Αφιέρωμα Παζολίνι _Pier Paolo Pasolini, αιρετικός “από πάντα”

Σαν σήμερα 2 Νοεμβρίου 1975 ο Παζολίνι δολοφονήθηκε,  στην Όστια, έξω από τη Ρώμη, μακελειό που συνεχίζει ακόμη και σήμερα να προκαλεί ερωτηματικά, για το αν δολοφόνος ήταν πράγματι ο Πίνο Πελόζι, ένας εκπορνευόμενος 17χρονος, ή μια ομάδα νεοφασιστών. Ο Πελόζι, το 2005, απέσυρε την ομολογία του, ισχυριζόμενος ότι δεχόταν απειλές για τον ίδιο και την οικογένειά του, ώστε να μην αποκαλύψει τους πραγματικούς ενόχους. Άλλωστε, δεν ήταν λίγες οι αναφορές που υποστήριζαν ότι το έγκλημα διεπράχθη από ομάδα νεοφασιστών, που φώναζαν “θάνατο στο βρωμοκομμούνι”. Όπως ήταν αναμενόμενο οι έρευνες πάγωσαν λόγω έλλειψης στοιχείων και η υπόθεση παρέμεινε στη σφαίρα των θρυλικών μυστηρίων. Πάντως, η άγρια δολοφονία του Παζολίνι (γεννήθηκε στην Μπολόνια 5 Μαρτίου 1922 χρονιά που ανεβαίνει στην εξουσία ο Μουσολίνι) ακόμη και σήμερα μπορεί να αφυπνίσει συνειδήσεις, να αναδείξει το πραγματικό πρόσωπο του φασισμού και το πρόβλημα με όλους αυτούς που παραμένουν σιωπηλοί σ’ όλα αυτά τα φαινόμενα βαρβαρότητας.

Graffiti Roma "Una storia sbagliata"

Από τότε πέρασαν 10ετίες, μεσολάβησαν οι ανατροπές και η καπιταλιστική παλινόρθωση στην πρώην ΕΣΣΔ, ο κόσμος ήρθε τα πάνω κάτω, στην Ουκρανία μακελεύονται οι λαοί και παραμένει πάντα επίκαιρο εκείνο το “τον φασισμό βαθιά καταλαβέ τον δεν θα πεθάνει μόνος τσάκισέ τον”

Μπορεί μετά την πάροδο τόσων χρόνων από το θάνατό του να υπάρχουν ενστάσεις για το έργο του, επιμέρους επικρίσεις για κάποιες ταινίες του, αλλά το σίγουρο είναι ότι αποτελεί πρότυπο ιδεολόγου καλλιτέχνη _παίρνοντας υπόψη και την εποχή του, στην καρδιά του Compromesso storico (ιστορικός συμβιβασμός ) που έβαζε πάνω απ’ τη φήμη του την ιδεολογία του, την ελευθερία, τον αγώνα εναντίον του φασισμού, με οποιαδήποτε μορφή.

Κάποια από τα πρώτα του βιβλία _όλα εξαντλημένα

        Ο ποιητής των προλετάριων,
        που δεν χώρεσε στην εποχή του

"La verità non è mai rivoluzionaria quando viene accettata senza dolore" _"η αλήθεια δεν είναι ποτέ επαναστατική, όταν γίνεται αποδεκτή χωρίς πόνο", έγραφε κάποτε ο Πιέρ Πάολο Παζολίνι. Σήμερα 10ετίες μετά την άγρια δολοφονία του, η φράση αυτή μοιάζει να αιωρείται πάνω από μια Ευρώπη που ξαναβυθίζεται στην υποκρισία, στη φτώχεια και την απανθρωπιά. Yπήρξε μια από τις πιο ανυπότακτες και ριζοσπαστικές μορφές της ευρωπαϊκής διανόησης του 20ού αιώνα. Ποιητής, σκηνοθέτης, δάσκαλος, μυθιστοριογράφος, γλωσσολόγος, κριτικός, αρθρογράφος, πολιτικός στοχαστής, δοκιμιογράφος, λαογράφος, ασυμβίβαστος κομμουνιστής, μάρτυρας της ίδιας του της εποχής. Ο Παζολίνι, ο μεγάλος αιρετικός, ήταν ένας άνθρωπος που τόλμησε να κοιτάξει τη ζωή - και τον εαυτό του - χωρίς να φοβηθεί την αλήθεια.
10ετίες από τον βίαιο θάνατό του, στην Όστια, η σκιά του παραμένει βαριά πάνω από την Ιταλία και τη σύγχρονη Ευρώπη, γιατί ο Παζολίνι δεν ήταν απλώς ένας καλλιτέχνης, ήταν η ένοχη συνείδηση μιας κοινωνίας που προτίμησε να τον εξοντώσει παρά να τον ακούσει. Εκείνος πίστευε πως αυτό που προκαλούσε τόση εχθρότητα απέναντί του, ήταν η ανεξαρτησία του, που ήταν όμως και η δύναμή του. Μόνο που αυτό είχε συνέπεια τη μοναξιά, που ήταν η αδυναμία του.

           "Η καταναλωτική κοινωνία είναι ο νέος φασισμός"
Αξίζει να επισημάνουμε ότι από τα τέλη της δεκαετίας του '60 και ιδίως στη δεκαετία του '70, ο Παζολίνι διατύπωσε μια θέση που σήμερα μοιάζει προφητική. “Il potere ha avuto bisogno di un tipo diverso di suddito, che fosse prima di tutto un consumatore.” “I nuovi valori consumistici prevedono infatti il laicismo, la tolleranza e l’edonismo più scatenato, tale da ridicolizzare risparmio, previdenza, rispettabilità, pudore, ritegno e insomma tutti i vecchi «buoni sentimenti».” "Οι νέες καταναλωτικές αξίες στην πραγματικότητα προβλέπουν τον κοσμικό χαρακτήρα, την ανοχή και τον πιο αχαλίνωτο ηδονισμό, σε σημείο που να γελοιοποιούν την αποταμίευση, την προνοητικότητα, την αξιοπρέπεια, τη σεμνότητα, την αυτοσυγκράτηση και, εν ολίγοις, όλα τα παλιά «καλά συναισθήματα»"_"Ο νέος φασισμός δεν είναι πια κραυγαλέος, αλλά καταναλωτικός", έλεγε. " Δεν επιβάλλει τον φόβο, επιβάλλει την επιθυμία. Δεν βασανίζει το σώμα, διαφθείρει τη συνείδηση. Δεν χρειάζεται στρατόπεδα - αρκεί η τηλεόραση, η διαφήμιση, η βιομηχανία του θεάματος". Γι' αυτόν ο μαρξισμός δεν ήταν σύνολο συνθημάτων, αλλά τρόπος να βλέπεις την αλήθεια πίσω από το θέαμα. Πίστευε ότι ο καπιταλισμός δεν αλλάζει μόνο την οικονομία, αλλάζει τον άνθρωπο.

Έβλεπε την εποχή του να μετατρέπεται σε μηχανή κατανάλωσης και ομοιομορφίας, έβλεπε τον άνθρωπο να χάνει την ψυχή του μέσα στην ευμάρεια, γι' αυτό έγραφε, κινηματογραφούσε, προκαλούσε, γνωρίζοντας πως ο πολιτισμός είναι το πρώτο πεδίο της ταξικής μάχης. Προειδοποίησε ότι η κοινωνία της αφθονίας θα γεννήσει ανθρώπους χωρίς ψυχή, όμοιους με τους δυνάστες τους, εργάτες χωρίς ταξική μνήμη, μια ανθρωπότητα ήσυχη, υπάκουη, ευτυχισμένη μέσα στην αποχαύνωση και την αλλοτρίωση.

"Όταν δεν παίρνεις θέση, είσαι συνένοχος"

Antonio Gramsci _Μισώ τους αδιάφορους

Μισώ τους αδιάφορους…

Πιστεύω ότι το να ζεις σημαίνει να εντάσσεσαι μαχητικά κάπου. Όποιος ζει πραγματικά δεν μπορεί να μην είναι αγωνιστής με το λαό. Η αδιαφορία είναι αβουλία, είναι παρασιτισμός, είναι δειλία, δεν είναι ζωή. Γι’ αυτό “Odio gli indifferenti” μισώ τους αδιάφορους.
Η αδιαφορία είναι το νεκρό βάρος της ιστορίας. Η αδιαφορία δρα δυνατά πάνω στην ιστορία. Δρα παθητικά, αλλά δρα. Είναι η μοιρολατρία. Είναι αυτό που δεν μπορείς να υπολογίσεις. Είναι αυτό που διαταράσσει τα προγράμματα, που ανατρέπει τα σχέδια που έχουν κατασκευαστεί με τον καλύτερο τρόπο. Είναι η κτηνώδης ύλη που πνίγει τη σκέψη  ευφυΐα.

Αυτό που συμβαίνει, το κακό που πέφτει πάνω σε όλους, συμβαίνει γιατί η μάζα των ανθρώπων απαρνείται τη βούλησή της, αφήνει να εκδίδονται νόμοι που μόνο η εξέγερση θα μπορέσει να καταργήσει, αφήνει να ανέβουν στην εξουσία άνθρωποι που μόνο μια ανταρσία θα μπορέσει να ανατρέψει.
Μέσα στη σκόπιμη απουσία και στην αδιαφορία λίγα χέρια, που δεν επιτηρούνται από κανέναν έλεγχο, υφαίνουν τον ιστό της συλλογικής ζωής, και η μάζα είναι σε άγνοια, γιατί δεν ανησυχεί. Φαίνεται λοιπόν σαν η μοίρα να συμπαρασύρει τους πάντες και τα πάντα, φαίνεται σαν η ιστορία να μην είναι τίποτε άλλο από ένα τεράστιο φυσικό φαινόμενο, μια έκρηξη ηφαιστείου, ένας σεισμός όπου όλοι είναι θύματα, αυτοί που τον θέλησαν κι αυτοί που δεν τον θέλησαν, αυτοί που γνώριζαν κι αυτοί που δεν γνώριζαν, αυτοί που ήταν δραστήριοι κι αυτοί που αδιαφορούσαν.

 Άλλοι γκρινιάζουν αξιολύπητα, άλλοι βρίζουν άσεμνα, αλλά κανένας ή λίγοι αναρωτιούνται: αν είχα κάνει κι εγώ το καθήκον μου, αν προσπαθούσα να διεκδικήσω (με) τη θέλησή μου, θα γινόταν αυτό που συνέβη;

Μισώ τους αδιάφορους και γι' αυτό: γιατί με εκνευρίζει η αιώνια αθώα γκρίνια τους. Ζητώ από τον καθένα να λογοδοτήσει για το πώς έφερε σε πέρας το καθήκον που του έχει βάλει η ζωή και τους αναθέτει σε καθημερινή βάση, τι έχει κάνει και κυρίως τι δεν έχει κάνει. Και νιώθω ότι μπορώ να είμαι αδυσώπητος, ότι δεν χρειάζεται να σπαταλήσω τον οίκτο μου, ότι δεν χρειάζεται να μοιραστώ τα δάκρυά μου μαζί τους.

