Αφιέρωμα Παζολίνι _Pier Paolo Pasolini, αιρετικός “από πάντα”

Γεννημένος 5 Μάρτη 1922 στο Santo Stefano (Μπολόνια) ο Παζολίνι δολοφονήθηκε στις 2 Νοέμβρη 1975 στην Όστια, έξω από τη Ρώμη, μακελειό που συνεχίζει ακόμη και σήμερα να προκαλεί ερωτηματικά, για το αν δολοφόνος ήταν πράγματι ο Πίνο Πελόζι, ένας εκπορνευόμενος 17χρονος, ή μια ομάδα νεοφασιστών. Ο Πελόζι, το 2005, απέσυρε την ομολογία του, ισχυριζόμενος ότι δεχόταν απειλές για τον ίδιο και την οικογένειά του, ώστε να μην αποκαλύψει τους πραγματικούς ενόχους. Άλλωστε, δεν ήταν λίγες οι αναφορές που υποστήριζαν ότι το έγκλημα διεπράχθη από ομάδα νεοφασιστών, που φώναζαν “θάνατο στο βρωμοκομμούνι”. Όπως ήταν αναμενόμενο οι έρευνες πάγωσαν λόγω έλλειψης στοιχείων και η υπόθεση παρέμεινε στη σφαίρα των θρυλικών μυστηρίων. Πάντως, η άγρια δολοφονία του Παζολίνι (γεννήθηκε τη χρονιά που ανέβηκε στην εξουσία ο Μουσολίνι) ακόμη και σήμερα μπορεί να αφυπνίσει συνειδήσεις, να αναδείξει το πραγματικό πρόσωπο του φασισμού και το πρόβλημα με όλους αυτούς που παραμένουν σιωπηλοί σ’ όλα αυτά τα φαινόμενα βαρβαρότητας.

Η κηδεία του Pier Paolo Pasolini
διακρίνονται οι Franco Citti και Enrico_Berlinguer

Graffiti Roma "Una storia sbagliata"

Από τότε πέρασαν 10ετίες, μεσολάβησαν οι ανατροπές και η καπιταλιστική παλινόρθωση στην πρώην ΕΣΣΔ, ο κόσμος ήρθε τα πάνω κάτω, στην Ουκρανία μακελεύονται οι λαοί και παραμένει πάντα επίκαιρο εκείνο το “τον φασισμό βαθιά καταλαβέ τον δεν θα πεθάνει μόνος τσάκισέ τον”

Στον τάφο του Γκράμσι

Μπορεί μετά την πάροδο τόσων χρόνων από το θάνατό του να υπάρχουν ενστάσεις για το έργο του, επιμέρους επικρίσεις για κάποιες ταινίες του, αλλά το σίγουρο είναι ότι αποτελεί πρότυπο ιδεολόγου καλλιτέχνη _παίρνοντας υπόψη και την εποχή του, στην καρδιά του Compromesso storico (ιστορικός συμβιβασμός ) που έβαζε πάνω απ’ τη φήμη του την ιδεολογία του, την ελευθερία, τον αγώνα εναντίον του φασισμού, με οποιαδήποτε μορφή.

Με τον Φελλίνι

Bertolucci και Pasolini

Κάποια από τα πρώτα του βιβλία _όλα εξαντλημένα

        Ο ποιητής των προλετάριων,
        που δεν χώρεσε στην εποχή του

Aldo Moro, Pier Paolo Pasolini, Βενετία, 1964

"La verità non è mai rivoluzionaria quando viene accettata senza dolore" _"η αλήθεια δεν είναι ποτέ επαναστατική, όταν γίνεται αποδεκτή χωρίς πόνο", έγραφε κάποτε ο Πιέρ Πάολο Παζολίνι. Σήμερα 10ετίες μετά την άγρια δολοφονία του, η φράση αυτή μοιάζει να αιωρείται πάνω από μια Ευρώπη που ξαναβυθίζεται στην υποκρισία, στη φτώχεια και την απανθρωπιά. Yπήρξε μια από τις πιο ανυπότακτες και ριζοσπαστικές μορφές της ευρωπαϊκής διανόησης του 20ού αιώνα. Ποιητής, σκηνοθέτης, δάσκαλος, μυθιστοριογράφος, γλωσσολόγος, κριτικός, αρθρογράφος, πολιτικός στοχαστής, δοκιμιογράφος, λαογράφος, ασυμβίβαστος κομμουνιστής, μάρτυρας της ίδιας του της εποχής. Ο Παζολίνι, ο μεγάλος αιρετικός, ήταν ένας άνθρωπος που τόλμησε να κοιτάξει τη ζωή - και τον εαυτό του - χωρίς να φοβηθεί την αλήθεια.

10ετίες από τον βίαιο θάνατό του, στην Όστια, η σκιά του παραμένει βαριά πάνω από την Ιταλία και τη σύγχρονη Ευρώπη, γιατί ο Παζολίνι δεν ήταν απλώς ένας καλλιτέχνης, ήταν η ένοχη συνείδηση μιας κοινωνίας που προτίμησε να τον εξοντώσει παρά να τον ακούσει. Εκείνος πίστευε πως αυτό που προκαλούσε τόση εχθρότητα απέναντί του, ήταν η ανεξαρτησία του, που ήταν όμως και η δύναμή του. Μόνο που αυτό είχε συνέπεια τη μοναξιά, που ήταν η αδυναμία του.

           "Η καταναλωτική κοινωνία είναι ο νέος φασισμός"
Αξίζει να επισημάνουμε ότι από τα τέλη της δεκαετίας του '60 και ιδίως στη δεκαετία του '70, ο Παζολίνι διατύπωσε μια θέση που σήμερα μοιάζει προφητική. “Il potere ha avuto bisogno di un tipo diverso di suddito, che fosse prima di tutto un consumatore.” “I nuovi valori consumistici prevedono infatti il laicismo, la tolleranza e l’edonismo più scatenato, tale da ridicolizzare risparmio, previdenza, rispettabilità, pudore, ritegno e insomma tutti i vecchi «buoni sentimenti».” "Οι νέες καταναλωτικές αξίες στην πραγματικότητα προβλέπουν τον κοσμικό χαρακτήρα, την ανοχή και τον πιο αχαλίνωτο ηδονισμό, σε σημείο που να γελοιοποιούν την αποταμίευση, την προνοητικότητα, την αξιοπρέπεια, τη σεμνότητα, την αυτοσυγκράτηση και, εν ολίγοις, όλα τα παλιά «καλά συναισθήματα»"_"Ο νέος φασισμός δεν είναι πια κραυγαλέος, αλλά καταναλωτικός", έλεγε. " Δεν επιβάλλει τον φόβο, επιβάλλει την επιθυμία. Δεν βασανίζει το σώμα, διαφθείρει τη συνείδηση. Δεν χρειάζεται στρατόπεδα - αρκεί η τηλεόραση, η διαφήμιση, η βιομηχανία του θεάματος". Γι' αυτόν ο μαρξισμός δεν ήταν σύνολο συνθημάτων, αλλά τρόπος να βλέπεις την αλήθεια πίσω από το θέαμα. Πίστευε ότι ο καπιταλισμός δεν αλλάζει μόνο την οικονομία, αλλάζει τον άνθρωπο.

Pier Paolo Pasolini - Le ceneri di Gramsci:
Il pianto della scavatrice,
Οι στάχτες του Γκράμσι – Το κλάμα του εκσκαφέα.

__Υπέροχη και άθλια πόλη

Μόνο ν’ αγαπάς, μόνο να γνωρίζεις
μετρά, όχι το ότι έχεις αγαπήσει,
όχι το ότι έχεις γνωρίσει. Φέρνει απελπισία
το να ζεις έναν έρωτα

φθαρμένο. Η ψυχή δεν μεγαλώνει πια.
Να, μες στη σαγηνευτική ζέστη
της νύχτας που είναι γεμάτη εδώ κάτω
ανάμεσα στις στροφές του ποταμού και τις νυσταγμένες
εικόνες της πόλης, διάστικτης από φώτα,
αντηχεί ακόμα από χίλιες ζωές,
αποξένωση, μυστήριο και φτώχεια
των αισθήσεων, κάνουν εχθρικές για μένα
τις εκδοχές του κόσμου που μέχρι χθες
ήταν ο λόγος της ύπαρξής μου.

Βαριεστημένος, κουρασμένος, γυρίζω στο σπίτι
μέσα από τις μαύρες αλάνες των αγορών, θλιμμένοι
δρόμοι γύρω απ’ το λιμάνι του ποταμού,
ανάμεσα σε παράγκες και αποθήκες που σμίγουν

 με τα τελευταία λιβάδια. Εκεί σιωπή
νεκρική, μα εδώ, στη λεωφόρο Μαρκόνι,
στον σταθμό του Τραστέβερε, η βραδιά
είναι ακόμα γλυκιά. Στις γειτονιές τους,
στις συνοικίες τους, γυρίζουν πάνω στις ελαφρές
μηχανές τους οι νέοι ‒ με φόρμες ή με τα παντελόνια
της δουλειάς, σπρωγμένοι όμως από ένα
γιορτινό πάθος, με τους συντρόφους τους πίσω στις σέλες,
γελαστοί, βρόμικοι. Οι τελευταίοι θαμώνες
κουβεντιάζουν όρθιοι, με φωνές δυνατές
μες στη νύχτα, εδώ κι εκεί, στα τραπεζάκια
των μαγαζιών που είναι ακόμα φωτισμένα και μισοάδεια.

Υπέροχη και άθλια πόλη,
που με δίδαξες όσα χαρούμενοι και άγριοι ΄
οι άνθρωποι μαθαίνουν από παιδιά,
τα μικρά πράγματα όπου αποκαλύπτεται
η μεγαλοσύνη της ζωής εν ειρήνη, όπως

το να προχωράς σκληρός και έτοιμος ανάμεσα
στα πλήθη των δρόμων, να στρέφεσαι σ’ έναν άλλον άνθρωπο
χωρίς να τρέμεις, χωρίς να ντρέπεσαι,
να κοιτάς τα χρήματα που μετρά
με νωθρά δάχτυλα το παιδί για τα θελήματα
που ιδρώνει περνώντας μπροστά από τις προσόψεις των κτιρίων
μέσα σ’ ένα αιώνιο χρώμα καλοκαιριού·

να υπερασπίζομαι, να πληγώνω, να έχω
τον κόσμο μπροστά στα μάτια μου και όχι
μόνο μες στην καρδιά μου, να καταλάβω
πως μόνο λίγοι γνωρίζουν τα πάθη
που μέσα τους έζησα:

πως δεν είναι αδελφικοί και όμως
είναι αδέλφια, ακριβώς επειδή έχουν
ανθρώπινα πάθη,
που χαρούμενοι, ασυνείδητοι, ολόκληροι
ζουν εμπειρίες
που εγώ δεν γνωρίζω. Υπέροχη και άθλια
πόλη, που μ’ έκανες να ζήσω
την εμπειρία εκείνης της άγνωστης
ζωής: μέχρι να με κάνεις ν’ ανακαλύπτω
αυτό που, στον καθέναν, ήταν ο κόσμος.
Ένα φεγγάρι πεθαίνοντας μες στη σιωπή,
που ζει απ’ αυτή, ασπρίζει ανάμεσα σε βίαιους
πόθους, που θλιβερά πάνω στη βουβή
από ζωή γη, με τις όμορφες λεωφόρους, τα παλιά
σοκάκια, χωρίς να φωτίζουν τυφλώνουν
και σ’ όλο τον κόσμο αντανακλά
από εκεί ψηλά λίγη ζεστή συννεφιά.

Είναι η πιο όμορφη καλοκαιρινή νύχτα.
Το Τραστέβερε, με μια μυρωδιά άχυρου
από παλιούς στάβλους, από αδειανά
καπηλειά, δεν κοιμάται ακόμα.

Οι σκοτεινές γωνιές, οι ήρεμοι τοίχοι
αντηχούν από μαγικούς ήχους.
Άντρες κι αγόρια γυρίζουν στο σπίτι
‒κάτω από μοναχικές γιρλάντες φωτός τώρα‒
προς τα σοκάκια τους, που τα φράζουν
σκοτάδι και σκουπίδια, μ’ εκείνο το χαλαρό βάδισμα
που απ’ αυτό πλημμύριζε η ψυχή μου
όταν αγαπούσα πραγματικά, όταν
πραγματικά ήθελα να καταλάβω.
Και, όπως τότε, χάνονται τραγουδώντας.

“Il pianto della scavatrice” (1956)_
"Η Κραυγή του Εκσκαφέα"

Ο Παζολίνι έγραψε αυτό το ποίημα στη Ρώμη, αφού εκδιώχθηκε από το PCI και από το περιβάλλον της περιοχής Friuli.
σσ. δυο λόγια εισαγωγικά: το Φριούλι-Βενέτσια Τζούλια (Friuli-Venezia Giulia, Friûl-Vignesie Julie, Furlanija-Julijska krajina, Friaul-Julisch Venetien) είναι στη ΒΑ Ιταλία (συνορεύει με Σλοβενία_τότε ενιαία Γιουγκοσλαβία, Αυστρία και την Ιταλική επαρχία του Βένετο). Δλδ μια πολυσπερμική πολιτικά και κοινωνικά περιοχή, όπου _ειδικά εκείνα τα χρόνια, η _από πάντα, ομοφυλόφιλη πλευρά του Pier Paolo Pasolini δε μπορούσε να γίνει αποδεκτή, πολύ περισσότερο όταν ανοιχτά καταδίκαζε τη μεγάλη και μεσαία αστική τάξη Βρισκόμαστε σε μια περίοδο ραγδαίων κοινωνικών μετασχηματισμών, σε μια Ιταλία που προσπαθεί να αφήσει πίσω της την κόκκινη εθνική αντίσταση και να στοχεύει ψηλά με μια διαδικασία αστικοποίησης και εκσυγχρονισμού _καπιταλιστικών αναδιαρθρώσεων, μέσω της αστικής τάξης, που είχε και τα "κλειδιά της οικονομίας". Το κοινωνικοπολιτικό περιβάλλον στο Friuli είχε βαθιά και θεμελιώδη επιρροή στην ανθρώπινη και καλλιτεχνική εξέλιξη του Παζολίνι. Δεν ήταν απλώς μια γεωγραφική τοποθεσία, αλλά η "χώρα της ψυχής" του, ένα αγροτικό και γλωσσικό πλαίσιο που διαμόρφωσε το ποιητικό του ντεμπούτο και την πρώιμη πνευματική του ωριμότητα.

• Μερικά βασικά σημεία: γεννημένος στην "EmiliaRossa" (Μπολόνια), ο Παζολίνι συνδέθηκε με το Friuli μέσω της μητέρας του, Susanna Colussi και κατά τη διάρκεια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, ο μετακόμισε στην ύπαιθρο της Casarsa della Delizia μαζί της, βρίσκοντας καταφύγιο σε αυτό που θεωρούσε πιο αυθεντική και αγνότερη πραγματικότητα από την πόλη. Με τον πατέρα του Carlo Alberto Pasolini dall'Onda οι σχέσεις ήταν ανύπαρκτες, όντας με τον Μουσολίνι, τον οποίο μάλιστα είχε διασώσει σε μια απόπειρα δολοφονίας του
• Σε αυτό το περιβάλλον, ο Παζολίνι επέλεξε να γράψει τα πρώτα του ποιήματα (Poesie a Casarsa, 1942) όχι στα ιταλικά, αλλά στη διάλεκτο του Friuli  (της μητέρας του). Αυτή η επιλογή δεν ήταν μόνο μια λογοτεχνική πράξη, αλλά μια πράξη αγάπης και ταύτισης με την τοπική κουλτούρα, που βιώθηκε ως "δευτερεύουσα" και αυθεντική. Μάλιστα το 1945, ίδρυσε Ακαδημία για να προωθήσει τη γλώσσα, μετατρέποντάς την σε λογοτεχνική και αφαιρώντας την από την καθαρά τοπική ή λαογραφική χρήση. Η ύπαιθρος, με τα "πράσινα λιβάδια", την "φρέσκια τάφρο άρδευσης", τα παλιά τείχη και τις αγροτικές εκκλησίες, ανακαλείται συνεχώς στην ποίησή του ως ένας αρχαϊκός, αθώος και φωτεινός κόσμος, σε αντίθεση με τη διαφθορά της νεωτερικότητας.
• Παρά την αγάπη του για το τοπίο, ο Παζολίνι βίωσε εκεί έντονες πολιτικές συγκρούσεις. Στο Σαν Τζιοβάνι ντι Καζάρσα, υπερασπίστηκε την υπόθεση της κοινωνικής λύτρωσης για τους αγρότες, υπομένοντας εχθρότητα από την εκκλησιαστική ιεραρχία και τις τοπικές αρχές, γεγονότα που τελικά τον οδήγησαν να εγκαταλείψει το Φριούλι για τη Ρώμη το 1949, αλλά ο δεσμός ήταν τόσο ισχυρός που ο Παζολίνι, παρά το γεγονός ότι ζούσε στη Ρώμη, ζήτησε να ταφεί στο νεκροταφείο Casarsa della Delizia, όπου παραμένει μέχρι σήμερα.
• Σήμερα ανήκει στην τοπική πολιτική-πολιτιστική κληρονομιά: η Κάζα Κολούσι (τώρα έδρα Κέντρου Μελετών) η μικρή εκκλησία της Βερσούτα κλπ. αποτελούν πλέον προορισμούς για πολιτιστικό τουρισμό που ακολουθεί τα βήματα της νεότητάς του.

