Απεργίες κόκκινες και "πολύχρωμες" _από τον Φαραώ Ραμσή Γ’ στη Strachka του Σεργκέι Μιχαΐλοβιτς

Απεργία: ανατρέχοντας στο λεξικό του Τριανταφυλλίδη διαβάζουμε “σκόπιμη αναστολή της εργασίας που γίνεται από ένα οργανωμένο σύνολο ανθρώπων με σκοπό την επίτευξη ενός στόχου ή την εκδήλωση της θέλησής του ~ εργατών / υπαλλήλων / επαγγελματιών. ~ στο ηλεκτρικό / στο νερό / στα λεωφορεία, απεργία των εργαζομένων στις αντίστοιχες υπηρεσίες. ~ πείνας ~ κλαδική / γενική / εικοσιτετράωρη / διαρκείας / προειδοποιητική / αλληλεγγύης ~ πολιτική, Kυλιόμενη ~, που πλήττει με τη σειρά τα διάφορα τμήματα μιας επιχείρησης, μιας υπηρεσίας κτλ. Kήρυξη / περιφρούρηση / παράταση / αναστολή / λύση της απεργίας. Είμαι σε / έχω ~ Kατεβαίνω σε ~ Kηρύσσω ~. ΦΡ λευκή απεργία ~ αγώνας _ Aπεργιακή κινητοποίηση. Για την καθοδήγηση της απεργίας δημιουργήθηκε απεργιακή επιτροπή κλπ. Επιγραμματικά κατά google “αποχή από την εργασία για τη διεκδίκηση οικονομικών αιτημάτων, αλλά και σε ένδειξη διαμαρτυρίας για διάφορες κυβερνητικές ή εργοδοτικές αποφάσεις”          

Η πρώτη απεργία καταγράφεται στο τέλος της 20ής δυναστείας, του Φαραώ Ραμσή Γ’ στην Αίγυπτο _ 3500 χρόνια πριν, όταν οι εργάτες της βασιλικής νεκρόπολης οργάνωσαν εργατική εξέγερση, γεγονός που καταγράφηκε με λεπτομέρειες σε πάπυρο της εποχής που διατηρήθηκε, και βρίσκεται σήμερα στο Τορίνο _μεταξύ άλλων πέτυχαν και αύξηση μισθού.

Τα πρώτα εργατικά κινήματα στον ελλαδικό χώρο δημιουργήθηκαν ταυτόχρονα με την ανάπτυξη της καπνοκαλλιέργειας τον 19^ο αιώνα, με πρώτη στον τότε υπό οθωμανική διοίκηση τον Μάιο του 1888 στην πόλη της Δράμας, από τους καπνεργάτες με κύριο αίτημα τις δέκα ώρες δουλειά, καθώς εκείνη την εποχή εργάζονταν από δώδεκα …δεκατρείς, ακόμη και παραπάνω ώρες ημερησίως.

Οι απεργίες ξεκίνησαν σαν όργανο της ταξικής πάλης κατά τη διάρκεια της βιομηχανικής επανάστασης, στα εργοστάσια και τα ορυχεία και στις περισσότερες χώρες ετέθησαν γρήγορα εκτός νόμου, καθώς οι εργοστασιάρχες είχαν τα κλειδιά της εξουσίας και οι εργάτες τη δύναμη του ενωτικού αγώνα. Οι περισσότερες αστικές χώρες νομιμοποίησαν στα χαρτιά την απεργία στα τέλη του 19^ου _αρχές του 20ού αιώνα, βγάζοντάς τες μέχρι σήμερα συνήθως «παράνομες» και «καταχρηστικές»

Ιστορική των κλωστοϋφαντουργών του Λόρενς Bread and Roses Strike (Ψωμί και Τριαντάφυλλα),. (μεταναστών εργατών _γυναικών κυρίως στο Λόρενς της Μασαχουσέτης) το 1912 οργανωμένη από το συνδικάτο Industrial Workers of the World (Βιομηχανικοί Εργάτες του Κόσμου). Η απεργία τελείωσε με μια νίκη ορόσημο: με σύνθημα για το ψωμί και τη ζωή _Η εργάτρια πρέπει να έχει ψωμί, αλλά πρέπει να έχει και τριαντάφυλλα...

Η ιστορική στη χώρα μας του 1936 στη Θεσσαλονίκη όπου κορυφώνονται οι διαδηλώσεις από τους καπνεργάτες. Τα γεγονότα ξεκίνησαν γύρω στον Φεβρουάριο, με κατάληψη ενός εργοστασίου ύστερα από την απόρριψη αιτημάτων των εργατών και συνεχίστηκε με συμπαράσταση καπνεργατών από άλλα εργοστάσια, που κορυφώθηκαν τον Μάιο, με μεγάλη διαδήλωση, που πνίγηκε στο αίμα από την δικτατορική κυβέρνηση Μεταξά (χρησιμοποιήθηκε τόσο η αστυνομία όσο και ο στρατός) με δώδεκα νεκρούς ανάμεσα στους οποίους και ο 25χρονος αυτοκινητιστής Τάσος Τούσης, στη διασταύρωση Εγνατία και Βενιζέλου. Η φωτογραφία που απαθανάτισε την μητέρα του να τον θρηνεί μόνη στο μέσον του δρόμου,  δημοσιεύθηκε στον Τύπο και αποτέλεσε την έμπνευση του Γιάννη Ρίτσου για την συγγραφή του Επιτάφιου, που μελοποίησε ο Μίκης

