Ο σοβιετικός κινηματογράφος «γεννήθηκε» στις 27 Αυγούστου 1919, τη μέρα που ο Λένιν υπέγραψε το ιστορικό διάταγμα για την εθνικοποίηση του παλιού τσαρικού κινηματογράφου.
Στη Μόσχα ιδρύεται η
πρώτη κρατική σχολή κινηματογράφου στον κόσμο.
Η νεαρή σοβιετική εξουσία αποδίδει στον κινηματογράφο το χαρακτηρισμό «η πιο
σημαντική απ’ όλες τις τέχνες», καθώς θεωρήθηκε ως ένα ζωτικό εργαλείο της
Επανάστασης στον αγώνα για τη διαπαιδαγώγηση του νέου ανθρώπου, κάτι που είχε
τονίσει και ο ίδιος ο Λένιν.
«Από σήμερα, μαζί με την κατάλυση του τσαρικού καθεστώτος, καταργείται η ύπαρξη της Τέχνης στις αποθήκες και τα ντοκ του ανθρώπινου πνεύματος […]
Οι πίνακες να απλωθούν
από σπίτι σε σπίτι, πάνω από τους δρόμους και τις πλατείες, σαν ουράνια τόξα
από πολύτιμους λίθους, για να χαροποιούν και να εξευγενίζουν το βλέμμα του
διαβάτη […]
“Όλη η Τέχνη στο λαό!”, έγραφε ο Μαγιακόφσκι το 1917.
«Ο
νέος κινηματογράφος δε συνέχισε μια παράδοση, αλλά έφερε μια καινούργια
καλλιτεχνική προσέγγιση, μια έντονη εμπάθεια σε ό,τι ήταν μπαγιάτικο και
απορριπτέο, μια ασυμφιλίωτη εχθρότητα σε σκύβαλα και εντυπωσιασμούς, μια
σταθερή αποφασιστικότητα να κρατηθούν έξω από το σινεμά οι παλιές και
τετριμμένες πρακτικές, καθ’ ολοκληρία ασύμβατες με την έκφραση της καινούργιας
σκέψης, των καινούργιων ιδεών, των καινούργιων συναισθημάτων και καινούργιων
λέξεων της νέας εποχής»
Σεργκέι Αϊζενστάιν
Στα πρώτα του βήματα, ωστόσο, ο σοβιετικός κινηματογράφος σκόνταψε σε σημαντικές υλικές δυσκολίες, λόγω και του εμφύλιου πολέμου, που στέρησαν από τους κινηματογραφιστές ηλεκτρισμό, φιλμ, θέρμανση, ακόμα και διατροφή. Χωρίς όμως να λογαριάζουν πείνα, κούραση και κακουχίες, οι καλλιτέχνες απ’ όλο το φάσμα της Τέχνης προπαγανδίζουν τη νέα εξουσία.
Οργώνουν την επαρχία μέσα στις φλόγες του εμφυλίου με τα τρένα «ΑΓΚΙΤ-ΠΡΟΠ» διακοσμημένα με συνθήματα, στίχους και ζωγραφιές, φορτωμένα με βιβλία και μπροσούρες και οργανώνουν συγκεντρώσεις και προβολές κινηματογραφημένων επικαίρων σε ανθρώπους που ποτέ δεν είχαν δει κινηματογράφο… Στο Μέτωπο ο Βερτόφ, ο Τισέ και ο Κουλέχοφ γυρίζουν επίκαιρα…
Σε αυτή την εποχή ζει ο Αϊζενστάιν, ο σκηνοθέτης που άλλαξε τα δεδομένα στην κινηματογραφική τέχνη, ο σκηνοθέτης που έφερε με ανυπέρβλητο τρόπο, σε πρώτο πλάνο, την πάλη των λαϊκών μαζών.
Ο Βλαδίμηρος
Μαγιακόφσκι ο οργισμένος βάρδος της Μεγάλης Οκτωβριανής Σοσιαλιστικής
επανάστασης συμπυκνώνοντας το πνεύμα της εποχής σημείωνε: «Από
σήμερα, μαζί με την κατάλυση του τσαρικού καθεστώτος, καταργείται η ύπαρξη της
τέχνης στις αποθήκες και τα ντοκ του ανθρώπινου πνεύματος [...]
Οι πίνακες να απλωθούν από σπίτι σε σπίτι, πάνω από τους δρόμους και τις
πλατείες, σαν ουράνια τόξα από πολύτιμους λίθους, για να χαροποιούν και να
εξευγενίζουν το βλέμμα του διαβάτη [...]
Όλη η τέχνη στο λαό!».
Παρίσι | Κουβεντούλα με τον Πύργο του Άιφελ
Δεν είναι τόπος αυτός
για σένα.
Τούτος ο τόπος της φθοράς, τούτο το Παρίσι που γέμισε πόρνες,
ποιητές,
χρηματιστήρια.
Έλα, Πύργε,
σε μας!
Εκεί
είσαι πιο χρειαζούμενος. Λάμποντας με τ' ατσάλι σου,
τρυπώντας τους καπνούς, θα σε υποδεχτούμε.
Έλα σε μας. Θα σε καλοδεχτούμε
πιο στοργικά κι απ' την πρώτη μας αγάπη.
Έλα στη Μόσχα! Η Μόσχα
έχει τόπο για όλους.
Ποιος ήταν ο Αϊζενστάιν
Ο Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν γεννήθηκε στη Ρίγα στις 23 Γενάρη 1898. Το 1915 ξεκίνησε σπουδές μηχανικού στην Πετρούπολη. Παράλληλα, ασχολείται με τη ζωγραφική… Την άνοιξη του 1918 κατατάσσεται εθελοντής στον Κόκκινο Στρατό. Ασχολείται και με το θέατρο…
Το 1924 γύρισε την πρώτη του ταινία την «Απεργία», που έκανε μεγάλη εντύπωση.Ένα χρόνο αργότερα, η σοβιετική κυβέρνηση του αναθέτει τη δημιουργία ενός κινηματογραφικού έργου για την επέτειο των 20 χρόνων από την επανάσταση του 1905. Αρχικά, ο Αϊζενστάιν προόριζε την ταινία για σπονδυλωτή κατασκευή, με διάφορες ιστορίες που, υπό τον τίτλο «1905», θα περιέγραφαν την επανάσταση.
Το σενάριο όμως τροποποιείται και επικεντρώνεται στην εξέγερση στο «Θωρηκτό Ποτέμκιν», ιστορία που στο αρχικό σενάριο δεν ξεπερνούσε τις 2 σελίδες.Η ταινία γυρίστηκε μέσα σε λίγες εβδομάδες στην Οδησσό, με μερικούς ηθοποιούς, τον πληθυσμό της πόλης και ναύτες του Κόκκινου Στόλου.
