ΕΣΣΔ πρώτη διδάξασα την ειρήνη μέσα από το αντιπολεμικό σινεμά

Η μια _η σωστή πλευρά της ιστορίας, το συγκλονιστικό, αντιπολεμικό δράμα του Σοβιετικού σκηνοθέτη Ελεμ Κλίμοφ «Ελα να δεις» (Idi i smotri _βραβείο Καλύτερης Ταινίας, βραβείο FIPRESCI, Φεστιβάλ Μόσχας 1985) αποκαλύπτει τη φρικαλεότητα του φασισμού, με αφορμή την «εξαφάνιση» από το χάρτη 618 Λευκορωσικών χωριών, το 1943, από τους ναζί, οι οποίοι τα έκαψαν μαζί με τους κατοίκους τους, στην πλειοψηφία τους γέροι και γυναικόπαιδα, αποτελώντας, ταυτόχρονα, φόρο τιμής στα 2,2 εκατομμύρια Λευκορώσων, που σκοτώθηκαν στη διάρκεια του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου, και συνολικά στα δεκάδες εκατομμύρια νεκρών της ΕΣΣΔ στην πάλη κατά του φασισμού.
Το σενάριο του Αντάμοβιτς (υπηρέτησε στο Β' Παγκόσμιο και έζησε την τρομερή καταστροφή που προκάλεσαν οι ναζί στη Λευκορωσία), αναφέρει πραγματικά γεγονότα, όπως η καταστροφή του χωριού Κατίν. Είναι πράγματι ειρωνεία της τύχης που η εμφάνιση της ταινίας του Κλίμοφ στη χώρα μας (από τη NewStar) συνέπεσε με την προβολή της αντικομμουνιστικής ταινίας του Αντζέι Βάιντα «Κατίν», αλλά είναι και μεγάλη ευκαιρία οι κινηματογραφόφιλοι να διαπιστώσουν ποια «ιστορία» «παραγγέλλει» ο νεοταξικός καπιταλισμός στους «πρόθυμους» δημιουργούς. Ο Κλίμοφ γεννήθηκε το 1933 στο Στάλινγκραντ και βίωσε τη λαίλαπα του φασισμού στη διάρκεια της πολιορκίας της ηρωικής πόλης. Μη ανεχόμενος την αναθεώρηση της Ιστορίας που επέβαλε η «περεστρόικα» στην ΕΣΣΔ, ο Κλίμοφ παραιτήθηκε (1988) από τη θέση του Α' Γραμματέα της Ένωσης Σοβιετικών Σκηνοθετών και δεν ξαναγύρισε ταινία. Έτσι το «Έλα να δεις» είναι η τελευταία του. Πέθανε το 2003.

Μιλώντας γι' αυτή την ταινία, ο Αμερικανός ηθοποιός- σκηνοθέτης Σον Πεν είχε δηλώσει: «Αυτό που είδα θα μείνει χαραγμένο μέσα μου για πάντα. Είναι ένα αριστούργημα, όχι μόνο για τον κινηματογράφο, αλλά για όλη την ανθρωπότητα»...

"Δεν πρόκειται για κατηγόρια, ούτε για εξομολόγηση,
και πολύ λιγότερο για περιπέτεια. Γιατί ο θάνατος δεν
είναι περιπέτεια γι' αυτούς που στέκονται πρόσωπο με
πρόσωπο απέναντί του".
Έριχ Μαρία Ρεμάρκ στο αντι-πολεμικό του έργο
"Ουδέν Νεώτερον από το Δυτικόν Μέτωπο"

Η Τέχνη με τους καθρέφτες, ο κινηματογράφος, δρα με το σύνολο των απεικονίσεων μιας κοινωνίας, αλλά και μέσα στο σύνολο αυτό, σαν γνήσιο προϊόν των κοινωνικών συνθηκών. Από τα τέλη του 19^ου αιώνα ο κόσμος θα ζήσει τη βιομηχανική επέκταση, τη μεταβολή του τοπίου, την παρουσία των μεγαλουπόλεων και θα αντιμετωπίσει τα δυο Παγκόσμια ιμπεριαλιστικά Ολοκαυτώματα του 20ού. Τα τελευταία, με τη συγκινησιακή τους δύναμη έδωσαν πολύμορφο υλικό στους σκηνοθέτες και τους παραγωγούς για ταινίες πολεμικές και αντι-πολεμικές, που επαναφέρουν την εμπειρία του πολέμου στην οθόνη. Η διαφορά των δυο ειδών, που είναι τεχνικά μικρή και γι' αυτό συχνά ανυποψίαστη, έγκειται στη συλλογιστική τους. Αφορά τη σχέση ανάμεσα στην πραγματικότητα και την παρουσίαση, που αποτελεί και το ηθικό μέρος που διακινεί η ταινία. Οι πολεμικές δίνουν το προβάδισμα στην περιπέτεια εξωραΐζοντας τη δράση ενός πρωταγωνιστή άτρωτου, με ικανότητες ηρωικές, προτρέποντας τους πολίτες για ανάλογες επιδόσεις αν η ανάγκη το απαιτήσει. Στις πρώτες πολεμικές ταινίες που γυρίστηκαν αρκούσε το παράτολμο θάρρος του ήρωα.

Αργότερα προστέθηκε η βία και το αίμα, απόρροια της εξέλιξης των οπτικοακουστικών προτιμήσεων που διαμόρφωσε η πρόοδος της κοινωνίας. Τα διάφορα σημεία εντυπωσιασμού είναι το σημαντικότερο στοιχείο μιας πολεμικής ταινίας, ενώ η ίδια η κόλαση του πολέμου ως συνολική επίδραση πάνω στο ανθρώπινο γένος μπαίνει σε δεύτερο πλάνο. Μυθοποιημένες αποδράσεις από φυλακές και στρατόπεδα, κατασκοπεύσεις, βομβαρδισμοί ή στιγμές επικές από ιστορικές μάχες είναι τα θέματα που προορίστηκαν να ψυχαγωγήσουν, ενθαρρύνοντας παράλληλα το εθνικό φρόνημα και το φανατισμό του πολίτη απέναντι στον "εχθρό". Σε τέτοιες ταινίες δράσης και επιρροής ο Καλός και ο Κακός εμφανίζονται σε απόλυτα διευκρινισμένους ρόλους και το κοινό ταυτίζεται αυθόρμητα με τη θέση του σκηνοθέτη, κατευθυνόμενο κατ' αυτόν τον τρόπο άμεσα σε προβλεπόμενες και συγκεκριμένες αντιλήψεις. Όμως ο κινηματογράφος, σαν κοινωνική μηχανή που εμπεριέχει, αλλά και παράγει συμβολισμούς και ιδεολογήματα, χρησιμοποιήθηκε συχνότατα και για αντιδημοκρατικούς σκοπούς, όπως για την ενίσχυση του θρησκευτικού φανατισμού, του ρατσισμού και της πολεμοκαπηλίας, που αποτελούν μορφές έκφρασης του ιμπεριαλισμού.

Οι αντι-πολεμικές ταινίες, πάλι, έχουν πασιφιστικό ρόλο. Αποτελούν κι αυτές ένα ρεαλιστικό θέμα και θέαμα, που όμως αποβλέπουν να αποκαλύψουν μέσα από την όλη ωμότητα του πολέμου την αδικία του. Είναι εκείνες που ξεσηκώνουν αγανάκτηση και αλληλεγγύη για τον ανθρώπινο πόνο και "διδάσκουν" ειρήνη. Εδώ ο πρωταγωνιστής είναι τρωτός, ανθρώπινος και ούτε διευκρινίζεται "ποιος φταίει", γιατί δεν έχει αυτό την προτεραιότητα. Τα αντι-πολεμικά φιλμ κατεργάζονται το θέμα του πολέμου με ευρύτερη οπτική και ουμανιστική προσέγγιση, καταλήγοντας στο επίμαχο σημείο: Πως όλοι οι λαοί τελικά, ανεξαιρέτως στρατοπέδου, είτε ανήκουμε σε αυτούς που αμύνονται, είτε σε εκείνους που επιτίθενται, είμαστε θύματα της ίδιας ιμπεριαλιστικής πολιτικής.