Προέλευση του όρου: Η χρήση της αγγλικής λέξης "strike" εμφανίστηκε για πρώτη φορά το 1768, όταν ναυτικοί, για να υποστηρίξουν διαδηλώσεις στο Λονδίνο, έσκισαν ή αφαίρεσαν τα πανιά των εμπορικών πλοίων στο λιμάνι, ακινητοποιώντας έτσι  τα πλοία.Η πρώτη εβραϊκή πηγή για την ιδέα μιας εργατικής απεργίας εμφανίζεται στο Ταλμούδ, το οποίο περιγράφει ότι οι αρτοποιοί που ετοίμαζαν ψωμί για το βωμό έκαναν απεργία.

Ένας πρώτος προκάτοχος της γενικής απεργίας μπορεί να ήταν το secessio plebis στην αρχαία Ρώμη. Στο The Outline of History, ο H. G. Wells χαρακτήρισε αυτό το γεγονός ως «τη γενική απεργία των πληβείων· Η πρώτη απεργία τους έγινε επειδή «είδαν με αγανάκτηση φίλους τους, που πολλές φορές υπηρέτησαν γενναία το κράτος στις λεγεώνες, αλυσοδεμένους και σκλαβωμένους κατ' απαίτηση πατρικίων δανειστών».

Η απεργιακή δράση έγινε χαρακτηριστικό του πολιτικού τοπίου μόνο με την έναρξη της Βιομηχανικής Επανάστασης. Για πρώτη φορά στην ιστορία, μεγάλος αριθμός της βιομηχανικής εργατικής τάξης, που ζούσαν στοιβαγμένοι στο περιθώριο και σε άθλιες συνθήκες σε κωμοπόλεις και περίχωρα, πουλούσαν την εργατική τους δύναμη για ένα ξεροκόμματο. Μέχρι τη δεκαετία του 1830, όταν το κίνημα των Χαρτιστών βρισκόταν στο αποκορύφωμά του στη Βρετανία, μια αληθινή και διαδεδομένη «εργατική συνείδηση» ξυπνούσε.
σσ. Ο χαρτισμός ήταν ένα κίνημα για πολιτικές και κοινωνικές μεταρρυθμίσεις στο Ηνωμένο Βασίλειο κατά τα μέσα του 19^ου  αιώνα (1838-1850), που πήρε το όνομά του από τον Χάρτη του Λαού του 1838, που όριζε τους έξι κύριους στόχους:

·      Ψήφος για καθένα άνω των 21 ετών, που έχει σώας τας φρένας, και δεν έχει υποβληθεί σε τιμωρία για έγκλημα.

·      Μυστική ψηφοφορία.

·      Καμία προαπαίτηση ύπαρξης ιδιοκτησίας για τα μέλη του Κοινοβουλίου - καθιστώντας έτσι δυνατό στους ψηφοφόρους στις εκλογικές περιφέρειες να εκλέξουν το άτομο της επιλογής τους, είτε είναι πλούσιος είτε φτωχός.

·      Πληρωμή των μελών του κοινοβουλίου, επιτρέποντας έτσι σε τίμιο έμπορο, εργάτη, ή όποιο άλλο πρόσωπο, να εκπροσωπήσει μια εκλογική περιφέρεια, χωρίς να τον εμποδίζει οικονομικά και να ασχοληθεί με τα συμφέροντα της χώρας.

·      Ανάλογες εκλογικές περιφέρειες, εξασφαλίζοντας το ίδιο % εκπροσώπησης για τον ίδιο αριθμό εκλογέων, αντί να επιτρέπεται στις μικρές εκλογικές περιφέρειες να ισοσκελίζουν την ψήφο των μεγάλων.

·      Ετήσια κοινοβούλια, επιτρέποντας έτσι πιο τελεσφόρο έλεγχο, ενάντια στη δωροδοκία και τον εκφοβισμό, ώστε τα μέλη, αφού θα εκλέγονται για ένα έτος μόνο, να μην μπορούν να προδώσουν τους ψηφοφόρους τους όπως τώρα.

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, οι χριστιανικές εκκλησίες στη Βρετανία έκριναν ότι "ήταν λάθος για τον Χριστιανό να αναμιχθεί σε πολιτικά θέματα". "Όλοι οι ιερείς να είναι ιδιαίτερα προσεκτικοί για να αποκηρύξουν κάθε πολιτική συγγένεια …αυτός που ασχολούνταν λιγότερο με τις υποθέσεις αυτού του κόσμου θεωρούταν ο πιο άγιος και πρότυπο προς μίμηση" _τέλος παρένθεσης

Το 1838, μια επιτροπή της Στατιστικής Εταιρείας του Λονδίνου «χρησιμοποίησε το πρώτο γραπτό ερωτηματολόγιο… Η επιτροπή ετοίμασε και τύπωσε έναν κατάλογο ερωτήσεων «σχεδιασμένες για να εκμαιεύσουν την πλήρη και αμερόληπτη ιστορία των απεργιών».