Μια ταινία που μέχρι σήμερα αποτελεί σταθμό στην Ιστορία του Κινηματογράφου.
Ο Γάλλος ιστορικός του κινηματογράφου Ζορζ Σαντούλ σημειώνει: «Παντού έξω από την ΕΣΣΔ, η λογοκρισία απαγόρεψε το “Ποτέμκιν”. Παντού οι θεατές συγκεντρώθηκαν κρυφά για να το χειροκροτήσουν…».
Το 1927 η ΚΕ του Κομμουνιστικού Κόμματος αναθέτει στον Αϊζενστάιν τη δημιουργία μιας ταινίας για τη 10η επέτειο της Οχτωβριανής Επανάστασης. Με τον συν-σεναριογράφο Γκριγκόρι Αλεξαντρόφ βασίζονται σε προσωπικές μαρτυρίες, σε συνεντεύξεις, σε φωτογραφίες και στο βιβλίο «Δέκα ημέρες που συγκλόνισαν τον κόσμο» του Τζον Ριντ και συνθέτουν ένα λεπτομερέστατο σενάριο με τίτλο «Οκτώβρης», που κάλυπτε το μεγαλύτερο μέρος της Επανάστασης. Τελικά, ο Αϊζενστάιν αποφασίζει και εδώ να επικεντρωθεί σε κάποια αντιπροσωπευτικά γεγονότα της Επανάστασης που έλαβαν χώρα στο Λένινγκραντ, από το Φλεβάρη έως τον Οκτώβρη του 1917.
Το 1929 ο Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν γυρίζει την ταινία «Γενική Γραμμή» που ανταποκρίνεται στην ανάγκη κολεκτιβοποίησης της γης.
Περιοδεύει σε Ευρώπη
και Αμερική.
Στο Μεξικό γυρίζει την ταινία ντοκιμαντέρ «Βίβα
Μέξικο» (I Que Viva Mexico)
Η ταινία παρουσιάζει τη ζωή των Μεξικανών, τα ήθη και τα έθιμά τους. Το τελικό
μοντάζ της ταινίας έγινε από το συνεργάτη του σκηνοθέτη, Αλεξαντρόφ μετά το
θάνατο του Αϊζενστάιν - καθυστέρησε λόγω του «μπλοκαρίσματος» της ταινίας στα αμερικανικά
στούντιο
Το 1938 γυρίζει την ταινία «Αλέξανδρος Νιέφσκι».
Το 1944 ξεκινά τα
γυρίσματα της ταινίας «Ιβάν ο Τρομερός»…
Ο Αϊζενστάιν έφυγε από τη ζωή –σε ηλικία 50 μόλις χρόνων, στην περίοδο της μεγάλης του ωριμότητας (11 Φλεβάρη 1948).
Με κανέναν θεωρητικό
του κινηματογράφου δεν ασχολήθηκαν τόσο πολύ οι επόμενες γενιές όσο με τον
Αϊζενστάιν και το μοντάζ του που συνιστά την κεντρική έννοια στις θεωρίες του
Σοβιετικού δημιουργού και τη σημαντικότερη προσφορά του στην τέχνη του
κινηματογράφου…
Το μοντάζ για τον Αϊζενστάιν είναι
μέσο τόσο για ανάλυση όσο και για σύνθεση, είναι μια πράξη – κι όχι ένα βλέμμα
– μια πράξη ερμηνείας της πραγματικότητας.
Ο Αϊζενστάιν δεν αναπαράγει την
πραγματικότητα, την «κατασκευάζει»,
αποδίδει την ουσία της
πραγματικότητας.
Έτσι η συνάντηση ή η σύγκρουση δύο εικόνων μπορεί να δημιουργήσει στο μυαλό του
θεατή αντιθέσεις, σοκ και απρόβλεπτα νοήματα που δεν υπάρχουν στην κάθε
μεμονωμένη εικόνα.
Το μοντάζ «ιδεολογικοποιεί» τις εικόνες,
παρέχοντας έτσι στη γλώσσα του κινηματογράφου μια νέα διάσταση.
- «Μετρικό» χαρακτηρίζεται το μοντάζ όταν το μήκος των κομματιών ή ο αριθμός των κάδρων δημιουργεί ίσα ή ρυθμικά χτυπήματα.
- Το «ρυθμικό» μοντάζ παίρνει υπόψη τόσο τη διάρκεια της εικόνας όσο και το περιεχόμενο – ποιοτικές και ποσοτικές ιδιότητες. Παράδειγμα, η σεκάνς με τη σκάλα της Οδησσού στο «Θωρηκτό Ποτέμκιν», όπου το ρυθμικό «τύμπανο», ο βηματισμός των στρατιωτών που κατεβαίνουν τα σκαλιά, παραβιάζει όλες τις μετρικές απαιτήσεις.
- Το «τονικό» μοντάζ συνίσταται στην κίνηση τόσο μέσα στο κάδρο, όσο και στην κίνηση της κάμερας, σε σχέση με το αντικείμενο.
- Το «υπερ-τονικό» μοντάζ διαφέρει από τα παραπάνω γιατί δεν βασίζεται σε μεμονωμένα κυρίαρχα στοιχεία, αλλά ισούται με ολόκληρο το φάσμα των συνιστωσών έκφρασης.
- Και φθάνουμε τέλος στο
περίφημο «διανοητικό» ή «ιδεολογικό» μοντάζ.
Το κοινό βομβαρδίζεται με εντυπώσεις, έννοιες, χαρακτηριστικές εικόνες ή σύμβολα που θα το ωθήσουν προς μια αυξημένη διανοητική δραστηριότητα.
Με το «διαλεκτικό μοντάζ» ενισχύεται το νόημα μιας εικόνας, με την αντιπαράθεση μιας άλλης, που δεν ανήκει αναγκαστικά στο ίδιο επεισόδιο.
Ο Αϊζενστάιν έγραψε ότι η παράθεση δύο κομματιών ταινίας μοιάζει πιο πολύ με το γινόμενο παρά με το άθροισμά τους ως προς το ότι το αποτέλεσμα διαφέρει ποιοτικά από την παράθεση και την πρόσθεση του καθενός από τα συστατικά, παρμένα χωριστά.
Η κλασική σκηνή στην «Απεργία» συνιστά παράδειγμα όπου πλάνα της σφαγής των εργατών από τον τσαρικό στρατό παραλληλίζονται με εικόνες από τη σφαγή ενός ταύρου…
Η απεργία
Παραγωγή Σοβιετική
Ένωση (1925), παίζουν ηθοποιοί του θεατρικού εργαστηρίου της προλετκούλτ
(пролеткульт).