Είμαι παρτιζάνος, ζω, νιώθω τη δραστηριότητα της μελλοντικής πόλης που χτίζει το κομμάτι μου να πάλλεται ήδη στις συνειδήσεις του μέρους μου. Και σε αυτήν η κοινωνική αλυσίδα δεν βαραίνει λίγους, σε αυτήν ό,τι συμβαίνει δεν οφείλεται σε τύχη, σε μοιραίο, αλλά είναι ευφυές έργο των πολιτών. Δεν υπάρχει κανείς μέσα σε αυτό που να στέκεται στο παράθυρο και να παρακολουθεί καθώς οι λίγοι θυσιάζονται, λιποθυμούν. Ζω, είμαι παρτιζάνος Γι' αυτό μισώ αυτούς που δεν συμμετέχουν, μισώ τους αδιάφορους _“Odio gli indifferenti”

Ο Παζολίνι μεγάλωσε μέσα στην Ιταλία του φασισμού. Γιος στρατιωτικού, έμαθε νωρίς τι σημαίνει πειθαρχία, αλλά και τι σημαίνει να τη σπας. Υπήρξε εχθρός κάθε επιβολής, βυθίστηκε στα προβλήματα των φτωχών και των περιθωριοποιημένων, σαν αληθινός κομμουνιστής, με το βλέμμα στραμμένο στην κοινωνική ύλη, όχι στην αισθητική αυτάρκεια. Από νωρίς ένιωσε ότι ο καλλιτέχνης δεν έχει το δικαίωμα να είναι ουδέτερος, "όταν δεν παίρνεις θέση, είσαι συνένοχος", έλεγε, και ότι η γλώσσα δεν είναι στολίδι, αλλά όπλο. Από τα πρώτα του χρόνια ήρθε σε ρήξη με τον πατέρα του, αλλά και με το καθεστώς, αρνούμενος να σωπάσει. Η φτώχεια της επαρχίας, οι εργάτες, οι αγρότες, οι παραγκουπόλεις της Ρώμης έγιναν για εκείνον ταυτότητα. Δεν μιλούσε απλώς για τους φτωχούς, ήταν μαζί τους, ζούσε ανάμεσά τους, έγραφε γι' αυτούς, τους κινηματογραφούσε, τους ύψωνε απέναντι σε μια κοινωνία που τους περιφρονούσε.

 

Πίστεψε ότι ο μαρξισμός είναι το μοναδικό εργαλείο που μπορεί να εξηγήσει την κοινωνική αδικία. Δεν εγκατέλειψε την ιδεολογία του, ούτε μετά τη διαγραφή του από το Κομμουνιστικό Κόμμα Ιταλίας, το 1949.

Η τέχνη ως πράξη πολιτική

Ο Παζολίνι δεν διαχώρισε ποτέ την τέχνη από την πολιτική. Η ποίησή του, όπως και το σινεμά που έγινε κραυγή ταξικής συνείδησης. Από το "Accattone" το 1961 έως το "Mamma Roma" το 1962, οι φτωχοί καταγράφονται ως φορείς ιερότητας κι όχι αντικείμενα λύπησης. Φωτίζει με συγκλονιστικό τρόπο τη ζωή των προλετάριων των ρωμαϊκών προαστίων, εκείνων που η αστική κοινωνία αποκαλεί "περιθώριο". Μέσα από την κάμερά του, αυτό το «περιθώριο» αποκτά πρόσωπο, πάθος, θρησκευτική ιερότητα. Οι ήρωές του δεν είναι εγκληματίες, αλλά μάρτυρες της αδικίας και της εκμετάλλευσης. Η κάμερα του Παζολίνι δεν τους παρατηρεί απλώς, τους αγκαλιάζει. Δεν κατασκοπεύει, κατανοεί και συμπαραστέκεται. Με το "Ευαγγέλιο κατά Ματθαίον" το 1964, ανατρέπει τα πάντα: Ένας άθεος κομμουνιστής σκηνοθετεί την - ίσως - πιο πνευματική ταινία όλων των εποχών. Ο Χριστός του Παζολίνι είναι ένας επαναστάτης προφήτης, φτωχός, οργισμένος, ανθρώπινος, η μορφή μιας ταξικής εξέγερσης. Ένας επαναστάτης που μιλά για αγάπη ως πράξη ρήξης. Ο πρώτος εξεγερμένος της Ιστορίας, ένας άνθρωπος που στάθηκε απέναντι στην εξουσία με την απόλυτη αθωότητα της αλήθειας. Η τέχνη του Παζολίνι δεν ενδιαφέρεται να συγκινήσει, θέλει να καταγγείλει.

Ενάντια σε όλους

Το θάρρος του να λέει την αλήθεια τον έκανε ενοχλητικό. Ο Παζολίνι δεν χάιδευε αυτιά, σκάλιζε πληγές, γιατί πίστευε πως μόνο μέσα από την πληγή μπορεί να γεννηθεί η αλήθεια. Όσο για τον έρωτα, αυτόν ο Παζολίνι τον θεωρούσε πολιτική πράξη. Ο τρόπος που έγραφε για το σώμα, για τη σάρκα, για την ντροπή και την επιθυμία, ήταν μια μορφή αποκαθήλωσης του αστικού ψεύδους. Πίστευε πως η αληθινή απελευθέρωση είναι ολική, κοινωνική, σεξουαλική, πνευματική. Γι' αυτό και το έργο του "Salo ή 120 μέρες στα Σόδομα" το 1975, εκτός από μια ταινία - σοκ, είναι μια αλληγορία της εξουσίας. Σ' αυτήν την ταινία, που θα μπορούσε να θεωρηθεί ο επικήδειος του δυτικού πολιτισμού, σφράγισε την τελευταία του κατάθεση, η εξουσία είναι σαδιστική από τη φύση της, και ο άνθρωπος, όταν μετατραπεί σε «πράγμα», γίνεται σκιά του εαυτού του. Η βία, η ταπείνωση, η σεξουαλική εκμετάλλευση, είναι οι μηχανισμοί ενός συστήματος που έχει κάνει το σώμα εμπόρευμα και την ψυχή σκουπίδι.

Το τέλος ενός ανυπότακτου

Στις 2 Νοέμβρη του 1975, το σώμα του Παζολίνι βρίσκεται διαμελισμένο στην παραλία της Όστια, έξω από τη Ρώμη. Η επίσημη εκδοχή μίλησε για "έγκλημα πάθους". Η πραγματικότητα όμως (όπως και το έργο του) δεν ήταν τόσο απλή. Πολλοί πίστεψαν - και όχι άδικα - ότι δολοφονήθηκε για τις πολιτικές του αποκαλύψεις, για τα κείμενα που ετοίμαζε, για την τόλμη του να μιλά για τις διασυνδέσεις κράτους, μαφίας και εξουσίας. Οι περισσότεροι που μελέτησαν τη ζωή του βλέπουν στον θάνατό του το ίδιο μοτίβο που διέγνωσε ο ίδιος: Η εξουσία εξοντώνει ό,τι την αποκαλύπτει. Μέχρι σήμερα η υπόθεση παραμένει ανοιχτή. Αλλά η αλήθεια είναι ότι ο Παζολίνι δολοφονήθηκε δύο φορές: Μία σωματικά, στην Όστια, και μία πνευματικά, από μια κοινωνία που δεν άντεξε να δει στον καθρέφτη, μέσα από τα μάτια του.

Εκείνος πάντως άφησε πίσω του μια πολύτιμη παρακαταθήκη.

·        Την αξία της αλήθειας χωρίς στολίδια.

·        Την πίστη ότι η τέχνη μπορεί να είναι επαναστατική όταν αποκαλύπτει την ψευδαίσθηση του πολιτισμού.

·        Την υπενθύμιση ότι η ποίηση, χωρίς επαναστατική πράξη, γίνεται διακόσμηση.

Σε μια εποχή που οι περισσότεροι διανοούμενοι φοβούνται να μιλήσουν, ο Παζολίνι παραμένει σύμβολο θάρρους. Σε μια κοινωνία όπου τα πάντα πωλούνται, εκείνος έμεινε απρόσβλητος από την αγορά. Σε έναν κόσμο που αναπαράγει το ψεύτικο, εκείνος δολοφονήθηκε, υπερασπίζοντας το αληθινό. Και όσο η κοινωνία βυθίζεται ξανά στην αδικία, όσο οι κυβερνήσεις επαναφέρουν τη βαρβαρότητα με δημοκρατικό περίβλημα, όσο η τέχνη μετατρέπεται σε προϊόν, η φωνή του Παζολίνι αντηχεί πιο επίκαιρη από ποτέ:

"_Έχασα τους νέους γιατί έγιναν όμοιοι με τους αφεντάδες τους.
Αλλά δεν θα πάψω να φωνάζω,
γιατί το να σωπαίνεις είναι συνενοχή".

Προείδε το μέλλον

Ίσως τελικά αυτός ο μεγάλος καλλιτέχνης να μην ανήκε στο παρελθόν, αλλά στο μέλλον.
Σ' εκείνο που δεν έφτασε ποτέ.
Στο μέλλον που θα γεννηθεί όταν ο άνθρωπος πάψει να μετριέται με βάση την αγορά, όταν ο πολιτισμός πάψει να είναι εμπόρευμα, όταν ο λόγος ξαναγίνει όπλο και προσευχή μαζί.Ο Παζολίνι υπήρξε ο καλλιτέχνης που πλήρωσε με το σώμα του το κόστος τού να μιλάς όταν δεν πρέπει. Δολοφονήθηκε από έναν κόσμο που δεν ήθελε να τον ακούσει, αλλά και που δεν κατάφερε να τον θάψει.

Η διαθήκη του δεν είναι η αισθητική του, αλλά η ευθύνη του. Ο τρόπος του να δείχνει την πληγή χωρίς αισθηματολογία, τον ταξικό πόνο χωρίς ρητορεία, τον έρωτα χωρίς υποκρισία, την εξουσία χωρίς μεταφορές. Οσο η ανθρωπότητα υποκρίνεται ότι τάχα προοδεύει ενώ υποδουλώνεται, ο Παζολίνι δεν γίνεται να ανήκει στο παρελθόν. Μπορεί να δολοφονήθηκε μια τέτοια μέρα στην Οστια, όμως είναι ζωντανός κάθε φορά που κάποιος αρνείται να υποταχθεί.Είναι εκεί σε κάθε δημιουργό που γράφει χωρίς να φοβάται, σε κάθε εργάτη που υψώνει τη φωνή του, σε κάθε άνθρωπο που υπερασπίζεται την αλήθεια, ακόμη κι αν ξέρει πως θα πληρώσει γι' αυτήν.