Το 1842 τα αιτήματα για δικαιότερους μισθούς και συνθήκες σε πολλούς διαφορετικούς κλάδους εξερράγησαν τελικά στην πρώτη σύγχρονη γενική απεργία. Μετά την παρουσίαση της δεύτερης Χαρτιστικής Έκκλησης στο Κοινοβούλιο τον Απρίλιο του 1842 και την απόρριψη, η απεργία ξεκίνησε στα ανθρακωρυχεία του Staffordshire της Αγγλίας και σύντομα εξαπλώθηκε στη Βρετανία επηρεάζοντας εργοστάσια, βαμβακουργεία στο Lancashire και ανθρακωρυχεία από το Dundee στη Νότια Ουαλία και την Κορνουάλη. Αντί για αυθόρμητη εξέγερση των μαζών, η απεργία πολιτικοποιήθηκε και οδηγήθηκε από μια πολύ πεοωθημένη ατζέντα για να κερδίσει παραχωρήσεις. Το ήμισυ του τότε βιομηχανικού εργατικού δυναμικού ήταν σε απεργία  – πάνω από 500.000. Με αυξανόμενη την επιρροή της εργατικής τάξης και πολιτική διακριτής πρόκλησης απέναντι στο καπιταλιστικό, πολιτικό κατεστημένο ο Φρίντριχ Ένγκελς, έγραψε:  με τους αριθμούς της, αυτή η τάξη έχει γίνει η πιο ισχυρή στην Αγγλία, και αλίμονο στους πλούσιους Άγγλους όταν συνειδητοποιήσουν αυτό το γεγονός… Ο Άγγλος προλετάριος μόλις καταλάβει τη δύναμή του _και οι καρποί αυτής της επίγνωσης ήταν οι αναταραχές το προηγούμενο καλοκαίρι, θα φέρει τα πάνω κάτω στον κόσμο.

Καθώς προχωρούσε ο 19^ος αιώνας, οι απεργίες έγιναν ένα στοιχείο εργασιακών σχέσεων σε όλο τον βιομηχανοποιημένο κόσμο, καθώς οι εργαζόμενοι οργανώθηκαν για να διαπραγματευτούν συλλογικά για καλύτερους μισθούς και πολιτικές ελευθερίες, με τον Karl Marx να καταδικάζει τη θεωρία του Proudhon που ποινικοποιεί την απεργία στο έργο του "η αθλιότητα της φιλοσοφίας"

Η απεργία "αναγνώρισης" υπήρξε ιστορικά μια βιομηχανική απεργία προκειμένου να αναγκαστεί ένας συγκεκριμένος εργοδότης ή κλάδος να αναγνωρίσει το συνδικάτο ως το νόμιμο αντιπρόσωπο συλλογικών διαπραγματεύσεων.

Δύο παραδείγματα περιλαμβάνουν την απεργία αναγνώρισης του χάλυβα των ΗΠΑ το 1901 και την επακόλουθη στο χώρο του άνθρακα (1902). Μια μελέτη του 1936 για τις απεργίες στις Ηνωμένες Πολιτείες έδειξε ότι περίπου το ένα τρίτο του συνολικού αριθμού απεργιών μεταξύ 1927 και 1928, και πάνω από το 40% το 1929, οφείλονταν σε "αιτήματα για αναγνώριση συνδικάτων" και διαμαρτυρία "ενάντια στις διακρίσεις των συνδικάτων και παραβίαση συνδικαλιστικών συμφωνιών"

Σεργκέι Αϊζενστάιν: πρωτοπόρος του σοβιετικού και παγκόσμιου κινηματογράφου δημιουργός της 7ης τέχνης νέας εποχής

Η 7^η τέχνη έχει να παρουσιάσει 100άδες ταινίες όπου σπάνια επικεντρώνονται στην ταξική δυναμική των απεργιών και των συνδικάτων. Αναφέρουμε ενδεικτικά κάποιες αξιόλογες

·        Απεργία, 1925 Σε σκηνοθεσία Sergei Eisenstein, με πρωταγωνιστές τους Grigoriy Aleksandrov, Maksim Shtraukh & Mikhail Gomorov μια ταινία κολασμένων εργατών που απεργούν στην προεπαναστατική Ρωσία _θα μιλήσουμε αναλυτικά στη συνέχεια.

·        Black Fury, 1935 του Michael Curtiz με πρωταγωνιστές τους J. Caroll Naish (με σκούρο ριγέ κοστούμι…), Vince Barnett (μουστάκι, καβουράκι) και _γραβατωμένο Paul Muni για έναν μετανάστη ανθρακωρύχο εν μέσω μιας πικρής εργατικής διαμάχης μεταξύ των εργαζομένων και των ιδιοκτητών ορυχείων.

·        The devil & Miss Jones, 1941 του Σαμ Γουντ, με πρωταγωνιστές Robert Cummings, Charles Coburn και Jean Arthur σε μια ταινία για έναν μεγιστάνα που πηγαίνει κρυφά για να ξεσηκώσει τους εργαζόμενους σε ένα πολυκατάστημα, αλλά αντ' αυτού εμπλέκεται στη ζωή τους.