Την εποχή που ο Αϊζενστάιν ξεκίνησε να δουλεύει με την «απεργία» είχε ελάχιστη
γνώση των τεχνικών πτυχών της σκηνοθεσίας.
Διαμόρφωσε ωστόσο μια μοντερνιστική θεωρία του μοντάζ βασισμένη στην ψυχολογία
της πρόσληψης και το διαλεκτικό υλισμό, ικανή να εκφράζει αφηρημένες ιδέες,
δημιουργώντας εννοιολογικές σχέσεις μέσα από πλάνα αντίθετου οπτικού
περιεχομένου.
Το μοντάζ της κυνικής σφαγής των απεργών από τις τσαρικές δυνάμεις καταστολής
και η εικόνα της σφαγής ενός βοδιού, συνιστά εκδήλωση του μεταφορικού σχήματος
του διανοητικού μοντάζ, στοιχείο κι αυτό που, για πρώτη φορά, δίνει τη
δυνατότητα στο φιλμ να επικοινωνεί με τους δικούς του όρους, χωρίς δάνεια
περιεχομένου ή μορφής από άλλα μέσα.
Στην «απεργία» που δομείται σε 6 μέρη, ο σκηνοθέτης δε χρησιμοποιεί το μοντάζ μόνο για σκοπούς ρυθμικούς και αφηγηματικούς. Πηγαίνει παραπέρα αρθρώνοντας μεταφορικές και ρητορικές δηλώσεις μέσω αυτού. Ούτε επικεντρώνεται αποκλειστικά στους μπολσεβίκους με το τραγικό τέλος. Δείχνει τους λακέδες της διεύθυνσης του εργοστασίου, τον ιδιοκτήτη και τους ρουφιάνικους εργοδοτικούς μηχανισμούς, χέρι χέρι, με τις οπλισμένες δυνάμεις καταστολής του κράτους των αφεντικών.
Στην «απεργία» η
αφήγηση είναι συλλογική, ο σκηνοθέτης προτάσσει το θέμα της συλλογικότητας, οι
απεργοί της φάμπρικας πρέπει να ιδωθούν σαν ένα σώμα. Η ταινία μας καλεί να
ακούσουμε με πολύ μεγάλη προσοχή τις διακηρύξεις του δημιουργού της για τον
κινηματογράφο σα σύνθεση τέχνης και επιστήμης.
Η «απεργία» δεν αποτελεί απλό πείραμα στην προσέγγιση αυτής της σύνθεσης αλλά,
ολόκληρο πειραματικό εργαστήρι, γράφει ο Αμερικανός ιστορικός του
κινηματογράφου και σκηνοθέτης Jay Leyda το 1960.
"Θωρηκτό Ποτέμκιν" – "Γκουέρνικα" του κινηματογράφου
Το 1898 στο Νικολάγιεφ της Ρωσίας έγινε η καθέλκυση ενός νέου πολεμικού καραβιού, κλάσης θωρηκτού, με την ονομασία «Πρίγκιπας Ποτέμκιν της Ταυρίδας».
Για την κατασκευή του εφαρμόστηκαν όλες οι νέες τεχνικές της εποχής και θεωρούνταν το πλέον σύγχρονο και δυνατό πολεμικό πλοίο της κατηγορίας του. Εντάχθηκε στο στόλο της Μαύρης Θάλασσας και – κατ’ επέκταση – στους ιμπεριαλιστικούς σχεδιασμούς της τσαρικής Ρωσίας. Συνεπώς, κανείς από τους αριστοκράτες αξιωματικούς του δε θα πίστευε ποτέ, ότι το «καμάρι» του τσαρικού στόλου θα έμενε στην ιστορία για πολύ διαφορετικούς λόγους από αυτούς για τους οποίους νόμιζαν.
Το 1905 ήταν η χρονιά που θα δοκιμαζόταν για πρώτη φορά η «έφοδος στον ουρανό» των εργατών και αγροτών της Ρωσίας.
Ο γιγαντισμός της στρατιωτικής μηχανής της παραπαίουσας αυτοκρατορίας ήταν ένα δεδομένο που δε θα μπορούσε ποτέ να αγνοηθεί από τις επαναστατικές δυνάμεις.
Η σοσιαλδημοκρατική οργάνωση του στόλου της Μαύρης Θάλασσας (στην ηγεσία της οποίας ήταν πολλοί μπολσεβίκοι) προετοίμαζε την εξέγερση, η οποία όμως ήρθε λίγο νωρίτερα από την προγραμματισμένη ημερομηνία και με αυθόρμητο τρόπο.
Οι συνθήκες στο
«Ποτέμκιν» – όπως και συνολικά στο στράτευμα – ήταν απάνθρωπες για τους ναύτες.
Την ώρα που οι αξιωματικοί τους έτρωγαν σε πορσελάνινα σερβίτσια, αυτοί
προσπαθούσαν να επιβιώσουν με σαπισμένο κρέας. Επιπλέον, οι συνθήκες θύμιζαν
γαλέρα, λόγω της σκληρότητας και της απανθρωπιάς των αξιωματικών.
Στις 14 Ιούνη (27 Ιούνη με το νέο ημερολόγιο) οι ναύτες του «Ποτέμκιν» ξεσπούν.
Εξοντώνουν τους πιο μισητούς αξιωματικούς και υψώνουν στο θωρηκτό την κόκκινη
σημαία.
Εκλέγουν επιτροπή, επικεφαλής της οποίας μπαίνει ο μηχανικός ναρκών
Ματιουσένκο.
Το επαναστατημένο
θωρηκτό πλέει προς την Οδησσό για να ενωθεί με τους εκεί εργάτες που είχαν
κηρύξει γενική απεργία. Η ένωση των ναυτών και των εργατών όμως δε θα
επιτευχθεί τότε.
Στις 16 Ιούνη στέλνεται εναντίον του «Ποτέμκιν» ολόκληρος ο στόλος της Μαύρης
Θάλασσας με εντολή ακόμη και να το βυθίσουν.
Ακολουθεί πραγματική ναυμαχία που αναγκάζει το στόλο να ξεμακρύνει στα ανοιχτά
από το φόβο να μην εξαπλωθεί η εξέγερση.
Τελικά, 11 μέρες μετά
και ενώ είχαν εξαντληθεί πυρομαχικά, τρόφιμα και καύσιμα, οι ναύτες θα
παραδώσουν το θωρηκτό στις ρουμανικές αρχές της Κωστάντζα.
Για τον Λένιν, το «Ποτέμκιν» έμεινε «ένα ανίκητο έδαφος της επανάστασης και
όποια και αν ήταν η τύχη του, έχουμε μπροστά μας ένα αναμφισβήτητο και σημαντικότατο
γεγονός: την απόπειρα σχηματισμού ενός πυρήνα επαναστατικού στρατού».
