηθεί από τον ίδιο στα ειδησεογραφικά και ντοκιμαντέρ Kino-Pravda κατά τη διάρκεια των προηγούμενων δέκα ετών, όλα πριν από το Berlin. Οι πρωτοποριακές κινηματογραφικές ιδέες του Vertov ενέπνευσαν στην πραγματικότητα άλλες αφηρημένες ταινίες του Ruttmann και άλλων, συμπεριλαμβανομένου του συγγραφέα, μεταφραστή, σκηνοθέτη και κριτικού Liu Na'ou (1905–1940), του οποίου το The Man Who Has a Camera (1933) αποτίει ρητό φόρο τιμής στον Vertov.
Παραγωγή
Γυρίστηκε σε μια περίοδο περίπου τριών ετών σε τέσσερις πόλεις — Μόσχα, Κίεβο, Χάρκοβο και Οδησσό — και δεν έχαιρε από την αρχή μεγάλης εκτίμηση, αφού επικρίθηκε τόσο για τα σκηνικά όσο και για τον έντονο πειραματισμό, πιθανώς ως αποτέλεσμα της συχνής επίθεσης από τον σκηνοθέτη της ενάντια στην μυθοπλασία ως ένα νέο «οπιούχο των μαζών». Οι Σοβιετικοί σύγχρονοι του επέκριναν την εστίασή του στη φόρμα έναντι του περιεχομένου, με τον Σεργκέι Αϊζενστάιν να την χλευάζει _σε ελεύθερη μετάφραση ως «άσκοπο χουλιγκανισμό της κάμερας». Το έργο απορρίφθηκε σε μεγάλο βαθμό και στη Δύση. Ο σκηνοθέτης ντοκιμαντέρ Paul Rotha είπε ότι στη Βρετανία, ο Βέρτοφθεωρούνταν πραγματικά μάλλον ως αστείος, ξέρετε. Όλο αυτό το κόψιμο, και μια φωτογραφική μηχανή που φωτογράφιζε μια άλλη κάμερα – ήταν όλα απάτη, και δεν το πήραμε στα σοβαρά." Όσο για τον κριτικό Mordaunt Hall των New York Times… "Ο παραγωγός, Dziga Vertov, δεν λαμβάνει υπόψη το γεγονός ότι το ανθρώπινο μάτι καθορίζει για ένα συγκεκριμένο χρονικό διάστημα αυτό που κρατά σε προσοχή."
Επαναξιολόγηση
Η ταινία θεωρείται πλέον από πολλούς ως μια από τις καλύτερες που έγιναν ποτέ, από τις καλύτερες ταινίες του κόσμου. Το 2009, ο Ρότζερ Έμπερτ _σσ. Roger Joseph Ebert Αμερικανός κριτικός και ιστορικός κινηματογράφου, δημοσιογράφος, δοκιμιογράφος, σεναριογράφος, έγραψε: «Έκανε σαφές και ποιητικό το εκπληκτικό κινηματογραφικό δώρο, να τακτοποιήσει αυτό που βλέπουμε, να το διατάξει, να του επιβάλει ρυθμό και γλώσσα και να το ξεπεράσει».
Στον IMDB έχει βαθμολογία 8,3|10 και στον ιστότοπο συγκέντρωσης κριτικών Rotten Tomatoes, το 98% από τις 40 είναι θετικές, με μέση βαθμολογία 9,10|10. Η συναίνεση του ιστότοπου λέει: «Το πρωτοποριακό στην εξερεύνηση του μέσου, ο άνθρωπος με κινηματογραφική κάμερα είναι απόδειξη ότι ο κινηματογράφος από μόνος του μπορεί να είναι πηγή μεγάλης ψυχαγωγίας και κοινωνιολογικής αξίας».
Ανάλυση
Ο άνθρωπος με κινηματογραφική κάμερα έχει ερμηνευτεί ως ένα αισιόδοξο έργο. Ο Τζόναθαν Ρόμνεϊ το ονόμασε «πληθωρικό μανιφέστο που γιορτάζει τις άπειρες δυνατότητες του τι μπορεί να είναι ο κινηματογράφος», ο Peter Bradshaw του The Guardian έγραψε ότι το έργο «είναι εμφανώς excited με τη δυνατότητα του νέου μέσου, πυκνό με ιδέες, γεμάτο ενέργεια: απηχεί το Un Chien Andalou, προσδοκά το À propos de Nice του Vigo και το Νέο Κύμα γενικά, ακόμη και την Olympia του Riefenstahl».