Ο Παζολίνι υπήρξε ο διανοούμενος που δεν ζήτησε να τον αγαπήσουν, ζήτησε να τον αντέξουν. Εξόργισε τη Δεξιά, συγκρούστηκε με την ιταλική Αριστερά, προσέβαλε τα ήθη, αμφισβήτησε τους μύθους κι άνοιξε πληγές εκεί όπου άλλοι ήθελαν να βάλουν επίδεσμο. Δεν ήθελε να είναι δίκαιος, ήθελε να είναι αληθινός. Και η αλήθεια, όταν ειπωθεί χωρίς φόβο, είναι πάντοτε βίαιη. Η Ευρώπη που περιέγραψε είναι μια ήπειρος χωρίς ελευθερία, χωρίς δικαιοσύνη, χωρίς μνήμη. Η καταναλωτική υπνοβασία που κατήγγειλε, έγινε καθημερινότητα. Τα ΜΜΕ που προέβλεψε ως όργανα χειραγώγησης έχουν γίνει παγκόσμιο διανοητικό καθεστώς. Η τέχνη που φοβόταν ότι θα εκπορνευθεί στο εμπόριο, έχει πια παραδοθεί.

Ο άγριος θάνατός του στην Όστια δεν ήταν το τέλος αλλά το επιχείρημα. Απέδειξε ότι όποιος φωτίζει εκεί που απαγορεύεται, γίνεται στόχος. Όμως εκεί όπου σταματά το σώμα, αρχίζει ο μύθος. Κι ο Παζολίνι είναι παρών, όχι επειδή τον τιμούμε, αλλά επειδή τον επιβεβαιώνουμε καθημερινά με τον τρόπο που βυθιζόμαστε ως κοινωνίες. Είναι παρών, γιατί ο κόσμος που κατήγγειλε είναι ακόμη εδώ.

Στο έθνος μου

Οχι λαός αραβικός, όχι λαός βαλκανικός, ούτε λαός αρχαίος,
αλλά έθνος ζωντανό, έθνος ευρωπαϊκό! Κι εσύ τι είσαι; Χώρα ανόητων, πεινασμένων, διεφθαρμένων, πολιτικών στο χέρι χωριάταρων, αναχρονιστικών νομαρχών, βρομοπόδαρων δικηγορίσκων
πασαλειμμένων μπριγιαντίνη, νεοφιλελεύθερων υπαλληλίσκων - θρασίμια σαν στενόμυαλοι μπαρμπάδες,
ένας στρατώνας, μια παπαδοσχολή, μια ξέφραγη ακτή, ένα χάος!

Εκατομμύρια μικροαστοί σαν εκατομμύρια γουρούνια που συνωστίζονται να βοσκήσουν κάτω από αψεγάδιαστα αρχοντικά,
ανάμεσα σε σπίτια αποικιακά σαν ξεφτισμένες εκκλησίες.
Κι ακριβώς επειδή υπήρξες κάποτε,
τώρα δεν υπάρχεις, ακριβώς επειδή είχες συνείδηση, τώρα είσαι ασύνειδη. Και μόνο επειδή είσαι χώρα καθολική,
δεν το βάζει ο νους σου πως η σαπίλα σου είναι όλο το κακό: του κάθε κακού η ρίζα.
Βούλιαξε στην όμορφή σου θάλασσα, λύτρωσε τον κόσμο!

Η φιλμογραφία του Πιερ Πάολο Παζολίνι
με τα δικά του λόγια

Πάνε 6+ χρόνια από το αφιέρωμα “Πιερ Πάολο Παζολίνι: Ο Αιρετικός” της Ταινιοθήκης της Ελλάδος, διαβάστε αναλυτικά το πρόγραμμα εδώ, ένα μεγάλο, αναδρομικό κινηματογραφικό αφιέρωμα με τη συνδρομή του Ιταλικού Μορφωτικού Ινστιτούτου στην Αθήνα, την υποστήριξη του Ιstituto Luce Cinecittà (Ρώμη) και της Cineteca di Bologna. Οι προβολές πραγματοποιήθηκαν (τέλη Σεπτέμβρη 2018) στον θερινό κινηματογράφο Λαΐς περιλαμβάνοντας τη σχεδόν πλήρη φιλμογραφία του σκηνοθέτη (17 ταινίες) μέσα από νέες κόπιες των ταινιών του σε φιλμ 35mm, οι οποίες τυπώθηκαν από τη Luce Cinecittà και τη Cineteca di Bologna.

Ξανακοιτάμε τη φιλμογραφία του μέσα και από φωτογραφίες από τα γυρίσματα και τα λόγια του ίδιου του  Ιταλού δημιουργού , ,  από τον κατάλογο του αφιερώματος, με τον ίδιο τον Πιερ Πάολο Παζολίνι να ανατρέχει, αναπολώντας…

Ακατόνε (Accattone, 1961, 117')

Ο Ακατόνε, ένας ήρωας από το λούμπεν περιθώριο της Ρώμης, όσο κι αν προσπαθεί δεν μπορεί να ξεφύγει από το σκληρό πεπρωμένο του. Η σύντροφός του, Μανταλένα, εκδίδεται για χάρη του. Όταν η αστυνομία τη συλλαμβάνει και τη φυλακίζει, ο Ακατόνε ερωτεύεται τη Στέλλα, αλλά το όνειρό του να ζήσει μαζί της ως μικροαστός οικογενειάρχης διαψεύδεται οικτρά. Η Στέλλα καταλήγει κι αυτή στην πορνεία με προαγωγό τον Ακατόνε. Η Μανταλένα τον εκδικείται καταδίδοντάς τον στην αστυνομία ως μαστροπό και κλέφτη. Ζωές χωρίς ελπίδα φιλμαρισμένες αντικειμενικά σε ασπρόμαυρο, με την αυθεντικότητα του ντοκιμαντέρ και με την ευαισθησία της ποίησης του δρόμου.

«Στο "Ακατόνε", όπως και στα μυθιστορήματά μου, υπάρχει ένα ανακάτωμα των στιλ, πχ. η ιταλική γλώσσα ανακατεμένη με διαλέκτους. Στην ταινία υπάρχει ένα στυλ κινηματογράφησης και σ' αυτό το στυλ ένας κόσμος που του αντιλέγει. Πάντοτε υπάρχουν δύο κόσμοι που σμίγουν: ο δικός μου -ένας κόσμος πνευματικός, μυθικός, ποιητικός- και ο κόσμος των διαλέκτων. Οσον αφορά το οπτικό πεδίο, μου είναι αδύνατον να εμπνευστώ εικόνες, τοπία ή συνθέσεις σε οποιαδήποτε άλλη μορφή παρά μόνο μέσα από το πάθος μου για τη ζωγραφική του 14ου αιώνα, η οποία βάζει τον άνθρωπο στο κέντρο κάθε προοπτικής.»

Μάμα Ρόμα (Mamma Roma, 1962, 111')

Οι φίλοι της την αποκαλούν Μάμα Ρόμα. Είναι μια πόρνη με μεγάλη καρδιά, δυσαρεστημένη με τη ζωή που ζει. Ο προαγωγός της παντρεύεται και μετακομίζει σε άλλη πόλη. Τότε η Μάμα Ρόμα αποφασίζει να φέρει τον δεκαεξάχρονο γιο της από την επαρχία στη Ρώμη, μένει μαζί του σε μια μικροαστική γειτονιά και γίνεται μανάβισσα. Με κάθε τρόπο επιχειρεί να κρύψει το παρελθόν της από τον έφηβο. Oμως ο γιος, οκνηρός, ασθενικός και ταραγμένος, γλιστράει στο δρόμο της καταστροφής. Η σκηνοθεσία, που κατανοεί βαθιά την ταξική ασφυξία των ανθρώπων του περιθωρίου βρίσκει ένα μεγαλειώδες ισοδύναμο στη συγκλονιστική ερμηνεία της Άννα Μανιάνι.

«Oπως ο Ακατόνε, η Μάμα Ρόμα με τον δικό της ωμό και πρωτόγονο τρόπο έχει μια κάποια μορφή συνείδησης η οποία αναπτύσσεται σιγά σιγά. Στην πραγματικότητα έχει αυτό το θανατερό άγχος και αυτή την απλή, πρωτόγονη χαρά. Ομως έχει και κάτι από τον άλλο κόσμο, τον αστικό μας κόσμο, ένα μικροαστικό ιδανικό. Όταν παίρνει μαζί της τον γιο της στη Ρώμη, ξέρει ακριβώς τι θέλει, έχει ήδη μια ιδεολογία, προφανώς λανθασμένη και συγκεχυμένη, βγαλμένη από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, τα περιοδικά, τις ταινίες, κάτι που ο Ακατόνε δεν το έχει.»

Το Τυρί
(La Ricotta, Ιταλία-Γαλλία, 1962-63, 35') |

Επεισόδιο της σπονδυλωτής ταινίας «Rogopag», σε σκηνοθεσία των Ρομπέρτο Ροσελίνι, Ζαν-Λικ Γκοντάρ, Πιερ Πάολο Παζολίνι, Ούγκο Γκρεγκορέτι

Ένα συνεργείο γυρίζει τα πάθη του Χριστού. Ο σκηνοθέτης, σαρκαστικός μαρξιστής διανοούμενος, προσπαθεί να σώσει το γύρισμα από το γλίστρημα στο χάος. Ο κομπάρσος Στράτσι, που ενσαρκώνει έναν ληστή, χρησιμοποιεί κάθε τέχνασμα για να κλέψει μερίδες από το φαγητό του συνεργείου για την οικογένειά του που λιμοκτονεί. Ομως πέφτει θύμα της βουλιμίας του και καταβροχθίζει μια θανάσιμη ποσότητα λευκού τυριού. Η αυτοαναφορική ταινία του Παζολίνι που μοιάζει να προοιωνίζεται το Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο, σατιρίζει ανελέητα το ιταλικό σινεμά, τις πολιτιστικές προκαταλήψεις και την τάση του προς την κακογουστιά. Θεωρήθηκε βλάσφημη και προκάλεσε ακόμα μία εμπλοκή του Παζολίνι με τη δικαιοσύνη.