Εμελλε όμως να αποτελέσει «μνημείο» και για την ιστορία του κινηματογράφου.
Το 1925, ο, Σεργκέι Αϊζενστάιν, χρεώνεται
από την «Γκοσκινό», την κρατική υπηρεσία κινηματογραφίας, να δημιουργήσει μια
ταινία με αφορμή τη συμπλήρωση 20 χρόνων από την επανάσταση του 1905.
Ήδη έχει γυρίσει την «Απεργία» (1924) και διαφαίνεται η ανεξίτηλη σφραγίδα που
θα άφηνε στην παγκόσμια τέχνη.
Οσο για το πλοίο «Πρίγκιπας Ποτέμκιν της Ταυρίδας»… Αφού πολέμησε στον Α’ παγκόσμιο πόλεμο και στον εμφύλιο που ακολούθησε τη Μεγάλη Οχτωβριανή Σοσιαλιστική Επανάσταση του 1917 (κατά διαστήματα στα χέρια των Λευκών), το θωρηκτό «έδεσε» στο λιμάνι της Σεβαστούπολης σε κατάσταση πλήρους διάλυσης. Το 1923 κόπηκε στη μέση. Η πλώρη στάλθηκε στο Πολεμικό – Ναυτικό Μουσείο του Λένινγκραντ και η πρύμνη στο Μουσείο της Οδησσού, όπου εκτίθενται μέχρι σήμερα.
Με το «Ποτέμκιν», ο
Αϊζενστάιν θα εισαγάγει και θα εδραιώσει ένα νέο «ήρωα» στον κόσμο
του κινηματογράφου: τον εξεγερμένο λαό!
Το αριστουργηματικό «Θωρηκτό Ποτέμκιν» (1925) του Σεργκέι
Αϊζενστάιν , αναδείχθηκε δεύτερο στον κατάλογο με τις 15 ταινίες που επηρέασαν
περισσότερο την ιστορία του κινηματογράφου, στο πλαίσιο ενός σχετικού
διαγωνισμού που διοργάνωσε το καλωδιακό αμερικανικό κανάλι «Tuner Classic
Movies», το οποίο προβάλλει κλασικό κινηματογράφο χωρίς διαφημίσεις.
Ο κατάλογος περιλαμβάνει 15 ταινίες, με πρώτη τη «Γέννεση ενός έθνους» (1915)
του Γκρίφιθ, ενώ τρίτη, μετά το «Ποτέμκιν», είναι η «Μητρόπολη» του Λανγκ.
Η αξιολόγηση πάντως του καναλιού έχει τη δική της σημασία, αφού έγινε από ένα
κοινό που έχει καταφέρει να «απογαλακτιστεί», κατά κάποιο τρόπο, από την
κουλτούρα του Χόλιγουντ.
Αναδεικνύει, επίσης, το γεγονός, πως όση και όποια τεχνολογία να εφαρμοστεί στον
κινηματογράφο, αυτό που θ ορίζει πάντα το έργο τέχνης θα είναι ο δημιουργός, η
μορφή και το περιεχόμενο της δημιουργίας του.
Για την ιστορία, στην πρώτη δεκάδα βρίσκεται ο «Πολίτης Κέιν» του Ουέλς και ο
«Κλέφτης ποδηλάτων» του ντε Σίκα.
Ο σοβιετικός σοσιαλιστικός ρεαλισμός στην 7η τέχνη
Tα πρώτα χρόνια της μετάβασης, στο
νέο κινηματογράφο της ΕΣΣΔ μέσα από αντιφάσεις και δύσκολες συνθήκες στα πρώτα
χρόνια της επανάστασης αποτέλεσαν χρυσή εποχή στην
ιστορία της 7ης τέχνης σε παγκόσμιο επίπεδο.
Όπως συμβαίνει πάντα κάποιοι πιονιέροι avant-garde (με την
πραγματική σημασία της λέξης = εμπροσθοφυλακή), αναλαμβάνουν να βγάλουν τα
κάστανα από τη φωτιά, δημιουργώντας μια πρωτοπορία –στην τέχνη γενικότερα, που
εμπεριέχει αυτό που ταξικά εκφράζει ο καλλιτέχνης σαν εύπλαστο
κοινωνικό στρώμα, σε ένα εποικοδόμημα -ακόμη ασταθές, όπου συνυπάρχουν το
παλιό και το καινούργιο, που ακόμη κυοφορείται.
Κείνα τα πρώτα χρόνια ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός στη Σοβιετική Ένωση,
μόλις είχε «σκάσει μύτη» και ήταν -ας πούμε, στο
μεταίχμιο αποδίδοντας την πραγματικότητα ναι μεν με μορφή που εκφεύγει
από την νατουραλιστική-φωτογραφική απεικόνιση και –κοιτώντας μπροστά προσπαθεί
να τονίσει ή και να μετουσιώσει συγκεκριμένα χαρακτηριστικά του θέματος μέσα
από συγκεκριμένες τεχνοτροπίες, αλλά το δόγμα «η Τέχνη για την
Τέχνη» (ars gratia artis) παρέμενε ακόμη ζωντανό και οι αναζητήσεις ήταν συχνά
ξέμπαρκες.
Τον Σεπτέμβρη του 1917 ιδρύεται με πρωτοβουλία του Λουνατσάρσκυ η «Προλετκούλτ» με
σκοπό να ενθαρρύνει τους νέους εργάτες ν΄ αναπτύξουν μια προλεταριακή
κουλτούρα.
Σ΄ αυτήν μετέχουν οι Καλίνιν και Σαμοΐλωβ και μέσα στο πρόγραμμά της
εντάσσεται και η μετατροπή του κινηματογράφου σε όπλο για τη συνειδητοποίηση
και την πάλη της εργατικής τάξης. Ο ίδιος ο Λουνατσάρσκυ είχε πλούσια κλασική
παιδεία, αλλά συμπαθούσε τα νέα ρεύματα.
Κάποτε ο Λένιν μπροστά σε ένα φουτουριστικό γλυπτό είπε: «δεν καταλαβαίνω
τίποτα, ρωτήστε τον Λουνατσάρσκυ».
Οι διακηρύξεις της
«Προλετκούλτ», εμνευσμένες από τον εμπειροκριτικιστή Μπογδάνωφ, τόνιζαν
πως η τέχνη είναι από τα πιο ισχυρά όργανα των ταξικών δυνάμεων και πως
το προλεταριάτο μπορεί να δημιουργήσει τη νέα κουλτούρα με την αυθόρμητη
ενέργειά του και τη βοήθεια του επαναστατικού πνεύματος. Αποτέλεσμα
ήταν να δημιουργηθούν μέσα στην Προλετκούλτ δυο τάσεις:
1) των προλεταρίων συγγραφέων και
2) των φουτουριστών, από εκπροσώπους της προεπαναστατικής κουλτούρας
και της Αβάν Γκάρντ που προσχώρησαν εκεί.