·        On the watefront, 1954 (Το λιμάνι της αγωνίας) σε σκηνοθεσία Elia Kazan με πρωταγωνιστή τον Marlon Brando ως πρώην μποξέρ που έγινε φορτοεκφορτωτής στο Νιου Τζέρσεϊ και αγωνίζεται κόντρα στους διεφθαρμένους επικεφαλής του συνδικάτου, συμπεριλαμβανομένου του μεγαλύτερου αδερφού του, καθώς αρχίζει να συνδέεται και με τη θλιμμένη αδερφή ενός εκ των θυμάτων.

·        Salt of the earth, 1954 (το αλάτι της γης) του Herbert J. Biberman, με πρωταγωνιστές τους Juan Chacón, Rosaura Revueltas, Will Geer ως Μεξικανούς εργάτες σε ορυχείο ψευδαργύρου που καλούν γενική απεργία. Μόνο μέσω της ταξικής αλληλεγγύης και κυρίως της αδάμαστης αποφασιστικότητας των γυναικών (συζύγων, μητέρων και κορών τους), τελικά θριαμβεύουν.

·        Inside Detroit, 1956 του Fred F. Sears και με πρωταγωνιστή τον Pat O'Brien ως πρώην επικεφαλής στο Ντιτρόιτ των United Automobile Workers of America, A.F.L. Προσπαθεί να καταστρέψει τον διάδοχό του, Blair Vickers (Dennis O'Keefe), την περίοδο του νόμου Racketeer Influenced & Corrupt Organisations (RICO) _περί εγκληματικής οργάνωσης. Ο Βίκερς τον πολεμά, κερδίζοντας τελικά με τη βοήθεια μοιραίων γυναικών _η ελκυστική κόρη του Λίντεν, Μπάρμπαρα (Μάργκαρετ Φιλντ) η Τζόνι Κάλβιν (Τίνα Κάρβερ) και η μάνα του Βίκερς.

·        The pajama game, 1957 των Τζορτζ Άμποτ και Στάνλεϊ Ντόνεν, με πρωταγωνίστρια την Ντόρις Ντέι ως εργάτρια εργοστασίου πιτζάμα στην Αϊόβα, που ερωτεύεται έναν ευγενικό προϊστάμενο που είχε προσληφθεί από το αφεντικό του εργοστασίου για να κοντράρει στην απαίτηση των εργαζομένων για αύξηση μισθού.

·        The organizer _I compagni _ Οι σύντροφοι, 1963 σκηνοθεσία Mario Monicelli, με πρωταγωνιστές τους Agenore Incrocci & Furio Scarpelli σε μια ταινία για έναν πρώην καθηγητή γυμνασίου που έγινε συνδικαλιστής και προσπαθεί να οργανώσει εργάτες που δουλεύουν με απάνθρωπες συνθήκες σε ένα εργοστάσιο κλωστοϋφαντουργίας στα τέλη του 19^ου  αιώνα. Με Marcello Mastroianni, Renato Salvatori, Gabriella Giorgelli

·        F.I.S.T., 1978 του Norman Jewison, με πρωταγωνιστή τον Sylvester Stallone ως τον επαναστάτη εργάτη αποθήκης του Κλίβελαντ που ανεβαίνει στις τάξεις ενός συνδικάτου φορτηγών για να γίνει πρόεδρος συνδικάτου, αλλά οι δεσμοί του με το οργανωμένο έγκλημα προκαλούν την τελική του πτώση.

·        Το κλασσικό πλέον Νόρμα Ρέη, Norma Rae, 1979 Σε σκηνοθεσία Martin Ritt, με πρωταγωνίστρια τη Sally Field ως μια νεαρή ανύπαντρη μητέρα και εργάτρια κλωστοϋφαντουργίας που παίρνει πάνω της τις τύχες του σωματείου υου εργοστασίου της παρά τα προβλήματα και τους κινδύνους.

·        Nine to five, (9 to 5), 1980 του Colling Higgins, με πρωταγωνίστριες Lily Tomlin,  Dolly Parton και Jane Fonda σε μια ταινία για τρεις γυναίκες υπαλλήλους ενός σεξιστή, εγωιστή, ψεύτη και υποκριτικού μεγαλομανή που βρίσκουν τρόπο να ανατρέψουν την κατάσταση. Η ταινία είναι εμπνευσμένη από τις πραγματικές εμπειρίες και τις απογοητεύσεις των εργαζομένων γυναικών στη δεκαετία του 1970, ιδιαίτερα γύρω από θέματα που σχετίζονται με την ανισότητα των φύλων, την παρενόχληση στο χώρο εργασίας και την άνιση μεταχείριση στο εργατικό δυναμικό.

·        Τελευταία έξοδος στο Μπρούκλιν, 1989 του Uli Edel, με Jennifer Jason Leigh, Stephen Lang και Burt Young σε μια ταινία που διαδραματίζεται στο Μπρούκλιν κατά τη δεκαετία του 1950 με φόντο τη διαφθορά και τη βία στα συνδικάτα.