Ο βωβός κινηματογράφος

Οι πρώτες πολεμικές ταινίες ανάγονται στην εποχή του βωβού κινηματογράφου και του ασπρόμαυρου φιλμ. Αλλά όλες οι σημαντικότερες επιτεύξεις, από τη "Γέννηση ενός Έθνους" του Αμερικανού Γκρίφιν έως το "Θωρηκτό Ποτέμκιν" του Σοβιετικού Αϊζενστάιν θα γίνουν στο ασπρόμαυρο φιλμ, θα εκτιμήσει ο θεωρητικός του κινηματογράφου S. Kracauer. Στα τέλη του 19^ου  αι. ο κινηματογράφος, που - όπως κι οι υπόλοιπες τέχνες - καθορίζεται από τις κοινωνικοοικονομικές εξελίξεις και από τις επαναστατικές μορφολογικές αλλαγές, αλλάζει πρόσωπο. Η θρησκευτική αντίληψη που είχε σαν βάση την πίστη και τον ασκητισμό εμφανίζει σημάδια παρακμής και παρεμβαίνει δυναμικά ο επιστημονικός υλισμός, που απορρίπτει τη μεταφυσική και στηρίζεται στην παρατήρηση, στο πείραμα και στην τεχνολογική αποφασιστικότητα. Αυτό θα φανεί στην τεχνική του κινηματογράφου που διαρκώς αυτονομείται, αλλά και στη θεματολογία του, που διαρκώς εμπλουτίζεται. Έτσι, το 1898 που η Αμερική διεκδικεί πολεμικά τις, έως τότε ισπανικές, αποικίες της Κούβας, του Πόρτο Ρίκο και των Φιλιππίνων, θα γυρίσει την πρώτη πολεμική ταινία "Αποσπώντας την Ισπανική Σημαία" ("Tearing Down the Spanish Flag"), διάρκειας 90 λεπτών. Το φιλμ απεικονίζει την περιρρέουσα κατάσταση της εποχής του αμερικανο-ισπανικού πολέμου και διαμορφώνει συγκεκριμένη κοινή γνώμη πάνω στο μείζονα θέμα της εποχής.

Ο κινηματογραφικός φακός στον πόλεμο

Το 1914, η Γερμανία, που ήδη από τις τελευταίες δεκαετίες διεκδικεί εδαφική ανακατανομή του κόσμου, θα κηρύξει τον πόλεμο κατά της Αντάντ (Συνασπισμός της τσαρικής Ρωσίας, της Αγγλίας και της Γαλλίας). Ο Ντ. Γκρίφιθ το 1915, στην καρδιά του Α Παγκοσμίου, σκηνοθετεί το "Γέννηση ενός Έθνους" ("Birth of a Nation"), ανακαλώντας τις αντιδικίες περί κατανομής εδάφους και δικαιωμάτων μεταξύ Βορείων και Νοτίων, αρχίζοντας την εξιστόρηση από τη μεταφορά των σκλάβων του 17^ου αιώνα από την Αφρική στην Αμερική και καταλήγοντας στον εμφύλιο του 1861-65. Τα απροκάλυπτα στοιχεία ρατσισμού της ταινίας ξεσήκωσαν την αντίδραση της αντι-ρατσιστικής NAACP, αφού μάλιστα το φιλμ βασίστηκε στο βιβλίο του Ρ. Ντίξον "Ο άνθρωπος της οργάνωσης Κλαν" ("The Clansman"), βιβλίο που μέχρι σήμερα χρησιμοποιείται για τη στρατολόγηση μελών της Κου Κλουξ Κλαν. Παρά το αμφιλεγόμενο θέμα, οι σκηνές μάχης στο "Γέννηση ενός Έθνους" του Γκρίφιθ παρέμειναν αξεπέραστες και ήταν από τους πρώτους που συνέλαβαν την αναντικατάστατη αξία του γκρο-πλαν και την αξιοποίησαν. Έπειτα, οι μεγάλες εισπράξεις της ταινίας έκαναν το Χόλιγουντ να συνειδητοποιήσει την εισπρακτική αξία των φιλμ προπαγάνδας. Ο Γκρίφιθ το 1918 θα γυρίσει και το "Καρδιές του Κόσμου" ("Hearts of the World"), ένα φιλμ έντονων αντι-γερμανικών συναισθημάτων που καταλήγει δικαιώνοντας τις Ηνωμένες Πολιτείες για τη συμμετοχή τους στον Ευρωπαϊκό Πόλεμο.

Και στη μεταπολεμική περίοδο

Το τέλος του Α Παγκοσμίου Πολέμου (1920) βρίσκει την κινηματογραφική βιομηχανία να παρακμάζει. Η ίδια παρακμή συναντάται και στον ιταλικό κινηματογράφο που αρχικά, το 1905, είχε σημειώσει άνοδο. Τότε στρεφόταν σε θέματα θρησκευτικά ("Κβο Βάντις", "Απελευθερωμένη Ιερουσαλήμ") και προγονολατρικά ("Η Αλωση της Τροίας", "Τελευταίες Μέρες της Πομπηίας"), εκφράζοντας τις διαθέσεις της εποχής που ζητούσαν σταθερή Ιταλία και ενωμένη και απαιτούσαν αυξημένο εθνικό και θρησκευτικό συναίσθημα, για να λειτουργήσει ως συνδετικός κρίκος στην πρόσφατη ενοποίηση. Αλλά οι ντίβες της Τσινετσιτά και οι μετέπειτα οικονομικές δυσκολίες που προέκυψαν από τον Α Παγκόσμιο Πολέμου καταδίκασαν στο χάος τον ιταλικό κινηματογράφο παρά τις οικονομικές ενισχύσεις της κυβέρνησης Μουσολίνι.

Αντιθέτως, στη μεταπολεμική περίοδο οι παραγωγές στη Σοβιετική Ένωση και _εν μέρει στη Γερμανία αναπτύχθηκαν, ενώ η Γαλλία παρέμενε ακόμα σε στάδιο πειραματικό. Η Γερμανία ως χώρα - επιδρομέας έδωσε έμφαση στο συναίσθημα με τον εξπρεσιονισμό (Ρόμπερτ Βίνε), στο φουτουρισμό και τη μυθολογία (Φριντς Λανγκ) και στην ψυχολογία (Βίλεμ Μούρναου), ενώ η Σοβ. Ένωση, με την πρόσφατη Οχτωβριανή Επανάσταση, έδωσε θέματα πολεμικά - επικά, δημιουργώντας μια αξιόλογη κινηματογραφική αισθητική με πολιτικό χαρακτήρα. Ο Σεργκέι Αϊζενστάιν, φέτος συμπληρώνονται 126 χρόνια από τη γέννησή του, αν και ξεκίνησε σπουδάζοντας αρχιτέκτονας - μηχανικός, κατέληξε σκηνοθέτης με μυθική ισχύ στην παγκόσμια κινηματογραφική ιστορία. Υποστηρικτής της Επανάστασης των μπολσεβίκων, θεωρητικός του μαρξισμού, με κουλτούρα μεγαλοφυή, σκηνοθετεί κατά παραγγελία της σοβιετικής κυβέρνησης το αριστουργηματικό "Θωρηκτό Ποτέμκιν" ("Bronenosets Potemkin", 1925) και τον "Οχτώβρη" ("Oktyabr", 1927), γνωστότερο με τον τίτλο "Οι Δέκα Μέρες που Συγκλόνισαν τον Κόσμο".