Στη συνέχεια της επανάστασης
ο Κουλέχωφ, ο Βερτώφ και ο Τισέ (κατοπινός οπερατέρ του Αϊζενστάιν)
γυρίζουν επίκαιρα από τις μάχες. Η μεγάλη έλλειψη του φιλμ τους αναγκάζει
να καταφύγουν στο μοντάζ.
Η δυσκολία αυτή ήταν ένας από τους λόγους που συνέβαλαν στην ανάπτυξη
του σοβιετικού κινηματογράφου.
АКТ- Film Factory Χαντζόνκοβо
АКТ о-киностудии-на-севастопольской (στούντιο A. Khanzhonkov στη Γιάλτα-1918-1919)
Στο τέλος του πολέμου διαμορφώνονται τρεις ομάδες που ανήκουν στον πειραματικό κινηματογράφο και στην Αβάν Γκάρντ: «Οι Κινόκς» του Βερτώφ, το «Πειραματικό εργαστήρι» του Κουλέχωφ και η «Η Φάμπρικα του Εκκεντρικού Ηθοποιού» : F.E.K.S.
ℹ️ Η παραγωγή ταινιών μεγάλου μήκους ανά έτος ήταν : το 1918 –
1919 |>6 ταινίες, 1920 – 57, από αυτές 29
μεγάλου μήκους, το 1921 |>12, το 1922 |>16, το
1923|>8, … 1924 |>69, 1925|>80, 1926 |>102 ταινίες,
1927|>118, 1928 |>124, 1929 |> 92, το 1930 |> 128 ταινίες
Συνολικά παρήχθησαν 841 ταινίες κατά την περίοδο 1918 – 1930.
Στη Ρωσία το 1913 υπήρχαν 1412 κινηματογράφοι
, μεταξύ των οποίων οι 137 στην (Αγία) Πετρούπολη και
οι 67 στη Μόσχα.
ℹ️ Κατά τη διάρκεια της Επανάστασης και του εμφύλιου, ο αριθμός
των κινηματογράφων μειώνεται κατά το ήμισυ, αλλά κατά τα επόμενα έτη
άρχισε να αυξάνεται ραγδαία. το 1925 υπήρχαν 2000 κινηματογράφοι,
- 1928 – 800
- 1934 – 290
- 1951 – 420
- 1960 – 103.387
- 1972 – 156.913
- 1982 – 151.753
- 1987 – 153.017
Κόντρα σε όλες τις δυσκολίες
Στα πρώτα του βήματα, ο σοβιετικός κινηματογράφος αντιμετώπισε σοβαρές δυσκολίες. Πέρα από το ότι –όπως ειπώθηκε οι ιδιοκτήτες των μεγάλων κινηματογράφων έκλεισαν τις αίθουσές τους, παραγωγοί πέρασαν στο λευκό στρατό και άλλοι μετανάστευσαν μαζί με πιο τους γνωστούς ηθοποιούς, τεχνικούς και σκηνοθέτες. Μένει μια μαγιά – ο Αϊζενστάιν, για παράδειγμα, ήταν μηχανικός – που στελεχώνει, εκ του μηδενός τον νέο σοβιετικό κινηματογράφο.
Ακόμα και η ανάπτυξη
του μοντάζ, που τόσα οφείλει στους Σοβιετικούς κινηματογραφιστές,
προήλθε από ανάγκη!
Η έλλειψη ακατέργαστου φιλμ ήταν μια πραγματικότητα που βίωνε το
νεαρό σοβιετικό κράτος, λόγω του μποϊκοτάζ που του έκαναν τα καπιταλιστικά
κράτη και έτσι γεννήθηκε η ανάγκη πειραματισμού, με χρήση σύντομων
θραυσμάτων εικόνων.
Την περίοδο της ιμπεριαλιστικής επέμβασης ενάντια στη σοβιετική
εξουσία, το 1918, από καπιταλιστικά κράτη, το μπολσεβίκικο κράτος
επένδυε ό,τι σελιλόιντ έβρισκε και όποιους τεχνικούς πόρους μπορούσε
να κινητοποιήσει στην αδιαπραγμάτευτη αναγκαιότητα των καιρών,
στην προπαγάνδα.
Το κέντρο βάρους έπεφτε στη σύνθεση κινηματογραφημένων επικαίρων
από τα μέτωπα, μαζί με παλαιότερο υλικό που «κοβόταν και ραβόταν» συνεχώς,
χρησιμοποιώντας το ίδιο υλικό, για νέους πολιτικούς στόχους.
Από τον πειραματισμό αυτό γεννήθηκε η πεποίθηση για την καθοριστική
σημασία του μοντάζ ως προς το φιλμικό αποτέλεσμα. Δεν είναι υπερβολή
να πούμε ότι το μοντάζ γεννήθηκε και εξελίχθηκε στην ΕΣΣΔ.
Ο ομιλών κινηματογράφος
ξεκίνησε αργότερα στην ΕΣΣΔ, επειδή περίμεναν την τελειοποίηση
των εγχώριων μεθόδων, προκειμένου να μην πληρώσουν ποσοστά στο εξωτερικό.
Το 1925 λειτουργούσαν μόνο 2.000 αίθουσες σε όλη την ΕΣΣΔ. Με το πρώτο
όμως πεντάχρονο πλάνο, ο αριθμός αυτός ανέβηκε στις 9.800 το 1928…
Σπουδαίοι εκπρόσωποι
Αναφερόμαστε ξεχωριστά
(επιγραμματικά -και αδικώντας κάποιες 10άδες άλλους) σε πέντε μεγάλους
Σοβιετικούς κινηματογραφιστές, που προσπάθησαν με το έργο τους να
«αισθητοποιήσουν» αυτό το μεγάλο που συντελούνταν στην ΕΣΣΔ, την οικοδόμηση
της σοσιαλιστικής εξουσίας.
Γι’ αυτό, άλλωστε, πολλά από τα έργα τους, που σήμερα θεωρούνται αξεπέραστα,
διδάσκονται ακόμα στις κινηματογραφικές σχολές και είναι μέσα στις καλύτερες
ταινίες του 20ού αιώνα, προέκυψαν από παραγγελία της σοβιετικής εξουσίας.
Αυτοί οι σκηνοθέτες είναι
οι Λεβ Κουλέσοφ, Τζίγκα Βερτόφ, Σεργκέι Αϊζενστάιν,
(δείτε και εδώ) Βσέβολοντ Πουντόβκιν και Αλεξάντερ Ντοβζένκο.