«Είναι κάτι σαν μια ξαφνική ωρίμανση του κόσμου των δυο πρώτων ταινιών. Ταυτόχρονα ανοίγεται προς τις μελλοντικές ταινίες, προς το Uccelacci e uccellini, ακόμα και τις εντελώς πρόσφατες. Η μορφή του σκηνοθέτη λόγου χάρη, αυτού του διανοούμενου μανιερίστα, προϊδεάζει για έναν κάποιο μανιερισμό του Χοιροστασίου. Η ταινία βρίσκεται κατά κάποιο τρόπο ανάμεσα στις πρώτες, απλοϊκές, ενστικτώδεις εμπειρίες μου και σ' αυτό που έμελλε να κάνω αργότερα.»

Η Οργή του Παζολίνι
(La Rabbia di Pasolini, Ντοκιμαντέρ,  1963, 81')

Το αρχικό σχέδιο της ταινίας ήταν ένα δίπτυχο φιλμικό σχόλιο της δεκαετίας του 60 από δύο, αντιδιαμετρικά αντίθετους, Ιταλούς διανοούμενους: τον αριστερό Παζολίνι και τον φιλομοναρχικό δημοσιογράφο και καρτουνίστα Giovanni Guareschi. Παρά τις κάποιες συγκλίσεις ανάμεσα στις οπτικές των δύο σκηνοθετών, το δεύτερο μέρος κρίθηκε ενοχλητικά προκλητικό. Το 2008, ο Τζουζέπε Μπερτολούτσι αποκατέστησε και σχολίασε για την Ταινιοθήκη της Μπολόνια το πρώτο μέρος του Παζολίνι δημιουργώντας μιαν αυτόνομη ταινία μεγάλου μήκους. Ένα χειμαρρώδες, ταυτόχρονα επικό και λυρικό δοκίμιο για την επικαιρότητα, τις τραγωδίες της ανθρωπότητας, τους ήρωες και πρωταγωνιστές τους, τη φρίκη και την έκσταση των ιστορικών αλλαγών.

«Η "Οργή" είναι ένα ειλικρινές ιδεολογικό δοκίμιο σχετικά με τα γεγονότα των δέκα τελευταίων χρόνων. Αντλησα το περιεχόμενό της από επίκαιρα και ντοκιμαντέρ και το μοντάρισα με χρονολογική σειρά. Στέκεται σαν έμπρακτη διαμαρτυρία ενάντια στη μη πραγματικότητα του αστικού κόσμου, άρα και της ανευθυνότητάς του ενώπιον της Ιστορίας. Για να αποδείξει την ύπαρξη ενός κόσμου που αντίθετα με τον κόσμο των αστών, κατέχει μια βαθιά πραγματικότητα: εννοώ την πραγματικότητα ως αληθινή αγάπη για την παράδοση που μόνο η επανάσταση μπορεί να δώσει.»

Ερωτικές Συναντήσεις
(Comizi d' Amore, Ντοκιμαντέρ,  1964, 90')

Με τη στρατηγική του cinéma verité, ο Παζολίνι ερευνά τη σεξουαλικότητα στην Ιταλία της δεκαετίας του 60. Στις επίμονες ερωτήσεις του απαντούν αθώα παιδιά και θαμώνες των οίκων ανοχής, αστοί Δον Ζουάν και αθυρόστομοι προλετάριοι, άξεστοι αγρότες και καλλιεργημένοι διανοούμενοι, διάσημες γόησσες και νοικοκυρές διαζευγμένες από τον έρωτα. Ακόμα κι όταν εκφράζουν απόψεις εξωφρενικά αναχρονιστικές, η κάμερα καταγράφει με αγάπη τα πρόσωπά τους στη στιγμή της αλήθειας: όταν αδυνατούν να συνειδητοποιήσουν ότι ο πολιτισμός έχει πολεμήσει τη ζωτικότερη ανάγκη του ανθρώπου με απαγορεύσεις, απαρνήσεις και νευρώσεις. Ή ότι, όπως θα έλεγε και ο ποιητής, "η ζωή δεν έχει λύση".

«Είναι μια μάχη ενάντια στα ‘τέρατα’: την άγνοια, τις εκτροπές της λογικής σε έναν τομέα όπου η ηθική και η επιστήμη της βιολογίας έχουν ήδη εξηγήσει πολλά πράγματα... Με δύο λόγια: ένας διάλογος ανάμεσα σε όσους ξέρουν και όσους δεν ξέρουν, διάλογος απλός, ανεπιτήδευτος και αδελφικός. Ελπίζοντας ότι στη διάρκειά του, όσα ο άνθρωπος μιας μέσης κουλτούρας έχει κατακτήσει κι εξασφαλίσει, θα περάσουν στον μέσο άνθρωπο που παραμένει χαμένος στις πιο απαρχαιωμένες, παράλογες και επικίνδυνες ιδέες.»

Το κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο
(Il Vangelo secondo Matteo, Ιταλία-Γαλλία, 1964, 137')

Μακράν η καλύτερη κινηματογράφηση του θείου δράματος από έναν άθεο σκηνοθέτη, η ταινία, απροσδόκητα πιστή στη δομή και το γράμμα του Ευαγγελίου, ακολουθεί την πορεία ενός ανατρεπτικού Χριστού, που ενσαρκώνεται από έναν Καταλανό φοιτητή με την ειλικρίνεια του ερασιτέχνη. Από τη γέννηση ως τη θυσία, με φόντο το νεορεαλιστικό σκηνικό της άγονης, φτωχής και ορεινής Νότιας Ιταλίας, πάνω σε έναν πυκνό ιστό παγκόσμιας θρησκευτικής, κλασικής και λαϊκής μουσικής, η εικόνα του κατά Παζολίνι, «γκραμσικού Ιησού για το λαό» καθαρίζεται από κάθε παραμόρφωση θρησκοληψίας. Παραδίδεται στους θεατές αχρονική, ανεξήγητη και άφθαρτη, σε όλη της την ιερότητα, ξεπερνώντας τις αντιρρήσεις ακόμα και του Βατικανού.

«Στο βάθος υπήρχε κάτι ακόμα πιο βίαιο που με ερέθιζε. Ήταν η φιγούρα του Χριστού, όπως την έβλεπε ο Ματθαίος... Ακολουθώντας τις 'στυλιστικές επιταχύνσεις' του Ματθαίου κατά γράμμα, τη βαρβαρική-πρακτική λειτουργικότητα της ιστορίας του, την κατάργηση της χρονολογικής αλληλουχίας, τις ελλείψεις και τα άλματα της ιστορίας που περιέχουν τις δυσανάλογες στάσεις της αφήγησης στα κηρύγματα (την εκπληκτική, ατέρμονη Επί του Ορους Ομιλία) στο τέλος η φιγούρα του Χριστού θα έπρεπε να έχει την καθαρή βία μιας αντίστασης. Οτιδήποτε ριζικά αντιφάσκει στη ζωή, όπως αυτή διαμορφώνεται για τον σύγχρονο άνθρωπο.»

Όρνια και Πουλάκια
(Uccellacci e Uccellini, 1965-66, 89')

Ένας κομψευόμενος μικροαστός οικογενειάρχης με τον απλοϊκό γιό του περιπλανώνται στους δρόμους, που από τα περίχωρα της Ρώμης οδηγούν στο πουθενά. Συναντούν γραφικούς χαρακτήρες, απειλητικούς γαιοκτήμονες, περιθωριακούς μπουλουκτσήδες, εξαθλιωμένους χωριάτες και πόρνες. Ο πιο απροσδόκητος συνοδοιπόρος είναι ένα κοράκι που μιλάει σαν αριστερός διανοούμενος πριν από τον θάνατο του Παλμίρο Τολιάτι. Το πουλί φλυαρεί για δυο φραγκισκανούς μοναχούς που προσπάθησαν να κηρύξουν την αγάπη στα γεράκια και τα σπουργίτια, για το νόημα της ζωής και του κόσμου κι εκνευρίζει τους περιπατητές. Στο τέλος της διαδρομής- ευανάγνωστης παραβολής για την κρίση της Αριστεράς- το κοράκι θα καταλήξει στο πιάτο.

«Η πιο τρωτή, ευαίσθητη και συγκρατημένη ταινία μου. Δεν μοιάζει ούτε με τις προηγούμενες, αλλά ούτε με καμιά άλλη. Δεν μιλάω για την πρωτοτυπία, αλλά για τον τύπο της: τον τύπο ενός μύθου με κρυμμένο νόημα. Είναι ένα παραμύθι, που όπως όλα τα παραμύθια αποτελείται από μια σειρά δοκιμασίες, τις οποίες πρέπει να ξεπεράσουν οι ήρωες. Εδώ όμως οι ήρωές μου δεν ανταμείβονται όταν τις ξεπερνούν: ούτε βασίλειο ούτε πριγκίπισσα, μόνο κι άλλες δοκιμασίες. Κανένας μύθος (και μιλάω κυριολεκτικά) δεν τέλειωσε ποτέ έτσι. Είναι κατά κάποιον τρόπο το αντίθετο από το Ευαγγέλιο, μια αληθινή αναστροφή.»

Ο Τοτό στο Τσίρκο
(Totò al Circo, Ιταλία, 1965-66, 8') |
Επεισόδιο του «Όρνια και Πουλάκια» που κόπηκε από την τελική κόπια

Ο κύριος Κουρνό, μια βιτριολική αναφορά του Παζολίνι στον κριτικό που κατακρεούργησε το Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο, είναι θηριοδαμαστής στο "Μεγάλο τσίρκο της Γαλλίας". Είναι ένα πρόσωπο συμπληρωματικά αντίθετο στον φραγκισκανό μοναχό Τσιτσίλο, που τον ερμηνεύει επίσης ο Τοτό στην αφήγηση του κορακιού στο Όρνια και πουλάκια. Ο Κουρνό προσπαθεί απεγνωσμένα αλλά μάταια να μάθει σε έναν πανέμορφο, επιβλητικό αετό να μιλάει. Όσα επιχειρήματα της λογικής κι αν επικαλεστεί, το αρπακτικό μένει πεισματικά σιωπηλό. Τελικά η σχέση αντιστρέφεται και ο Κουρνώ εγκαταλείπει το τσίρκο προσπαθώντας να μεταμορφωθεί σε πουλί. Άραγε μπορεί να πετάξει τόσο ωραία όσο ο αετός;

«Η φιγούρα του θηριοδαμαστή που είναι ανίκανος να καταλάβει την έννοια της 'άγριας σκέψης', αντιπροσωπεύει τον πεισματικό ρασιοναλισμό των Δυτικών διανοουμένων. Ο σιωπηλός και άγριος αετός αντιπροσωπεύει τον Τρίτο Κόσμο, που έχει την ικανότητα και να αντισταθεί στις σειρήνες ενός λαϊκού και αστικού εκσυγχρονισμού και να απελευθερώσει τη Δύση από το δεσποτισμό της Θεάς Λογικής και να την ευαισθητοποιήσει εκ νέου στο κάλεσμα του ιερού.»