Οι ταινίες δοξάζουν την προλεταριακή επανάσταση κι αφήνουν εμβρόντητο τον καλλιτεχνικό κόσμο που αναγκάζεται να παραδεχτεί τη μεγαλοφυϊα του Αϊζενστάιν που έστησε ανυπέρβλητα φιλμ κρατικής προπαγάνδας. Το ενδιάμεσο _άγνωστο στους περισσότερους έργο του, "Βήματα της Οδησσού", δημιουργεί σχολή στην τότε πορεία του κινηματογράφου με τις δυνατές και γρήγορες εναλλασσόμενες σκηνές, που περιγράφουν τη σφαγή πολιτών από στρατιώτες του τσάρου κατά την πρώτη ρωσική επανάσταση του Οκτώβρη 1905. Γενικά το σκηνοθετικό του έργο, που ανάγεται στην εποχή του βωβού ακόμα κινηματογράφου, αλλά συγκλονίζει μέχρι σήμερα τον καλλιτεχνικό κόσμο, υπήρξε κυρίως διδακτικό, χρησιμοποιώντας θέματα από την εποχή της τσαρικής καταπίεσης με ήρωες αγρότες κολεκτίβων. Ο επίσης διαλεκτικός, ουκρανικής καταγωγής Ντοβζένκο, θα σκηνοθετήσει το 1939 το "Ξεσήκωμα ενός Λαού" (Shchors), που αναφέρεται στην ουκρανική επανάσταση και στο ποιητικό της σύμβολο Nikolay Shchors, του γιατρού που σκοτώθηκε το 1919, σε ηλικία 24 ετών. Ακολούθησαν και αντι-πολεμικές αριστουργηματικές ταινίες, όπως το "Οπλοστάσιο" του ίδιου σκηνοθέτη, αλλά και πολιτικές, που υποβοηθούσαν στην εδραίωση του νέου καθεστώτος, όπως ο "Ο Λένιν στα 1918" του Μιχαήλ Ρομ, που δίνει έμφαση στην ανθρώπινη πλευρά του Ρώσου ηγέτη και το σημαντικότατο ντοκιμαντέρ του Βέρτσοφ (Dziga Vertov) "Τρία Τραγούδια για τον Λένιν". Γενικότερα, ο μετα-επαναστατικός ρωσικός κινηματογράφος προσπαθεί να διδάξει τους εργάτες να σκέφτονται διαλεκτικά: Με τα προπαγανδιστικά του μηνύματα θα επιδιώξει να μετουσιώσει την ελλιπή ψυχολογία της μάζας που παρέλαβε, σε συνειδητό θεατή.

Μετά τον Β Παγκόσμιο Πόλεμο, θα επικρατήσει η τάση για πολιτιστικές συγκρίσεις και το θέμα της σύγκρουσης Ανατολής - Δύσης θα γίνει ιδιαίτερα προσφιλές. Παράλληλα θα εμφανιστεί και άμβλυνση των αξιών σχετικά με το αιτιολογικό των πολεμικών επιχειρήσεων, που κάποτε γίνονταν στο όνομα της πατρίδας, της οικογένειας, του Θεού. Την τελευταία τριακονταετία του αιώνα μας ζούμε σε εποχή μακιαβελικών πολέμων που δικαιολογούνται ως "νομοτελειακή αναγκαιότητα προς χάριν της Ειρήνης" (Βιετνάμ, Σομαλία, Ιράκ, Γιουγκοσλαβία). Ο πολιτικός κυνισμός παράγει δική του ηθική και στηρίζει τον οικονομικό επεκτατισμό και ο σύγχρονος άνθρωπος βρίσκεται ιδεολογικά άστεγος. Προπαγανδίζεται η θεωρία του πλουραλισμού λόγω της νέας στρατηγικής που ανατέλλει, αυτής του παγκόσμιου ιμπεριαλισμού και της διάσπασης της κοινωνίας σε δυο κύριες τάξεις, την αστική και την εργατική. Ο δυτικός κινηματογράφος, ο γνησιότερος εκπρόσωπος της "νέας τάξης πραγμάτων", φωταγωγεί επιλεκτικά την κοινωνική πραγματικότητα και διασπείρεται ολοένα από βιαιότερες παραγωγές που θυμίζουν τον "άρτο και θεάματα" στη Ρώμη της παρακμής. Η εκσυγχρονισμένη πολεμική ταινία, εμπλουτισμένη με εντυπωσιακά εφέ και άφθονο αίμα, μετατρέπεται σε αποκαλυπτικό εγχειρίδιο ρεαλισμού και δημιουργούνται εντυπώσεις με χαρακτηριστικό ιδεολογικό φορτίο. Το είδος τέρπει τον θεατή, που εξουθενωμένος από το βάρος του καθημερινού μόχθου, δε φιλτράρει το υλικό που του προσφέρεται για ψυχαγωγία και καταλήγει να εξοικειώνεται με τη βία στο θέαμα και κατά συνέπεια με τη βία στη ζωή του. Παρόλο που όχι μόνο η αγορά, αλλά και ο ίδιος έχει αλλάξει. Είναι πια λιγότερο ο παλιός παθητικός καταναλωτής και περισσότερο ο "συνένοχος".

Ο πόλεμος αφήνει τα σημάδια του

Στη δεκαετία 1940-50 του ιταλικού νεορεαλισμού θα παρουσιαστούν κάποιες αντι-πολεμικές ταινίες, όπως το "Να Ζεις με Ειρήνη" του Λουίτζι Τζάμπα, κατά κανόνα όμως ο μετέπειτα ιταλικός κινηματογράφος θα στραφεί στο κοινωνικό φιλμ (Αντονιόνι, Φελίνι). Με το τέλος του Β Παγκοσμίου Πολέμου μέσα από τη γενναία αυτοκριτική προοδευτικών σκηνοθετών θα εμφανιστούν και γερμανικές αντι-πολεμικές ταινίες, όπως "Οι Δολοφόνοι Βρίσκονται Μεταξύ μας" (Die Mörder sind unter uns) του Βόλφγκανγκ Στράουντε, η σάτιρα των μεταπολεμικών συνθηκών του Στέμλε "Βερολινέζικος χορός", η "Τελευταία Γέφυρα" του Χέλμουτ Κόιτνερ και η "Πτώση της 6^ης Στρατιάς" από τον Αλεξ. Κλούγκε.

Η Σοβιετική Ένωση πάλι με τ' αναρίθμητα θύματα του Β Παγκοσμίου Πολέμου γυρίζει πλήθος αντι-πολεμικών ταινιών, όπως το "Εκείνη που Υπερασπίζει την Πατρίδα" του σημαντικού Fridrikh Ermler, το κορυφαίο έργο του Μιχαήλ Καλατόζοφ, "Όταν Πετούν οι Γερανοί" ("Lefyat Zhuravli", 1957), όπου καταγράφεται η βία και η αδικία του Β Παγκοσμίου Πολέμου, και τη βραβευμένη στην Ευρώπη αντιπολεμική ελεγεία "Μπαλάντα του Στρατιώτη" (1959), από τον πνευματικό απόγονο του Μαγιακόφκι, σκηνοθέτη Τσουχράι (Grigoriy Chukhray).

Το 1965 ο Τζίλο Ποντεκόρβο, γιος του διάσημου ατομικού επιστήμονα που κατέφυγε στη Σοβ. Ένωση μετά τον πόλεμο, θα σκηνοθετήσει τη "Μάχη της Αλγερίας" ("La Bataille d' Alger). Η ταινία είχε πρωτοτυπήσει με την αυθεντικότητα της σκηνοθεσίας της. Γυρίστηκε στην Κάσμπα της Αλγερίας, στην πόλη - κοιτίδα της αλγερινής επανάστασης και οι κομπάρσοι ήταν οι πραγματικοί πρωταγωνιστές της Ιστορίας.

Στη Γαλλία ο Ρ. Μπρεσόν βραβεύεται στις Κάννες για το "Όπου Φυσάει ο Ανεμος" (1956), που αναφέρεται στην προσπάθεια απόδρασης ενός αντιστασιακού από τις φυλακές των ναζί λίγο πριν την εκτέλεσή του, και ο Ζαν Λικ Γκοντάρ σκηνοθετεί το 1963 τον πόλεμο σε όλα του τα πρόσωπα της βίας, της απάτης, της απληστίας, της παράνοιας, του θανάτου, στο "Les Carabiniers". Το 1964 ο Στάνλεϊ Κιούμπρικ γυρίζει μια σατιρική αντι-πολεμική κωμωδία φαντασίας "Δρ. Στρέιντζλαβ" ("Dr Strangelove" ή "How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb") με τον Πίτερ Σέλερς σε τρεις ταυτόχρονα ρόλους να εμφανίζει με κωμικό τρόπο την αντιστοιχία μεταξύ πολέμου, ερωτικής ψύχωσης και εγκλήματος (ελληνικός τίτλος . S.O.S. Πεντάγωνο καλεί Μόσχα)
 Η ταινία περιγράφει την εποχή του Ψυχρού Πολέμου Αμερικής και Ρωσίας, τότε που καλλιεργήθηκε έντονα στον Δυτικό Κόσμο (ΗΠΑ και Ευρώπη) η θερμοπυρηνική απειλή. Γι' αυτό πρωταγωνίστριες του Κιούμπρικ θα είναι και μερικές πυρηνικές βόμβες 50 μεγατόνων που βρίσκουν το στόχο τους, αφήνοντας τη Γη δίχως ίχνος ανθρώπου, υπενθυμίζοντας μέσα από τα παραθυράκια του καυστικού μαύρου χιούμορ πως η τεχνολογία με τα πυρηνικά της όπλα έχει φτάσει να απειλεί την ανθρωπότητα.