·        Hoffa, 1992 του Danny DeVito και με πρωταγωνιστή τον Jack Nicholson ως τον διαβόητο Αμερικανό συνδικαλιστή Jimmy Hoffa, ο οποίος οργανώνει μια στημένη απεργία, κάνει συμφωνίες με μέλη του συνδικάτου του οργανωμένου εγκλήματος και εξαφανίζεται μυστηριωδώς το 1975.

·        NewSies, 1992 σκηνοθεσία Kenny Ortega με Bill Pullman, Robert Duvall και Christian Bale σε ένα μιούζικαλ βασισμένο στην απεργία των εφημεριδοπωλών της Νέας Υόρκης το 1899. Όταν οι νεαροί πωλητές εφημερίδων υφίστανται υπερεκμετάλλευση από τα αφεντικά τους, ξεκινούν τον αγώνα  συναντώντας τη σκληρότητα των μεγάλων επιχειρήσεων.

·        North country (Άνιση μάχη), 2005 του Niki Caro, με Jeremy Renner, Frances McDormand και Charlize Theron σε μια φανταστική αφήγηση της πρώτης μεγάλης επιτυχημένης υπόθεσης σεξουαλικής παρενόχλησης στις Ηνωμένες Πολιτείες, Jenson εναντίον Eveleth Mines, όπου μια γυναίκα που υπέστη μια σειρά κακοποιήσεων ενώ εργαζόταν ως ανθρακωρύχος, κατέθεσε και κέρδισε τη δίκη-ορόσημο του 1984.

·        Η κόκκινη έρημος (1964) \ Ματωμένη Αμερική (1987) \ In Dubious Battle 2016 \ Πυγμή (1978) \ Εκεί που δεν φτάνει ο ήλιος (1970) \ Επαρχία Χάρλαν Η.Π.Α. (1976) \ Μάρτιν Ίντεν (2019) \  Οι σύντροφοι (1963) \ Σε πόλεμο (2018)  \ Tre fratelli (1981) \ La vita promessa (2018+) \ The Big Operator (1959) \ Η μάχη της Χιλής -Η εξέγερση της μπουρζουαζίας (1975) \ The Blacklist (1916) \ Fermeture de l'usine Renault à Vilvoorde (La vie sexuelle des Belges) (1999) \ Το αόρατο χέρι (2016) \ On Strike (1920) \

                   “Απεργία” του Σεργκέι Αϊζενστάιν

Αποτελεί την πρώτη ταινία του, ένα κινηματογραφικό μνημείο, πάντα επίκαιρο στην κινηματογραφική πρωτοπορία.

Όταν ένας εργάτης που κατηγορείται ότι έχει κλέψει τμήμα ενός μηχανήματος αυτοκτονεί, οι συνάδελφοί του επαναστατούν κόντρα στο καθεστώς των Τσάρων που ελέγχουν το εργοστάσιο. Καθώς η απεργία διαρκεί προκαλώντας απελπισία στους κυβερνητικούς αξιωματούχους, οι μέθοδοι που θα χρησιμοποιήσουν για την καταστολή της γίνονται ολοένα και πιο σκληρές. Τοποθετημένο πριν τη μεγάλη Οκτωβριανή σοσιαλιστική επανάσταση αποτελεί το πρώτο εξαίρετο δείγμα της κινηματογραφικής (πειραματικής) τεχνικής του ιδεολογικού μοντάζ που ο ίδιος θα σύστηνε στο σινεμά και μαζί την πρώτη ταινία σοσιαλιστικού ρεαλισμού : Σε συνέντευξη του το 1924 στην (με θέμα το σινεμά) εφημερίδα Kino-Gazetta δήλωνε: «Φυσικά, η ταινία είναι φτιαγμένη, πριν απ' όλα, για τους θεατές που εργάζονται για να ζήσουν. Όσον αφορά το μοντάζ, δεν απορρίπτω ποτέ το επονομαζόμενο αμερικάνικο _αλλά προτιμώ το δικό μου. Πιστεύω ότι είναι αδύνατον να βρεθεί άλλη μέθοδος έκφρασης στο σινεμά. Η ταινία θα γίνει εύκολα κατανοητή από τους εργάτες γιατί μιλάει για στιγμές και καταστάσεις που γνωρίζουν και που μπορούν να ταυτιστούν»

Βασίλης Ραφαηλίδης «Το Βήμα», 8-4-1975: Απεργία (Strachka). Δράμα, 1924. Ασπρόμαυρο, 95min. Σκηνοθεσία: Σεργκέι Αιζενστάιν. Σενάριο: Γριγκόρι Αλεξάντροφ, Σεργκέι Αιζενστάιν. Με τους:  Ιβάν Κούβκι, Αλεξάντρ Αντόνοφ, Γριγκόρι Αλεξάντροφ, Μ. Γκόμαροφ, Μαξίμ Στράουχ, Γιουντίθ Γκλίζερ, Ι. Ιβάνοφ, Β. Γιούρτσεφ, Β. Γιαννούκοβα
Στα 1912, η απεργία των εργατών ενός εργοστασίου, οδηγείται σε αιματοκύλισμα από τις νόμιμες αρχές. Η πρώτη ταινία του μεγάλου Αϊζενστάιν, που αντανακλούσε όχι μόνο τα επαναστατικά ιδεώδη, αλλά και τις θεωρίες του περί μοντάζ.
Η ταινία, που έχει ως θέμα τη βίαιη κατάπνιξη μιας απεργίας από τις τσαρικές αρχές, ξεκινά με τους καπνούς του εργοστασίου και τη λειτουργία των μηχανών: στοιχεία που εναρμονίζονται με τη δράση των εργατών, αφού δείχνονται σαν να αποτελούν φυσική προέκταση της εργατικής δύναμης.