Μετά την μακρά εισαγωγή να επιστρέψουμε στην "Κραυγή του Εκσκαφέα"

Αυτό που δεν αλλάζει, είναι η κριτική οπτική γωνία με την οποία παρατηρείται η ομοφυλοφιλία. Ο Παζολίνι εξακολουθεί να νιώθει στριμωγμένος, αποξενωμένος, το μαύρο πρόβατο σε μια οικογένεια όπου ο πατέρας του είναι αυτός που αναφέραμε και ο αδελφός του είναι ένας πλέον εκλιπών καθολικός παρτιζάνος. Η καρδιά του θυμάται το σκάνδαλο στο βορρά, το σκάνδαλο που διέκοψε την όμορφη σχέση που είχε με τη μητέρα του, και βρίσκει παρηγοριά στην κατώτερη τάξη των φτωχογειτονιών, η οποία γίνεται ακρογωνιαίος λίθος της ποιητικής και της ιδεολογίας του. Στο ποίημα ο Παζολίνι ακούει τη φωνή της πόλης της Ρώμης που αλλάζει, από τη φυλακή Ρεμπίμπια στο Τραστέβερε: μια κραυγή καταδίκης αλλά και ελπίδας. Σε μια Ιταλία που οδεύει προς μια οικονομική άνθηση, "η Κραυγή του Εκσκαφέα" είναι μια πνιχτή κραυγή που ο Πιερ Πάολο Παζολίνι φυτεύει σαν σπόρος στα ρωμαϊκά προάστια, όπου η άσφαλτος επικαλύπτεται με τον πηλό που κάποτε χρησιμοποιούνταν για γεωργία. Κάτι στενάζει στο βάθος, τα κτίρια μεγαλώνουν σαν νύχια: νέα σπίτια, νέες ζωές, νέες δουλειές και τύψεις. Μόνο όσοι έχουν ζήσει με τα χέρια τους στη γη μπορούν να διακρίνουν το τραγούδι από την πληγή.

"Η Κραυγή του Εκσκαφέα", δεν είναι ένας θρήνος για την πρόοδο, αλλά για το ανθρώπινο φόρο της. Είναι μια προειδοποίηση σε στίχους για όσους εξακολουθούν να πιστεύουν ότι ο μετασχηματισμός είναι πάντα λύτρωση.

Εγώ
Μόνο η αγάπη, μόνο η γνώση
έχει σημασία, το να μην έχεις αγαπήσει,
το να μην έχεις γνωρίσει. Προκαλεί αγωνία
να ζεις με μια ξοδευμένη
αγάπη. Η ψυχή δεν μεγαλώνει πια.
Εδώ στη μαγεμένη ζέστη
της νύχτας που γεμίζει εδώ κάτω
ανάμεσα στις στροφές του ποταμού και τα αδρανή
οράματα της πόλης διάσπαρτα με φώτα,
ακόμα μια σπίθα από χίλιες ζωές,
η έλλειψη αγάπης, το μυστήριο και η δυστυχία
των αισθήσεων, με κάνουν εχθρούς
των μορφών του κόσμου, που μέχρι χθες
ήταν ο λόγος της ύπαρξής μου.

Βαριεστημένος, κουρασμένος, επιστρέφω σπίτι, μέσα από σκοτεινές
πλατείες αγοράς, θλιβερούς
δρόμους γύρω από το λιμάνι του ποταμού,
ανάμεσα στις καλύβες και τις μικτές αποθήκες
στα τελευταία λιβάδια. Εκεί, η σιωπή είναι θανατηφόρα:
αλλά κάτω, στη Viale Marconi,
στον σταθμό Trastevere,
το βράδυ φαίνεται ακόμα γλυκό. Στις γειτονιές τους,
στα προάστιά τους, επιστρέφουν με ελαφριές
μοτοσικλέτες – με φόρμες ή παντελόνια εργασίας
αλλά κινούμενοι από μια εορταστική ζέστη,
οι νέοι, με τους συντρόφους τους στις σέλες,
γελώντας, βρώμικοι. Οι τελευταίοι πελάτες
στέκονται και κουβεντιάζουν δυνατά
μέσα στη νύχτα, εδώ κι εκεί, στα τραπέζια
των ακόμα φωτεινών και μισοάδειων καταστημάτων.

Υπέροχη και άθλια πόλη,
που με δίδαξε όσα οι χαρούμενοι και άγριοι
άντρες μαθαίνουν ως παιδιά,
τα μικρά πράγματα στα οποία ανακαλύπτεται το μεγαλείο
της ζωής εν ειρήνη, όπως
το να περπατάω σκληρά και πρόθυμα στο πλήθος
των δρόμων, να στρέφομαι σε έναν άλλο άνθρωπο
χωρίς να τρέμω, να μην ντρέπομαι
να κοιτάζω τα μετρημένα χρήματα
με τεμπέλικα δάχτυλα από τον διανομέα
ιδρώνοντας στις βιαστικές προσόψεις
σε ένα αιώνιο καλοκαιρινό χρώμα·
|να υπερασπιστώ τον εαυτό μου, να προσβάλλω, να έχω
τον κόσμο μπροστά στα μάτια μου και όχι
μόνο στην καρδιά μου, να καταλαβαίνω
ότι λίγοι γνωρίζουν τα πάθη
στα οποία έζησα:
ότι δεν είναι αδέρφια μου, όμως είναι
αδέρφια ακριβώς επειδή έχουν
τα πάθη των ανθρώπων
που, χαρούμενοι, αναίσθητοι, ολόκληροι
ζουν με εμπειρίες
άγνωστες σε μένα. Υπέροχη και άθλια
πόλη, που με έκανε
να βιώσω αυτή την άγνωστη
ζωή: σε σημείο που με έκανε να ανακαλύψω
τι, στον καθένα μας, ήταν ο κόσμος.

Ένα φεγγάρι που πεθαίνει στη σιωπή,
που ζει από αυτό, ασπρίζει ανάμεσα σε βίαιες
καύσεις, που άθλια στη γη
σιωπηλό από ζωή, με τις όμορφες λεωφόρους του, τα παλιά του
δρομάκια, εκθαμβωτικά χωρίς φως
και, σε όλο τον κόσμο, τα αντανακλά
εκεί πάνω, μερικά ζεστά σύννεφα.
Είναι η πιο όμορφη νύχτα του καλοκαιριού.
Το Τραστέβερε, σε μια μυρωδιά άχυρου
|παλιών στάβλων, άδειων
ταβερνών, δεν έχει κοιμηθεί ακόμα.

Οι σκοτεινές γωνιές, οι γαλήνιοι τοίχοι
αντηχούν με μαγεμένους ήχους.
Άντρες και αγόρια επιστρέφουν σπίτι
- κάτω από γιρλάντες από φώτα που τώρα είναι μόνα τους -
προς τα σοκάκια τους, φράζοντας
το σκοτάδι και τα σκουπίδια, με εκείνο το απαλό βήμα
που γέμιζε περισσότερο την ψυχή
όταν αγαπούσα αληθινά, όταν
ήθελα αληθινά να καταλάβω.
Και, όπως τότε, εξαφανίζονται τραγουδώντας.

II
Φτωχός σαν γάτα από το Κολοσσαίο,
έζησα σε μια παραγκούπολη γεμάτη ασβέστη
και σκόνη, μακριά από την πόλη
και την εξοχή, στριμωγμένος κάθε μέρα
σε ένα λεωφορείο που τρανταζόταν:
και κάθε ταξίδι προς τα εκεί, κάθε ταξίδι πίσω
ήταν μια δοκιμασία ιδρώτα και άγχους.
Μεγάλοι περίπατοι σε μια καυτή ομίχλη,
μακριά λυκόφωτα μπροστά σε χαρτιά
στοιβαγμένα στο τραπέζι, ανάμεσα σε στενά δρομάκια,
χαμηλούς τοίχους, μικρά σπίτια βουτηγμένα στον ασβέστη
και χωρίς πλαίσια, με κουρτίνες για πόρτες...
Ο ελαιοπωλητής και ο κουρελήτης περνούσαν,
ερχόμενοι από κάποια άλλη παραγκούπολη,
|με σκονισμένα εμπορεύματα που φαινόντουσαν
κλεμμένα, και τα σκληρά πρόσωπα
νεαρών ανδρών ηλικιωμένων ανάμεσα στις κακίες
εκείνων με σκληρές και πεινασμένες μητέρες.

Ανανεωμένοι από τον νέο κόσμο,
ελεύθεροι—μια φλόγα, μια ανάσα
δεν μπορώ να περιγράψω, στην πραγματικότητα
που ταπεινό και βρώμικο, μπερδεμένο και απέραντο,
σφίγγονταν στα νότια προάστια,
έδιδαν μια αίσθηση γαλήνιου οίκτου.
Μια ψυχή μέσα μου, που δεν ήταν μόνο δική μου,
μια μικρή ψυχή σε αυτόν τον απέραντο κόσμο,
μεγάλωσε, τρεφόμενη από τη χαρά
αυτών που αγαπούσαν, ακόμα κι αν δεν αγαπήθηκαν σε αντάλλαγμα.
Και όλα φωτίστηκαν, από αυτή την αγάπη.

Ίσως ακόμα ένα αγόρι, ηρωικά,
και όμως ωριμασμένος από την εμπειρία
που γεννήθηκε στους πρόποδες της ιστορίας.
Ήμουν στο κέντρο του κόσμου, σε αυτόν τον κόσμο
των θλιβερών, βεδουινικών χωριών,
των κίτρινων λιβαδιών που σαρώνονταν
από έναν αέναα ανήσυχο άνεμο,
είτε ερχόταν από τη ζεστή θάλασσα του Φιουμιτσίνο,
είτε από την ύπαιθρο, όπου
η πόλη χανόταν ανάμεσα στις καλύβες· σε αυτόν τον κόσμο
που μπορούσε μόνο να κυριαρχήσει,
ένα τετράγωνο κιτρινωπό φάντασμα
στην κιτρινωπή ομίχλη,
διαπερασμένο από χίλιες πανομοιότυπες σειρές
από κάγκελα παραθύρων, το Φυλακιστήριο
ανάμεσα σε παλιά χωράφια και νυσταγμένες αγροικίες.
Τα χαρτιά και η σκόνη που το τυφλό αεράκι
σάρωνε εδώ κι εκεί,
οι φτωχές, άηχες φωνές
μικρών γυναικών από τα βουνά Σαβίνα,
από την Αδριατική, και εδώ
στρατοπέδευαν, τώρα με ορδές
αδυνατισμένων, σκληρών αγοριών
που ούρλιαζαν με τα σκισμένα φανελάκια τους,
με τα γκρίζα, καμένα σορτς τους,
οι αφρικανικοί ήλιοι, οι δυνατές βροχές
που μετέτρεπαν τους δρόμους σε χείμαρρους λάσπης
τα λεωφορεία στους τερματικούς σταθμούς
βυθισμένα στη γωνιά τους
ανάμεσα σε μια τελευταία λωρίδα λευκού χόρτου
και κάποια όξινη, φλεγόμενη χωματερή σκουπιδιών...
ήταν το κέντρο του κόσμου, καθώς
η αγάπη μου γι' αυτό βρισκόταν στο κέντρο της ιστορίας: και σε αυτή
την ωριμότητα που, όντας σε γέννηση,
ήταν ακόμα αγάπη, όλα επρόκειτο
να γίνουν καθαρά—ήταν,
καθαρά! Αυτό το χωριό, γυμνό στον άνεμο,
όχι ρωμαϊκό, όχι νότιο,
όχι εργατικό, ήταν η ζωή
στο πιο σύγχρονο φως της:

ζωή, και το φως της ζωής, γεμάτο
στο χάος που δεν είναι ακόμα προλεταριακό,
όπως το θέλει η ακατέργαστη εφημερίδα
του κελιού, το τελευταίο
φτερούγισμα της βαθυτυπίας: κόκκαλο
της καθημερινής ύπαρξης,
καθαρό, επειδή είναι πολύ
κοντινό, απόλυτο επειδή είναι
πολύ άθλια ανθρώπινο.

III
Και τώρα επιστρέφω σπίτι, πλούσιος σε εκείνα τα χρόνια
τόσο καινούργια που ποτέ δεν σκέφτηκα
να τα γνωρίσω παλιά σε μια ψυχή
μακριά από αυτά, όπως από κάθε παρελθόν.
Ανεβαίνω τις λεωφόρους του Γιάνικουλουμ, σταματώντας
σε ένα σταυροδρόμι αρ νουβό, σε μια πλατεία με δέντρα,
σε ένα κομμάτι τείχους - τώρα στην άκρη
της πόλης στην κυματιστή πεδιάδα
που ανοίγεται στη θάλασσα. Και ξαναβλασταίνει
στην ψυχή μου—αδρανές και σκοτεινό
σαν τη νύχτα εγκαταλελειμμένη στη μυρωδιά
ένας σπόρος τώρα πολύ ώριμος
για να ξαναφέρει καρπούς, στο σωρό
μιας ζωής που έχει ξανακουραστεί και ξαναγίνει άγουρος...
Εδώ είναι η Βίλα Παμφίλι, και στο φως
που αντηχεί σιωπηλά
στους νέους τοίχους, ο δρόμος όπου μένω.

Κοντά στο σπίτι μου, σε ένα γρασίδι
που έχει μειωθεί σε ένα σκοτεινό σάλιο,
ένα ίχνος στα φρεσκοσκαμμένα χάσματα
στον τόφφο—όλος θυμός πεσμένος
της καταστροφής—ράμπα πάνω σε αραιά κτίρια
και κομμάτια ουρανού, άψυχα,
ένας εκσκαφέας...

Ποιος πόνος με κατακλύζει, μπροστά σε αυτά τα
εργαλεία
ξαπλωμένα, σκορπισμένα εδώ κι εκεί στη λάσπη,
μπροστά σε αυτό το κόκκινο πανί κουζίνας
κρεμασμένο σε ένα καβαλέτο, στη γωνία
όπου η νύχτα φαίνεται πιο θλιβερή;
Γιατί, ενάντια σε αυτή την θαμπή χροιά αίματος,
η συνείδησή μου αντιστέκεται τόσο τυφλά,
κρύβεται, σχεδόν από μια δαιμονική
τύψη που, βαθιά μέσα της, τη θλίβει;
Γιατί υπάρχει μέσα μου η ίδια αίσθηση
των ημερών για πάντα ανεκπλήρωτων
που υπάρχει στο νεκρό στερέωμα
όπου αυτός ο εκσκαφέας ασπρίζει;

Γδύνομαι σε ένα από τα χίλια δωμάτια
όπου στη Via Fonteiana κοιμούνται οι άνθρωποι.
Μπορείς να σκάψεις σε οτιδήποτε, στον χρόνο: ελπίδες
πάθη. Αλλά όχι σε αυτές τις αγνές μορφές
ζωής... Ο άνθρωπος περιορίζεται
σε αυτές, όταν είναι γεμάτες
με εμπειρία και εμπιστοσύνη
στον κόσμο... Αχ, μέρες της Ρεμπίμπια,
που νόμιζα ότι χάνονταν σε ένα φως
ανάγκης, και που τώρα ξέρω ότι είναι τόσο ελεύθερες!

Μαζί με την καρδιά, λοιπόν, μέσα από τα δύσκολα
γεγονότα που είχαν χάσει την
πορεία της προς ένα ανθρώπινο πεπρωμένο,
κερδίζοντας με πάθος την αρνημένη διαύγεια
και με αφέλεια την αρνημένη ισορροπία—διαύγεια
η ισορροπία έφτασε και στο μυαλό,
εκείνες τις μέρες. Και η τυφλή
λύπη, το σημάδι όλων των
αγώνων μου με τον κόσμο, απορριφθείσα, ιδού,
ενήλικη αν και άπειρη ιδεολογία...