Τι Πράγμα είναι τα Σύννεφα;
(Che cosa sono le nuvole? 1967, 22') |
Επεισόδιο της σπονδυλωτής ταινίας «Capriccio all' Italiana» σε σκηνοθεσία των Μάριο Μονιτσέλι, Πιερ Πάολο Παζολίνι, Μάουρο Μπολονίνι, Στένο, Πίνο Ζακ, Φράνκο Ρόσι

Σε ένα ανώνυμο, λαϊκό θέατρο παίζεται μια ψυχαναλυτική, φαρσική εκδοχή του Οθέλλου από ηθοποιούς- μαριονέτες. Όσο οι ηθοποιοί, ανίσχυροι στα χέρια του σκηνοθέτη που κινεί τα νήματά τους, δείχνουν να μην καταλαβαίνουν τους ρόλους τους, τόσο οι θεατές επεμβαίνουν στη δράση. Στη σκηνή του στραγγαλισμού της Δυσδαιμόνας από τον Οθέλλο, οι θεατές εξεγείρονται, ανεβαίνουν στη πάλκο και δίνουν ένα δικό τους τέλος στην τραγωδία, που συνεχίζεται έξω από τη φυλακή του θεάτρου και καταλήγει σε μιαν επιφώτιση: την ανακάλυψη της ομορφιάς της ζωής στα πρόθυρα του θανάτου.

«Για καιρό, σκεφτόμουν μια ταινία με πολλά χιουμοριστικά επεισόδια, ανόμοια σε διάρκεια. Θα ήθελα να λέγεται "Τι πράγμα είναι το σινεμά;" ή "Σερενάτα με Mαντολίνο". Ο Ντε Λαουρέντις μού έδωσε την ευκαιρία να κάνω δυο τέτοια επεισόδια. Πρώτα το "Η Γη Ιδωμένη από το Φεγγάρι" και ύστερα το "Τι Πράγμα είναι τα Σύννεφα;" Τι είδους ιδεολογία κρύβεται πίσω από αυτές τις φάρσες; Για να είμαι ειλικρινής μια όχι πολύ κωμική. Είναι η βασική ιδεολογία στο πικαρέσκο μυθιστόρημα. Και όπως σε όλες τις αφηγήσεις όπου η ζωτικότητα είναι το κέντρο, κρύβει μια βαθύτερη ιδεολογία, αυτή του θανάτου.»

Βασιλιάς Οιδίπους
(Edipo Re, Ιταλία-Μαρόκο, 1967, 104')

Ένας αυτοβιογραφικός, φροϋδικός πρόλογος στο χωριό Σατσίλε του 1920 κι ένας συμβολικός, μαρξιστικός επίλογος στη Μπολόνια του 1966. Ανάμεσά τους η μοιραία διαδρομή του Οιδίποδα προς την παγίδα των θεών, το τρίστρατο της πατροκτονίας, το κρεβάτι της αιμομειξίας και το σκοτάδι της τύφλωσης, κινηματογραφείται στα αχρονικά τοπία του Μαρόκου σαν ρεαλιστική παραίσθηση. Με αυτή την εικονογραφία, που ισορροπεί ανάμεσα στην αναγεννησιακή ζωγραφική και τον βορειοαφρικανικό, λαϊκό πολιτισμό, η αγριότητα του αρχαιοελληνικού μύθου ζωντανεύει με μιαν επείγουσα αμεσότητα. Και ο σκηνοθέτης προβάλλει το δικό του οιδιπόδειο στην τραγωδία του Σοφοκλή διατηρώντας τις αποστάσεις της κριτικής και της ποίησης από το δράμα.

«Ο κινηματογράφος είναι μια άπληστη συλλογή που γίνεται ταινία με μηχανικά μέσα. Αντίθετα η πραγματικότητα είναι νεκρή κι έχει περάσει στο παρελθόν όπου συνοψίζεται σε μια ιδέα. Επιχειρώντας μια τέτοια σύνθεση, από συνολικά 70.000 μέτρα υλικού, άφησα να ξεπηδήσει ελεύθερα-αν και με ασάφεια - η τραγωδία. Ο αισθητισμός και το χιούμορ, που περιέχονται, είναι σώματα μη αυθεντικά, επειδή είναι τυπικά στοιχεία του αστού διανοούμενου. Ταυτόχρονα όμως είναι στοιχεία αυθεντικά και πραγματικά, αφού προέρχονται από κάποιον που αφηγείται πράγματα από τα οποία πια τον χωρίζει μεγάλη απόσταση.»

Θεώρημα
(Teorema, 1968, 105')

Ένας φιλοσοφικός στοχασμός για την παντοδυναμία της σεξουαλικής απελευθέρωσης. Μυστηριώδης ξένος εισβάλλει στη βίλα μεγαλοαστικής οικογένειας και γίνεται εραστής όλων των μελών της. Μέσα από αυτή την επαφή η εσωστρεφής υπηρέτρια, ο εστέτ γιος, η εύθραυστη κόρη, η επιβλητική μητέρα και ο βιομήχανος πατέρας εκτροχιάζονται από κάθε βεβαιότητα. Οταν ο ξένος - άγγελος εξολοθρευτής- εξαφανίζεται όσο ανεξήγητα εμφανίστηκε, τα πρόσωπα φτάνουν στην άκρη της ύπαρξης, όπου ένας άλλος εαυτός αναδύεται από το ασυνείδητο. Η υπηρέτρια αγιάζει, ο γιος γίνεται ζωγράφος, η κόρη τρελαίνεται, η μητέρα καταλήγει σεξομανής, ο πατέρας απογυμνώνεται από την αστική του πανοπλία.

«Το "Θεώρημα" είναι έργο σκανδαλώδες, αλλά μόνο με την ιδεολογική έννοια. Δεν πρόκειται για παραβολή της έλευσης του Ιησού ανάμεσα στους ανθρώπους, δεν είναι ο Ιησούς που διεισδύει στον σύγχρονο κόσμο. Είναι ο Θεός, ο τρομερός Θεός της Δημιουργίας· ο Ιεχωβάς. Ο τρόπος με τον οποίο αντιμετωπίζω το ιερό δεν έχει αλλάξει από τότε που ήμουν παιδί. Το ιερό είναι αληθινό, είναι η μόνη ουσιαστική πραγματικότητα, αυτό που με απασχολεί. Η αστική καπιταλιστική κοινωνία κάνει το παν για να καταστείλει την παρουσία του ιερού στην καθημερινή ζωή. Τελικά όμως αυτό πάντα ξεπροβάλλει ορμητικά.»

_Παρένθεση_
Ο Ιρλανδός Brendan [Francis Aidan] Behan (σσ. 9-Φεβ 1923 | 20-Μαρτ-1964) πολυσχιδής ποιητής, διηγηματογράφος, συγγραφέας (+θεατρικός), μυθιστοριογράφος, σεναριογράφος που έγραψε στα αγγλικά και ιρλανδικά θεωρείται ως ένας από τους μεγαλύτερους Ιρλανδούς συγγραφείς όλων των εποχών.
Μεταξύ των έργων του το μονόπρακτο An Giall, που το 1958 σε μια loose αγγλική έκδοση του με τραγούδια, προσαρμόστηκε ως “The Hostage” (ο όμηρος) για το θέατρο, αναφορικά με τα γεγονότα που οδήγησαν στην εκτέλεση ενός 18χρονου μέλους του IRA σε φυλακή του Μπέλφαστ, κατηγορούμενου για τη δολοφονία ενός αστυνομικού της Βασιλικής Χωροφυλακή του Όλστερ (σσ. η περίφημη Royal Ulster Constabulary, πάνω από 8.500 τσιράκια των Άγγλων που διαλύθηκε το 2001)
Η δράση του έργου διαδραματίζεται σε ένα περίεργο «κακόφημο» σπίτι στην οδό Νέλσον του Δουβλίνου, που ανήκει σε έναν πρώην διοικητή του IRA. Όπως στο πρώτο θεατρικό του Behan (Quare Fellow -1954) το κοινό δεν βλέπει ποτέ τον πρωταγωνιστή, απλά διαισθάνεται την ύπαρξή του.
Ο όμηρος του τίτλου είναι ο Leslie Williams, ένας νεαρός και αθώος στρατιώτης του Cockney British Army (σσ. ένα από τα πολλά nicknames του Βρετανικού Στρατού), στα σύνορα με τη Βόρεια Ιρλανδία που κρατείται σε ένα είδος μπουρδέλου, με έναν ζωντανό αλλά απελπιστικά ανορθόδοξο συνδυασμό ιερόδουλων, επαναστατών του IRA κλπ. «τύπων» που κατοικούν εκεί.
Κατά τη διάρκεια της παράστασης, αναπτύσσεται μια ιστορία αγάπης μεταξύ Λέσλι και της Τερέζα, ενός νεαρού κοριτσιού, κατοίκου του σπιτιού. Και οι δύο είναι ορφανά ξένα στην πόλη και η Τερέζα υπόσχεται να μην τον ξεχάσει ποτέ.

Το έργο τελειώνει με την είδηση του απαγχονισμού στο Μπέλφαστ και την έφοδο των Gardaí (swat της εποχής) στον «οίκο ανοχής», η Λέσλι σκοτώνεται σε ένα καταιγισμό από σφαίρες και στο φινάλε το άψυχο κορμί της αιωρείται τραγουδώντας «The Bells of Hell Go Ting-a-ling-a-ling» (σσ. τραγούδι Βρετανών αεροπόρων από τον Α ‘Παγκόσμιο Πόλεμο -δημιουργήθηκε γύρω στο 1911).

Το φινάλε θυμίζει έντονα το “Θεώρημα” (Teorema – 1968) του Pasolini όπου στο σπίτι μιας μεγαλοαστικής οικογένειας ζουν ο εργοστασιάρχης πατέρας, η σύζυγος, η κόρη, ο γιος και η υπηρέτρια και μια μέρα έρχεται απρόσκλητος και χωρίς προφανή λόγο ένας νεαρός επισκέπτης.
Μένει μαζί τους για λίγο και φεύγει όπως ήρθε αφού συνευρίσκεται ερωτικά με όλα τα μέλη του σπιτιού και «τρελαίνει» τους πάντες, με εξαίρεση την υπηρέτρια (εργατική τάξη) που επιστρέφει στο χωριό της και «αγιάζει» σε ένα καρέ ανάληψης.