Ο Βερτόφ, ξεκινώντας σαν οπερατέρ επικαίρων το 1918 και βασιζόμενος σε μια οπτική που απορρίπτει οποιαδήποτε σκηνοθετική μυθοπλαστική παρέμβαση πάνω στην πραγματικότητα, διακηρύσσει τις αρχές του «Κινηματογράφου – μάτι». Με τα έργα του τίθενται οι βάσεις του ντοκιμαντέρ. Ο Βερτόφ ήταν αυτός που, για πρώτη φορά, έβαλε μια δεύτερη κάμερα να καταγράφει την πρώτη, με στόχο την κατάκτηση της απόλυτης αλήθειας.
Lev Kuleshov Sibiryaki
(1940) Aleksandr Putko, Daniil Sagal + Aleksandr Kuznetsov Vsevolod Pudovkin Admiral Nakhimov (1947) |
Σεργκέι Αϊζενστάιν
Αν υπάρχει μια έννοια,
που περισσότερο από κάθε άλλη εξερευνήθηκε και μελετήθηκε θεωρητικά
και δοκιμάστηκε από τα πρώτα χρόνια του σοβιετικού κινηματογράφου,
αυτή είναι η έννοια του μοντάζ. Ο Σοβιετικός σκηνοθέτης Κουλέσοφ πραγματοποίησε
διάφορα κινηματογραφικά πειράματα που επιβεβαιώνουν τον σημαντικό,
καθοριστικό ρόλο του μοντάζ στο σινεμά.
Χαρακτηριστικό είναι το πείραμα με τον ηθοποιό Μοζούκιν, το οποίο θα
προβληθεί και στην εκδήλωση. Στον Κουλέσοφ ακόμα χρεώνεται η προσπάθεια
για μια μεθοδική μελέτη της κινηματογραφικής γλώσσας, που μέχρι
τότε είχε αναπτυχθεί στη βάση μιας αυθόρμητης εμπειρίας των πρώτων κινηματογραφιστών.
Αυτός που απασχολήθηκε
περισσότερο ίσως από οποιονδήποτε άλλο με την έννοια του μοντάζ είναι
ο Σεργκέι Αϊζενστάιν.
Το μοντάζ δεν αντιμετωπίζεται πια σαν μια τεχνική διαδικασία, αλλά
σαν έννοια που ενσωματώνει την αντιπαράθεση όλων των διαφορετικών
στοιχείων του φιλμ.
Το μοντάζ για τον Αϊζενστάιν είναι μέσο τόσο για ανάλυση όσο και για σύνθεση,
είναι μια πράξη – κι όχι ένα βλέμμα – μια πράξη ερμηνείας της πραγματικότητας.
Ο Αϊζενστάιν δεν αναπαράγει
την πραγματικότητα, την «κατασκευάζει», αποδίδει την ουσία της πραγματικότητας.
Το περίφημο «ιδεολογικό», «διαλεκτικό» του μοντάζ ενισχύει το
νόημα μιας εικόνας, με την αντιπαράθεση μιας άλλης, που δεν ανήκει αναγκαστικά
στο ίδιο επεισόδιο. Σύμφωνα με τον Αϊζενστάιν η παράθεση δύο κομματιών
ταινίας μοιάζει πιο πολύ με το γινόμενο παρά με το άθροισμά τους ως προς
το ότι το αποτέλεσμα διαφέρει ποιοτικά από την παράθεση και την πρόσθεση
του καθενός από τα συστατικά, παρμένα χωριστά. Στην εκδήλωση θα προβληθούν
χαρακτηριστικά παραδείγματα από ταινίες του όπως, «Απεργία», «Θωρηκτό
Ποτέμκιν» και «Οκτώβρης».
Αϊζενστάιν – Αλέξανδρος Νέφσκι (1938)
Sergei M. Eisenstein, Sergei Blinnikov, Lev Fenin,
Nikolai Vitovtov, Vladimir Yershov, A. Gulkovski
Ζυμώσεις και συγκρούσεις
πάνω στη δραματουργία του νεαρού κινηματογράφου γεννούν τις απόψεις
του Πουντόβκιν για τον κινηματογραφικό ηθοποιό (εφεύρεση της υποκριτικής
στον κινηματογράφο). Χαρακτηριστικό του έργο «Η Μάνα».
Ο Ντοβζένκο, τέλος, στις ταινίες του αναδεικνύει το τυπικό των χαρακτήρων.
«Οι ήρωές μου είναι εκπρόσωποι της τάξης τους και η συμπεριφορά τους το
ίδιο», έλεγε.
Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός στο στόχαστρο 100 χρόνια μετά
Ο σοσιαλιστικός
ρεαλισμός, που ανέκαθεν συγκέντρωνε τα εμπαθή πυρά της αστικής
προπαγάνδας, στις μέρες μας δέχεται τη λάσπη με τους τόνους, αποτελώντας
ένα από τα αγαπημένα θέματα της ξεδιάντροπης εκστρατείας της Ευρωπαϊκής Ένωσης
για την εξίσωση του κομμουνισμού με το φασισμό.
Σωρεία άρθρων στις αστικές εφημερίδες και όχι μόνο -γιατί δεν πρέπει να ξεχνάμε
το «αριστερό» άλλοθι και τα εκλεπτυσμένα επιχειρήματα που προσφέρει σ’ αυτή την
επίθεση ο αναθεωρητισμός κι ο οπορτουνισμός- «φιλοτεχνούν» ένα εξάμβλωμα που το
βαφτίζουν «σοσιαλιστικό ρεαλισμό».
Τα βασικά χαρακτηριστικά που του προσδίδουν είναι ένα σχηματικό και στείρο
περιεχόμενο εξύμνησης και ωραιοποίησης του σοσιαλισμού και προπαντός των ηγετών
του, μέσα από μια επίπεδη, επιφανειακή, φωτογραφική μορφή. Στη συνέχεια τον
επισείουν σαν σκιάχτρο πάνω από τα κεφάλια μας: «Προσέξτε! Ο σοσιαλιστικός
ρεαλισμός δεν είναι απλά αποτυχημένος, αναχρονιστικός και κακόγουστος, αλλά και
απειλητικός και ανεπανόρθωτα βλαβερός για τη δημοκρατία»!