Ο κόσμος έγινε θέμα
όχι πια μυστηρίου αλλά ιστορίας.
Η χαρά
της γνώσης του πολλαπλασιάστηκε χίλιες φορές—όπως
κάθε άνθρωπος, ταπεινά, γνωρίζει.
Ο Μαρξ ή ο Γκομπέτι, ο Γκράμσι ή ο Κρότσε,
ήταν ζωντανοί σε ζωντανές εμπειρίες.
Το ζήτημα μιας δεκαετίας σκοτεινής
κλήσης άλλαξε, αν αφοσιώθηκα στη διευκρίνιση αυτού που
φαινόταν περισσότερο ως ιδανική φιγούρα
για μια ιδανική γενιά.

Σε κάθε σελίδα, σε κάθε γραμμή
που έγραφα, στην εξορία μου στη Ρεμπίμπια,
υπήρχε αυτός ο ζήλος, αυτή η αλαζονεία,
αυτή η ευγνωμοσύνη. Νέοι
στη νέα μου κατάσταση
της παλιάς εργασίας και της παλιάς φτώχειας,
οι λίγοι φίλοι που έρχονταν
σε μένα, τα πρωινά ή τα βράδια
ξεχασμένοι στο Σωφρονιστήριο,
είδαν ένα ζωντανό φως μέσα μου:
έναν ευγενικό, βίαιο επαναστάτη
στην καρδιά μου και στη γλώσσα μου. Ένας άνθρωπος άνθιζε.

IV
Με κρατάει σφιχτά πάνω στο παλιό του μαλλί,
που μυρίζει δάσος, και ακουμπάει
το ρύγχος του πάνω μου με τους χαυλιόδοντες του αγριόχοιρου του
Ω, περιπλανώμενη αρκούδα με ροδοπνοή στο στόμα της: και γύρω μου το δωμάτιο είναι ξέφωτο, η κουβέρτα διαβρωμένη από τους τελευταίους νεανικούς ιδρώτες, χορεύει σαν πέπλο γύρης... Και πράγματι, περπατάω σε έναν δρόμο που προχωρά
ανάμεσα στα πρώτα ανοιξιάτικα λιβάδια, ξετυλιγμένη
σε ένα ουράνιο φως...

Κουρεμένο από το κύμα των βημάτων μου,
αυτό που αφήνω πίσω μου, ελαφρύ καιάθλιο,
δεν είναι τα περίχωρα της Ρώμης: "Ζήτω το Μεξικό! " είναι γραμμένο με ασβέστη ή χαραγμένο
στα ερείπια ναών, στα χαμηλά τείχη σε σταυροδρόμια,
ερειπωμένο, ελαφρύ σαν κόκαλο, στην άκρη
ενός φλεγόμενου ουρανού χωρίς ρίγος.
Εδώ, στην κορυφή ενός λόφου
ανάμεσα στα κύματα, ανακατεμένα με σύννεφα,
μιας αρχαίας οροσειράς των Απεννίνων,
η πόλη, μισοάδεια, παρόλο που είναι η ώρα
του πρωινού, όταν οι γυναίκες πηγαίνουν για ψώνια
—ή του εσπερινού που χρυσώνει
τα παιδιά που τρέχουν με τις μητέρες τους
έξω από τις σχολικές αυλές.
Μια μεγάλη σιωπή διαπερνά τους δρόμους:
τα ελαφρώς ανώμαλα λιθόστρωτα εξαφανίζονται,
παλιά σαν τον χρόνο, γκρίζα σαν τον χρόνο,
και δύο μακριές πέτρινες σανίδες
κυλάνε κατά μήκος των δρόμων, λαμπερές και θαμπές.
Κάποιος, μέσα σε αυτή τη σιωπή, κινείται:
κάποια ηλικιωμένη γυναίκα, κάποιο μικρό αγόρι
χαμένο στα παιχνίδια του, όπου
οι πύλες ενός γλυκού δέκατου έκτου αιώνα
ανοίγουν γαλήνια, ή ένα μικρό πηγάδι
με μικρά ζωάκια σκαλισμένα στις άκρες
ακουμπάει στο φτωχό γρασίδι,
σε κάποιο σταυροδρόμι ή ξεχασμένη γωνιά.

Η πλατεία της ερημίτικης πόλης ανοίγεται στην κορυφή του λόφου,
και ανάμεσα σε σπίτια
και σπίτια, πέρα ​​από έναν χαμηλό τοίχο και το πράσινο
μιας μεγάλης καστανιάς, μπορείς να δεις
την κοιλάδα: αλλά όχι την κοιλάδα.

Ένας χώρος που τρέμει μπλε
ή απλώς κηρώδης... Αλλά η Κόρσο συνεχίζεται,
πέρα από εκείνη την οικεία μικρή πλατεία
αιωρούμενη στον ουρανό των Απεννίνων:
ελικοειδής ανάμεσα σε στενότερα σπίτια, κατεβαίνει
λίγο μέχρι τη μέση του λόφου: και χαμηλότερα
όταν τα μπαρόκ σπίτια αραιώνουν
εμφανίζεται η κοιλάδα – και η έρημος.
Μόλις λίγα βήματα
προς τη στροφή, όπου ο δρόμος
βρίσκεται ήδη ανάμεσα σε γυμνά, απότομα,
σγουρά λιβάδια. Αριστερά, κόντρα στην πλαγιά,
σαν να είχε καταρρεύσει η εκκλησία,
μια αψίδα, γεμάτη με μπλε και κόκκινες τοιχογραφίες,
υψώνεται, συνθλιμμένη με έλικες
κατά μήκος των κιγκλιδωμάτων, σημάδια της κατάρρευσης — από τα οποία μόνο αυτή,
το τεράστιο κέλυφος, απομένει
ανοιγόμενη στον ουρανό.

Είναι εκεί, πέρα ​​από την κοιλάδα, από την έρημο,
που αρχίζει να φυσάει ένα αεράκι, ελαφρύ,
απελπισμένο,
που φλέγεται από γλυκύτητα στο δέρμα...
Είναι σαν εκείνες τις μυρωδιές που, από τα φρέσκα
υγρά χωράφια, ή από τις όχθες ενός ποταμού,
φυσούν πάνω από την πόλη τις πρώτες
μέρες του καλού καιρού: και εσύ
δεν τις αναγνωρίζεις, αλλά, σχεδόν τρελά
με λύπη, προσπαθείς να καταλάβεις
αν προέρχονται από μια φωτιά αναμμένη στον παγετό,
ή από σταφύλια ή μούσμουλα χαμένα
σε κάποιον αχυρώνα ζεσταμένο
από τον ήλιο του υπέροχου πρωινού.

Κλαίω από χαρά, τόσο πληγωμένη
βαθιά στους πνεύμονές μου από αυτόν τον αέρα
που σαν ζεστασιά ή φως
αναπνέω ενώ κοιτάζω την κοιλάδα

V
Λίγη γαλήνη είναι αρκετή για να αποκαλύψει
την αγωνία μέσα στην καρδιά,
καθαρή, σαν τον βυθό της θάλασσας
σε μια ηλιόλουστη μέρα. Αναγνωρίζεις,
χωρίς να το νιώθεις, τον πόνο
εκεί, στο κρεβάτι, στο στήθος, στους μηρούς
και στα εγκαταλελειμμένα πόδια σου, σαν
ένας σταυρός—ή σαν ένας μεθυσμένος Νώε
που ονειρεύεται, αφελώς αγνοώντας
τη χαρά των παιδιών του, που
πάνω του, οι δυνατοί, οι αγνοί, γλεντούν...
η μέρα είναι τώρα πάνω σου,
στο δωμάτιο σαν ένα κοιμισμένο λιοντάρι.
Με ποιους τρόπους η καρδιά
|βρίσκεται γεμάτη, τέλεια ακόμα και σε αυτό το
μείγμα ευδαιμονίας και πόνου;

Λίγη γαλήνη... Και ξυπνάει μέσα σου
είναι πόλεμος, είναι Θεός. Τα πάθη
μόλις χαλαρώνουν, η φρέσκια
πληγή μόλις που επουλώνεται, και ήδη ξοδεύεις
την ψυχή σου, που φαινόταν εντελώς εξαντλημένη,
σε ονειρικές πράξεις που δεν αποδίδουν
τίποτα... Ιδού, αν σε πυροδοτεί
η ελπίδα—την οποία, γέρο λιοντάρι
βρωμώντας βότκα, από την προσβολή
η Ρωσία του Χρουστσόφ ορκίζεται στον κόσμο—
ιδού, συνειδητοποιείς ότι ονειρεύεσαι. 

Φαίνεται να καίει στον ευτυχισμένο Αύγουστο
της ειρήνης, κάθε πάθος σου, κάθε
εσωτερικό σου μαρτύριο,
κάθε αφελής ντροπή σου
γιατί δεν βρίσκεσαι —στο συναίσθημα—
στο σημείο όπου ο κόσμος ανανεώνεται.
Πράγματι, αυτή η νέα πνοή ανέμου
σε σπρώχνει πίσω, όπου
πέφτει κάθε άνεμος: και εκεί, ένας όγκος
που επανεμφανίζεται, ανακαλύπτεις ξανά
το παλιό χωνευτήρι της αγάπης,
το νόημα, τον φόβο, τη χαρά.
Και ακριβώς σε αυτή την υπνηλία
βρίσκεται το φως... σε αυτή την ασυνειδησία

ενός βρέφους, ενός ζώου ή ενός αφελούς ακόλαστου
βρίσκεται η αγνότητα... η πιο ηρωική
οργή σε αυτή τη διαφυγή, το πιο θεϊκό
συναίσθημα σε αυτή την ταπεινή ανθρώπινη πράξη
που ολοκληρώνεται στον πρωινό ύπνο.

VI
Στην εγκαταλελειμμένη φλόγα
του πρωινού ήλιου—που καίει ξανά,
τώρα, σκεπάζοντας τα εργοτάξια, στα θερμαινόμενα
κουφώματα παραθύρων— απεγνωσμένες
δονήσεις γρατζουνούν τη σιωπή
που μυρίζει απελπιστικά παλιό γάλα,
άδειες πλατείες, αθωότητα

Από τις επτά τουλάχιστον η ώρα, αυτή η δόνηση
έχει αυξηθεί με τον ήλιο. Η καημένη παρουσία
μιας ντουζίνας ηλικιωμένων εργατών,
με κουρέλια και καμένα φανελάκια
από τον ιδρώτα, των οποίων οι σπάνιες φωνές,
των οποίων οι αγώνες ενάντια στα σκορπισμένα
κομμάτια λάσπης, τις ροές της γης,
φαίνονται να διαλύονται σε αυτόν τον τρόμο.
Αλλά ανάμεσα στα επίμονα χτυπήματα του
κουβά, που φαίνεται τυφλός, τυφλός
θρυμματίζεται, αρπάζει τυφλά,
σαν να μην έχει σκοπό,
μια ξαφνική, ανθρώπινη κραυγή,
αναδύεται και κατά καιρούς επαναλαμβάνεται,
τόσο τρελή από πόνο που, ανθρώπινη,
ξαφνικά δεν φαίνεται πια, και γίνεται
ξανά μια νεκρή κραυγή. Έπειτα, σιγά σιγά,
ξαναγεννιέται, στο βίαιο φως,|
ανάμεσα στα τυφλωμένα κτίρια, νέο, το ίδιο,
μια κραυγή που μόνο οι ετοιμοθάνατοι,
στην τελευταία τους στιγμή, μπορούν να εκστομίσουν
σε αυτόν τον ήλιο που ακόμα λάμπει σκληρά
ήδη μαλακωμένος από λίγο θαλασσινό αέρα...

Είναι ο παλιός εκσκαφέας που φωνάζει, βασανισμένος
από μήνες και χρόνια πρωινού
ιδρώτα—συνοδευόμενος
από τη σιωπηλή μπάντα των λιθοξόων του:
αλλά, ταυτόχρονα, η φρέσκια
διαταραγμένη ανασκαφή, ή, στα σύντομα όρια
του ορίζοντα του εικοστού αιώνα,
|ολόκληρη η γειτονιά... Είναι η πόλη,

βυθισμένη σε μια εορταστική λάμψη,
—είναι ο κόσμος. Θρηνεί αυτό που
τελειώνει και ξαναρχίζει. Αυτό που ήταν
μια χορταριασμένη περιοχή, ένας ανοιχτός χώρος, γίνεται
μια αυλή, λευκή σαν κερί,
κλειστή σε μια ευπρέπεια που είναι η δυσαρέσκεια·
Αυτό που ήταν σχεδόν μια παλιά έκθεση
από φρέσκο ​​σοβά λοξά στον ήλιο,
και γίνεται ένα νέο τετράγωνο, γεμάτο
σε μια τάξη που είναι σβησμένος πόνος.
Αυτό που αλλάζει θρηνεί, ακόμη και
για να γίνει καλύτερο. Το φως
του μέλλοντος δεν σταματά ποτέ ούτε στιγμή
να μας πληγώνει: είναι εδώ, καίγοντας
σε κάθε καθημερινή μας πράξη,
αγωνία ακόμη και στην εμπιστοσύνη
που μας δίνει ζωή, στην ώθηση του Γκομπετ
προς αυτούς τους εργάτες, που υψώνουν σιωπηλά,
στη γειτονιά του άλλου ανθρώπινου μετώπου,
το κόκκινο κουρέλι της ελπίδας τους.

Ένα ποίημα αφιερωμένο στη Ρώμη

Δεν υπάρχει ρητορική, αλλά ένας συνειδητός πόνος. Γιατί όσοι έχουν αγαπήσει πραγματικά ένα μέρος το αναγνωρίζουν ακόμα και όταν αλλάζει δέρμα. Είναι λίγο σαν όταν, χρόνο με το χρόνο, συχνάζεις στην ίδια παραλία που πήγες για πρώτη φορά ως παιδί. Πριν υπήρχαν μόνο ομπρέλες και ξαπλώστρες, μετά οι ξαπλώστρες, τέλος το ντους, και σήμερα ακόμη και το μπαρ.
Στους στίχους του "Η Κραυγή του Εκσκαφέα", εμφανίζονται το Τραστέβερε, η Rebibbia (ως φυλακή και περιοχή) και Viale Marconi: όχι ως φόντο, αλλά ως χαρακτήρες και μάρτυρες μιας συναισθηματικής παιδείας που δεν προέρχεται από βιβλία, αλλά από τη λάσπη, τις δυνατές φωνές των αγοριών με φόρμες και τη ζεστασιά μιας ταβέρνας που κλείνει πολύ αργά.
σσ.
Το Trastevere, στην αριστερή πλευρά του Τίβερη δεν είχε τότε καμιά σχέση με την σήμερα πολύχρωμη μοντέρνα, μποέμικη περιοχή (που διατηρεί όμως _για τους ψαγμένους τις εργατικές της ρίζες αιώνων) με τις παραδοσιακές και καινοτόμες τρατορίες, τις παμπ με χειροποίητη μπύρα _τα καταστήματα με τοπικά χειροποίητα είδη είναι πια με κινέζικα, αλλά υπάρχουν απλοί ξενώνες με τοπικό πρωινό και οικονομικά ξενοδοχεία. Η παραδοσιακή passeggiata πριν το δείπνο έως αργά, για τα ερωτευμένα ζευγάρια ανεξαρτήτως ηλικίας καλά κρατεί __
Viale Marconi: η αστικοποίηση της περιοχής, που επισημοποιήθηκε το 1931, προέβλεπε τη συνέχιση της στρατηγικής αστικής ανάπτυξης που είχε ήδη προσδιοριστεί και ξεκινήσει από τα Παπικά Κράτη, για τη βιομηχανική χρήση της γης νότια της Ρώμης, που περιλάμβανε τις δύο στροφές του Τίβερη μεταξύ Testaccio και Magliana. Μετά την ενοποίηση της Ιταλίας, οι καπιταλιστικοί γίγαντες  Mira Lanza, Molini Biondi, Società Anonymous Oliere, το διυλιστήριο Purfina κά. ιδρύθηκαν στη δεξιά όχθη του Τίβερη, ευνοούμενες από την εγγύτητα του σιδηροδρόμου και του ποταμού (μια σημαντική αρτηρία διάθεσης αποβλήτων). Όλες οι μονάδες παροπλίστηκαν μεταξύ της δεκαετίας του 1950 και των αρχών της δεκαετίας του 1960, αφήνοντας εγκαταλελειμμένη γη και χώρο για εντατική και συχνά παράνομη οικιστική κατασκευή, η οποία δημιούργησε σημαντικές προκλήσεις καπιταλιστικής αστικής ανάπλασης. Η σύγχρονη πόλη εκτείνεται κατά μήκος του οδικού άξονα της Viale Guglielmo Marconi και κατά μήκος του δευτερεύοντος άξονα της Via Quirino Majorana (της λεγόμενης Nuovo Trastevere).