«Τα πάντα στην Απεργία μοιάζουν να υπηρετούν μια εντελώς στοιχειώδη και χωρίς αποχρώσεις ιδέα: ο εχθρός του εργάτη είναι ο βιομήχανος και ο στρατός το εκτελεστικό όργανο της δική του εξουσίας. Ίσως η τρομακτική συγκινησιακή δύναμη που αποδεσμεύεται από την Απεργία να οφείλεται στην ατελή εφαρμογή του «ιδεολογικού μοντάζ» και, συνεπώς, στον υπερτονισμό του δεύτερου, του συγκινησιακού σταδίου στο προτσές της «ιδεολογικοποίησης» της εικόνας.
Άλλωστε, δεν είναι τυχαίο που ο Αϊζενστάιν χαρακτηρίζει τούτη την ταινία του «κινοθεατρικό έργο» και τη διαιρεί σε έξι σαφώς διακρινόμενα μέρη (πράξεις) _ σσ. δείτε παρακάτω αναλυτικά.

Η δράση προωθείται προς τη λύση με απότομα άλματα όπως και στο θέατρο, αλλά οι «σκηνές» δεν έχουν καμιά σχέση ούτε με τη σταδιακή επεξεργασία του θέματος ούτε, φυσικά, με το λόγο (αφού η ταινία είναι βουβή, ενώ η μουσική επένδυση με αποσπάσματα από την 5 και την 6η συμφωνία του Προκόφιεφ είναι μεταγενέστερη). Απλώς, η θεατρική δομή τον βοηθάει να εφαρμόζει πιο άνετα την «αισθητική της γροθιάς» του Πρόλετκουλτ ― μια αισθητική που «τρομοκράτησε» ακόμα και τον Λένιν με την άγρια δύναμή της, αλλά που σήμερα ξαναμπαίνει ως πρόβλημα για έρευνα. Η απεργία παραείναι επίκαιρη, ακόμα και αισθητικά.

Η τέχνη του κινηματογράφου στην υπηρεσία των λαών της ΕΣΣΔ

Απεργία (Statchka), 1924

Το 1924, ο Σεργκέι Μιχαΐλοβιτς, ήταν μόλις 26 ετών. Μέχρι τα είκοσι έξι του πρόλαβε κι έκανε, μεταξύ άλλων και τα εξής: σπούδασε πολιτικός μηχανικός στο Πολυτεχνείο της Πετρούπολης, κατά την επανάσταση υπηρέτηση στην Πολιτοφυλακή, κατά τον εμφύλιο πήρε μέρος σε μάχες ως στρατιώτης του Κόκκινου Στρατού και όντας στρατιώτης στάλθηκε σε ειδικό σχολείο για να μελετήσει μια «εχθρική» γλώσσα, την ιαπωνική. Την έμαθε σε χρόνο-ρεκόρ και στη συνέχεια υπηρέτησε σε στρατιωτικούς θιάσους ως ντεκορατέρ. Αποστρατευόμενος, γίνεται καλλιτεχνικός διευθυντής σε τσίρκο και στο πλαίσιο του Πρόλετκουλτ (Κίνημα για την Προλεταριακή Κουλτούρα), του οποίου υπήρξε βασικό στέλεχος, σκηνοθετεί, το 1921, το πρώτο θεατρικό έργο. Το 1923, ο Μαγιακόφσκι δημοσιεύει στο περιοδικό του το πρώτο βασικό κείμενο του Αϊζενστάιν για το «μοντάζ των εντυπώσεων» που το ονομάζει «διανοητικό μοντάζ», για να το αντιδιαστείλει από το «αφηγηματικό» του κινηματογραφικού του δασκάλου Γκρίφιθ.