Στην Πολωνία ο Andrzej Wajda, μέλος της Αντίστασης στα 16 του _και πριν ανανήψει με τα Κατίν, έδωσε κατ' εξοχήν αντι-πολεμικά φιλμ που αναφέρονταν στα αποτελέσματα του πολέμου, όπως η τριλογία του 1956-58 "H Γενιά" ("Pokolenie"), "Kanal", "Στάχτες και Διαμάντια" ("Popioli I diament"). Αλλά και κατοπινά έργα του, όπως το "Τοπίο μετά τη Μάχη" ("Krajobraz po bitwie", 1970), έχουν σαν θέμα τον πόλεμο και τις καταστροφές του. Γενικά ο Wajda ασχολείται με τον επικό κινηματογράφο και ο πόλεμος και η πολιτική έχουν βαθιά σημαδέψει τη δουλιά του, όπως φαίνεται κι απ' το "Δαντόν" (1982) που γύρισε έξω από την Πολωνία και αναφέρεται στη Γαλλική Επανάσταση.
Ο Ιταλός σκηνοθέτης  Valerio Zurlini θα γυρίσει το 1976 τη "Μεγάλη Νύχτα των Συνταγματαρχών" ("Il Deserto dei Tartari"), μια ταινία πολεμική που λαμβάνει χώρα στη σφαίρα της φαντασίας, με πρωταγωνιστές τους στρατιώτες ενός φανταστικού χωριού που συνορεύει με μια επίσης φανταστική έρημο. Πρόκειται για μια πολεμική ταινία - μύθο πάνω στην αξία του απροσδόκητου, που δίνει το νόημα στη ζωή κι ας καταλήγει στο θάνατο.

Ο Γιαπωνέζος Ναγκίσα Οσιμα θα γυρίσει το "Καλά Χριστούγεννα, Κύριε Λόρενς" (1983), βρετανο-γιαπωνέζικη συμπαραγωγή που αναφέρεται στις σκληρές και ιδιόμορφες συνθήκες αιχμαλωσίας ενός Βρετανού από τους Γιαπωνέζους κατά τον Β Παγκόσμιο Πόλεμο. Άλλοι σκηνοθέτες (Ακίρα Κουροσάβα, Σινόντα Μασαχίρο), που γύρισαν επίσης πολεμικές ταινίες, ασχολήθηκαν κυρίως με τη δράση των Σαμουράι. Στην Ινδία πάλι, ο κινηματογράφος κινήθηκε κατά κανόνα γύρω από κοινωνικά, μελοδραματικά θέματα ή πολιτικά, με κορυφαίο τον μαρξιστή σκηνοθέτη M. Σεν.

Το Βιετνάμ...

Στο μεταξύ βραβεύεται στην Αμερική το αντι-πολεμικό "Από Εδώ ως την Αιωνιότητα" _Όσο υπάρχουν άνθρωποι "From Here to Eternity", 1953 του Φρεντ Ζίνερμαν από το βιβλίο του Τζ. Τζόουνς, όπου εμφανίζεται ρεαλιστικά η φρίκη και η μοναξιά του πολέμου στην προσωπική ζωή των στρατευμένων και των γυναικών τους. Ο Βρετανός Ντ. Λιν γυρίζει το αντι-πολεμικό δράμα του Γάλλου συγγραφέα Π. Μπουλ "Η γέφυρα του ποταμού Κβάι" (1957) με τον Αλεκ Γκίνες, που αναφέρεται σε αληθινό γεγονός στη Βιρμανία του βρετανο-ιαπωνικού πολέμου και τον τετράωρο επικό "Λόρενς της Αραβίας" (1962) με τον σαιξπηρικό Ο' Τουλ _δείτε Λόρενς της Αραβίας _μέγας “ιδεαλιστής” του ιμπεριαλισμού στη Μέση Ανατολή

Ο πόλεμος του Βιετνάμ τη δεκαετία του '60-'70 θα δημιουργήσει την ανάγκη για πολλές ταινίες πολεμικού σοβινισμού, όπως τα "Κανόνια του Ναβαρόνε" του Λι Τόμσον, που ανακαλεί ηρωικούς σαμποτέρ των Γερμανών, το "317^ο  Τάγμα" του Πιερ Σεντερφέρ πάνω στον πόλεμο της Ινδοκίνας, το "Τοra, Tora, Tora" αμερικανο-γιαπωνέζικη συμπαραγωγή που αφορά την επίθεση στο Περλ Χάρμπορ, την αυτοβιογραφία "Πάτον" που εκθειάζει τον Αμερικανό στρατηγό του Β Παγκοσμίου Πολέμου κ. ά.

Το 1977 ο χαμηλών τόνων αρμενικός κινηματογραφικός θα ξαφνιάσει με το "Νάαπετ" του Γκένρικ Μαλιάν. Ταινία με αρμένικο φολκλόρ, βασισμένη στη Γενοκτονία των Αρμενίων του 1915 από τους Τούρκους, απ' όπου ο χωριάτης Νάαπετ επιβιώνει για να μας μεταφέρει με φλας - μπακ στις μέρες της Μεγάλης Σφαγής. Ο Σαμ Πεκινπά θα δώσει στον "Σιδηρού Σταυρό" ένα δείγμα των δύο κλασικών πρωταγωνιστών, του Καλού και του Κακού, που αντιπαρατίθενται στον πόλεμο, τονίζοντας τη μιλιταριστική και φασιστική νοοτροπία του Πρώσου αξιωματικού. Η Αμερική, δέκα χρόνια περίπου μετά τη συμμετοχή της στον αλόγιστο πόλεμο του Βιετνάμ, φωταγωγεί έστω κι έμμεσα το λάθος της και με μια σειρά ταινιών το καταγράφει ρεαλιστικά. Ιδιαίτερη αίσθηση κάνει η παρουσίαση του σχετικού πολέμου της βίας και του παροξυσμού, στο έργο του Μάικλ Τσιμίνο, "Ο Ελαφοκυνηγός" ("The Deer Hunter", 1978). Στην ταινία περιγράφεται η ελαφρότητα με την οποία αφαιρούσαν τη ζωή, σαν παιχνίδι ζωής και θανάτου, μέσα απ' τη μυθιστορηματική ιστορία τριών φίλων κι εργατών χαλυβουργείου που θα πολεμήσουν τους Βιετκόνγκ. Ο Φρ. Φορντ Κόπολα θα παρουσιάσει επίσης τον τρόμο, την τρέλα και το ανώφελο του πολέμου του Βιετνάμ στη σουρεαλιστική ταινία - στοχασμό "Αποκάλυψη τώρα" (1979), εμπνευσμένη από τη νουβέλα του Τζόζεφ Κόνραντ "Καρδιά του Σκοταδιού". Το 1981 ο αυστραλέζικος κινηματογράφος θα παρουσιάσει από τον Πίτερ Γουέιρ το "Καλλίπολη 1915" ("Gallipoli"), ταινία κατά το ήμισυ ειρηνική και κατά το ήμισυ πολεμική. Αισθήματα όπως ο αγνός ιδεαλισμός, ο ενθουσιασμός και η φιλία δυο Αυστραλών στρατιωτών που μετέχουν στον πόλεμο της Καλλίπολης (Τουρκία) θα μετατραπούν κάτω από τη σκληρότητα της μάχης σε παραφροσύνη.