Είναι η Ρώμη που αλλάζει όψη, αυτή που κλαίει, επειδή αντηχεί στα παράπονα της μηχανής.
Με το στυλό στο χέρι: το ιστορικό πλαίσιο του ποιήματος __Νεότητα και Τύψεις

Στο "Η Κραυγή του Εκσκαφέα" επιστρέφει στα χωράφια, στην ανθρώπινη αγνότητα της αγροτιάς. Μια ασυγκράτητη και ανεπανάληπτη έκρηξη. Ένας νέος έζησε σε επαφή με έναν λαό που δεν είχε διαβάσει Μαρξ, αλλά ενσάρκωσε άθελά του την πείνα, τον αγώνα και τη χαρά του. "Βρώμικα, γελαστά" αγόρια, "που τρίζουν με τα σκισμένα γιλέκα τους", κάτω από τον αφρικανικό ήλιο. Σε αυτά, ο Παζολίνι βρίσκει αυτό που του αρνούνται αλλού: τη δυνατότητα αυθεντικής κοινωνίας, φευγαλέας ίσως, αλλά ποτέ τιθασευμένης.
Το τέλος, ο πόνος και τα σιδερένια δάκρυα
Και όμως, όλα αυτά είναι προορισμένα να τελειώσουν. Να γίνουν "απομονωμένα ", "κομψά ", "σβησμένα". Ο εκσκαφέας γίνεται τότε σύμβολο μετάβασης: όχι μόνο αστικό, αλλά και υπαρξιακό. Τα σιδερένια δάκρυά του είναι αυτά του ίδιου του συγγραφέα, που πίστευε - και εξακολουθεί να πιστεύει - στη δύναμη της επαφής, της ενσυναίσθησης, της ύλης που δεν ψεύδεται. Τα περίχωρα δεν είναι απλώς ένας τόπος: είναι ένα σύνορο. Εκεί, ο άνθρωπος ανατρέπεται και ξαναφτιάχνει τον εαυτό του, όπως η γειτονιά κάτω από τα χτυπήματα των μπουλντόζες. Ο «εκσκαφέας» γίνεται σύμβολο εκείνης της βιομηχανικής προόδου που μεταμορφώνει και ασφυκτιά τη γη, τους τόπους της παιδικής ηλικίας, της μνήμης, της ποίησης· και «η κραυγή» γίνεται φωνή, καθιστώντας το αντικείμενο ανθρώπινο. Μια ιδέα που θυμίζει έντονα το έργο τέχνης "Can't Help Myself" του Sun Yuan Peng Yu (2019), το οποίο έγινε viral στο διαδίκτυο μόλις το 2023 χάρη στη νέα εγκατάσταση στην Μπιενάλε της Βενετίας.

Ένα ποίημα που είναι μια κραυγή ελπίδας
Αλλά το ποίημα δεν τελειώνει με μια καταδίκη. Η κραυγή του εκσκαφέα είναι απεγνωσμένη, ναι, αλλά και γόνιμη. Η πόλη που αλλάζει - και μαζί της, ολόκληρη η Ιταλία - κλαίει επειδή χάνει κάτι. Αλλά αυτή η κραυγή είναι επίσης μια γέννηση: τέλος τα χωράφια, τέλος τα λιβάδια, αλλά νέα σπίτια και νέα κτίρια. Ευκαιρίες και άνθρωποι. Τρόποι ύπαρξης. Και αν ο Παζολίνι μπορεί ακόμα να περπατήσει "ανάμεσα στα πρώτα ανοιξιάτικα λιβάδια, ατελείωτα σε ένα ουράνιο φως", τότε ίσως υπάρχει ακόμα χώρος για ελπίδα. Μια ελπίδα που δεν είναι ποτέ ρητορική, ποτέ ολοκληρωμένη. Αλλά που προσκολλάται στα "μικρά πράγματα στα οποία ανακαλύπτεται το μεγαλείο της ζωής εν ειρήνη". Και καθώς ο εκσκαφέας ουρλιάζει ανάμεσα στα εκτυφλωτικά κτίρια, γίνεται σαφές ότι αυτή η φωνή δεν είναι μόνο δική του. Ανήκει επίσης σε εκείνους που αγάπησαν τη Ρώμη πριν γίνει η πρωτεύουσα. Σε εκείνους που τη μισούσαν καθώς μεταμορφωνόταν. Σε εκείνους που, ακόμη και σήμερα, αναζητούν στη σκόνη κάτι που μοιάζει με την αλήθεια.

Έβλεπε την εποχή του να μετατρέπεται σε μηχανή κατανάλωσης και ομοιομορφίας, έβλεπε τον άνθρωπο να χάνει την ψυχή του μέσα στην ευμάρεια, γι' αυτό έγραφε, κινηματογραφούσε, προκαλούσε, γνωρίζοντας πως ο πολιτισμός είναι το πρώτο πεδίο της ταξικής μάχης. Προειδοποίησε ότι η κοινωνία της αφθονίας θα γεννήσει ανθρώπους χωρίς ψυχή, όμοιους με τους δυνάστες τους, εργάτες χωρίς ταξική μνήμη, μια ανθρωπότητα ήσυχη, υπάκουη, ευτυχισμένη μέσα στην αποχαύνωση και την αλλοτρίωση.

"Όταν δεν παίρνεις θέση, είσαι συνένοχος"

Antonio Gramsci _Μισώ τους αδιάφορους

Μισώ τους αδιάφορους…

Πιστεύω ότι το να ζεις σημαίνει να εντάσσεσαι μαχητικά κάπου. Όποιος ζει πραγματικά δεν μπορεί να μην είναι αγωνιστής με το λαό. Η αδιαφορία είναι αβουλία, είναι παρασιτισμός, είναι δειλία, δεν είναι ζωή. Γι’ αυτό “Odio gli indifferenti” μισώ τους αδιάφορους.
Η αδιαφορία είναι το νεκρό βάρος της ιστορίας. Η αδιαφορία δρα δυνατά πάνω στην ιστορία. Δρα παθητικά, αλλά δρα. Είναι η μοιρολατρία. Είναι αυτό που δεν μπορείς να υπολογίσεις. Είναι αυτό που διαταράσσει τα προγράμματα, που ανατρέπει τα σχέδια που έχουν κατασκευαστεί με τον καλύτερο τρόπο. Είναι η κτηνώδης ύλη που πνίγει τη σκέψη  ευφυΐα.

Αυτό που συμβαίνει, το κακό που πέφτει πάνω σε όλους, συμβαίνει γιατί η μάζα των ανθρώπων απαρνείται τη βούλησή της, αφήνει να εκδίδονται νόμοι που μόνο η εξέγερση θα μπορέσει να καταργήσει, αφήνει να ανέβουν στην εξουσία άνθρωποι που μόνο μια ανταρσία θα μπορέσει να ανατρέψει.
Μέσα στη σκόπιμη απουσία και στην αδιαφορία λίγα χέρια, που δεν επιτηρούνται από κανέναν έλεγχο, υφαίνουν τον ιστό της συλλογικής ζωής, και η μάζα είναι σε άγνοια, γιατί δεν ανησυχεί. Φαίνεται λοιπόν σαν η μοίρα να συμπαρασύρει τους πάντες και τα πάντα, φαίνεται σαν η ιστορία να μην είναι τίποτε άλλο από ένα τεράστιο φυσικό φαινόμενο, μια έκρηξη ηφαιστείου, ένας σεισμός όπου όλοι είναι θύματα, αυτοί που τον θέλησαν κι αυτοί που δεν τον θέλησαν, αυτοί που γνώριζαν κι αυτοί που δεν γνώριζαν, αυτοί που ήταν δραστήριοι κι αυτοί που αδιαφορούσαν.

 Άλλοι γκρινιάζουν αξιολύπητα, άλλοι βρίζουν άσεμνα, αλλά κανένας ή λίγοι αναρωτιούνται: αν είχα κάνει κι εγώ το καθήκον μου, αν προσπαθούσα να διεκδικήσω (με) τη θέλησή μου, θα γινόταν αυτό που συνέβη;

Μισώ τους αδιάφορους και γι' αυτό: γιατί με εκνευρίζει η αιώνια αθώα γκρίνια τους. Ζητώ από τον καθένα να λογοδοτήσει για το πώς έφερε σε πέρας το καθήκον που του έχει βάλει η ζωή και τους αναθέτει σε καθημερινή βάση, τι έχει κάνει και κυρίως τι δεν έχει κάνει. Και νιώθω ότι μπορώ να είμαι αδυσώπητος, ότι δεν χρειάζεται να σπαταλήσω τον οίκτο μου, ότι δεν χρειάζεται να μοιραστώ τα δάκρυά μου μαζί τους.

Είμαι παρτιζάνος, ζω, νιώθω τη δραστηριότητα της μελλοντικής πόλης που χτίζει το κομμάτι μου να πάλλεται ήδη στις συνειδήσεις του μέρους μου. Και σε αυτήν η κοινωνική αλυσίδα δεν βαραίνει λίγους, σε αυτήν ό,τι συμβαίνει δεν οφείλεται σε τύχη, σε μοιραίο, αλλά είναι ευφυές έργο των πολιτών. Δεν υπάρχει κανείς μέσα σε αυτό που να στέκεται στο παράθυρο και να παρακολουθεί καθώς οι λίγοι θυσιάζονται, λιποθυμούν. Ζω, είμαι παρτιζάνος Γι' αυτό μισώ αυτούς που δεν συμμετέχουν, μισώ τους αδιάφορους _“Odio gli indifferenti”

Ο Παζολίνι μεγάλωσε μέσα στην Ιταλία του φασισμού. Γιος στρατιωτικού, έμαθε νωρίς τι σημαίνει πειθαρχία, αλλά και τι σημαίνει να τη σπας. Υπήρξε εχθρός κάθε επιβολής, βυθίστηκε στα προβλήματα των φτωχών και των περιθωριοποιημένων, σαν αληθινός κομμουνιστής, με το βλέμμα στραμμένο στην κοινωνική ύλη, όχι στην αισθητική αυτάρκεια. Από νωρίς ένιωσε ότι ο καλλιτέχνης δεν έχει το δικαίωμα να είναι ουδέτερος, "όταν δεν παίρνεις θέση, είσαι συνένοχος", έλεγε, και ότι η γλώσσα δεν είναι στολίδι, αλλά όπλο. Από τα πρώτα του χρόνια ήρθε σε ρήξη με τον πατέρα του, αλλά και με το καθεστώς, αρνούμενος να σωπάσει. Η φτώχεια της επαρχίας, οι εργάτες, οι αγρότες, οι παραγκουπόλεις της Ρώμης έγιναν για εκείνον ταυτότητα. Δεν μιλούσε απλώς για τους φτωχούς, ήταν μαζί τους, ζούσε ανάμεσά τους, έγραφε γι' αυτούς, τους κινηματογραφούσε, τους ύψωνε απέναντι σε μια κοινωνία που τους περιφρονούσε.

 

Πίστεψε ότι ο μαρξισμός είναι το μοναδικό εργαλείο που μπορεί να εξηγήσει την κοινωνική αδικία. Δεν εγκατέλειψε την ιδεολογία του, ούτε μετά τη διαγραφή του από το Κομμουνιστικό Κόμμα Ιταλίας, το 1949.

                 Η τέχνη ως πράξη πολιτική
Ο Παζολίνι δεν διαχώρισε ποτέ την τέχνη από την πολιτική. Η ποίησή του, όπως και το σινεμά που έγινε κραυγή ταξικής συνείδησης. Από το "Accattone" το 1961 έως το "Mamma Roma" το 1962, οι φτωχοί καταγράφονται ως φορείς ιερότητας κι όχι αντικείμενα λύπησης. Φωτίζει με συγκλονιστικό τρόπο τη ζωή των προλετάριων των ρωμαϊκών προαστίων, εκείνων που η αστική κοινωνία αποκαλεί "περιθώριο". Μέσα από την κάμερά του, αυτό το «περιθώριο» αποκτά πρόσωπο, πάθος, θρησκευτική ιερότητα. Οι ήρωές του δεν είναι εγκληματίες, αλλά μάρτυρες της αδικίας και της εκμετάλλευσης. Η κάμερα του Παζολίνι δεν τους παρατηρεί απλώς, τους αγκαλιάζει. Δεν κατασκοπεύει, κατανοεί και συμπαραστέκεται. Με το "Ευαγγέλιο κατά Ματθαίον" το 1964, ανατρέπει τα πάντα: Ένας άθεος κομμουνιστής σκηνοθετεί την - ίσως - πιο πνευματική ταινία όλων των εποχών. Ο Χριστός του Παζολίνι είναι ένας επαναστάτης προφήτης, φτωχός, οργισμένος, ανθρώπινος, η μορφή μιας ταξικής εξέγερσης. Ένας επαναστάτης που μιλά για αγάπη ως πράξη ρήξης. Ο πρώτος εξεγερμένος της Ιστορίας, ένας άνθρωπος που στάθηκε απέναντι στην εξουσία με την απόλυτη αθωότητα της αλήθειας. Η τέχνη του Παζολίνι δεν ενδιαφέρεται να συγκινήσει, θέλει να καταγγείλει.

              Ενάντια σε όλους
Το θάρρος του να λέει την αλήθεια τον έκανε ενοχλητικό. Ο Παζολίνι δεν χάιδευε αυτιά, σκάλιζε πληγές, γιατί πίστευε πως μόνο μέσα από την πληγή μπορεί να γεννηθεί η αλήθεια. Όσο για τον έρωτα, αυτόν ο Παζολίνι τον θεωρούσε πολιτική πράξη. Ο τρόπος που έγραφε για το σώμα, για τη σάρκα, για την ντροπή και την επιθυμία, ήταν μια μορφή αποκαθήλωσης του αστικού ψεύδους. Πίστευε πως η αληθινή απελευθέρωση είναι ολική, κοινωνική, σεξουαλική, πνευματική. Γι' αυτό και το έργο του "Salo ή 120 μέρες στα Σόδομα" το 1975, εκτός από μια ταινία - σοκ, είναι μια αλληγορία της εξουσίας. Σ' αυτήν την ταινία, που θα μπορούσε να θεωρηθεί ο επικήδειος του δυτικού πολιτισμού, σφράγισε την τελευταία του κατάθεση, η εξουσία είναι σαδιστική από τη φύση της, και ο άνθρωπος, όταν μετατραπεί σε «πράγμα», γίνεται σκιά του εαυτού του. Η βία, η ταπείνωση, η σεξουαλική εκμετάλλευση, είναι οι μηχανισμοί ενός συστήματος που έχει κάνει το σώμα εμπόρευμα και την ψυχή σκουπίδι.
            Το τέλος ενός ανυπότακτου
Στις 2 Νοέμβρη του 1975, το σώμα του Παζολίνι βρίσκεται διαμελισμένο στην παραλία της Όστια, έξω από τη Ρώμη. Η επίσημη εκδοχή μίλησε για "έγκλημα πάθους". Η πραγματικότητα όμως (όπως και το έργο του) δεν ήταν τόσο απλή. Πολλοί πίστεψαν - και όχι άδικα - ότι δολοφονήθηκε για τις πολιτικές του αποκαλύψεις, για τα κείμενα που ετοίμαζε, για την τόλμη του να μιλά για τις διασυνδέσεις κράτους, μαφίας και εξουσίας. Οι περισσότεροι που μελέτησαν τη ζωή του βλέπουν στον θάνατό του το ίδιο μοτίβο που διέγνωσε ο ίδιος: Η εξουσία εξοντώνει ό,τι την αποκαλύπτει. Μέχρι σήμερα η υπόθεση παραμένει ανοιχτή. Αλλά η αλήθεια είναι ότι ο Παζολίνι δολοφονήθηκε δύο φορές: Μία σωματικά, στην Όστια, και μία πνευματικά, από μια κοινωνία που δεν άντεξε να δει στον καθρέφτη, μέσα από τα μάτια του.

Εκείνος πάντως άφησε πίσω του μια πολύτιμη παρακαταθήκη.

·        Την αξία της αλήθειας χωρίς στολίδια.