Ένα χρόνο αργότερα (1924), έχει την ευκαιρία να εφαρμόσει στην πράξη (στην Απεργία) τις απόψεις του για το μοντάζ των εντυπώσεων: ο θεατής πρέπει να οδηγείται από την εικόνα στο συναίσθημα κι από κει στην ιδέα. Για να γίνει δυνατό αυτό το βαθμιαίο πέρασμα από το μάτι στην καρδιά κι από κει στο μυαλό (που είναι και ο τελικός στόχος) πρέπει τα πλάνα να έχουν μια τριπλή δυναμική: οπτική-περιεχομενική (ή ουσιαστική) -διανοητική (ή ιδεολογική). Η οπτική αιχμαλωτίζει και καθοδηγεί το μάτι, η περιεχομενική φορτίζει συναισθηματικά το θεατή και η διανοητική τον κάνει να καταλαβαίνει με ακρίβεια και σαφήνεια «το τι θέλουν να πουν οι εικόνες». Η δυσκολία βρίσκεται στο τρίτο στάδιο: πώς θ’ αποκτήσουν σαφές νόημα οι απ’ τη φύση τους ασαφείς εικόνες: με τη διαλεκτική σχέση ανάμεσά τους, λέει ο Αϊζενστάιν: το πλάνο που έπεται μπορεί να αναιρέσει το περιεχόμενο του πλάνου που προηγείται και έτσι τα δύο πλάνα είναι δυνατόν να δημιουργήσουν μια έννοια αφηρημένη όπως ακριβώς και στην ιδεογραφική γραφή (π.χ., την ιαπωνική που τη γνώριζε). Απλό παράδειγμα: το σχήμα της καρδιάς σημαίνει «καρδιά», το σχήμα του βέλους σημαίνει «βέλος», αλλά ένα βέλος και μια καρδιά σημαίνουν «έρωτας».

Τα παραπάνω είναι ένα υπεραπλοποιημένο σχήμα της θεωρίας του ιδιοφυούς Σεργκέι Μιχαΐλοβιτς, για το «ιδεολογικό μοντάζ» που εξακολουθεί (παραλλαγμένο) ν’ αποτελεί τον ακρογωνιαίο λίθο της κινηματογραφικής αισθητικής.

Στη δεύτερη ταινία του Το Θωρηκτό Ποτέμκιν (1925), η παραπάνω θεωρία βρίσκει μια τόσο λεπτή και τέλεια εφαρμογή που θα ’ταν αδύνατον να αφαιρεθεί ή να συντομευτεί έστω κι ένα πλάνο χωρίς να προκληθεί ανεπανόρθωτη ζημιά. Στην Απεργία η ίδια θεωρία είναι πιο εμφανής, αλλά εφαρμόζεται ακόμα μ' έναν τρόπο τραχύ, θα λέγαμε απλό και στοιχειώδη. Πχ., η μεταμόρφωση των χαφιέδων σε ζώα και το παράλληλο μοντάζ πλάνων της σφαγής των απεργών και της σφαγής των προβάτων παρακάνει φανερό το νόημα, τόσο που ο θεατής κινδυνεύει, λόγω της εκρηκτικής δύναμης του συμβολισμού, να μείνει καθηλωμένος στο δεύτερο στάδιο, το συγκινησιακό. Αντίθετα, τα πουλιά που κουρνιάζουν στις καμινάδες του εργοστασίου, οι διασταυρούμενοι κρουνοί του νερού που ξεπετάγεται με ορμή από τις σωλήνες των πυροσβεστών στις εναλλαγές τους με τα κοντινά πλάνα των απεργών κλπ., δημιουργούν ένα «διανοητικό μοντάζ» που βρίσκεται πάρα πολύ κοντά στην αισθητική του Θωρηκτού Ποτέμκιν, του Οχτώβρη (1927) και της Γενικής Γραμμής (1929).

Άλλωστε, στην Απεργία η αϊζενσταϊνική αισθητική δεν έχει απομακρυνθεί ουσιαστικά από το μπαρόκ, τη φαντασμαγορία και έναν ιδιότυπο εξπρεσιονισμό που έχει τις ρίζες του στο τσίρκο, το μιούζικ χολ, τη μιμική και το μπαλέτο, δηλαδή στις τέχνες που «δάνεισαν» στο Πρόλετκουλτ την τόσο «αποτελεσματική» και ευθύβολη αισθητική του. Τα πάντα στην Απεργία μοιάζουν να υπηρετούν μια εντελώς στοιχειώδη και χωρίς αποχρώσεις ιδέα: ο εχθρός του εργάτη είναι ο βιομήχανος και ο στρατός το εκτελεστικό όργανο της δική του εξουσίας. Ίσως η τρομακτική συγκινησιακή δύναμη που αποδεσμεύεται από την Απεργία να οφείλεται στην ατελή εφαρμογή του «ιδεολογικού μοντάζ» και, συνεπώς, στον υπερτονισμό του δεύτερου, του συγκινησιακού σταδίου στο προτσές της «ιδεολογικοποίησης» της εικό­νας. Άλλωστε, δεν είναι τυχαίο που ο Αϊζενστάιν χαρακτηρίζει τούτη την ταινία του «κινοθεατρικό έργο» και τη διαιρεί σε έξι σαφώς διακρινόμενα μέρη (πράξεις): 1. Όλα στο εργοστάσιο είναι ήσυχα. 2. Η απεργία κηρύσσεται. 3. Το εργοστάσιο δε δουλεύει. 4. Η απεργία παρατείνεται. 5. Η προβοκάτσια. 6. Οι απεργοί συντρίβονται.