Ο "καλός" και ο "κακός"

Το 1981, ο Βόλφγκανγκ Πέτερσεν και ο γερμανικός κινηματογράφος θα δώσει το πιο πολυδάπανο γερμανικό φιλμ που έγινε ποτέ, 40 εκατ. δολαρίων με σημερινές τιμές, "Das Boot" (Το Υποβρύχιο), τιμώντας τους Γερμανούς του Β Παγκοσμίου Πολέμου που έχασαν τη ζωή τους υπηρετώντας στα υποβρύχια: Από τους 40.000 στρατιώτες, οι 30.000 δε γύρισαν ποτέ πίσω. Θ' ακολουθήσουν, μεταξύ άλλων, οι αμερικάνικες παραγωγές "Killing Fields" (1984), πολεμικό δράμα που αναφέρεται στη διαφυγή ενός δημοσιογράφου μέσα από την Κοιλάδα του Θανάτου της Καμπότζης, το "Platoon" (1986) και το "Γεννημένος την 4^η Ιουλίου" (1989), του Όλιβερ Στόουν, του σκηνοθέτη που υπηρέτησε στο Βιετνάμ και αποτύπωσε σε πολλές του ταινίες με ωμότητα το ψυχογράφημα των πεζοναυτών. Το 1993 ο Τζόζεφ Βιλσμάγιερ, ακολουθώντας το πρότυπο του Βόλφγκανγκ Πέτερσεν, θα παρουσιάσει σε γερμανο-σουηδική παραγωγή το επικό, πανοραμικό, "Στάλινγκραντ", αναβιώνοντας το Ανατολικό Μέτωπο του Χειμώνα του 1942, όπου έγινε η αιματηρότερη μάχη της ιστορίας και χάθηκαν πάνω από ένα εκατομμύριο ψυχές. Η ταινία εστιάζεται πάνω σε τρεις Γερμανούς στρατιώτες, που υποφέροντας από το σοβιετικό ψύχος και τον τρόμο της μάχης, βλέπουν στο θάνατο τη σωτήρια διαφυγή.

Ο Στ. Σπίλμπεργκ θα δώσει τη δική του _αμερικάνικη) οπτική σε δυο σημαντικές ταινίες με θέμα τον πόλεμο. "Η Λίστα του Σίντλερ" ("Schindler's List", 1993), αντι-πολεμικό, βασισμένο στη βιογραφία του Τόμας Κίνιλι που περιγράφει την ιστορία ενός Γερμανού εργοστασιάρχη, του Οσκαρ Σίντλερ, που έσωσε από τη Γενοκτονία του Β Παγκοσμίου Πολέμου πάνω από χίλιους Εβραιοπολωνούς και "Η Διάσωση του Στρατιώτη Ράιαν" ("Saving Private Ryan", 1998), φιλμ που θα κλείσει τα Εκατό Χρόνια των Πολεμικών Ταινιών με διλήμματα ηθικών προεκτάσεων, αλλά πάντα με τη στερεότυπη αντίληψη περί του Καλού στρατιώτη και του Κακού αντιπάλου του.

Μέχρι σήμερα παραμένει στην πρώτη θέση παγκοσμίως όσον αφορά το κόστος και τη διάρκεια, το αντι-πολεμικό σοβιετικό έπος _τριλογία "Πόλεμος και Ειρήνη" (1967) του Σεργκέι Μποντάρτζουκ. Βασισμένο στο ομώνυμο βιβλίο του μεγάλου ειρηνοποιού Τολστόι "Βόινα ι Μιρ", περιγράφει τη μάχη του Μποροντίνο μεταξύ των Γάλλων του Ναπολέοντα και των Ρώσων του Κουρούζοφ, και είχε διάρκεια 6 1/2 ωρών και αξία 425 εκ. δολαρίων με σημερινές τιμές.

Πόλεμος, Τέχνη και Ιστορία

Υπάρχουν βέβαια πάμπολλες ακόμα ταινίες της παλαιότερης και σύγχρονης εποχής, που με τα αντίστοιχα κοινωνικά πρότυπα και τεχνικά μέσα έχουν εκφράσει τον πόλεμο και την εκάστοτε ιδεολογία που οδήγησε σ' αυτόν. Ο κινηματογράφος, δεμένος με τα διπλά δεσμά της κοινωνίας και της τεχνικής στο άρμα της ανθρώπινης έκφρασης, κι αν είναι επιστημονική επινόηση, θεμελιώνεται από την εμπειρική γνώση. Και ο πόλεμος σαν θέμα που απασχολεί την Τέχνη δεν αποτελεί περιπέτεια ψυχαγωγίας - όπως διευκρινίζει και ο Εριχ Μαρία Ρέμαρκ στον πρόλογο του βιβλίου του - που ξετυλίγεται σ' έναν ιδεοληπτικό χώρο, μυθικό, εξω-κοινωνικό και άρα ακίνδυνο. Η ανάγνωση της Ιστορίας μέσα από τη μεγάλη οθόνη, αλλά και το διηνεκές του σύγχρονου επεκτατισμού το αποδεικνύει. Και θα ήταν ενθαρρυντικό για το ανθρώπινο γένος να ενεργοποιεί ο θεατής τις δύο πρωταρχικές βαθμίδες της ανθρώπινης νόησης, τη μνήμη και την κρίση. Τότε θα μπορεί όχι μόνο να "βλέπει", αλλά και να "καταλαβαίνει".

Ξεχωρίζουμε…

Ότανπερνούν οι γερανοί

• · Λευκός τίγρης του Karen Shakhnazarov
• · Έλα να δεις
• · Η Μπαλάντα Ενός Στρατιώτη
• · Τα παιδικά χρόνια του Ιβάν
• · Ήρεμες ήταν οι αυγές
• · Ο δρόμος για το Βερολίνο
• · Αγωνίστηκαν για την μητέρα πατρίδα
• · Ο Πατέρας του Στρατιώτη
• · Η Μοίρα Ενός Ανθρώπου
• · Ο χορός της τέφρας
• · Στη μάχη πάνε μόνο οι άσοι
• · Καθαρός Ουρανός
• · Το ημίχρονο του θανάτου
• · Αληθινός φασισμός
• ·  Το Αστέρι

Ο Τζόνι πήρε τ' όπλο του
Σιδηρούς σταυρός του Σαμ Πέκινπα
Κάμπια, Κότζι Γουακαμάτσου
Φουλ μέταλ τζάκετ
La grande guerra (1959) Mario Monicelli

Fuochi nella pianura (1959) Kon Ichikawa
Una tomba per le lucciole (1988) Isao Takahata

Bullet in the Head (1990) di John Woo
Il cacciatore di Michael Cimino

Prima della Pioggia (1994) di Milcho Mancevski

La sottile linea rossa (1998) di Terrence Malick

Indirizzo sconosciuto (2001) di Kim Ki-duk
Lebanon (2009) di Samuel Maoz
Maudite soit la guerre (1914)

 

J'accuse (1919)

La Zone de la mort

L'Homme que j'ai tué (1932)

Les Croix de bois (1932) Raymond Bernard

Après (1937)

The Road Back James Whale

La Grande Illusion (1937) Jean Renoir

J'accuse (1938) Abel Gance

Les Quatre Plumes blanches (1939)

The Four Feathers Zoltan Korda

La Tempête qui tue (1940)

The Mortal Storm Frank Borzage

Je ne regrette rien de ma jeunesse (1946)

Waga seishun ni kuinashi Akira Kurosawa

C'étaient des hommes (1950) The Men Fred Zinnemann

Fear and Desire (1953) Stanley Kubrick

Le Pont (1959) Die Brücke Bernhard Wicki

La Gloire et la Peur (1959)

Pork Chop Hill Lewis Milestone

La ciociara (1960) Vittorio De Sica

Les Carabiniers (1963) Jean-Luc Godard

Pour l'exemple (1964)

King & Country Joseph Losey

Les Prairies de l'honneur (1965)