·        Την πίστη ότι η τέχνη μπορεί να είναι επαναστατική όταν αποκαλύπτει την ψευδαίσθηση του πολιτισμού.

·        Την υπενθύμιση ότι η ποίηση, χωρίς επαναστατική πράξη, γίνεται διακόσμηση.

Σε μια εποχή που οι περισσότεροι διανοούμενοι φοβούνται να μιλήσουν, ο Παζολίνι παραμένει σύμβολο θάρρους. Σε μια κοινωνία όπου τα πάντα πωλούνται, εκείνος έμεινε απρόσβλητος από την αγορά. Σε έναν κόσμο που αναπαράγει το ψεύτικο, εκείνος δολοφονήθηκε, υπερασπίζοντας το αληθινό. Και όσο η κοινωνία βυθίζεται ξανά στην αδικία, όσο οι κυβερνήσεις επαναφέρουν τη βαρβαρότητα με δημοκρατικό περίβλημα, όσο η τέχνη μετατρέπεται σε προϊόν, η φωνή του Παζολίνι αντηχεί πιο επίκαιρη από ποτέ:

"_Έχασα τους νέους γιατί έγιναν όμοιοι με τους αφεντάδες τους.
Αλλά δεν θα πάψω να φωνάζω,
γιατί το να σωπαίνεις είναι συνενοχή".

                   Προείδε το μέλλον
Ίσως τελικά αυτός ο μεγάλος καλλιτέχνης να μην ανήκε στο παρελθόν, αλλά στο μέλλον.
Σ' εκείνο που δεν έφτασε ποτέ.
Στο μέλλον που θα γεννηθεί όταν ο άνθρωπος πάψει να μετριέται με βάση την αγορά, όταν ο πολιτισμός πάψει να είναι εμπόρευμα, όταν ο λόγος ξαναγίνει όπλο και προσευχή μαζί.Ο Παζολίνι υπήρξε ο καλλιτέχνης που πλήρωσε με το σώμα του το κόστος τού να μιλάς όταν δεν πρέπει. Δολοφονήθηκε από έναν κόσμο που δεν ήθελε να τον ακούσει, αλλά και που δεν κατάφερε να τον θάψει.
Η διαθήκη του δεν είναι η αισθητική του, αλλά η ευθύνη του. Ο τρόπος του να δείχνει την πληγή χωρίς αισθηματολογία, τον ταξικό πόνο χωρίς ρητορεία, τον έρωτα χωρίς υποκρισία, την εξουσία χωρίς μεταφορές. Οσο η ανθρωπότητα υποκρίνεται ότι τάχα προοδεύει ενώ υποδουλώνεται, ο Παζολίνι δεν γίνεται να ανήκει στο παρελθόν. Μπορεί να δολοφονήθηκε μια τέτοια μέρα στην Οστια, όμως είναι ζωντανός κάθε φορά που κάποιος αρνείται να υποταχθεί.Είναι εκεί σε κάθε δημιουργό που γράφει χωρίς να φοβάται, σε κάθε εργάτη που υψώνει τη φωνή του, σε κάθε άνθρωπο που υπερασπίζεται την αλήθεια, ακόμη κι αν ξέρει πως θα πληρώσει γι' αυτήν.
Ο Παζολίνι υπήρξε ο διανοούμενος που δεν ζήτησε να τον αγαπήσουν, ζήτησε να τον αντέξουν. Εξόργισε τη Δεξιά, συγκρούστηκε με την ιταλική Αριστερά, προσέβαλε τα ήθη, αμφισβήτησε τους μύθους κι άνοιξε πληγές εκεί όπου άλλοι ήθελαν να βάλουν επίδεσμο. Δεν ήθελε να είναι δίκαιος, ήθελε να είναι αληθινός. Και η αλήθεια, όταν ειπωθεί χωρίς φόβο, είναι πάντοτε βίαιη. Η Ευρώπη που περιέγραψε είναι μια ήπειρος χωρίς ελευθερία, χωρίς δικαιοσύνη, χωρίς μνήμη. Η καταναλωτική υπνοβασία που κατήγγειλε, έγινε καθημερινότητα. Τα ΜΜΕ που προέβλεψε ως όργανα χειραγώγησης έχουν γίνει παγκόσμιο διανοητικό καθεστώς. Η τέχνη που φοβόταν ότι θα εκπορνευθεί στο εμπόριο, έχει πια παραδοθεί.

Ο άγριος θάνατός του στην Όστια δεν ήταν το τέλος αλλά το επιχείρημα. Απέδειξε ότι όποιος φωτίζει εκεί που απαγορεύεται, γίνεται στόχος. Όμως εκεί όπου σταματά το σώμα, αρχίζει ο μύθος. Κι ο Παζολίνι είναι παρών, όχι επειδή τον τιμούμε, αλλά επειδή τον επιβεβαιώνουμε καθημερινά με τον τρόπο που βυθιζόμαστε ως κοινωνίες. Είναι παρών, γιατί ο κόσμος που κατήγγειλε είναι ακόμη εδώ.
           Στο έθνος μου
Όχι λαός αραβικός, όχι λαός βαλκανικός, ούτε λαός αρχαίος,
αλλά έθνος ζωντανό, έθνος ευρωπαϊκό! Κι εσύ τι είσαι; Χώρα ανόητων, πεινασμένων, διεφθαρμένων, πολιτικών στο χέρι χωριάταρων, αναχρονιστικών νομαρχών, βρομοπόδαρων δικηγορίσκων
πασαλειμμένων μπριγιαντίνη, νεοφιλελεύθερων υπαλληλίσκων - θρασίμια σαν στενόμυαλοι μπαρμπάδες, ένας στρατώνας, μια παπαδοσχολή, μια ξέφραγη ακτή, ένα χάος!
Εκατομμύρια μικροαστοί σαν εκατομμύρια γουρούνια που συνωστίζονται να βοσκήσουν κάτω από αψεγάδιαστα αρχοντικά,
ανάμεσα σε σπίτια αποικιακά σαν ξεφτισμένες εκκλησίες.
Κι ακριβώς επειδή υπήρξες κάποτε,
τώρα δεν υπάρχεις, ακριβώς επειδή είχες συνείδηση, τώρα είσαι ασύνειδη. Και μόνο επειδή είσαι χώρα καθολική,
δεν το βάζει ο νους σου πως η σαπίλα σου είναι όλο το κακό: του κάθε κακού η ρίζα.
Βούλιαξε στην όμορφή σου θάλασσα, λύτρωσε τον κόσμο!

Η φιλμογραφία του Πιερ Πάολο Παζολίνι
με τα δικά του λόγια

Πάνε χρόνια από το αφιέρωμα “Πιερ Πάολο Παζολίνι: Ο Αιρετικός” της Ταινιοθήκης της Ελλάδος, διαβάστε αναλυτικά το πρόγραμμα εδώ, ένα μεγάλο, αναδρομικό κινηματογραφικό αφιέρωμα με τη συνδρομή του Ιταλικού Μορφωτικού Ινστιτούτου στην Αθήνα, την υποστήριξη του Ιstituto Luce Cinecittà (Ρώμη) και της Cineteca di Bologna. Οι προβολές πραγματοποιήθηκαν (τέλη Σεπτέμβρη 2018) στον θερινό κινηματογράφο Λαΐς περιλαμβάνοντας τη σχεδόν πλήρη φιλμογραφία του σκηνοθέτη (17 ταινίες) μέσα από νέες κόπιες των ταινιών του σε φιλμ 35mm, οι οποίες τυπώθηκαν από τη Luce Cinecittà και τη Cineteca di Bologna.
Ξανακοιτάμε τη φιλμογραφία του μέσα και από φωτογραφίες από τα γυρίσματα και τα λόγια του ίδιου του  Ιταλού δημιουργού , ,  από τον κατάλογο του αφιερώματος, με τον ίδιο τον Πιερ Πάολο Παζολίνι να ανατρέχει, αναπολώντας…

Ακατόνε (Accattone, 1961, 117')

Ο Ακατόνε, ένας ήρωας από το λούμπεν περιθώριο της Ρώμης, όσο κι αν προσπαθεί δεν μπορεί να ξεφύγει από το σκληρό πεπρωμένο του. Η σύντροφός του, Μανταλένα, εκδίδεται για χάρη του. Όταν η αστυνομία τη συλλαμβάνει και τη φυλακίζει, ο Ακατόνε ερωτεύεται τη Στέλλα, αλλά το όνειρό του να ζήσει μαζί της ως μικροαστός οικογενειάρχης διαψεύδεται οικτρά. Η Στέλλα καταλήγει κι αυτή στην πορνεία με προαγωγό τον Ακατόνε. Η Μανταλένα τον εκδικείται καταδίδοντάς τον στην αστυνομία ως μαστροπό και κλέφτη. Ζωές χωρίς ελπίδα φιλμαρισμένες αντικειμενικά σε ασπρόμαυρο, με την αυθεντικότητα του ντοκιμαντέρ και με την ευαισθησία της ποίησης του δρόμου.

«Στο "Ακατόνε", όπως και στα μυθιστορήματά μου, υπάρχει ένα ανακάτωμα των στιλ, πχ. η ιταλική γλώσσα ανακατεμένη με διαλέκτους. Στην ταινία υπάρχει ένα στυλ κινηματογράφησης και σ' αυτό το στυλ ένας κόσμος που του αντιλέγει. Πάντοτε υπάρχουν δύο κόσμοι που σμίγουν: ο δικός μου -ένας κόσμος πνευματικός, μυθικός, ποιητικός- και ο κόσμος των διαλέκτων. Οσον αφορά το οπτικό πεδίο, μου είναι αδύνατον να εμπνευστώ εικόνες, τοπία ή συνθέσεις σε οποιαδήποτε άλλη μορφή παρά μόνο μέσα από το πάθος μου για τη ζωγραφική του 14ου αιώνα, η οποία βάζει τον άνθρωπο στο κέντρο κάθε προοπτικής.»

Μάμα Ρόμα (Mamma Roma, 1962, 111')

Οι φίλοι της την αποκαλούν Μάμα Ρόμα. Είναι μια πόρνη με μεγάλη καρδιά, δυσαρεστημένη με τη ζωή που ζει. Ο προαγωγός της παντρεύεται και μετακομίζει σε άλλη πόλη. Τότε η Μάμα Ρόμα αποφασίζει να φέρει τον δεκαεξάχρονο γιο της από την επαρχία στη Ρώμη, μένει μαζί του σε μια μικροαστική γειτονιά και γίνεται μανάβισσα. Με κάθε τρόπο επιχειρεί να κρύψει το παρελθόν της από τον έφηβο. Oμως ο γιος, οκνηρός, ασθενικός και ταραγμένος, γλιστράει στο δρόμο της καταστροφής. Η σκηνοθεσία, που κατανοεί βαθιά την ταξική ασφυξία των ανθρώπων του περιθωρίου βρίσκει ένα μεγαλειώδες ισοδύναμο στη συγκλονιστική ερμηνεία της Άννα Μανιάνι.

«Oπως ο Ακατόνε, η Μάμα Ρόμα με τον δικό της ωμό και πρωτόγονο τρόπο έχει μια κάποια μορφή συνείδησης η οποία αναπτύσσεται σιγά σιγά. Στην πραγματικότητα έχει αυτό το θανατερό άγχος και αυτή την απλή, πρωτόγονη χαρά. Ομως έχει και κάτι από τον άλλο κόσμο, τον αστικό μας κόσμο, ένα μικροαστικό ιδανικό. Όταν παίρνει μαζί της τον γιο της στη Ρώμη, ξέρει ακριβώς τι θέλει, έχει ήδη μια ιδεολογία, προφανώς λανθασμένη και συγκεχυμένη, βγαλμένη από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, τα περιοδικά, τις ταινίες, κάτι που ο Ακατόνε δεν το έχει.»

Το Τυρί
(La Ricotta, Ιταλία-Γαλλία, 1962-63, 35') |

Επεισόδιο της σπονδυλωτής ταινίας «Rogopag», σε σκηνοθεσία των Ρομπέρτο Ροσελίνι, Ζαν-Λικ Γκοντάρ, Πιερ Πάολο Παζολίνι, Ούγκο Γκρεγκορέτι

Ένα συνεργείο γυρίζει τα πάθη του Χριστού. Ο σκηνοθέτης, σαρκαστικός μαρξιστής διανοούμενος, προσπαθεί να σώσει το γύρισμα από το γλίστρημα στο χάος. Ο κομπάρσος Στράτσι, που ενσαρκώνει έναν ληστή, χρησιμοποιεί κάθε τέχνασμα για να κλέψει μερίδες από το φαγητό του συνεργείου για την οικογένειά του που λιμοκτονεί. Ομως πέφτει θύμα της βουλιμίας του και καταβροχθίζει μια θανάσιμη ποσότητα λευκού τυριού. Η αυτοαναφορική ταινία του Παζολίνι που μοιάζει να προοιωνίζεται το Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο, σατιρίζει ανελέητα το ιταλικό σινεμά, τις πολιτιστικές προκαταλήψεις και την τάση του προς την κακογουστιά. Θεωρήθηκε βλάσφημη και προκάλεσε ακόμα μία εμπλοκή του Παζολίνι με τη δικαιοσύνη.

«Είναι κάτι σαν μια ξαφνική ωρίμανση του κόσμου των δυο πρώτων ταινιών. Ταυτόχρονα ανοίγεται προς τις μελλοντικές ταινίες, προς το Uccelacci e uccellini, ακόμα και τις εντελώς πρόσφατες. Η μορφή του σκηνοθέτη λόγου χάρη, αυτού του διανοούμενου μανιερίστα, προϊδεάζει για έναν κάποιο μανιερισμό του Χοιροστασίου. Η ταινία βρίσκεται κατά κάποιο τρόπο ανάμεσα στις πρώτες, απλοϊκές, ενστικτώδεις εμπειρίες μου και σ' αυτό που έμελλε να κάνω αργότερα.»

Η Οργή του Παζολίνι
(La Rabbia di Pasolini, Ντοκιμαντέρ,  1963, 81')

Το αρχικό σχέδιο της ταινίας ήταν ένα δίπτυχο φιλμικό σχόλιο της δεκαετίας του 60 από δύο, αντιδιαμετρικά αντίθετους, Ιταλούς διανοούμενους: τον αριστερό Παζολίνι και τον φιλομοναρχικό δημοσιογράφο και καρτουνίστα Giovanni Guareschi. Παρά τις κάποιες συγκλίσεις ανάμεσα στις οπτικές των δύο σκηνοθετών, το δεύτερο μέρος κρίθηκε ενοχλητικά προκλητικό. Το 2008, ο Τζουζέπε Μπερτολούτσι αποκατέστησε και σχολίασε για την Ταινιοθήκη της Μπολόνια το πρώτο μέρος του Παζολίνι δημιουργώντας μιαν αυτόνομη ταινία μεγάλου μήκους. Ένα χειμαρρώδες, ταυτόχρονα επικό και λυρικό δοκίμιο για την επικαιρότητα, τις τραγωδίες της ανθρωπότητας, τους ήρωες και πρωταγωνιστές τους, τη φρίκη και την έκσταση των ιστορικών αλλαγών.

«Η "Οργή" είναι ένα ειλικρινές ιδεολογικό δοκίμιο σχετικά με τα γεγονότα των δέκα τελευταίων χρόνων. Αντλησα το περιεχόμενό της από επίκαιρα και ντοκιμαντέρ και το μοντάρισα με χρονολογική σειρά. Στέκεται σαν έμπρακτη διαμαρτυρία ενάντια στη μη πραγματικότητα του αστικού κόσμου, άρα και της ανευθυνότητάς του ενώπιον της Ιστορίας. Για να αποδείξει την ύπαρξη ενός κόσμου που αντίθετα με τον κόσμο των αστών, κατέχει μια βαθιά πραγματικότητα: εννοώ την πραγματικότητα ως αληθινή αγάπη για την παράδοση που μόνο η επανάσταση μπορεί να δώσει.»

Ερωτικές Συναντήσεις
_Comizi d' Amore, Ντοκιμαντέρ,  1964, 90'

Με τη στρατηγική του cinéma verité, ο Παζολίνι ερευνά τη σεξουαλικότητα στην Ιταλία της δεκαετίας του 60. Στις επίμονες ερωτήσεις του απαντούν αθώα παιδιά και θαμώνες των οίκων ανοχής, αστοί Δον Ζουάν και αθυρόστομοι προλετάριοι, άξεστοι αγρότες και καλλιεργημένοι διανοούμενοι, διάσημες γόησσες και νοικοκυρές διαζευγμένες από τον έρωτα. Ακόμα κι όταν εκφράζουν απόψεις εξωφρενικά αναχρονιστικές, η κάμερα καταγράφει με αγάπη τα πρόσωπά τους στη στιγμή της αλήθειας: όταν αδυνατούν να συνειδητοποιήσουν ότι ο πολιτισμός έχει πολεμήσει τη ζωτικότερη ανάγκη του ανθρώπου με απαγορεύσεις, απαρνήσεις και νευρώσεις. Ή ότι, όπως θα έλεγε και ο ποιητής, "η ζωή δεν έχει λύση".