Η ταινία, που κυκλοφόρησε αρχικά το 1929, ήταν βουβή και συνοδευόταν στους κινηματογράφους με ζωντανή μουσική από ορχήστρα. Έκτοτε έχει κυκλοφορήσει πολλές φορές με διαφορετικά 10άδες soundtracks _δείγμα γραφής της σύγχρονης αποδοχής της
· 1983 – Μια νέα σύνθεση ερμηνεύτηκε από το Un Drame Musical Instantané, βασισμένη στα γραπτά του Vertov, μεταξύ των οποίων ήταν και Ηλεκτρονικοί ήχοι, περιβάλλοντα, φωνές που αναμειγνύονταν στην 15μελή ορχήστρα. Ένα LP εκδόθηκε το 1984 Records.
· 1993 - Ο Γάλλος συνθέτης Pierre Henry, γνωστός ως πρωτοπόρος της μουσικής συγκεκριμένης, δημιούργησε επίσης ένα soundtrack για την ταινία.
· 1995 – Μια νέα σύνθεση εκτελέστηκε από την Alloy Orchestra του Cambridge, Μασαχουσέτης, βασισμένη στις νότες που άφησε ο Vertov. Ενσωματώνει ηχητικά εφέ όπως σειρήνες, μωρό που κλαίει, θόρυβο πλήθους κ.λπ.
· 1996 - Ο Νορβηγός συνθέτης Geir Jenssen (γνωστός και ως Biosphere) πήρε εντολή από το Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Tromsø να γράψει ένα νέο soundtrack για την ταινία, χρησιμοποιώντας τις γραπτές οδηγίες του σκηνοθέτη για τον αρχικό συνοδευτικό πιανίστα. Ο Jenssen έγραψε το ήμισυ του soundtrack, γυρίζοντας το άλλο μισό στον Per Martinsen (γνωστός και ως Mental Overdrive).
· 1999 - Το συγκρότημα In the Nursery έκανε μια εκδοχή, για το Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Μπράντφορντ.
· 2001 – Ο Steve Jansen και ο Claudio Chianura ηχογράφησαν ένα ζωντανό soundtrack για μια προβολή της ταινίας στο Palazzina Liberty, του Μιλάνου το 1999.
· 2002 – Κυκλοφόρησε μια έκδοση με soundtrack που συνέθεσε ο Jason Swinscoe και ερμηνευόταν από το βρετανικό τζαζ συγκρότημα The Cinematic Orchestra _αρχικά για το Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Πόρτο το 2000.
· 2002 - Μια παρτιτούρα για την ταινία του Michael Nyman παρουσιάστηκε για πρώτη φορά από τη μπάντα του το 2002 στο Royal Festival Hall του Λονδίνου.
· 2003 Το αμερικανικό σύνολο The Lothars παρουσίασε ένα ημι-αυτοσχέδιο soundtrack που συνόδευε την προβολή της ταινίας στο Coolidge Corner Theatre στο Μπρούκλιν της Μασαχουσέτης. Επανέλαβαν την παράστασή τους τρία χρόνια αργότερα, στο Galapagos Art Space στο Μπρούκλιν της Νέας Υόρκης.
· 2006 Η Absolut Medien, Βερολίνο, κυκλοφόρησε ένα DVD με τα 3 soundtrack του Michael Nyman, In the nursery, και ένα νέο soundtrack από τον Werner Cee.
· 2007 – Η ομάδα με έδρα τη Γαλλία Art Zoyd παρουσίασε μια σκηνική εκδοχή της ταινίας με ένα επιπλέον βίντεο από την καλλιτέχνιδα Cecile Babiole. Μια ηχογράφηση στούντιο του soundtrack κυκλοφόρησε το 2012.
· 2008 – Το νορβηγικό τρίο ηλεκτρονικής τζαζ Halt the Flux ερμήνευσε το soundtrack στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Μπέργκεν.