 Xοιροστάσιο
(Porcile, Ιταλία-Γαλλία, 1969, 98')

Σε κάποια απροσδιόριστη αρχαϊκή εποχή, ένας ερημίτης στις πλαγιές της Αίτνας γίνεται ανθρωποφάγος, λήσταρχος, καταδικάζεται σε θάνατο και κατασπαράσσεται από ζώα. Στη Γερμανία του ‘60 ο διαφορετικός και απροσάρμοστος γιος ενός βιομηχάνου καταβροχθίζεται από γουρούνια πληρώνοντας τις σοδομιτικές του τάσεις. Το Χοιροστάσιο είναι η διπλή παράλληλη αφήγηση αυτών των δύο σκοτεινών παραβολών. Από τη μία καταγγελία μιας κοινωνίας κανιβαλικής απέναντι στα απείθαρχα παιδιά της, από την άλλη μαύρη ιδεολογική κωμωδία του αδιέξοδου, η ταινία καταλήγει σε ανησυχητικά ερωτηματικά για την παρακμή της μεταναζιστικής Ευρώπης. Εξού και η σχετική υποτίμηση της αξίας της στην εποχή της.

«Εκείνη την εποχή γερνούσα, μιας και είχα περάσει τα σαράντα, χάνοντας εντελώς τις ελπίδες μου, γιατί έβλεπα την Ιταλία να γίνεται χώρα ηλίθια και χωρίς μέλλον, γιατί έβλεπα την κρίση του Κομμουνιστικού Κόμματος, και μ' είχε καταλάβει κάτι σαν χιουμοριστική φρονιμάδα, που κατά βάθος με έσωσε. Όταν κάποιος βλέπει κομμάτια της ταινίας, μπορεί να τα βρει πνευματώδη ή διασκεδαστικά, αλλά στο σύνολό τους είναι παγερά. Η ιδέα της εναλλαγής των δύο ιστοριών είναι η αρχική ποιητική ιδέα που μ' ερέθισε και μ' έκανε να φτιάξω την ταινία· αυτή η σχέση ανάμεσα στα γεμάτα και στα κενά.»

Σημειώσεις για μια Αφρικανική Ορέστεια
Appunti per un'Orestiade Africana, Ντοκιμαντέρ, 1968-73, 73'

Στο ημερολόγιο του ρεπεράζ για το απραγματοποίητο σχέδιό του Μια Αφρικανική Ορέστεια, ο Παζολίνι στοχάζεται για τη διανομή των ρόλων, τις αναλογίες ανάμεσα στην Αφρική του ‘60 και την Αρχαία Ελλάδα στο πέρασμά της από τον αρχαϊκό πολιτισμό στη δημοκρατία. Ωστόσο, οι μαύροι φοιτητές του Πανεπιστημίου της Ρώμης, με τους οποίους συζητάει το σχέδιό του, δεν συμμερίζονται την ουτοπία ότι η αφρικανική ήπειρος θα βγει από την υπανάπτυξη με τον σοσιαλισμό. Ο Παζολίνι επιμένει. Στις εικόνες της σύγχρονης Αφρικής που γοητεύουν το βλέμμα του, αντιπαραθέτει στίχους του Αισχύλου συνθέτοντας μια ριζοσπαστική και συγκινητική ωδή στην αυγή της μετά-αποικιοκρατικής εποχής.

«Γύρισα τις "Σημειώσεις" την ίδια εποχή με τη "Μήδεια". Στη "Μήδεια" περιέγραψα έναν πολιτισμό στο έλεος των Ευμενίδων, των σκοτεινών, μυθικών δυνάμεων που αντιτίθενται στον σύγχρονο νέο-καπιταλιστικό κόσμο. Στις "Σημειώσεις" μου περνάμε από έναν βαρβαρικό κόσμο, που είναι ακόμα βορά των Ευμενίδων, σε έναν κόσμο που προχωρεί προς τον σοσιαλισμό. Στη "Μήδεια" ήμουν αντικειμενικός αφηγητής, στις "Σημειώσεις" ήμουν απόλυτα υποκειμενικός, ήμουν μέσα στο φιλμ, εξέφραζα τις επιλογές μου και την υποστήριξή μου για μια παράλογη Αφρική που επρόκειτο να πάρει τον δρόμο του σοσιαλισμού.»]

Μήδεια (Medea, Ιταλία-Γαλλία-Γερμανία, 1969, 110')

Το πιο ονειρικό μέρος του αρχαιοελληνικού τριπτύχου του Παζολίνι. Με φόντο τα τοπία της Καππαδοκίας όπου τοποθετείται η μυθική Κολχίδα, η ταινία παίρνει από τον Ευριπίδη μια οικογενειακή τραγωδία προδομένου έρωτα και αλληλοσπαραγμού και τη στήνει γύρω από την ιερατική, σχεδόν βουβή παρουσία της Μαρία Κάλλας, της θρυλικής ερμηνεύτριας του ρόλου στην όπερα του Κερουμπίνι. Οι ψυχολογικές συγκρούσεις του μύθου υποχωρούν μπροστά σε μιαν αλληγορία από-ιεροποίησης: η βαρβαρική μαγεία του παλιού αγροτικού κόσμου σαρώνεται από τον νέο πολιτισμό της λογικής. Η Μήδεια που στο βωμό του πάθους θυσιάζει πρώτα τον αδελφό και ύστερα τα παιδιά της είναι καταδικασμένη να αφανιστεί.

«Η Μήδεια είναι μια ιστορία για τη γέννηση της θρησκείας, που έχει ελάχιστη σχέση με τον Ευριπίδη και σχεδόν καθόλου διάλογο. Υπάρχουν δύο παράλληλες θρησκευτικές αγωγές: αυτή της Μήδειας, που είναι μια θρησκευτική αγωγή από την ανάποδη, κι αυτή που παίρνει ο Ιάσων από τον Κένταυρο, ο οποίος αρχικά του φανερώνεται ως θεός κι έπειτα γίνεται όλο και περισσότερο υλιστής φιλόσοφος. Γύρισα 70.000 μέτρα φιλμ στην Τουρκία και τη Συρία, γιατί υπολόγιζα ότι η ταινία θα έχει διπλάσια διάρκεια από τις άλλες -ίσως όχι ως χρόνος, αλλά με την έννοια των επεισοδίων, των περιστατικών, των χαρακτήρων.»

Το Δεκαήμερο (Il Decameron, Ιταλία-Γαλλία-Γερμανία, 1971, 111')

Στο πρώτο μέρος της Τριλογίας της ζωής, ο Παζολίνι εμπνέεται από ιστορίες του Βοκάκιου και τις οργανώνει σε ένα χαλαρό, αφηγηματικό πλαίσιο. Κινητήρια δύναμη της αφήγησης είναι ο έρωτας - η σαγήνη, η αποπλάνηση, ένας εκστατικός αισθησιασμός. Ο έρωτας άλλοτε οδηγεί στον όλεθρο ή τη χρεοκοπία, άλλοτε στα πλούτη και την αγιοσύνη και, όπως μαθαίνουμε από το τελευταίο επεισόδιο, στη μετά θάνατον ζωή δεν τιμωρείται τόσο αυστηρά όσο νομίζουμε. Επιπλέον Το Δεκαήμερο είναι μια μεγάλη τοιχογραφία του τέλους του Μεσαίωνα και της αρχής της Αναγέννησης, όπου ο ίδιος ο Παζολίνι παρουσιάζεται ερμηνεύοντας τον μεγάλο ζωγράφο της περιόδου: τον Τζιότο.

«Το νόημα του "Δεκαημέρου" είναι η οντολογία της πραγματικότητας, το γυμνό σύμβολο της οποίας είναι το σεξ. Πράγματι η Νάπολη, όπου έκανα τα περισσότερα γυρίσματα, είναι η πόλη της αθώας πραγματικότητας. Σήμερα η πραγματικότητα έχει γίνει παντού προβληματική. Σε όλες τις κοινωνικές ή ατομικές πραγματικότητες που μας περιβάλλουν, η κεντρική στιγμή αντιπροσωπεύεται από τη σύγκρουση ανάμεσα στο παλιό και το καινούριο, την επανάσταση και τη συντήρηση... Αντίθετα στη Νάπολη σύγκρουση υπάρχει μόνο ως ανωτέρα βία... Ξεχώρισα τις αγαπημένες μου ιστορίες του Βοκάκιου ώσπου κατέληξα σε έντεκα ή μάλλον δεκαπέντε. Τελικά όμως θυσίασα τέσσερις για πρακτικούς λόγους.»

Οι Θρύλοι του Καντέρμπουρι (I Racconti di Canterbury, Ιταλία-Γαλλία, 1972, 123')

Μια μεγάλη τοιχογραφία της μεσαιωνικής Αγγλίας, όπου ιστορίες του Τσώσερ αναμιγνύονται με σκηνές από την ζωή του. Σε μια συνεχή αφηγηματική ροή, όπου συμβάλλουν η αυλική ποίηση και οι άσεμνες λαϊκές φυλλάδες, παρελαύνουν αγύρτες, απατεώνες, θαυματοποιοί, ακόλαστοι, αφελείς κερατάδες, δολοπλόκες συζύγοι ως και κολασμένοι-περιττώματα του Σατανά. Αντίθετα από το πρωτότυπο κάθε ιστορία δεν είναι η αφήγηση ενός διαφορετικού προσκυνητή αλλά του ίδιου του Τσώσερ, όπως τον ενσαρκώνει ο Παζολίνι. Βυθισμένος στην απόλαυση της γραφής επινοεί κωμωδίες και περιπέτειες γύρω από το ανθρώπινο σώμα, πάντα αθώο, όταν απελευθερώνει την αρχέγονη ζωτικότητα και τη σκοτεινή βία του.

«Οι "Θρύλοι του Καντέρμπουρι" γράφτηκαν σαράντα χρόνια μετά από το Δεκαήμερο, αλλά οι σχέσεις ανάμεσα στο ρεαλιστικό και το φανταστικό είναι σχεδόν όμοιες. Μόνο που ο Τσώσερ ήταν πολύ πιο χονδροειδής από τον Βοκάκιο. Από μιαν άλλη άποψη, ήταν πιο σύγχρονος, γιατί στην Αγγλία εκείνη την εποχή υπήρχε κιόλας μια μπουρζουαζία όπως αργότερα και στην Ισπανία του Θερβάντες. Υπάρχει ήδη μια αντίφαση, αφ' ενός η επική όψη και αφ' ετέρου η ειρωνεία και η αυτο-ειρωνεία (που είναι ουσιαστικά φαινόμενα των αστών και σημάδια μιας κακής συνείδησης).»