«Είναι μια μάχη ενάντια στα ‘τέρατα’: την άγνοια, τις εκτροπές της λογικής σε έναν τομέα όπου η ηθική και η επιστήμη της βιολογίας έχουν ήδη εξηγήσει πολλά πράγματα... Με δύο λόγια: ένας διάλογος ανάμεσα σε όσους ξέρουν και όσους δεν ξέρουν, διάλογος απλός, ανεπιτήδευτος και αδελφικός. Ελπίζοντας ότι στη διάρκειά του, όσα ο άνθρωπος μιας μέσης κουλτούρας έχει κατακτήσει κι εξασφαλίσει, θα περάσουν στον μέσο άνθρωπο που παραμένει χαμένος στις πιο απαρχαιωμένες, παράλογες και επικίνδυνες ιδέες.»

Το κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο
_Il Vangelo secondo Matteo, Ιταλία-Γαλλία, 1964, 137'

Μακράν η καλύτερη κινηματογράφηση του θείου δράματος από έναν άθεο σκηνοθέτη, η ταινία, απροσδόκητα πιστή στη δομή και το γράμμα του Ευαγγελίου, ακολουθεί την πορεία ενός ανατρεπτικού Χριστού, που ενσαρκώνεται από έναν Καταλανό φοιτητή με την ειλικρίνεια του ερασιτέχνη. Από τη γέννηση ως τη θυσία, με φόντο το νεορεαλιστικό σκηνικό της άγονης, φτωχής και ορεινής Νότιας Ιταλίας, πάνω σε έναν πυκνό ιστό παγκόσμιας θρησκευτικής, κλασικής και λαϊκής μουσικής, η εικόνα του κατά Παζολίνι, «γκραμσικού Ιησού για το λαό» καθαρίζεται από κάθε παραμόρφωση θρησκοληψίας. Παραδίδεται στους θεατές αχρονική, ανεξήγητη και άφθαρτη, σε όλη της την ιερότητα, ξεπερνώντας τις αντιρρήσεις ακόμα και του Βατικανού.

«Στο βάθος υπήρχε κάτι ακόμα πιο βίαιο που με ερέθιζε. Ήταν η φιγούρα του Χριστού, όπως την έβλεπε ο Ματθαίος... Ακολουθώντας τις 'στυλιστικές επιταχύνσεις' του Ματθαίου κατά γράμμα, τη βαρβαρική-πρακτική λειτουργικότητα της ιστορίας του, την κατάργηση της χρονολογικής αλληλουχίας, τις ελλείψεις και τα άλματα της ιστορίας που περιέχουν τις δυσανάλογες στάσεις της αφήγησης στα κηρύγματα (την εκπληκτική, ατέρμονη Επί του Ορους Ομιλία) στο τέλος η φιγούρα του Χριστού θα έπρεπε να έχει την καθαρή βία μιας αντίστασης. Οτιδήποτε ριζικά αντιφάσκει στη ζωή, όπως αυτή διαμορφώνεται για τον σύγχρονο άνθρωπο.»

Όρνια και Πουλάκια
_Uccellacci e Uccellini, 1965-66, 89'

Ένας κομψευόμενος μικροαστός οικογενειάρχης με τον απλοϊκό γιό του περιπλανώνται στους δρόμους, που από τα περίχωρα της Ρώμης οδηγούν στο πουθενά. Συναντούν γραφικούς χαρακτήρες, απειλητικούς γαιοκτήμονες, περιθωριακούς μπουλουκτσήδες, εξαθλιωμένους χωριάτες και πόρνες. Ο πιο απροσδόκητος συνοδοιπόρος είναι ένα κοράκι που μιλάει σαν αριστερός διανοούμενος πριν από τον θάνατο του Παλμίρο Τολιάτι. Το πουλί φλυαρεί για δυο φραγκισκανούς μοναχούς που προσπάθησαν να κηρύξουν την αγάπη στα γεράκια και τα σπουργίτια, για το νόημα της ζωής και του κόσμου κι εκνευρίζει τους περιπατητές. Στο τέλος της διαδρομής- ευανάγνωστης παραβολής για την κρίση της Αριστεράς- το κοράκι θα καταλήξει στο πιάτο.

«Η πιο τρωτή, ευαίσθητη και συγκρατημένη ταινία μου. Δεν μοιάζει ούτε με τις προηγούμενες, αλλά ούτε με καμιά άλλη. Δεν μιλάω για την πρωτοτυπία, αλλά για τον τύπο της: τον τύπο ενός μύθου με κρυμμένο νόημα. Είναι ένα παραμύθι, που όπως όλα τα παραμύθια αποτελείται από μια σειρά δοκιμασίες, τις οποίες πρέπει να ξεπεράσουν οι ήρωες. Εδώ όμως οι ήρωές μου δεν ανταμείβονται όταν τις ξεπερνούν: ούτε βασίλειο ούτε πριγκίπισσα, μόνο κι άλλες δοκιμασίες. Κανένας μύθος (και μιλάω κυριολεκτικά) δεν τέλειωσε ποτέ έτσι. Είναι κατά κάποιον τρόπο το αντίθετο από το Ευαγγέλιο, μια αληθινή αναστροφή.»

  Ο Τοτό στο Τσίρκο
_Totò al Circo, Ιταλία, 1965-66, 8' |
Επεισόδιο του «Όρνια και Πουλάκια» που κόπηκε από την τελική κόπια

Ο κύριος Κουρνό, μια βιτριολική αναφορά του Παζολίνι στον κριτικό που κατακρεούργησε το Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο, είναι θηριοδαμαστής στο "Μεγάλο τσίρκο της Γαλλίας". Είναι ένα πρόσωπο συμπληρωματικά αντίθετο στον φραγκισκανό μοναχό Τσιτσίλο, που τον ερμηνεύει επίσης ο Τοτό στην αφήγηση του κορακιού στο Όρνια και πουλάκια. Ο Κουρνό προσπαθεί απεγνωσμένα αλλά μάταια να μάθει σε έναν πανέμορφο, επιβλητικό αετό να μιλάει. Όσα επιχειρήματα της λογικής κι αν επικαλεστεί, το αρπακτικό μένει πεισματικά σιωπηλό. Τελικά η σχέση αντιστρέφεται και ο Κουρνώ εγκαταλείπει το τσίρκο προσπαθώντας να μεταμορφωθεί σε πουλί. Άραγε μπορεί να πετάξει τόσο ωραία όσο ο αετός;

«Η φιγούρα του θηριοδαμαστή που είναι ανίκανος να καταλάβει την έννοια της 'άγριας σκέψης', αντιπροσωπεύει τον πεισματικό ρασιοναλισμό των Δυτικών διανοουμένων. Ο σιωπηλός και άγριος αετός αντιπροσωπεύει τον Τρίτο Κόσμο, που έχει την ικανότητα και να αντισταθεί στις σειρήνες ενός λαϊκού και αστικού εκσυγχρονισμού και να απελευθερώσει τη Δύση από το δεσποτισμό της Θεάς Λογικής και να την ευαισθητοποιήσει εκ νέου στο κάλεσμα του ιερού.»

Τι Πράγμα είναι τα Σύννεφα;
_Che cosa sono le nuvole? 1967, 22' |
Επεισόδιο της σπονδυλωτής ταινίας «Capriccio all' Italiana» σε σκηνοθεσία των Μάριο Μονιτσέλι, Πιερ Πάολο Παζολίνι, Μάουρο Μπολονίνι, Στένο, Πίνο Ζακ, Φράνκο Ρόσι

Σε ένα ανώνυμο, λαϊκό θέατρο παίζεται μια ψυχαναλυτική, φαρσική εκδοχή του Οθέλλου από ηθοποιούς- μαριονέτες. Όσο οι ηθοποιοί, ανίσχυροι στα χέρια του σκηνοθέτη που κινεί τα νήματά τους, δείχνουν να μην καταλαβαίνουν τους ρόλους τους, τόσο οι θεατές επεμβαίνουν στη δράση. Στη σκηνή του στραγγαλισμού της Δυσδαιμόνας από τον Οθέλλο, οι θεατές εξεγείρονται, ανεβαίνουν στη πάλκο και δίνουν ένα δικό τους τέλος στην τραγωδία, που συνεχίζεται έξω από τη φυλακή του θεάτρου και καταλήγει σε μιαν επιφώτιση: την ανακάλυψη της ομορφιάς της ζωής στα πρόθυρα του θανάτου.
«Για καιρό, σκεφτόμουν μια ταινία με πολλά χιουμοριστικά επεισόδια, ανόμοια σε διάρκεια. Θα ήθελα να λέγεται "Τι πράγμα είναι το σινεμά;" ή "Σερενάτα με Mαντολίνο". Ο Ντε Λαουρέντις μού έδωσε την ευκαιρία να κάνω δυο τέτοια επεισόδια. Πρώτα το "Η Γη Ιδωμένη από το Φεγγάρι" και ύστερα το "Τι Πράγμα είναι τα Σύννεφα;" Τι είδους ιδεολογία κρύβεται πίσω από αυτές τις φάρσες; Για να είμαι ειλικρινής μια όχι πολύ κωμική. Είναι η βασική ιδεολογία στο πικαρέσκο μυθιστόρημα. Και όπως σε όλες τις αφηγήσεις όπου η ζωτικότητα είναι το κέντρο, κρύβει μια βαθύτερη ιδεολογία, αυτή του θανάτου.»

Βασιλιάς Οιδίπους
_Edipo Re, Ιταλία-Μαρόκο, 1967, 104'

Ένας αυτοβιογραφικός, φροϋδικός πρόλογος στο χωριό Σατσίλε του 1920 κι ένας συμβολικός, μαρξιστικός επίλογος στη Μπολόνια του 1966. Ανάμεσά τους η μοιραία διαδρομή του Οιδίποδα προς την παγίδα των θεών, το τρίστρατο της πατροκτονίας, το κρεβάτι της αιμομειξίας και το σκοτάδι της τύφλωσης, κινηματογραφείται στα αχρονικά τοπία του Μαρόκου σαν ρεαλιστική παραίσθηση. Με αυτή την εικονογραφία, που ισορροπεί ανάμεσα στην αναγεννησιακή ζωγραφική και τον βορειοαφρικανικό, λαϊκό πολιτισμό, η αγριότητα του αρχαιοελληνικού μύθου ζωντανεύει με μιαν επείγουσα αμεσότητα. Και ο σκηνοθέτης προβάλλει το δικό του οιδιπόδειο στην τραγωδία του Σοφοκλή διατηρώντας τις αποστάσεις της κριτικής και της ποίησης από το δράμα.

«Ο κινηματογράφος είναι μια άπληστη συλλογή που γίνεται ταινία με μηχανικά μέσα. Αντίθετα η πραγματικότητα είναι νεκρή κι έχει περάσει στο παρελθόν όπου συνοψίζεται σε μια ιδέα. Επιχειρώντας μια τέτοια σύνθεση, από συνολικά 70.000 μέτρα υλικού, άφησα να ξεπηδήσει ελεύθερα-αν και με ασάφεια - η τραγωδία. Ο αισθητισμός και το χιούμορ, που περιέχονται, είναι σώματα μη αυθεντικά, επειδή είναι τυπικά στοιχεία του αστού διανοούμενου. Ταυτόχρονα όμως είναι στοιχεία αυθεντικά και πραγματικά, αφού προέρχονται από κάποιον που αφηγείται πράγματα από τα οποία πια τον χωρίζει μεγάλη απόσταση.»

Θεώρημα
_Teorema, 1968, 105'

Ένας φιλοσοφικός στοχασμός για την παντοδυναμία της σεξουαλικής απελευθέρωσης. Μυστηριώδης ξένος εισβάλλει στη βίλα μεγαλοαστικής οικογένειας και γίνεται εραστής όλων των μελών της. Μέσα από αυτή την επαφή η εσωστρεφής υπηρέτρια, ο εστέτ γιος, η εύθραυστη κόρη, η επιβλητική μητέρα και ο βιομήχανος πατέρας εκτροχιάζονται από κάθε βεβαιότητα. Οταν ο ξένος - άγγελος εξολοθρευτής- εξαφανίζεται όσο ανεξήγητα εμφανίστηκε, τα πρόσωπα φτάνουν στην άκρη της ύπαρξης, όπου ένας άλλος εαυτός αναδύεται από το ασυνείδητο. Η υπηρέτρια αγιάζει, ο γιος γίνεται ζωγράφος, η κόρη τρελαίνεται, η μητέρα καταλήγει σεξομανής, ο πατέρας απογυμνώνεται από την αστική του πανοπλία.

«Το "Θεώρημα" είναι έργο σκανδαλώδες, αλλά μόνο με την ιδεολογική έννοια. Δεν πρόκειται για παραβολή της έλευσης του Ιησού ανάμεσα στους ανθρώπους, δεν είναι ο Ιησούς που διεισδύει στον σύγχρονο κόσμο. Είναι ο Θεός, ο τρομερός Θεός της Δημιουργίας· ο Ιεχωβάς. Ο τρόπος με τον οποίο αντιμετωπίζω το ιερό δεν έχει αλλάξει από τότε που ήμουν παιδί. Το ιερό είναι αληθινό, είναι η μόνη ουσιαστική πραγματικότητα, αυτό που με απασχολεί. Η αστική καπιταλιστική κοινωνία κάνει το παν για να καταστείλει την παρουσία του ιερού στην καθημερινή ζωή. Τελικά όμως αυτό πάντα ξεπροβάλλει ορμητικά.»

_Παρένθεση_
Ο Ιρλανδός Brendan [Francis Aidan] Behan (σσ. 9-Φεβ 1923 | 20-Μαρτ-1964) πολυσχιδής ποιητής, διηγηματογράφος, συγγραφέας (+θεατρικός), μυθιστοριογράφος, σεναριογράφος που έγραψε στα αγγλικά και ιρλανδικά θεωρείται ως ένας από τους μεγαλύτερους Ιρλανδούς συγγραφείς όλων των εποχών.
Μεταξύ των έργων του το μονόπρακτο An Giall, που το 1958 σε μια loose αγγλική έκδοση του με τραγούδια, προσαρμόστηκε ως “The Hostage” (ο όμηρος) για το θέατρο, αναφορικά με τα γεγονότα που οδήγησαν στην εκτέλεση ενός 18χρονου μέλους του IRA σε φυλακή του Μπέλφαστ, κατηγορούμενου για τη δολοφονία ενός αστυνομικού της Βασιλικής Χωροφυλακή του Όλστερ (σσ. η περίφημη Royal Ulster Constabulary, πάνω από 8.500 τσιράκια των Άγγλων που διαλύθηκε το 2001)
Η δράση του έργου διαδραματίζεται σε ένα περίεργο «κακόφημο» σπίτι στην οδό Νέλσον του Δουβλίνου, που ανήκει σε έναν πρώην διοικητή του IRA. Όπως στο πρώτο θεατρικό του Behan (Quare Fellow -1954) το κοινό δεν βλέπει ποτέ τον πρωταγωνιστή, απλά διαισθάνεται την ύπαρξή του.
Ο όμηρος του τίτλου είναι ο Leslie Williams, ένας νεαρός και αθώος στρατιώτης του Cockney British Army (σσ. ένα από τα πολλά nicknames του Βρετανικού Στρατού), στα σύνορα με τη Βόρεια Ιρλανδία που κρατείται σε ένα είδος μπουρδέλου, με έναν ζωντανό αλλά απελπιστικά ανορθόδοξο συνδυασμό ιερόδουλων, επαναστατών του IRA κλπ. «τύπων» που κατοικούν εκεί.
Κατά τη διάρκεια της παράστασης, αναπτύσσεται μια ιστορία αγάπης μεταξύ Λέσλι και της Τερέζα, ενός νεαρού κοριτσιού, κατοίκου του σπιτιού. Και οι δύο είναι ορφανά ξένα στην πόλη και η Τερέζα υπόσχεται να μην τον ξεχάσει ποτέ.