Κάθε λογικός άνθρωπος
θα αναρωτηθεί: Γιατί τόσος μόχθος, τόσο ξόδεμα φαιάς ουσίας και χρήματος για να
αποκαθηλωθεί αυτό το «νεκρό» «γραφειοκρατικό κατασκεύασμα», που αντί για
αισθητική συγκίνηση μόνο αποστροφή και απέχθεια, όπως λένε, μπορεί να
προκαλέσει;
Είναι ολοφάνερο πως γενικότερος στόχος αυτής της επίθεσης δεν είναι ο
σοσιαλιστικός ρεαλισμός, αλλά το κοινωνικό σύστημα που τον γέννησε.
Η αποδοκιμασία του
σοσιαλιστικού ρεαλισμού είναι ένας ακόμη όρος για την απόρριψη της εργατικής
εξουσίας, του σοσιαλισμού, ως συστήματος «αποτυχημένου» σε όλους τους
κοινωνικούς τομείς, ακόμη και σε εκείνους -όπως η τέχνη- που για πολλά χρόνια
διατηρούσε στα μάτια κάθε τίμιου ανθρώπου φανερή υπεροχή.
Η παράλληλη όμως επιδίωξη αυτής της εκστρατείας να συκοφαντηθεί ο ίδιος ο
σοσιαλιστικός ρεαλισμός ούτε ευκαταφρόνητη ούτε δευτερεύουσας σημασίας είναι
για την αστική τάξη. Με την πείρα αιώνων που διαθέτει από την ενσωμάτωση της
τέχνης στους σκοπούς της -προοδευτικούς τον καιρό των αστικών επαναστάσεων,
πνευματικής και ηθικής απονάρκωσης στην εποχή μας- τρομάζει με την ιδέα ότι το
ακαταμάχητο αυτό πνευματικό όπλο μπορεί να αξιοποιηθεί πιο ώριμα στον καιρό
μας, από τους καλλιτεχνικούς εκπροσώπους της εργατικής τάξης για το δικό της
σκοπό, την πάλη για την κοινωνική απελευθέρωση.
Επειδή λοιπόν ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός είναι τέχνη στρατευμένη στην υπόθεση του σοσιαλισμού-κομμουνισμού, γι’ αυτό η αστική τάξη τον πολεμά, με το αδυσώπητο μένος που πολεμά και το ίδιο το ταξικό εργατικό κίνημα. Δεν έχει άδικο. Η σοσιαλιστική ρεαλιστική τέχνη, έχοντας για στόχο της όχι μόνο να αποκαλύπτει την αλήθεια για τη σημερινή ζωή, αλλά και να οργανώνει τις διαθέσεις για την επαναστατική αλλαγή της, είναι πράγματι τέχνη «απειλητική και ανεπανόρθωτα βλαβερή» για την αστική εξουσία. Ειδικά στις μέρες μας -που εκτός από νέα βάσανα μπορούν να κυοφορήσουν και νέες συνειδήσεις- αυτός είναι ένας σπουδαίος λόγος για να μπει κάτω από τις σημαίες της κάθε καλλιτέχνης και δημιουργός που αφουγκράζεται το βηματισμό της ιστορίας.
Έτσι κι αλλιώς, οποιοσδήποτε καλλιτέχνης, ανεξάρτητα αν το συνειδητοποιεί ή όχι, είναι στρατευμένος. Η τέχνη είναι μια μορφή κοινωνικής συνείδησης, μια ιδιαίτερη, υποκειμενική εκδήλωση της αντανάκλασης της πραγματικότητας στη συνείδηση του καλλιτέχνη. Σε μια πραγματικότητα που οι κοινωνικές τάξεις ανταγωνίζονται μεταξύ τους με συγκρουόμενα συμφέροντα και αντίμαχες απαιτήσεις, η ανθρώπινη συνείδηση δεν μπορεί να μένει αμερόληπτη. Ακόμη και στην περίπτωση όπου ο καλλιτέχνης δείχνει αδιάφορος για την κοινωνική κίνηση, δίχως πολιτικές και ιδεολογικές προθέσεις μέσα στο έργο του «βρίσκεται κρυμμένη μια ιδεολογία, που αντιπροσωπεύει και εκφράζει κάποια κοινωνική συνείδηση και με έναν τρόπο εξυπηρετεί τάξεις, συμφέροντα, τάσεις και σκοπούς» (Μ. Αυγέρη « Βασικό θεώρημα», Θεωρητικά, Απαντα, τόμος Β΄, εκδ. «Νέα Τέχνη», 1964).
Δείτε και:
- ΚΟΜΕΠ Για το σοσιαλιστικό ρεαλισμό των Ελένης Μηλιαρονικολάκη και Γιάννη Σκαρπερού
- Ριζοσπάστης Μπέρτολτ Μπρεχτ: Για το ρεαλισμό
- Αϊ-Στράτης και… σοσιαλιστικός ρεαλισμός – Χρονογράφημα του Κ. Βάρναλη στον «Ριζοσπάστη» στις 7 Μάρτη 1936
Όταν πριν 103 χρόνια ο Ρωσικός κινηματογράφος έγινε ιδιοκτησία των λαών της ΕΣΣΔ
Τέλη Αυγούστου 1919 η κυβέρνηση της Σοβιετικής Ρωσίας
κρατικοποίησε -«επαναστικώ
δικαίω», με
ειδικό Διάταγμα τον τσαρικό κινηματόγραφο στη χώρα και από μια
τέχνη μέχρι τότε για τους λίγους «enfant gâté» ακριβή και αριστοκρατική τη χάρισε απλόχερα στον πολιτισμό της
επανάστασης.
Με αυτό το μέτρο, με την κοινωνικοποίηση
των δομών παραγωγής και διανομής, ο κινηματογράφος απελευθερώνεται από
τις εμπορικές και κερδοσκοπικές εξαρτήσεις και διαμορφώνονται όλες οι
απαραίτητες συνθήκες για την ανάπτυξή του.
Στη Μόσχα ιδρύεται η πρώτη
σχολή κινηματογράφου στον κόσμο.
Η νεαρή σοβιετική εξουσία αποδίδει στον κινηματογράφο τον χαρακτηρισμό «η πιο σημαντική απ’ όλες τις τέχνες».
Στον κινηματογράφο συνενώνονται διαφορετικά είδη τέχνης και αντιμετωπίστηκε από
τη σοβιετική εξουσία ως ένα ζωτικό εργαλείο της Επανάστασης στον αγώνα για τη
διαπαιδαγώγηση του νέου ανθρώπου.
Οι ιδιοκτήτες των κινηματογραφικών εταιρειών και της διανομής (οι περισσότεροι
από αυτούς) εγκατέλειψαν τη χώρα, παίρνοντας μαζί πολύτιμο υλικό και εξοπλισμό.
Αλλά με ό, τι απέμεινε, η
νεαρή ΕΣΣΔ έφτιαξε μια νέα κινηματογραφική τέχνη,
αριστουργήματα της οποίας είναι ακόμη σήμερα το καμάρι του παγκοσμίου κινηματογράφου.