· Οκτώβριος 2008 – Η Κινηματογραφική Ορχήστρα με έδρα το Λονδίνο ανέλαβε μια παράσταση με προβολή της ταινίας του Βέρτοφ, η οποία προηγήθηκε της επανέκδοσης του Man With A Movie Camera
· 2008 – Η American Tricks of the Light Orchestra συνόδευσε την προβολή της ταινίας στο Brainwash Cafe στο Σαν Φρανσίσκο.
· 2009 _Ο Μεξικανός συνθέτης Alex Otaola παρουσίασε ένα νέο soundtrack ζωντανά στην Εθνική Κινηματογράφο του Μεξικού, με τη βοήθεια του "Ensamble de Cámara/Acción".
· 2009 - Το Αμερικανικό Κουαρτέτο Εγχόρδων Voxare ερμήνευσε μουσική από Σοβιετικούς Μοντερνιστές συνθέτες για να συνοδεύσει την προβολή της ταινίας.
· 2010 – Το Ιρλανδικό συγκρότημα instrumental post-rock 3epkano συνόδευσε την προβολή της ταινίας με ένα πρωτότυπο ζωντανό soundtrack στην Πλατεία Fitzwilliam στο Δουβλίνο
· 2010 – Ο Ουκρανός κιθαρίστας και συνθέτης Vitaliy Tkachuk ερμήνευσε το δικό του soundtrack για την ταινία, με το κουαρτέτο του, σε ένα ουκρανικό φεστιβάλ βωβού κινηματογράφου "Mute Nights" στην Οδησσό, την πόλη όπου γυρίστηκε αυτή η ταινία.
· 2011: Ο Γάλλος πιανίστας Yann Le Long, ο βιολοντσίστας Philippe Cusson και ο ντραμίστας Stéphane Grimalt ερμήνευσαν, για πρώτη φορά, το soundtrack που έγραψε ο Le Long για την ταινία στο Centre Culturel du Vieux Couvent, Muzillac, Γαλλία.
· 2014: Ο Sarodist, δημιουργός μπιτ και συνθέτης πολλών ορχηστρών James Whetzel παρουσίασε ζωντανά ένα νέο εντελώς πρωτότυπο soundtrack 51 κομματιών στο Man with a Movie Camera στο SIFF Cinema Uptown στο Σιάτλ, Ουάσιγκτον, ΗΠΑ. Το soundtrack περιλαμβάνει sarod, ηλεκτρικό sarod, αναλογικά συνθεσάιζερ, ακορντεόν, μαντολίνο, μπάσο, κιθάρα, dhol, dholak, darbouka, bendir, rumba box, ηλεκτρονικά ντραμς και 41 άλλα κομμάτια κρουστών.
· 2014 - Το ισπανικό συγκρότημα Caspervek Trio έκανε πρεμιέρα ενός νέου soundtrack για την ταινία στο La Galería Jazz Club, Vigo, με περαιτέρω παραστάσεις στη Gijón, Ourense και Sigulda (Λετονία).
· 2014: Το σουηδικό συγκρότημα indie rock bob hund έκανε ένα soundtrack στο Cinemateket στη Στοκχόλμη, με επακόλουθες εμφανίσεις στο Ελσίνκι, το Luleå, το Gothenburg και το Malmö.
· 2016 – Ο Donald Sosin, ο John Davis και άλλοι ερμήνευσαν τη συλλογική τους μουσική στο Μουσείο Κινούμενης Εικόνας, Αστόρια, Νέα Υόρκη.
· 2022 – Ο SilentFilmDJ D'dread παρουσίασε ένα ζωντανό DJ Set σε μια έγχρωμη έκδοση AI της ταινίας για το at.tension Festival, Lärz, Γερμανία_κυκλοφορεί μέσω YouTube
· 2022 - Το συγκρότημα ανεξάρτητης μουσικής δωματίου Montopolis με έδρα το Όστιν πραγματοποιεί περιοδεία παρουσιάζοντας την ταινία με ζωντανή μουσική
· 2024 - Ο συνθέτης του Λος Άντζελες, Alexander Tovar, διηύθυνε μια sold out παράσταση _αφιερωμένη στον Βέρτοφ στο Cats Crawl στο Ανατολικό Χόλιγουντ με το Orchid Quartet Collective με τον Michael Sobie.