Το έργο τελειώνει με την είδηση του απαγχονισμού στο Μπέλφαστ και την έφοδο των Gardaí (swat της εποχής) στον «οίκο ανοχής», η Λέσλι σκοτώνεται σε ένα καταιγισμό από σφαίρες και στο φινάλε το άψυχο κορμί της αιωρείται τραγουδώντας «The Bells of Hell Go Ting-a-ling-a-ling» (σσ. τραγούδι Βρετανών αεροπόρων από τον Α ‘Παγκόσμιο Πόλεμο -δημιουργήθηκε γύρω στο 1911).

Το φινάλε θυμίζει έντονα το “Θεώρημα” (Teorema – 1968) του Pasolini όπου στο σπίτι μιας μεγαλοαστικής οικογένειας ζουν ο εργοστασιάρχης πατέρας, η σύζυγος, η κόρη, ο γιος και η υπηρέτρια και μια μέρα έρχεται απρόσκλητος και χωρίς προφανή λόγο ένας νεαρός επισκέπτης.
Μένει μαζί τους για λίγο και φεύγει όπως ήρθε αφού συνευρίσκεται ερωτικά με όλα τα μέλη του σπιτιού και «τρελαίνει» τους πάντες, με εξαίρεση την υπηρέτρια (εργατική τάξη) που επιστρέφει στο χωριό της και «αγιάζει» σε ένα καρέ ανάληψης.

 Xοιροστάσιο
_Porcile, Ιταλία-Γαλλία, 1969, 98'

Σε κάποια απροσδιόριστη αρχαϊκή εποχή, ένας ερημίτης στις πλαγιές της Αίτνας γίνεται ανθρωποφάγος, λήσταρχος, καταδικάζεται σε θάνατο και κατασπαράσσεται από ζώα. Στη Γερμανία του ‘60 ο διαφορετικός και απροσάρμοστος γιος ενός βιομηχάνου καταβροχθίζεται από γουρούνια πληρώνοντας τις σοδομιτικές του τάσεις. Το Χοιροστάσιο είναι η διπλή παράλληλη αφήγηση αυτών των δύο σκοτεινών παραβολών. Από τη μία καταγγελία μιας κοινωνίας κανιβαλικής απέναντι στα απείθαρχα παιδιά της, από την άλλη μαύρη ιδεολογική κωμωδία του αδιέξοδου, η ταινία καταλήγει σε ανησυχητικά ερωτηματικά για την παρακμή της μεταναζιστικής Ευρώπης. Εξού και η σχετική υποτίμηση της αξίας της στην εποχή της.

«Εκείνη την εποχή γερνούσα, μιας και είχα περάσει τα σαράντα, χάνοντας εντελώς τις ελπίδες μου, γιατί έβλεπα την Ιταλία να γίνεται χώρα ηλίθια και χωρίς μέλλον, γιατί έβλεπα την κρίση του Κομμουνιστικού Κόμματος, και μ' είχε καταλάβει κάτι σαν χιουμοριστική φρονιμάδα, που κατά βάθος με έσωσε. Όταν κάποιος βλέπει κομμάτια της ταινίας, μπορεί να τα βρει πνευματώδη ή διασκεδαστικά, αλλά στο σύνολό τους είναι παγερά. Η ιδέα της εναλλαγής των δύο ιστοριών είναι η αρχική ποιητική ιδέα που μ' ερέθισε και μ' έκανε να φτιάξω την ταινία· αυτή η σχέση ανάμεσα στα γεμάτα και στα κενά.»

Σημειώσεις για μια Αφρικανική Ορέστεια
Appunti per un'Orestiade Africana, Ντοκιμαντέρ, 1968-73, 73'

Στο ημερολόγιο του ρεπεράζ για το απραγματοποίητο σχέδιό του Μια Αφρικανική Ορέστεια, ο Παζολίνι στοχάζεται για τη διανομή των ρόλων, τις αναλογίες ανάμεσα στην Αφρική του ‘60 και την Αρχαία Ελλάδα στο πέρασμά της από τον αρχαϊκό πολιτισμό στη δημοκρατία. Ωστόσο, οι μαύροι φοιτητές του Πανεπιστημίου της Ρώμης, με τους οποίους συζητάει το σχέδιό του, δεν συμμερίζονται την ουτοπία ότι η αφρικανική ήπειρος θα βγει από την υπανάπτυξη με τον σοσιαλισμό. Ο Παζολίνι επιμένει. Στις εικόνες της σύγχρονης Αφρικής που γοητεύουν το βλέμμα του, αντιπαραθέτει στίχους του Αισχύλου συνθέτοντας μια ριζοσπαστική και συγκινητική ωδή στην αυγή της μετά-αποικιοκρατικής εποχής.

«Γύρισα τις "Σημειώσεις" την ίδια εποχή με τη "Μήδεια". Στη "Μήδεια" περιέγραψα έναν πολιτισμό στο έλεος των Ευμενίδων, των σκοτεινών, μυθικών δυνάμεων που αντιτίθενται στον σύγχρονο νέο-καπιταλιστικό κόσμο. Στις "Σημειώσεις" μου περνάμε από έναν βαρβαρικό κόσμο, που είναι ακόμα βορά των Ευμενίδων, σε έναν κόσμο που προχωρεί προς τον σοσιαλισμό. Στη "Μήδεια" ήμουν αντικειμενικός αφηγητής, στις "Σημειώσεις" ήμουν απόλυτα υποκειμενικός, ήμουν μέσα στο φιλμ, εξέφραζα τις επιλογές μου και την υποστήριξή μου για μια παράλογη Αφρική που επρόκειτο να πάρει τον δρόμο του σοσιαλισμού.»]

Μήδεια
Medea, Ιταλία-Γαλλία-Γερμανία, 1969, 110'

Το πιο ονειρικό μέρος του αρχαιοελληνικού τριπτύχου του Παζολίνι. Με φόντο τα τοπία της Καππαδοκίας όπου τοποθετείται η μυθική Κολχίδα, η ταινία παίρνει από τον Ευριπίδη μια οικογενειακή τραγωδία προδομένου έρωτα και αλληλοσπαραγμού και τη στήνει γύρω από την ιερατική, σχεδόν βουβή παρουσία της Μαρία Κάλλας, της θρυλικής ερμηνεύτριας του ρόλου στην όπερα του Κερουμπίνι. Οι ψυχολογικές συγκρούσεις του μύθου υποχωρούν μπροστά σε μιαν αλληγορία από-ιεροποίησης: η βαρβαρική μαγεία του παλιού αγροτικού κόσμου σαρώνεται από τον νέο πολιτισμό της λογικής. Η Μήδεια που στο βωμό του πάθους θυσιάζει πρώτα τον αδελφό και ύστερα τα παιδιά της είναι καταδικασμένη να αφανιστεί.

«Η Μήδεια είναι μια ιστορία για τη γέννηση της θρησκείας, που έχει ελάχιστη σχέση με τον Ευριπίδη και σχεδόν καθόλου διάλογο. Υπάρχουν δύο παράλληλες θρησκευτικές αγωγές: αυτή της Μήδειας, που είναι μια θρησκευτική αγωγή από την ανάποδη, κι αυτή που παίρνει ο Ιάσων από τον Κένταυρο, ο οποίος αρχικά του φανερώνεται ως θεός κι έπειτα γίνεται όλο και περισσότερο υλιστής φιλόσοφος. Γύρισα 70.000 μέτρα φιλμ στην Τουρκία και τη Συρία, γιατί υπολόγιζα ότι η ταινία θα έχει διπλάσια διάρκεια από τις άλλες -ίσως όχι ως χρόνος, αλλά με την έννοια των επεισοδίων, των περιστατικών, των χαρακτήρων.»

Το Δεκαήμερο
Il Decameron, Ιταλία-Γαλλία-Γερμανία, 1971, 111'

Στο πρώτο μέρος της Τριλογίας της ζωής, ο Παζολίνι εμπνέεται από ιστορίες του Βοκάκιου και τις οργανώνει σε ένα χαλαρό, αφηγηματικό πλαίσιο. Κινητήρια δύναμη της αφήγησης είναι ο έρωτας - η σαγήνη, η αποπλάνηση, ένας εκστατικός αισθησιασμός. Ο έρωτας άλλοτε οδηγεί στον όλεθρο ή τη χρεοκοπία, άλλοτε στα πλούτη και την αγιοσύνη και, όπως μαθαίνουμε από το τελευταίο επεισόδιο, στη μετά θάνατον ζωή δεν τιμωρείται τόσο αυστηρά όσο νομίζουμε. Επιπλέον Το Δεκαήμερο είναι μια μεγάλη τοιχογραφία του τέλους του Μεσαίωνα και της αρχής της Αναγέννησης, όπου ο ίδιος ο Παζολίνι παρουσιάζεται ερμηνεύοντας τον μεγάλο ζωγράφο της περιόδου: τον Τζιότο.

«Το νόημα του "Δεκαημέρου" είναι η οντολογία της πραγματικότητας, το γυμνό σύμβολο της οποίας είναι το σεξ. Πράγματι η Νάπολη, όπου έκανα τα περισσότερα γυρίσματα, είναι η πόλη της αθώας πραγματικότητας. Σήμερα η πραγματικότητα έχει γίνει παντού προβληματική. Σε όλες τις κοινωνικές ή ατομικές πραγματικότητες που μας περιβάλλουν, η κεντρική στιγμή αντιπροσωπεύεται από τη σύγκρουση ανάμεσα στο παλιό και το καινούριο, την επανάσταση και τη συντήρηση... Αντίθετα στη Νάπολη σύγκρουση υπάρχει μόνο ως ανωτέρα βία... Ξεχώρισα τις αγαπημένες μου ιστορίες του Βοκάκιου ώσπου κατέληξα σε έντεκα ή μάλλον δεκαπέντε. Τελικά όμως θυσίασα τέσσερις για πρακτικούς λόγους.»

Οι Θρύλοι του Καντέρμπουρι
I Racconti di Canterbury, Ιταλία-Γαλλία, 1972, 123'

Μια μεγάλη τοιχογραφία της μεσαιωνικής Αγγλίας, όπου ιστορίες του Τσώσερ αναμιγνύονται με σκηνές από την ζωή του. Σε μια συνεχή αφηγηματική ροή, όπου συμβάλλουν η αυλική ποίηση και οι άσεμνες λαϊκές φυλλάδες, παρελαύνουν αγύρτες, απατεώνες, θαυματοποιοί, ακόλαστοι, αφελείς κερατάδες, δολοπλόκες συζύγοι ως και κολασμένοι-περιττώματα του Σατανά. Αντίθετα από το πρωτότυπο κάθε ιστορία δεν είναι η αφήγηση ενός διαφορετικού προσκυνητή αλλά του ίδιου του Τσώσερ, όπως τον ενσαρκώνει ο Παζολίνι. Βυθισμένος στην απόλαυση της γραφής επινοεί κωμωδίες και περιπέτειες γύρω από το ανθρώπινο σώμα, πάντα αθώο, όταν απελευθερώνει την αρχέγονη ζωτικότητα και τη σκοτεινή βία του.

«Οι "Θρύλοι του Καντέρμπουρι" γράφτηκαν σαράντα χρόνια μετά από το Δεκαήμερο, αλλά οι σχέσεις ανάμεσα στο ρεαλιστικό και το φανταστικό είναι σχεδόν όμοιες. Μόνο που ο Τσώσερ ήταν πολύ πιο χονδροειδής από τον Βοκάκιο. Από μιαν άλλη άποψη, ήταν πιο σύγχρονος, γιατί στην Αγγλία εκείνη την εποχή υπήρχε κιόλας μια μπουρζουαζία όπως αργότερα και στην Ισπανία του Θερβάντες. Υπάρχει ήδη μια αντίφαση, αφ' ενός η επική όψη και αφ' ετέρου η ειρωνεία και η αυτο-ειρωνεία (που είναι ουσιαστικά φαινόμενα των αστών και σημάδια μιας κακής συνείδησης).»

Χίλιες και Μία Νύχτες
Il Fiore delle Mille e una Notte, Ιταλία-Γαλλία, 1973-74, 129'

Από την πρωτότυπη αραβική συλλογή που εστιάζει περισσότερο στη σεξουαλικότητα, επιλέγονται δεκαπέντε ιστορίες και εντάσσονται σε μια σχεδόν ιλιγγιώδη, αφηγηματική σπείρα. Στην αφετηρία της ο Νουρεντίν ερωτεύεται τη σκλάβα Ζουμουρούντ, αλλά την αρπάζουν ληστές μέσα από τα χέρια του. Στην περιπετειώδη αναζήτησή της που ακολουθεί, υφαίνονται ιστορίες άλλων. Λίγο πριν παντρευτεί, ο Αζίζ σαγηνεύεται από τη μυστηριώδη Μπουρούντ, ο πρίγκιπας Σαζμάχ πασχίζει να σώσει την αγαπημένη του από έναν δαίμονα... Ο πραγματικός συνεκτικός ιστός της ταινίας είναι η καθαρή απόλαυση της αφήγησης. Η έκσταση της κινηματογράφησης που, περισσότερο από ποτέ, μιλάει τη γλώσσα των ονείρων.

«Τα ταξίδια στις "Χίλιες και Μία Νύχτες" προέρχονται πάντα από μια αρχική ανωμαλία του πεπρωμένου. Το πεπρωμένο είναι η κανονικότητα. Και ξαφνικά συμβαίνει το αναπάντεχο: το πεπρωμένο εκδηλώνεται με ανώμαλο τρόπο. Βρισκόμαστε μπροστά σε μια μορφή εν μέρει μη καθιερωμένη. Η κανονικότητα διακόπτεται από την παρέμβαση του Θεού (ή του Πεπρωμένου που είναι ο μηχανισμός Του) και μόλις εμφανίζεται η πρώτη ανωμαλία, αμέσως μετά ακολουθεί μια άλλη κι έτσι μια ολόκληρη αλυσίδα δημιουργείται και οργανώνεται σε μιαν αφηγηματική μορφή που ακολουθεί το σχέδιο ενός ταξιδιού.»

Ανέκδοτα
Inediti, Ιταλία - Γαλλία, 1973-74, 19' |
Επεισόδια του «Χίλιες και μια Νύχτες» που κόπηκαν από την τελική κόπια

Η ίδια όσμωση του ρεαλισμού της καθημερινότητας με την απέραντη ελευθερία του ονείρου χαρακτηρίζει και τα επεισόδια που δεν κρατήθηκαν στο τελικό μοντάζ. Σε ένα από αυτά ο Νουρεντίν επιστρέφει από ολονύχτια οινοποσία με τους φίλους του, καβγαδίζει με τον πατέρα του και αναγκάζεται να εγκαταλείψει την οικογενειακή εστία και να ακολουθήσει ένα καραβάνι εμπόρων στην έρημο. Σε ένα άλλο βλέπουμε μια μεγαλύτερη εκδοχή του τελικού επεισοδίου με την πριγκίπισσα Ντούνια.

«Αυτές οι ιστορίες συνδέονται με την οδύνη που αισθάνομαι από την απώλεια του παλιού κόσμου. Εδώ, ο κόσμος που ξεδιπλώνεται, είναι ένας κόσμος στον οποίον οι θεατές του καταναλωτικού σινεμά και της τηλεόρασης δεν είναι συνηθισμένοι. Το κύριο χαρακτηριστικό του κόσμου που ζωντανεύει σε αυτήν την ταινία είναι ότι φέρνει στην οθόνη μιαν άλλη πραγματικότητα: μια διαφορετική αντίληψη της θρησκευτικότητας, μια μυστικιστική και παράλογη διάσταση.»

Σαλό ή 120 Mέρες στα Σόδομα
Salò o le 120 giornate di Sodoma, Ιταλία-Γαλλία, 1975, 114'

Στην πιο θεαματική αντιστροφή τόνου από τη φωτεινή γιορτή της ζωής στη σκοτεινή κουλτούρα του θανάτου, ο Παζολίνι μεταφέρει το καταραμένο μυθιστόρημα του μαρκήσιου ντε Σαντ στη φασιστική δημοκρατία του Σαλό. Τέσσερις ακόλαστοι άρχοντες συγκεντρώνουν παρθένους νέους και νέες και τους υποβάλλουν σε ένα παγερά οργανωμένο, "θεατρικό" τελετουργικό σεξουαλικής υποδούλωσης, εξευτελισμού, βασανισμού και αφανισμού. Η εφιαλτική διαδικασία εξελίσσεται σε τέσσερα μέρη, ακολουθώντας το σχήμα της Θείας Κωμωδίας του Δάντη. Σκανδαλώδες, ακραία ριψοκίνδυνο και εντελώς αναφομοίωτο, το φιλμ με την ψυχρή λογική του προκαλεί τους θεατές και παραμένει ένα ενοχλητικό, σαδικό αντικείμενο, όπως έγραψε ο Ρολάν Μπαρτ.