Shenandoah Andrew V. McLaglen

Les Aventures de Werner Holt (1965) Die Abenteuer des Werner Holt Joachim Kunert

The Hill (1965) Sidney Lumet

Oh ! What a Lovely War Richard Attenborough

Uomini contro Les Hommes contre... (1970) Francesco Rosi

Soldier Blue Soldat bleu (1970) Ralph Nelson

M.A.S.H. (1970) Robert Altman

À l'aube du cinquième jour (1970)

Gott mit uns 1970 (Dio è con noi) Giuliano Montaldo

Cour martiale Kriegsgericht Kurt Meisel

Punishment Park (1971) Peter Watkins

Slaughterhouse-Five George Roy Hill

Il generale dorme in piedi (1972) Francesco Massaro

Avoir 20 ans dans les Aurès (1972) René Vautier

R.A.S. (1973) Yves Boisset Laurent Heynemann

Friendly Fire Mort au combat (1979)

Hair (1979) Miloš Forman

Apocalypse Now (1979) Francis Ford Coppola

Allons z'enfants (1981) Yves Boisset

Birdy (1984) Alan Parker

Gardens of Stone Jardins de pierre (1987) Francis Ford Coppola

1 h 51 min. Sortie : 6 janvier 1988 (France). Drame

Le Tombeau des lucioles (1988)

 

 

Hotaru no haka Isao Takahata

La Vie et rien d'autre (1989) Bertrand Tavernier

La Ciociara (1989) Dino Risi

Casualties of War _Outrages (1989) Brian De Palma

Le Pantalon (1997) Téléfilm de Yves Boisset

Tigerland (2000) Joel Schumacher

La Chambre des officiers (2001) François Dupeyron

The Four Feathers Frères du désert (2002) Shekhar Kapur

Un long dimanche de fiançailles (2004) Jean-Pierre Jeunet

Jarhead - La Fin de l'innocence (2005) Sam Mendes

Sir! No sir! (2005) David Zeiger

Η τέχνη του κινηματογράφου στην υπηρεσία των λαών της ΕΣΣΔ

"Ο νέος κινηματογράφος δε συνέχισε μια παράδοση, αλλά έφερε μια καινούργια καλλιτεχνική προσέγγιση, μια έντονη εμπάθεια σε ό,τι ήταν μπαγιάτικο και απορριπτέο, μια ασυμφιλίωτη εχθρότητα σε σκύβαλα και εντυπωσιασμούς, μια σταθερή αποφασιστικότητα να κρατηθούν έξω από το σινεμά οι παλιές και τετριμμένες πρακτικές, καθ’ ολοκληρία ασύμβατες με την έκφραση της καινούργιας σκέψης, των καινούργιων ιδεών, των καινούργιων συναισθημάτων και καινούργιων λέξεων της νέας εποχής"
|            Σεργκέι Αϊζενστάιν

 

 

 

 

«Από σήμερα, μαζί με την κατάλυση του τσαρικού καθεστώτος, καταργείται η ύπαρξη της Τέχνης στις αποθήκες και τα ντοκ του ανθρώπινου πνεύματος […]
Οι πίνακες να απλωθούν από σπίτι σε σπίτι, πάνω από τους δρόμους και τις πλατείες, σαν ουράνια τόξα από πολύτιμους λίθους, για να χαροποιούν και να εξευγενίζουν το βλέμμα του διαβάτη […]
Όλη η Τέχνη στο λαό!»
|            Μαγιακόφσκι 1917

Στις 27-Αυγ-1919 η κυβέρνηση της Σοβιετικής Ρωσίας κρατικοποίησε -«επαναστικώ δικαίω», με ειδικό Διάταγμα τον τσαρικό κινηματόγραφο στη χώρα, μια τέχνη μέχρι τότε για τους λίγους «enfant gâté» ακριβή και αριστοκρατική.
Με αυτό το μέτρο, με την κοινωνικοποίηση των δομών παραγωγής και διανομής, ο κινηματογράφος απελευθερώνεται από τις εμπορικές και κερδοσκοπικές εξαρτήσεις και διαμορφώνονται όλες οι απαραίτητες συνθήκες για την ανάπτυξή του.
Στη Μόσχα ιδρύεται η πρώτη σχολή κινηματογράφου στον κόσμο.
Η νεαρή σοβιετική εξουσία αποδίδει στον κινηματογράφο τον χαρακτηρισμό «η πιο σημαντική απ’ όλες τις τέχνες».
Στον κινηματογράφο συνενώνονται διαφορετικά είδη τέχνης και αντιμετωπίστηκε από τη σοβιετική εξουσία ως ένα ζωτικό εργαλείο της Επανάστασης στον αγώνα για τη διαπαιδαγώγηση του νέου ανθρώπου.
Οι ιδιοκτήτες των κινηματογραφικών εταιρειών και της διανομής (οι περισσότεροι από αυτούς) εγκατέλειψαν τη χώρα, παίρνοντας μαζί πολύτιμο υλικό και εξοπλισμό.
Αλλά με ό, τι απέμεινε, η νεαρή ΕΣΣΔ έφτιαξε μια νέα κινηματογραφική τέχνη, αριστουργήματα της οποίας είναι ακόμη σήμερα το καμάρι του παγκοσμίου κινηματογράφου.
Από το 1979 και για μια δεκαετία και κάτι, η 27η Αυγούστου γιορτάζεται ως «Ημέρα του Σοβιετικού κινηματογράφου» (μετά τη διάλυση της ΕΣΣΔ –σε τελείως άλλη βάση ως Ημέρα Ρωσικού κινηματογράφου).

Στην τσαρική Ρωσία, έως το 1907 παίζονται ταινίες της Γκωμόν  και κυρίως της Πατέ.
Το χρόνο αυτό ο Ντράνκωβ, επίσημος φωτογράφος της Δούμα, γυρίζει επίκαιρα και το 1908 κάνει την πρώτη ρωσική ταινία τέχνης «Στένκα Ραζίν».
Το 1908 υπάρχουν 70 αίθουσες προβολής στη Μόσχα και 150 αίθουσες στην (Αγία) Πετρούπολη.
Το 1917 παράγουν ταινίες η Πατέ και η Γκωμόν με παράρτημά τους στη Ρωσία , 4 μεγάλες ρωσικές εταιρείες και 20 μικρότερες.
Υπάρχουν 70 γραφεία διανομής και 2000 αίθουσες προβολής.
Οι ταινίες που ήταν αρχικά διασκεδαστικές, γίνονται τώρα συστηματικά με μεταφορές από το μυθιστόρημα: «Ντάμα Πίκα», «Σονάτα Κρόυτζερ», «Ταράς Μπούλμπα».
Ταυτόχρονα αναπτύσσεται ο καλλιτεχνικός κινηματογράφος και επικρατούν δυο τάσεις: ο νατουραλισμός του Προτοζάνωβ και ο εξπρεσιονισμός του Μπάουερ. Για να κρατήσει το ηθικό του στρατού  ιδρύει την εταιρεία «Σκοπέλεβ» που γυρίζει ιδεολογικές δήθεν ταινίες με θέματα σωβινισμού.

Στην επανάσταση του 1917 οι Καλίνιν και Λουνατσάρσκυ διακηρύσσουν πως ο κινηματογράφος που ήταν ιδεολογικό όργανο του αστισμού, θα γίνει όχημα για τις ιδέες του προλεταριάτου.
Ο Λουνατσάρσκυ διευθύνει τις Επιτροπές  Κινηματογράφου που το 1918 σχηματίζουν την ένωση «Σεβσαπκινό». Οι αντιδραστικοί ενώνονται στην Ένωση των εργατών κινηματογραφικής τέχνης χρησιμοποιώντας ονόματα-βεντέτες.

Οι περισσότεροι ρώσοι κινηματογραφιστές καταφεύγουν στη Δύση, μαζί και ο Προτοζάνωβ – ο Μπάουερ πέθανε πρόωρα.
Ο Λένιν κάλεσε το 1923 τον Γκρίφιθ, αλλά χωρίς αποτέλεσμα.
Στις 19-Δεκ-1922 ιδρύεται η «Γκοσκινό» (Κινηματογράφος του κράτους) που στα 1924 αρχίζει να παράγει ταινίες, αλλά απέτυχε και αντικαθίσταται στα 1925 από την «Σόβσινο».
Δημιουργούνται και άλλες εταιρείες που ασχολούνται όμως κυρίως με εισαγωγή δυτικών ταινιών – το 1921 εισάγεται και η «Μισαλλοδοξία» του Γκρίφιθ.
Από τις 350 ταινίες που γυρίζονται στα 1915, ρεκόρ της τσαρικής παραγωγής, το 1924 παράγονται μόνο 94 ταινίες.