Χίλιες και Μία Νύχτες (Il Fiore delle Mille e una Notte, Ιταλία-Γαλλία, 1973-74, 129')

Από την πρωτότυπη αραβική συλλογή που εστιάζει περισσότερο στη σεξουαλικότητα, επιλέγονται δεκαπέντε ιστορίες και εντάσσονται σε μια σχεδόν ιλιγγιώδη, αφηγηματική σπείρα. Στην αφετηρία της ο Νουρεντίν ερωτεύεται τη σκλάβα Ζουμουρούντ, αλλά την αρπάζουν ληστές μέσα από τα χέρια του. Στην περιπετειώδη αναζήτησή της που ακολουθεί, υφαίνονται ιστορίες άλλων. Λίγο πριν παντρευτεί, ο Αζίζ σαγηνεύεται από τη μυστηριώδη Μπουρούντ, ο πρίγκιπας Σαζμάχ πασχίζει να σώσει την αγαπημένη του από έναν δαίμονα... Ο πραγματικός συνεκτικός ιστός της ταινίας είναι η καθαρή απόλαυση της αφήγησης. Η έκσταση της κινηματογράφησης που, περισσότερο από ποτέ, μιλάει τη γλώσσα των ονείρων.

«Τα ταξίδια στις "Χίλιες και Μία Νύχτες" προέρχονται πάντα από μια αρχική ανωμαλία του πεπρωμένου. Το πεπρωμένο είναι η κανονικότητα. Και ξαφνικά συμβαίνει το αναπάντεχο: το πεπρωμένο εκδηλώνεται με ανώμαλο τρόπο. Βρισκόμαστε μπροστά σε μια μορφή εν μέρει μη καθιερωμένη. Η κανονικότητα διακόπτεται από την παρέμβαση του Θεού (ή του Πεπρωμένου που είναι ο μηχανισμός Του) και μόλις εμφανίζεται η πρώτη ανωμαλία, αμέσως μετά ακολουθεί μια άλλη κι έτσι μια ολόκληρη αλυσίδα δημιουργείται και οργανώνεται σε μιαν αφηγηματική μορφή που ακολουθεί το σχέδιο ενός ταξιδιού.»

Ανέκδοτα (Inediti, Ιταλία - Γαλλία, 1973-74, 19') |
Επεισόδια του «Χίλιες και μια Νύχτες» που κόπηκαν από την τελική κόπια

Η ίδια όσμωση του ρεαλισμού της καθημερινότητας με την απέραντη ελευθερία του ονείρου χαρακτηρίζει και τα επεισόδια που δεν κρατήθηκαν στο τελικό μοντάζ. Σε ένα από αυτά ο Νουρεντίν επιστρέφει από ολονύχτια οινοποσία με τους φίλους του, καβγαδίζει με τον πατέρα του και αναγκάζεται να εγκαταλείψει την οικογενειακή εστία και να ακολουθήσει ένα καραβάνι εμπόρων στην έρημο. Σε ένα άλλο βλέπουμε μια μεγαλύτερη εκδοχή του τελικού επεισοδίου με την πριγκίπισσα Ντούνια.

«Αυτές οι ιστορίες συνδέονται με την οδύνη που αισθάνομαι από την απώλεια του παλιού κόσμου. Εδώ, ο κόσμος που ξεδιπλώνεται, είναι ένας κόσμος στον οποίον οι θεατές του καταναλωτικού σινεμά και της τηλεόρασης δεν είναι συνηθισμένοι. Το κύριο χαρακτηριστικό του κόσμου που ζωντανεύει σε αυτήν την ταινία είναι ότι φέρνει στην οθόνη μιαν άλλη πραγματικότητα: μια διαφορετική αντίληψη της θρησκευτικότητας, μια μυστικιστική και παράλογη διάσταση.»

Σαλό ή 120 Mέρες στα Σόδομα (Salò o le 120 giornate di Sodoma, Ιταλία-Γαλλία, 1975, 114')

Στην πιο θεαματική αντιστροφή τόνου από τη φωτεινή γιορτή της ζωής στη σκοτεινή κουλτούρα του θανάτου, ο Παζολίνι μεταφέρει το καταραμένο μυθιστόρημα του μαρκήσιου ντε Σαντ στη φασιστική δημοκρατία του Σαλό. Τέσσερις ακόλαστοι άρχοντες συγκεντρώνουν παρθένους νέους και νέες και τους υποβάλλουν σε ένα παγερά οργανωμένο, "θεατρικό" τελετουργικό σεξουαλικής υποδούλωσης, εξευτελισμού, βασανισμού και αφανισμού. Η εφιαλτική διαδικασία εξελίσσεται σε τέσσερα μέρη, ακολουθώντας το σχήμα της Θείας Κωμωδίας του Δάντη. Σκανδαλώδες, ακραία ριψοκίνδυνο και εντελώς αναφομοίωτο, το φιλμ με την ψυχρή λογική του προκαλεί τους θεατές και παραμένει ένα ενοχλητικό, σαδικό αντικείμενο, όπως έγραψε ο Ρολάν Μπαρτ.

«Με το "Σαλό" μιλώ γενικά στους πάντες, σε ένα άλλο εγώ και σε όλους όσοι, όπως κι εγώ, απεχθάνονται την Εξουσία για ό,τι κάνει στο ανθρώπινο σώμα: το περιορίζει σε απλό αντικείμενο και εκμηδενίζει την ανθρώπινη προσωπικότητα. Η ταινία αντιτίθεται και στην αναρχία της Εξουσίας, αφού τίποτα δεν είναι πιο αναρχικό από την εξουσία. Υποκινούμενη από τις οικονομικές ανάγκες της που διαφεύγουν από την κοινή λογική, η Εξουσία κάνει ό,τι γουστάρει σε απόλυτη αυθαιρεσία. Ολοι μισούν την εξουσία στην οποία υπόκεινται, έτσι κι εγώ με ιδιαίτερη σφοδρότητα μισώ την εξουσία που με εξουσιάζει: την εξουσία του 1975.»

Pier Paolo Pasolini

Γράφει ο Παζολίνι στον Αιρετικό Εμπειρισμό:
Την εποχή εκείνη τα πήγαινα ακόμα καλά με τον πατέρα μου. Ήμουνα ιδιαίτερα πεισματάρης και καπριτσιόζος (δηλαδή νευρωτικός), αλλά κατά βάθος καλός. Με τη μητέρα μου (έγκυο αλλά δεν το θυμάμαι) ήμουνα, όπως και σ' όλη μου τη ζωή, δεμένος με μια παθιασμένη αγάπη χωρίς ελπίδα.

Είναι αλήθεια ότι μάνα και πατέρας απ' τη νηπιακή ηλικία επηρεάζουν διαμετρικά αντίθετα και με καθοριστικό τρόπο την ψυχοσύνθεση του παιδιού. Ο πατέρας διοικεί την οικογένεια με στρατιωτικό τρόπο. Τυραννικός κι αυταρχικός προκαλεί μόνο φόβο. "Γεμάτος πάθος, σεξουαλικότατος, βίαιος σαν χαρακτήρας" γράφει γι' αυτόν ο γιος του, "κατέληξε στη Λιβύη, χωρίς δεκάρα· έτσι άρχισε τη στρατιωτική καριέρα που τον καταπίεσε και τον παραμόρφωσε ψυχολογικά τόσο ώστε να τον σπρώξει στον έσχατο συντηρητισμό. Είχε ποντάρει τα πάντα πάνω στη φιλολογική μου καριέρα, από τότε που ήμουνα ακόμα παιδί, μιας και τα πρώτα μου ποιήματα τα έγραψα σε ηλικία εφτά χρονών. Είχε διαισθανθεί, ο κακομοίρης, αλλά δεν είχε προβλέψει τις ταπεινώσεις που θα συνόδευαν την επιτυχία μου". Αλλά το καθοριστικό πρόσωπο στη ζωή του είναι η γλυκύτατη μητέρα, μόνιμο αντικείμενο λατρείας, στην οποία θα αφιερώσει μερικούς απ' τους πιο δυνατούς του στίχους. Δεν είναι δύσκολο να καταλάβουμε, έστω κι απ' αυτές τις λίγες ενδείξεις, τα σημάδια ενός τεράστιου οιδιπόδειου συμπλέγματος, του οποίο ο Παζολίνι είχε μια σπάνια όσο και ακραία επίγνωση.

Τα πρώτα του ποιήματα γράφηκαν στο Σάτσιλε όπου ο Παζολίνι έβγαλε το δημοτικό σχολείο. Ύστερα ακολούθησαν άλλες μετακινήσεις: Κρεμόνα, Ρέτζο Εμίλια, όπου παρακολούθησε το γυμνάσιο και, τελικά, στην Μπολόνια το λύκειο Γκαλβάνι και κατόπιν το πανεπιστήμιο. "Ένα πανεπιστήμιο με δομή φασιστική", θα σχολιάσει αργότερα. "Εξαιρείται μόνο η προσωπικότητα του Λόνγκι που εκείνα τα χρόνια στην Μπολόνια πρόσφερε πολλά σε μένα και σε πολλούς άλλους, συνομήλικους και πιο μεγάλους από μένα"

·         Το 1942, ενώ ο πατέρας του βρίσκεται αιχμάλωτος στην Κένυα, ο Πιερ Πάολο με τη μητέρα του και τον αδερφό του καταφεύγουν στο σπίτι των Κολούσι στην Καζάρσα. Τα χρόνια εκείνα, με δικά του έξοδα, ο νεαρός Παζολίνι εκδίδει την ποιητική συλλογή Ποιήματα στην Καζάρσα, γραμμένα στη διάλεκτο του Φριούλι. Τον επόμενο χρόνο κάνει τη στρατιωτική του θητεία στο Λιβόρνο· λιποτακτεί μετά τις 8 Σεπτεμβρίου και ξαναγυρίζει στην Καζάρσα.

·         Το 1945 ο αδερφός του Γκουίντο δολοφονείται μαζί με άλλους συντρόφους του της αντάρτικης ομάδας Όζοπο, από Γιουγκοσλάβους αντάρτες. Τον θάνατο του Γκουίντο τον κάνει ακόμα τραγικό το γεγονός ότι σε μια πρώτη φάση κατορθώνει να ξεφύγει πληγωμένος, αλλά προδίνεται, μπλοκάρεται και τελικά σκοτώνεται. Στα έργα του Παζολίνι βρίσκουμε μνήμες, πόνο, οίκτο και πένθος για τον θάνατο εκείνο, ενώ ο θάνατος του παλικαριού είναι ένα από τα πιο αγαπημένα και πονεμένα του θέματα στο Τα Παιδιά της Ζωής και στο Μια Ζωή Γεμάτη Βία, τα δύο μυθιστορήματα που έγραψε σε ρομανέσκο.