«Με το "Σαλό" μιλώ γενικά στους πάντες, σε ένα άλλο εγώ και σε όλους όσοι, όπως κι εγώ, απεχθάνονται την Εξουσία για ό,τι κάνει στο ανθρώπινο σώμα: το περιορίζει σε απλό αντικείμενο και εκμηδενίζει την ανθρώπινη προσωπικότητα. Η ταινία αντιτίθεται και στην αναρχία της Εξουσίας, αφού τίποτα δεν είναι πιο αναρχικό από την εξουσία. Υποκινούμενη από τις οικονομικές ανάγκες της που διαφεύγουν από την κοινή λογική, η Εξουσία κάνει ό,τι γουστάρει σε απόλυτη αυθαιρεσία. Ολοι μισούν την εξουσία στην οποία υπόκεινται, έτσι κι εγώ με ιδιαίτερη σφοδρότητα μισώ την εξουσία που με εξουσιάζει: την εξουσία του 1975.»

Pier Paolo Pasolini

Γράφει ο Παζολίνι στον Αιρετικό Εμπειρισμό:
Την εποχή εκείνη τα πήγαινα ακόμα καλά με τον πατέρα μου. Ήμουνα ιδιαίτερα πεισματάρης και καπριτσιόζος (δηλαδή νευρωτικός), αλλά κατά βάθος καλός. Με τη μητέρα μου (έγκυο αλλά δεν το θυμάμαι) ήμουνα, όπως και σ' όλη μου τη ζωή, δεμένος με μια παθιασμένη αγάπη χωρίς ελπίδα.

Είναι αλήθεια ότι μάνα και πατέρας απ' τη νηπιακή ηλικία επηρεάζουν διαμετρικά αντίθετα και με καθοριστικό τρόπο την ψυχοσύνθεση του παιδιού. Ο πατέρας διοικεί την οικογένεια με στρατιωτικό τρόπο. Τυραννικός κι αυταρχικός προκαλεί μόνο φόβο. "Γεμάτος πάθος, σεξουαλικότατος, βίαιος σαν χαρακτήρας" γράφει γι' αυτόν ο γιος του, "κατέληξε στη Λιβύη, χωρίς δεκάρα· έτσι άρχισε τη στρατιωτική καριέρα που τον καταπίεσε και τον παραμόρφωσε ψυχολογικά τόσο ώστε να τον σπρώξει στον έσχατο συντηρητισμό. Είχε ποντάρει τα πάντα πάνω στη φιλολογική μου καριέρα, από τότε που ήμουνα ακόμα παιδί, μιας και τα πρώτα μου ποιήματα τα έγραψα σε ηλικία εφτά χρονών. Είχε διαισθανθεί, ο κακομοίρης, αλλά δεν είχε προβλέψει τις ταπεινώσεις που θα συνόδευαν την επιτυχία μου". Αλλά το καθοριστικό πρόσωπο στη ζωή του είναι η γλυκύτατη μητέρα, μόνιμο αντικείμενο λατρείας, στην οποία θα αφιερώσει μερικούς απ' τους πιο δυνατούς του στίχους. Δεν είναι δύσκολο να καταλάβουμε, έστω κι απ' αυτές τις λίγες ενδείξεις, τα σημάδια ενός τεράστιου οιδιπόδειου συμπλέγματος, του οποίο ο Παζολίνι είχε μια σπάνια όσο και ακραία επίγνωση.

Τα πρώτα του ποιήματα γράφηκαν στο Σάτσιλε όπου ο Παζολίνι έβγαλε το δημοτικό σχολείο. Ύστερα ακολούθησαν άλλες μετακινήσεις: Κρεμόνα, Ρέτζο Εμίλια, όπου παρακολούθησε το γυμνάσιο και, τελικά, στην Μπολόνια το λύκειο Γκαλβάνι και κατόπιν το πανεπιστήμιο. "Ένα πανεπιστήμιο με δομή φασιστική", θα σχολιάσει αργότερα. "Εξαιρείται μόνο η προσωπικότητα του Λόνγκι που εκείνα τα χρόνια στην Μπολόνια πρόσφερε πολλά σε μένα και σε πολλούς άλλους, συνομήλικους και πιο μεγάλους από μένα"

·         Το 1942, ενώ ο πατέρας του βρίσκεται αιχμάλωτος στην Κένυα, ο Πιερ Πάολο με τη μητέρα του και τον αδερφό του καταφεύγουν στο σπίτι των Κολούσι στην Καζάρσα. Τα χρόνια εκείνα, με δικά του έξοδα, ο νεαρός Παζολίνι εκδίδει την ποιητική συλλογή Ποιήματα στην Καζάρσα, γραμμένα στη διάλεκτο του Φριούλι. Τον επόμενο χρόνο κάνει τη στρατιωτική του θητεία στο Λιβόρνο· λιποτακτεί μετά τις 8 Σεπτεμβρίου και ξαναγυρίζει στην Καζάρσα.

·         Το 1945 ο αδερφός του Γκουίντο δολοφονείται μαζί με άλλους συντρόφους του της αντάρτικης ομάδας Όζοπο, από Γιουγκοσλάβους αντάρτες. Τον θάνατο του Γκουίντο τον κάνει ακόμα τραγικό το γεγονός ότι σε μια πρώτη φάση κατορθώνει να ξεφύγει πληγωμένος, αλλά προδίνεται, μπλοκάρεται και τελικά σκοτώνεται. Στα έργα του Παζολίνι βρίσκουμε μνήμες, πόνο, οίκτο και πένθος για τον θάνατο εκείνο, ενώ ο θάνατος του παλικαριού είναι ένα από τα πιο αγαπημένα και πονεμένα του θέματα στο Τα Παιδιά της Ζωής και στο Μια Ζωή Γεμάτη Βία, τα δύο μυθιστορήματα που έγραψε σε ρομανέσκο.

·         Με το τέλος του πολέμου ο πατέρας γυρίζει στην Καζάρσα. Το χάσμα ασυνεννοησίας μεταξύ πατέρα απ' τη μια και μητέρας-γιου απ' την άλλη γίνεται ακόμα βαθύτερο. Την ίδια χρονιά ο Πιερ Πάολο παίρνει το δίπλωμα φιλολογίας απ' το πανεπιστήμιο της Μπολόνια με μια διατριβή πάνω στον Πάσκολι. Απ' το 1945 ως το 1949 διδάσκει στο γυμνάσιο του Βαλβασόνε, ενός μικρού χωριού κοντά στην Καζάρσα. Στις 18 Φεβρουαρίου 1945, ιδρύει με νεαρούς φοιτητές την Academiuta de lenga Furlana, μια μικρή ακαδημία σπουδών για τη γλώσσα και την κουλτούρα του Φριούλι. Η περίοδος του Φριούλι είχε σημαντική επίδραση στη ζωή του Παζολίνι ως διανοούμενου και ως ατόμου. Τα νεανικά αυτά χρόνια που έζησε στην αγαπημένη ατμόσφαιρα του χωριού, μελετώντας με πραγματικό ενδιαφέρον τις διάφορες εκδηλώσεις και εκφράσεις του αγροτικού κόσμου, θα τα μυθοποιήσει αργότερα (όπως θα μυθοποιήσει και τη νιότη του) και θα τα νιώσει αρχαϊκά, ιερά, αμόλυντα.

Αυτή την αρχαϊκή φρεσκάδα του κόσμου που έρχεται σε άμεση επαφή με τη φύση θα κάνει μοντέλο και σκοπό του και θα προσπαθήσει να τα μεταδώσει στους άλλους. Απ' τα βάθη των ημερών εκείνων από εκείνες τις ρίζες θα ξεκινήσει να ζωγραφίσει μια Ιταλία ταπεινή, πραγματική, καθημερινή, και στα τελευταία του πια γραπτά θα διαπιστώσει και θ' ανακοινώσει την εξαφάνιση της με τρόπο που συχνά θα ξεσηκώσει θύελλες αποδοκιμασίας και θα δημιουργήσει σκάνδαλο.

Στενά συνδεδεμένος με τον τρόπο που αυτός ένιωθε τον αγροτικό κόσμο είναι και ο τρόπος που παρατηρεί τον κόσμο του Προλεταριάτου των συνοικισμών της Ρώμης. Σε μια συνέντευξή που δίνει στη La Stampa την Πρωτοχρονιά του 1975 μιλάει γι' αυτούς ακριβώς τους συνοικισμούς. "Ήταν ένας κόσμος περιθωριακός και τρομερός στη σκληρότητά του, αλλά διατηρούσε ένα δικό του κώδικα τιμής και γλώσσας ο οποίος δεν αντικαταστάθηκε με τίποτα. Σήμερα τα παιδιά των συνοικισμών τρέχουν με μηχανές και βλέπουν τηλεόραση αλλά δεν ξέρουν να μιλάνε, μόλις που καταφέρνουν να τραυλίζουν πια. Είναι το βασικό πρόβλημα όλου του αγροτικού κόσμου ή τουλάχιστον της κεντρικής και νότιας Ιταλίας". Σε γενικές λοιπόν γραμμές η λογοτεχνική και πολιτιστική ένταξη του Παζολίνι διαμορφώθηκε στην Καζάρσα. Τα ποιήματα που έγραψε ανάμεσα στα 1943 και 1949 με το γενικό τίτλο Το αηδόνι της Καθολικής Εκκλησίας, φανερώνουν όλα αυτά και ταυτόχρονα την πολιτική και πολιτιστική εξέλιξη του νεαρού συγγραφέα. Την ίδια εκείνη περίοδο, μετά τους αγώνες των εργατών γης στο Φριούλι, γράφει την πρόζα Οι Μέρες του Αγαθού Ντε Γκάσπερι που αργότερα θα γίνει μυθιστόρημα και θα εκδοθεί το 1962 με τίτλο Το Όνειρο μιας Υπόθεσης.

Η φυγή στη Ρώμη

Τα χρόνια λοιπόν της Καζάρσα θα μείνουν αξέχαστα κι ανεπανάληπτα. Το ίδιο και η μετακίνηση ή η φυγή, όπως θα τη χαρακτηρίσει ο ίδιος, απ' τα μέρη εκείνα. Τις παραμονές των εκλογών του 1948 ένα αγόρι εξομολογείται στον παπά της Καζάρσα ότι είχε σεξουαλικές σχέσεις με τον Παζολίνι. Αυτόματα η ζωή του νεαρού καθηγητή γίνεται αδύνατη στο στενό περίγυρο του χωριού. Φεύγει με τη μητέρα του στη Ρώμη κι εκεί, ζει χρόνια πάρα πολύ δύσκολα. "Υπήρξα ένας απ' αυτούς τους άνεργους που καταλήγουν στην αυτοκτονία" θα πει αργότερα.

Στην αρχή έμενε στην Πιάτσα Κοσταγκούτι, μετά στο συνοικισμό Σαν Μάμολο, κοντά στις φυλακές Ρεμπίμπια. Ίσως αυτές οι αλλαγές διευθύνσεων για ένα άλλο συγγραφέα δε θα είχαν καμιά σημασία, αλλά αυτοί οι τόποι, αυτά τα ονόματα είναι πολύ γνωστά στους αναγνώστες του καθώς και η Βία Φοντανεϊάνα όπου πήγε να κατοικήσει αμέσως μόλις καλυτέρεψαν λίγο οι οικονομικές του συνθήκες.

Το 1954 εκδίδονται τα ποιήματα που είχε γράψει στο Φριούλι, σε μια συλλογή με τίτλο Η Πιο Ωραία Νιότη. Δύο χρόνια πριν είχε δημοσιευτεί μια σημαντική μελέτη του πάνω στην ποίηση με διάλεκτο του 19^ου αιώνα, που είχε γράψει σε συνεργασία με τον Μάριο Ντ' Άρκο. Το 1955, ο Παζολίνι ιδρύει και δουλεύει μαζί με τους Ροβέρσι, Λεονέτι, Ρομάνο και Φορτίνι το φιλολογικό περιοδικό Οφιτσίνα (Officina) που παρά τη μικρή διάρκεια (κλείνει οριστικά το 1959 μετά από ένα άρθρο που έγραψε ο Παζολίνι εναντίον του Πάπα Πίου ΧΙΙ) παραμένει μια σπουδαία μαρτυρία μιας μερίδας Ιταλών διανοούμενων απέναντι σε προβλήματα που αντιμετωπίζoνταν απ' τους περισσότερους συντηρητικά και μονόπλευρα, χωρίς καμιά εναλλακτική λύση. Το δοκίμιο Πάθος και Ιδεολογία και τα λυρικά κομμάτια του Η Θρησκεία των Καιρών μου, που εκδίδονται αντίστοιχα το 1960 και 1961, παραμένουν η σημαντικότερη συμβολή του Παζολίνι στο Οφιτσίνα. Το 1955 εκδίδεται το μυθιστόρημα Τα Παιδιά της Ζωής, που υπήρξε η πρώτη του συγγραφική επιτυχία.

Φιλμογραφία

·         Ακατόνε (Accattone, 1961)

·         Μάμα Ρόμα (Mamma Roma, 1962)

·         Η Ρικότα, επεισόδιο απ' τη συλλογή RoGoPaG, (La ricotta, 1963)

·         La rabbia, 1963)

·         Το Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο (Il vangelo secondo Matteo, 1964)

·         Πουλιά παλιόπουλα (Uccellacci e uccellini, 1966)

·         Οιδίπους (Edipo re, 1967)

·         Οι Μάγισσες (Le streghe — La Terra vista dalla Luna, 1967)

·         Θεώρημα (Teorema, 1968)

·         Χοιροστάσιο (Porcile, 1969)

·         Μήδεια (Medea, 1969)

·         Το Δεκάμερο (Il Decameron, 1971)

·         Οι Μύθοι του Καντέρμπουρι (I Racconti di Canterbury, 1972)

·         Χίλιες και Μία Νύχτες (Il fiore delle Mille e una Notte, 1974)

·         Σαλό ή 120 Μέρες στα Σόδομα (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1976)

Εργογραφία _Πεζογραφία

·         Τα Παιδιά της Ζωής (Ragazzi di vita, 1955) ― ελλην. μετάφρ. Β.Ηλιόπουλος ("Οδυσσέας")

·         Μια Βίαιη Ζωή (Una vita violenta, 1959)

·         Πετρέλαιο, ανολοκλήρωτο (Petrolio, 1992)

Ποίηση

·         Η Πιο Ωραία Νιότη (La meglio gioventù, 1954)

·         Οι Στάχτες του Γκράμσι (Le ceneri di Gramsci, 1957)

·         Το Αηδόνι της Καθολικής Εκκλησίας (L'usignolo della chiesa cattolica, 1958)

·         Η Θρησκεία των Καιρών μου (La religione del mio tempo, 1961)

·         Ποίηση σε Σχήμα Ρόδου (Poesia in forma di rosa, 1964)

·         Trasumanar e organizzar, 1971

·         Η Νέα Νιότη (La nuova gioventù, 1975)

Δοκίμια

·         Πάθος και Ιδεολογία (Passione e ideologia, 1960)

·         Ιταλικά Τραγούδια, Λαϊκή Ιταλική Ποίηση (Canzoniere italiano, poesia popolare italiana, 1960)

·         Αιρετικός Εμπειρισμός (Empirismo eretico, 1972)

·         Λουθηρανικά Γράμματα (Lettere luterane, 1976)

·         Η Όμορφη Σημαία (Le belle bandiere, 1977)

·         Περιγραφές περιγραφών (Descrizioni di descrizioni, 1979)

·         Το Χάος (Il caos, 1979)

·         Η Πορνογραφία Είναι Βαρετή (La pornografia è noiosa, 1979)

·         Κουρσάρικα Γραπτά (Scritti corsari, 1975)

·         Αλληλογραφία 1940-1954 Lettere (1940-1954), 1986)

Θέατρο

·         Όργιο (Orgia, 1968)

·         Χοιροστάσιο (Porcile, 1968)

·         Καλδερόν (Calderón, 1973)

·         Affabulazione 1977

·         Πυλάδης, (Pilade, 1977)

·         Κτήνος του Ύφους (Bestia da stile, 1977)

ℹ️   Με πληροφορίες _μεταξύ άλλων από:
sensesofcinema  _bbc __archive.org __zmag.org/  flix  
& pierpaolopasolini.net/ _που δυστυχώς δεν υπάρχει σήμερα