Mikhail Kaufman, Elizaveta Svilova,
Dziga Vertov στο
Chelovek s kino-apparatom (1929) του Vertov

Μέσα από αυτές τις δύσκολες συνθήκες στα πρώτα χρόνια της επανάστασης γεννήθηκε ο σοβιετικός ρεαλισμός που ονομάστηκε «ΧΡΥΣΗ ΕΠΟΧΗ» στην ιστορία του κινηματογράφου.
Οι άνθρωποι που τον έκαναν ανήκαν στην Αβάν Γκαρντ της τέχνης ή επηρεάστηκαν άμεσα απ΄ αυτήν.

Η Αβάν Γκαρντ διογκώθηκε αιφνίδια στη Ρωσία στα χρόνια του πολέμου.
Ο Μέγιερχολντ πρωτοπόρος στην συνθετική ανανέωση του θεάτρου και ιδρυτής του κονστρουκτιβισμού, στρέφεται το 1915 στον κινηματογράφο για να λύσει προβλήματα που του έμειναν άλυτα στο θέατρο. Αναζητά την εξερεύνηση των τεχνικών δυνατοτήτων του κινηματογράφου: φως, χρόνος, ρυθμός, κινήσεις του ηθοποιού.
Πιστεύει πως «όλη η οθόνη είναι κίνηση» και γυρίζει τις ταινίες «Ντόριαν Γκρέυ» (1915) και «Ο δυνατός άνθρωπος» (1917). Μετά την επανάσταση επιχείρησε να γυρίσει πολλές ταινίες και έγραψε κείμενα θεωρητικά και κριτικές ταινιών.

Στα 1915 ιδρύεται η φορμαλιστική σχολή της Μόσχας που ανανεώνει την αισθητική ανάλυση της ποίησης. Εκείνο όμως που επικρατεί περισσότερο στη ρώσικη Αβάν Γκάρντ είναι ο φουτουρισμός.
Το ρεύμα αυτό ξεκινάει στην Ιταλία στα 1909 από τον Μαρινέτι και προπαγανδίζει τον πόλεμο, την σκληρότητα και τον φασισμό – στα 1911 ο Μαρινέτι γράφει ποίημα για την κατάκτηση της Λιβύης. Εκθειάζει τον αιώνα της μηχανής και την εξομοίωση του ανθρώπου με την μηχανή: «δημιουργούμε τον μηχανικό άνθρωπο».
Κηρύσσει τον πόλεμο στην παραδοσιακή τέχνη και την καταστροφή των μουσείων, γιατί ανήκουν στην παραδοσιακή λογική.
Ταυτόχρονα στρέφεται στο μυστικισμό, διακηρύσσει την κατάργηση της γραμματικής σύνταξης (1912), «το μίσος στη διάνοια και την αφύπνιση της θείας έμπνευσης». Υποστηρίζει ακόμα πως ο λόγος πρέπει να δοθεί στα αντικείμενα και στις μηχανές.
Σε προέκταση υποστηρίζει πως «ο κινηματογράφος δείχνει τις κινήσεις της ύλης, έξω από τους λόγους της λογικής». Στα 1913 ο Μαρινέτι βλέπει τον κινηματογράφο σαν εξάρτημα του μιούζικαλ.
Η ιδέα αυτή καλλιεργείται επίσης στην πρώτη περίοδο του σοβιετικού κινηματογράφου από τον Κούλεχωφ, τον Αϊζενστάιν και την ομάδα F.E.K.S.

Τον Σεπτέμβρη του 1917 ιδρύεται με πρωτοβουλία του Λουνατσάρσκυ η «Προλετκούλτ» με σκοπό να ενθαρρύνει τους νέους εργάτες ν΄ αναπτύξουν μια προλεταριακή κουλτούρα.
Σ΄ αυτήν μετέχουν οι Καλίνιν και Σαμοΐλωβ και μέσα στο πρόγραμμά της εντάσσεται και η μετατροπή του κινηματογράφου σε όπλο για τη συνειδητοποίηση και την πάλη της εργατικής τάξης. Ο ίδιος ο Λουνατσάρσκυ είχε πλούσια κλασική παιδεία, αλλά συμπαθούσε τα νέα ρεύματα. Κάποτε ο Λένιν μπροστά σε ένα φουτουριστικό γλυπτό είπε: «δεν καταλαβαίνω τίποτα, ρωτήστε τον Λουνατσάρσκυ».

Οι διακηρύξεις της «Προλετκούλτ», εμνευσμένες από τον εμπειροκριτικιστή Μπογδάνωφ, τόνιζαν πως η τέχνη είναι από τα πιο ισχυρά όργανα των ταξικών δυνάμεων και πως το προλεταριάτο μπορεί να δημιουργήσει τη νέα κουλτούρα με την αυθόρμητη ενέργειά του και τη βοήθεια του επαναστατικού πνεύματος. Αποτέλεσμα ήταν να δημιουργηθούν μέσα στην Προλετκούλτ δυο τάσεις:
1) των προλεταρίων συγγραφέων και
2) των φουτουριστών, από εκπροσώπους της προεπαναστατικής κουλτούρας και της Αβάν Γκάρντ που προσχώρησαν εκεί.

Στη συνέχεια της επανάστασης ο Κουλέχωφ, ο Βερτώφ και ο Τισέ (κατοπινός οπερατέρ του Αϊζενστάιν) γυρίζουν επίκαιρα από τις μάχες. Η μεγάλη έλλειψη του φιλμ τους αναγκάζει να καταφύγουν στο μοντάζ.
Η δυσκολία αυτή ήταν ένας από τους λόγους που συνέβαλαν στην ανάπτυξη του σοβιετικού κινηματογράφου.

АКТ- Film Factory Χαντζόνκοβαо _АКТ-Film-Factory-Χαντζόνκοβαо-
киностудии-на-севастопольской_ άνω
АКТ_о-киностудии-на-севастопольской-στούντιο
-A.-Khanzhonkov-στη-Γιάλτα-1918-1919 _κάτω

Στο τέλος του πολέμου διαμορφώνονται τρεις ομάδες που ανήκουν στον πειραματικό κινηματογράφο και στην Αβάν Γκάρντ : «Οι Κινόκς» του Βερτώφ, το «Πειραματικό εργαστήρι» του Κουλέχωφ και η «Η Φάμπρικα του Εκκεντρικού Ηθοποιού» : F.E.K.S.

ℹ️  Η παραγωγή ταινιών μεγάλου μήκους ανά έτος ήταν : το 1918 — 1919 |>6 ταινίες, 1920 – 57, από αυτές 29 μεγάλου μήκους, το 1921 |>12, το 1922 |>16, το 1923|>8, … 1924 |>69, 1925|>80, 1926 |>102 ταινίες, 1927|>118, 1928 |>124, 1929 |> 92, το 1930 |> 128 ταινίες
Συνολικά παρήχθησαν 841 ταινίες κατά την περίοδο 1918 — 1930.

Στη Ρωσία το 1913 υπήρχαν 1412 κινηματογράφοι , μεταξύ των οποίων οι 137 στην (Αγία) Πετρούπολη και οι 67 στη Μόσχα.
ℹ️  Κατά τη διάρκεια της Επανάστασης και του εμφύλιου, ο αριθμός των κινηματογράφων μειώνεται κατά το ήμισυ, αλλά κατά τα επόμενα έτη άρχισε να αυξάνεται ραγδαία. το 1925 υπήρχαν 2000 κινηματογράφοι,

       ·        1928 – 800
·        1934 – 290
·        1951 – 420
·        1960 – 103.387
·        1972 – 156.913
·        1982 – 151.753
·        1987 – 153.017

Κόντρα σε όλες τις δυσκολίες

Στα πρώτα του βήματα, ο σοβιετικός κινηματογράφος αντιμετώπισε σοβαρές δυσκολίες. Πέρα από το ότι –όπως ειπώθηκε οι ιδιοκτήτες των μεγάλων κινηματογράφων έκλεισαν τις αίθουσές τους, παραγωγοί πέρασαν στο λευκό στρατό και άλλοι μετανάστευσαν μαζί με πιο τους γνωστούς ηθοποιούς, τεχνικούς και σκηνοθέτες. Μένει μια μαγιά — ο Αϊζενστάιν, για παράδειγμα, ήταν μηχανικός — που στελεχώνει, εκ του μηδενός τον νέο σοβιετικό κινηματογράφο.