Μέσα από δύσκολες συνθήκες στα πρώτα
χρόνια της επανάστασης
γεννήθηκε ο σοβιετικός σοσιαλιστικός ρεαλισμός που αποτέλεσε χρυσή εποχή στην ιστορία
του παγκόσμιου κινηματογράφου.
Οι πιονιέροι που τον άνδρωσαν έκαναν ανήκαν στην Αβαν_Γκαρντ της τέχνης –την καλλιτεχνική πρωτοπορία της εποχής
ή επηρεάστηκαν άμεσα απ΄ αυτήν.
Ο Μέγιερχολντ πρωτοπόρος στην συνθετική
ανανέωση του θεάτρου και ιδρυτής του κονστρουκτιβισμού, στρέφεται το 1915 στον
κινηματογράφο για να λύσει προβλήματα που του έμειναν άλυτα στο θέατρο. Αναζητά
την εξερεύνηση των τεχνικών δυνατοτήτων του κινηματογράφου: φως, χρόνος, ρυθμός,
κινήσεις του ηθοποιού.
Πιστεύει πως «όλη η οθόνη είναι κίνηση» και γυρίζει τις ταινίες «Ντόριαν Γκρέυ»
(1915) και «Ο δυνατός άνθρωπος» (1917). Μετά την επανάσταση επιχείρησε να
γυρίσει πολλές ταινίες και έγραψε κείμενα θεωρητικά και κριτικές ταινιών.
«Ο
νέος κινηματογράφος δε συνέχισε μια παράδοση, αλλά έφερε μια καινούργια
καλλιτεχνική προσέγγιση, μια έντονη εμπάθεια σε ό,τι ήταν μπαγιάτικο και
απορριπτέο, μια ασυμφιλίωτη εχθρότητα σε σκύβαλα και εντυπωσιασμούς, μια
σταθερή αποφασιστικότητα να κρατηθούν έξω από το σινεμά οι παλιές και
τετριμμένες πρακτικές, καθ’ ολοκληρία ασύμβατες με την έκφραση της καινούργιας
σκέψης, των καινούργιων ιδεών, των καινούργιων συναισθημάτων και καινούργιων
λέξεων της νέας εποχής»
| Σεργκέι
Αϊζενστάιν
«Από σήμερα, μαζί με την
κατάλυση του τσαρικού καθεστώτος, καταργείται η ύπαρξη της Τέχνης στις αποθήκες
και τα ντοκ του ανθρώπινου πνεύματος […]
Οι πίνακες να απλωθούν από
σπίτι σε σπίτι, πάνω από τους δρόμους και τις πλατείες, σαν ουράνια τόξα από
πολύτιμους λίθους, για να χαροποιούν και να εξευγενίζουν το βλέμμα του διαβάτη
[…]
Όλη η Τέχνη στο λαό!»
| Μαγιακόφσκι
1917
Τα τρένα τρέχουν στις ράγες, καταπίνουν τα χιλιόμετρα της απέραντης
ρώσικης γης, συμμετέχουν
στον ερχομό του νέου.
Μερικοί μόνο μήνες πέρασαν από τον κόκκινο Οκτώβρη του 1917, τα όνειρα από προσδοκίες γίνονται πράξη,
οι Μπολσεβίκοι στην εξουσία.
Και το τρένο τρέχει, μεταφέρει εικόνες
απ’ άκρη σε άκρη στη χώρα, το φιλμ γυρίζει στη μηχανή, «ο κινηματογράφος μεταδίδει εικόνες».
Η Επανάσταση δεν είναι εύκολη υπόθεση, ο αντίπαλος καραδοκεί και αντιστέκεται,
δεν παραδίδει εύκολα τα όπλα και ο σιδηρόδρομος μπαίνει στην υπηρεσία του
αγώνα, μεταφέρει ταινίες οι οποίες προβάλλονται για να τονώσουν το ηθικό του
εξεγερμένου λαού.
Αυτά ήταν τα περίφημα «τρένα
της επανάστασης», τα «τρένα
της προπαγάνδας».Έχουν περάσει 103 χρόνια από την Οκτωβριανή Επανάσταση.
Μια επανάσταση που άλλαξε
το ρου της ιστορίας και σημάδεψε τις πιο σημαντικές εξελίξεις
σε όλο τον κόσμο.
Μετά από το 1917 τα
πράγματα στην παγκόσμια ιστορία δεν ήταν πια τα ίδια. Τόσο
πολιτικά όσο και κοινωνικά και καλλιτεχνικά.
Η Οκτωβριανή Επανάσταση έβαλε τις βάσεις για ένα τέτοιο κοινωνικό μοντέλο και μας ενέπνευσε με μεγαλύτερη ένταση, μέσα από τις τέχνες, για την κοινωνική επανάσταση.
Καθοδηγητής ο Λένιν
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου
ℹ️ Η αντιγραφή και χρήση (αναδημοσίευση κλπ) αναρτήσεων στο σύνολό τους ή αποσπασματικά είναι ελεύθερη, με απλή αναφορά στην πηγή
ℹ️ Οι περισσότερες εικόνες που αναπαράγονται σε αυτόν τον ιστότοπο είναι πρωτότυπες ή μακέτες δικές μας.
Κάποιες που προέρχονται από το διαδίκτυο, αν δεν αναφέρεται κάτι συγκεκριμένο τις θεωρούμε δημόσιες χωρίς «δικαιώματα» ©®®
Αν υπάρχει πηγή την αναφέρουμε πάντα
Τυχόν «ιδιοκτήτες» φωτογραφιών ή θεμάτων μπορούν ανά πάσα στιγμή να επικοινωνήσουν μαζί μας για διευκρινήσεις με e-mail.
ΚΑΝΟΝΕΣ ΣΧΟΛΙΑΣΜΟΥ
🔻 Είμαστε ανοιχτοί σε όλα τα σχόλια που προσπαθούν να προσθέσουν κάτι στην πολιτική συζήτηση.
Αν σχολιάζετε σαν «Ανώνυμος» καλό είναι να χρησιμοποιείτε ένα διακριτικό όνομα, ψευδώνυμο, ή αρχικά
🔳 ΘΑ ΔΙΑΓΡΑΦΟΝΤΑΙ ΣΧΟΛΙΑ:
Α) που δεν σέβονται την ταυτότητα και τον ιδεολογικό προσανατολισμό του blog
Β) με υβριστικό περιεχόμενο ή εμφανώς ερειστική διάθεση
Γ) εκτός θέματος ανάρτησης
Δ) με ασυνόδευτα link (spamming)
Παρακαλούμε τα σχόλια σας στα Ελληνικά - όχι "Greeklings"