·         Με το τέλος του πολέμου ο πατέρας γυρίζει στην Καζάρσα. Το χάσμα ασυνεννοησίας μεταξύ πατέρα απ' τη μια και μητέρας-γιου απ' την άλλη γίνεται ακόμα βαθύτερο. Την ίδια χρονιά ο Πιερ Πάολο παίρνει το δίπλωμα φιλολογίας απ' το πανεπιστήμιο της Μπολόνια με μια διατριβή πάνω στον Πάσκολι. Απ' το 1945 ως το 1949 διδάσκει στο γυμνάσιο του Βαλβασόνε, ενός μικρού χωριού κοντά στην Καζάρσα. Στις 18 Φεβρουαρίου 1945, ιδρύει με νεαρούς φοιτητές την Academiuta de lenga Furlana, μια μικρή ακαδημία σπουδών για τη γλώσσα και την κουλτούρα του Φριούλι. Η περίοδος του Φριούλι είχε σημαντική επίδραση στη ζωή του Παζολίνι ως διανοούμενου και ως ατόμου. Τα νεανικά αυτά χρόνια που έζησε στην αγαπημένη ατμόσφαιρα του χωριού, μελετώντας με πραγματικό ενδιαφέρον τις διάφορες εκδηλώσεις και εκφράσεις του αγροτικού κόσμου, θα τα μυθοποιήσει αργότερα (όπως θα μυθοποιήσει και τη νιότη του) και θα τα νιώσει αρχαϊκά, ιερά, αμόλυντα.

Αυτή την αρχαϊκή φρεσκάδα του κόσμου που έρχεται σε άμεση επαφή με τη φύση θα κάνει μοντέλο και σκοπό του και θα προσπαθήσει να τα μεταδώσει στους άλλους. Απ' τα βάθη των ημερών εκείνων από εκείνες τις ρίζες θα ξεκινήσει να ζωγραφίσει μια Ιταλία ταπεινή, πραγματική, καθημερινή, και στα τελευταία του πια γραπτά θα διαπιστώσει και θ' ανακοινώσει την εξαφάνιση της με τρόπο που συχνά θα ξεσηκώσει θύελλες αποδοκιμασίας και θα δημιουργήσει σκάνδαλο.

Στενά συνδεδεμένος με τον τρόπο που αυτός ένιωθε τον αγροτικό κόσμο είναι και ο τρόπος που παρατηρεί τον κόσμο του Προλεταριάτου των συνοικισμών της Ρώμης. Σε μια συνέντευξή που δίνει στη La Stampa την Πρωτοχρονιά του 1975 μιλάει γι' αυτούς ακριβώς τους συνοικισμούς. "Ήταν ένας κόσμος περιθωριακός και τρομερός στη σκληρότητά του, αλλά διατηρούσε ένα δικό του κώδικα τιμής και γλώσσας ο οποίος δεν αντικαταστάθηκε με τίποτα. Σήμερα τα παιδιά των συνοικισμών τρέχουν με μηχανές και βλέπουν τηλεόραση αλλά δεν ξέρουν να μιλάνε, μόλις που καταφέρνουν να τραυλίζουν πια. Είναι το βασικό πρόβλημα όλου του αγροτικού κόσμου ή τουλάχιστον της κεντρικής και νότιας Ιταλίας". Σε γενικές λοιπόν γραμμές η λογοτεχνική και πολιτιστική ένταξη του Παζολίνι διαμορφώθηκε στην Καζάρσα. Τα ποιήματα που έγραψε ανάμεσα στα 1943 και 1949 με το γενικό τίτλο Το αηδόνι της Καθολικής Εκκλησίας, φανερώνουν όλα αυτά και ταυτόχρονα την πολιτική και πολιτιστική εξέλιξη του νεαρού συγγραφέα. Την ίδια εκείνη περίοδο, μετά τους αγώνες των εργατών γης στο Φριούλι, γράφει την πρόζα Οι Μέρες του Αγαθού Ντε Γκάσπερι που αργότερα θα γίνει μυθιστόρημα και θα εκδοθεί το 1962 με τίτλο Το Όνειρο μιας Υπόθεσης.

Η φυγή στη Ρώμη

Τα χρόνια λοιπόν της Καζάρσα θα μείνουν αξέχαστα κι ανεπανάληπτα. Το ίδιο και η μετακίνηση ή η φυγή, όπως θα τη χαρακτηρίσει ο ίδιος, απ' τα μέρη εκείνα. Τις παραμονές των εκλογών του 1948 ένα αγόρι εξομολογείται στον παπά της Καζάρσα ότι είχε σεξουαλικές σχέσεις με τον Παζολίνι. Αυτόματα η ζωή του νεαρού καθηγητή γίνεται αδύνατη στο στενό περίγυρο του χωριού. Φεύγει με τη μητέρα του στη Ρώμη κι εκεί, ζει χρόνια πάρα πολύ δύσκολα. "Υπήρξα ένας απ' αυτούς τους άνεργους που καταλήγουν στην αυτοκτονία" θα πει αργότερα.

Στην αρχή έμενε στην Πιάτσα Κοσταγκούτι, μετά στο συνοικισμό Σαν Μάμολο, κοντά στις φυλακές Ρεμπίμπια. Ίσως αυτές οι αλλαγές διευθύνσεων για ένα άλλο συγγραφέα δε θα είχαν καμιά σημασία, αλλά αυτοί οι τόποι, αυτά τα ονόματα είναι πολύ γνωστά στους αναγνώστες του καθώς και η Βία Φοντανεϊάνα όπου πήγε να κατοικήσει αμέσως μόλις καλυτέρεψαν λίγο οι οικονομικές του συνθήκες.

Το 1954 εκδίδονται τα ποιήματα που είχε γράψει στο Φριούλι, σε μια συλλογή με τίτλο Η Πιο Ωραία Νιότη. Δύο χρόνια πριν είχε δημοσιευτεί μια σημαντική μελέτη του πάνω στην ποίηση με διάλεκτο του 19^ου αιώνα, που είχε γράψει σε συνεργασία με τον Μάριο Ντ' Άρκο. Το 1955, ο Παζολίνι ιδρύει και δουλεύει μαζί με τους Ροβέρσι, Λεονέτι, Ρομάνο και Φορτίνι το φιλολογικό περιοδικό Οφιτσίνα (Officina) που παρά τη μικρή διάρκεια (κλείνει οριστικά το 1959 μετά από ένα άρθρο που έγραψε ο Παζολίνι εναντίον του Πάπα Πίου ΧΙΙ) παραμένει μια σπουδαία μαρτυρία μιας μερίδας Ιταλών διανοούμενων απέναντι σε προβλήματα που αντιμετωπίζoνταν απ' τους περισσότερους συντηρητικά και μονόπλευρα, χωρίς καμιά εναλλακτική λύση. Το δοκίμιο Πάθος και Ιδεολογία και τα λυρικά κομμάτια του Η Θρησκεία των Καιρών μου, που εκδίδονται αντίστοιχα το 1960 και 1961, παραμένουν η σημαντικότερη συμβολή του Παζολίνι στο Οφιτσίνα. Το 1955 εκδίδεται το μυθιστόρημα Τα Παιδιά της Ζωής, που υπήρξε η πρώτη του συγγραφική επιτυχία.

Φιλμογραφία

·         Ακατόνε (Accattone, 1961)

·         Μάμα Ρόμα (Mamma Roma, 1962)

·         Η Ρικότα, επεισόδιο απ' τη συλλογή RoGoPaG, (La ricotta, 1963)

·         La rabbia, 1963)

·         Το Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο (Il vangelo secondo Matteo, 1964)

·         Πουλιά παλιόπουλα (Uccellacci e uccellini, 1966)

·         Οιδίπους (Edipo re, 1967)

·         Οι Μάγισσες (Le streghe — La Terra vista dalla Luna, 1967)

·         Θεώρημα (Teorema, 1968)

·         Χοιροστάσιο (Porcile, 1969)

·         Μήδεια (Medea, 1969)

·         Το Δεκάμερο (Il Decameron, 1971)

·         Οι Μύθοι του Καντέρμπουρι (I Racconti di Canterbury, 1972)

·         Χίλιες και Μία Νύχτες (Il fiore delle Mille e una Notte, 1974)

·         Σαλό ή 120 Μέρες στα Σόδομα (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1976)

Εργογραφία _Πεζογραφία

·         Τα Παιδιά της Ζωής (Ragazzi di vita, 1955) ― ελλην. μετάφρ. Β.Ηλιόπουλος ("Οδυσσέας")

·         Μια Βίαιη Ζωή (Una vita violenta, 1959)

·         Πετρέλαιο, ανολοκλήρωτο (Petrolio, 1992)

Ποίηση

·         Η Πιο Ωραία Νιότη (La meglio gioventù, 1954)

·         Οι Στάχτες του Γκράμσι (Le ceneri di Gramsci, 1957)

·         Το Αηδόνι της Καθολικής Εκκλησίας (L'usignolo della chiesa cattolica, 1958)

·         Η Θρησκεία των Καιρών μου (La religione del mio tempo, 1961)

·         Ποίηση σε Σχήμα Ρόδου (Poesia in forma di rosa, 1964)

·         Trasumanar e organizzar, 1971

·         Η Νέα Νιότη (La nuova gioventù, 1975)

Δοκίμια

·         Πάθος και Ιδεολογία (Passione e ideologia, 1960)

·         Ιταλικά Τραγούδια, Λαϊκή Ιταλική Ποίηση (Canzoniere italiano, poesia popolare italiana, 1960)

·         Αιρετικός Εμπειρισμός (Empirismo eretico, 1972)

·         Λουθηρανικά Γράμματα (Lettere luterane, 1976)

·         Η Όμορφη Σημαία (Le belle bandiere, 1977)

·         Περιγραφές περιγραφών (Descrizioni di descrizioni, 1979)

·         Το Χάος (Il caos, 1979)

·         Η Πορνογραφία Είναι Βαρετή (La pornografia è noiosa, 1979)

·         Κουρσάρικα Γραπτά (Scritti corsari, 1975)

·         Αλληλογραφία 1940-1954 Lettere (1940-1954), 1986)

Θέατρο

·         Όργιο (Orgia, 1968)

·         Χοιροστάσιο (Porcile, 1968)

·         Καλδερόν (Calderón, 1973)

·         Affabulazione 1977

·         Πυλάδης, (Pilade, 1977)

·         Κτήνος του Ύφους (Bestia da stile, 1977)

ℹ️   Με πληροφορίες _μεταξύ άλλων από:
sensesofcinema  _bbc __archive.org __zmag.org/  flix  
& pierpaolopasolini.net/