Ακόμα και η ανάπτυξη του μοντάζ, που τόσα οφείλει στους Σοβιετικούς κινηματογραφιστές, προήλθε από ανάγκη!
Η έλλειψη ακατέργαστου φιλμ ήταν μια πραγματικότητα που βίωνε το νεαρό σοβιετικό κράτος, λόγω του μποϊκοτάζ που του έκαναν τα καπιταλιστικά κράτη και έτσι γεννήθηκε η ανάγκη πειραματισμού, με χρήση σύντομων θραυσμάτων εικόνων.
Την περίοδο της ιμπεριαλιστικής επέμβασης ενάντια στη σοβιετική εξουσία, το 1918, από καπιταλιστικά κράτη, το μπολσεβίκικο κράτος επένδυε ό,τι σελιλόιντ έβρισκε και όποιους τεχνικούς πόρους μπορούσε να κινητοποιήσει στην αδιαπραγμάτευτη αναγκαιότητα των καιρών, στην προπαγάνδα.
Το κέντρο βάρους έπεφτε στη σύνθεση κινηματογραφημένων επικαίρων από τα μέτωπα, μαζί με παλαιότερο υλικό που «κοβόταν και ραβόταν» συνεχώς, χρησιμοποιώντας το ίδιο υλικό, για νέους πολιτικούς στόχους.
Από τον πειραματισμό αυτό γεννήθηκε η πεποίθηση για την καθοριστική σημασία του μοντάζ ως προς το φιλμικό αποτέλεσμα. Δεν είναι υπερβολή να πούμε ότι το μοντάζ γεννήθηκε και εξελίχθηκε στην ΕΣΣΔ.

Ο ομιλών κινηματογράφος ξεκίνησε αργότερα στην ΕΣΣΔ, επειδή περίμεναν την τελειοποίηση των εγχώριων μεθόδων, προκειμένου να μην πληρώσουν ποσοστά στο εξωτερικό.
Το 1925 λειτουργούσαν μόνο 2.000 αίθουσες σε όλη την ΕΣΣΔ. Με το πρώτο όμως πεντάχρονο πλάνο, ο αριθμός αυτός ανέβηκε στις 9.800 το 1928…

Σπουδαίοι εκπρόσωποι

Αναφερόμαστε ξεχωριστά (επιγραμματικά ‑και αδικώντας κάποιες 10άδες άλλους) σε πέντε μεγάλους Σοβιετικούς κινηματογραφιστές, που προσπάθησαν με το έργο τους να «αισθητοποιήσουν» αυτό το μεγάλο που συντελούνταν στην ΕΣΣΔ, την οικοδόμηση της σοσιαλιστικής εξουσίας.
Γι’ αυτό, άλλωστε, πολλά από τα έργα τους, που σήμερα θεωρούνται αξεπέραστα, διδάσκονται ακόμα στις κινηματογραφικές σχολές και είναι μέσα στις καλύτερες ταινίες του 20ού αιώνα, προέκυψαν από παραγγελία της σοβιετικής εξουσίας.
Αυτοί οι σκηνοθέτες είναι οι Λεβ Κουλέσοφ, Τζίγκα Βερτόφ, Σεργκέι Αϊζενστάιν, (δείτε και εδώ) Βσέβολοντ Πουντόβκιν και Αλεξάντερ Ντοβζένκο.

Ο Βερτόφ, ξεκινώντας σαν οπερατέρ επικαίρων το 1918 και βασιζόμενος σε μια οπτική που απορρίπτει οποιαδήποτε σκηνοθετική μυθοπλαστική παρέμβαση πάνω στην πραγματικότητα, διακηρύσσει τις αρχές του «Κινηματογράφου — μάτι». Με τα έργα του τίθενται οι βάσεις του ντοκιμαντέρ. Ο Βερτόφ ήταν αυτός που, για πρώτη φορά, έβαλε μια δεύτερη κάμερα να καταγράφει την πρώτη, με στόχο την κατάκτηση της απόλυτης αλήθειας.

Αν υπάρχει μια έννοια, που περισσότερο από κάθε άλλη εξερευνήθηκε και μελετήθηκε θεωρητικά και δοκιμάστηκε από τα πρώτα χρόνια του σοβιετικού κινηματογράφου, αυτή είναι η έννοια του μοντάζ. Ο Σοβιετικός σκηνοθέτης Κουλέσοφ πραγματοποίησε διάφορα κινηματογραφικά πειράματα που επιβεβαιώνουν τον σημαντικό, καθοριστικό ρόλο του μοντάζ στο σινεμά.
Χαρακτηριστικό είναι το πείραμα με τον ηθοποιό Μοζούκιν, το οποίο θα προβληθεί και στην εκδήλωση. Στον Κουλέσοφ ακόμα χρεώνεται η προσπάθεια για μια μεθοδική μελέτη της κινηματογραφικής γλώσσας, που μέχρι τότε είχε αναπτυχθεί στη βάση μιας αυθόρμητης εμπειρίας των πρώτων κινηματογραφιστών.

Αυτός που απασχολήθηκε περισσότερο ίσως από οποιονδήποτε άλλο με την έννοια του μοντάζ είναι ο Σεργκέι Αϊζενστάιν.
Το μοντάζ δεν αντιμετωπίζεται πια σαν μια τεχνική διαδικασία, αλλά σαν έννοια που ενσωματώνει την αντιπαράθεση όλων των διαφορετικών στοιχείων του φιλμ.
Το μοντάζ για τον Αϊζενστάιν είναι μέσο τόσο για ανάλυση όσο και για σύνθεση, είναι μια πράξη — κι όχι ένα βλέμμα — μια πράξη ερμηνείας της πραγματικότητας.

Ο Αϊζενστάιν δεν αναπαράγει την πραγματικότητα, την «κατασκευάζει», αποδίδει την ουσία της πραγματικότητας.
Το περίφημο «ιδεολογικό», «διαλεκτικό» του μοντάζ ενισχύει το νόημα μιας εικόνας, με την αντιπαράθεση μιας άλλης, που δεν ανήκει αναγκαστικά στο ίδιο επεισόδιο. Σύμφωνα με τον Αϊζενστάιν η παράθεση δύο κομματιών ταινίας μοιάζει πιο πολύ με το γινόμενο παρά με το άθροισμά τους ως προς το ότι το αποτέλεσμα διαφέρει ποιοτικά από την παράθεση και την πρόσθεση του καθενός από τα συστατικά, παρμένα χωριστά. Στην εκδήλωση θα προβληθούν χαρακτηριστικά παραδείγματα από ταινίες του όπως, «Απεργία», «Θωρηκτό Ποτέμκιν» και «Οκτώβρης».

Αϊζενστάιν — Αλέξανδρος Νέφσκι (1938)
Sergei M. Eisenstein, Sergei Blinnikov, Lev Fenin,
Nikolai Vitovtov, Vladimir Yershov, A. Gulkovski

Ζυμώσεις και συγκρούσεις πάνω στη δραματουργία του νεαρού κινηματογράφου γεννούν τις απόψεις του Πουντόβκιν για τον κινηματογραφικό ηθοποιό (εφεύρεση της υποκριτικής στον κινηματογράφο). Χαρακτηριστικό του έργο «Η Μάνα».

Ο Ντοβζένκο, τέλος, στις ταινίες του αναδεικνύει το τυπικό των χαρακτήρων. «Οι ήρωές μου είναι εκπρόσωποι της τάξης τους και η συμπεριφορά τους το ίδιο», έλεγε.