Η δράση προωθείται προς τη λύση με απότομα άλματα όπως και στο θέατρο, αλλά οι «σκηνές» δεν έχουν καμιά σχέση ούτε με τη σταδιακή επεξεργασία του θέματος ούτε, φυσικά, με το λόγο (αφού η ταινία είναι βουβή, ενώ η μουσική επένδυση με αποσπάσματα από την 5^η και 6^η συμφωνία του Προκόφιεφ είναι μεταγενέστερη). Απλώς, η θεατρική δομή τον βοηθάει να εφαρμόζει πιο άνετα την «αισθητική της γροθιάς» του Πρόλετκουλτ –μια αισθητική που «τρομοκράτησε» με την άγρια δύναμή της, αλλά που σήμερα ξαναμπαίνει ως πρόβλημα για έρευνα. Η απεργία παραείναι επίκαιρη, ακόμα και αισθητικά.

Δείτε ένα κείμενο του Νίκου Παναγιωτόπουλου για την «Απεργία» του Σεργκέι Αϊζενστάιν, δημοσιευμένο στο περιοδικό Φιλμ, τεύχος 16, 1979

 

 

Σεργκέι Αϊζενστάιν: πρωτοπόρος του σοβιετικού και παγκόσμιου κινηματογράφου δημιουργός της 7ης τέχνης νέας εποχής

Αρχή φόρμας

Τέλος φόρμ

 

Μιλώντας για τον Αϊζενστάιν (Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν Сергей Михайлович Эйзенштейн) είναι αδύνατον να μην αναφερθούμε πρωταρχικά στην ορμή της νικηφόρας Οχτωβριανής Επανάστασης και στη νέα εποχή που αυτή έφερε και στο χώρο της Τέχνης.

Ο σοβιετικός κινηματογράφος «γεννήθηκε» στις 27 Αυγούστου 1919, τη μέρα που ο Λένιν υπέγραψε το ιστορικό διάταγμα για την εθνικοποίηση του παλιού τσαρικού κινηματογράφου.

Στη Μόσχα ιδρύεται η πρώτη κρατική σχολή κινηματογράφου στον κόσμο.
Η νεαρή σοβιετική εξουσία αποδίδει στον κινηματογράφο το χαρακτηρισμό «η πιο σημαντική απ’ όλες τις τέχνες», καθώς θεωρήθηκε ως ένα ζωτικό εργαλείο της Επανάστασης στον αγώνα για τη διαπαιδαγώγηση του νέου ανθρώπου, κάτι που είχε τονίσει και ο ίδιος ο Λένιν.

«Από σήμερα, μαζί με την κατάλυση του τσαρικού καθεστώτος, καταργείται η ύπαρξη της Τέχνης στις αποθήκες και τα ντοκ του ανθρώπινου πνεύματος […]

Οι πίνακες να απλωθούν από σπίτι σε σπίτι, πάνω από τους δρόμους και τις πλατείες, σαν ουράνια τόξα από πολύτιμους λίθους, για να χαροποιούν και να εξευγενίζουν το βλέμμα του διαβάτη […]

“Όλη η Τέχνη στο λαό!”, έγραφε ο Μαγιακόφσκι το 1917.

«Ο νέος κινηματογράφος δε συνέχισε μια παράδοση, αλλά έφερε μια καινούργια καλλιτεχνική προσέγγιση, μια έντονη εμπάθεια σε ό,τι ήταν μπαγιάτικο και απορριπτέο, μια ασυμφιλίωτη εχθρότητα σε σκύβαλα και εντυπωσιασμούς, μια σταθερή αποφασιστικότητα να κρατηθούν έξω από το σινεμά οι παλιές και τετριμμένες πρακτικές, καθ’ ολοκληρία ασύμβατες με την έκφραση της καινούργιας σκέψης, των καινούργιων ιδεών, των καινούργιων συναισθημάτων και καινούργιων λέξεων της νέας εποχής»
                                 Σεργκέι Αϊζενστάιν

Στα πρώτα του βήματα, ωστόσο, ο σοβιετικός κινηματογράφος σκόνταψε σε σημαντικές υλικές δυσκολίες, λόγω και του εμφύλιου πολέμου, που στέρησαν από τους κινηματογραφιστές ηλεκτρισμό, φιλμ, θέρμανση, ακόμα και διατροφή. Χωρίς όμως να λογαριάζουν πείνα, κούραση και κακουχίες, οι καλλιτέχνες απ’ όλο το φάσμα της Τέχνης προπαγανδίζουν τη νέα εξουσία.

Οργώνουν την επαρχία μέσα στις φλόγες του εμφυλίου με τα τρένα «ΑΓΚΙΤ-ΠΡΟΠ» διακοσμημένα με συνθήματα, στίχους και ζωγραφιές, φορτωμένα με βιβλία και μπροσούρες και οργανώνουν συγκεντρώσεις και προβολές κινηματογραφημένων επικαίρων σε ανθρώπους που ποτέ δεν είχαν δει κινηματογράφο… Στο Μέτωπο ο Βερτόφ, ο Τισέ και ο Κουλέχοφ γυρίζουν επίκαιρα…

Σε αυτή την εποχή ζει ο Αϊζενστάιν, ο σκηνοθέτης που άλλαξε τα δεδομένα στην κινηματογραφική τέχνη, ο σκηνοθέτης που έφερε με ανυπέρβλητο τρόπο, σε πρώτο πλάνο, την πάλη των λαϊκών μαζών.

Ο Βλαδίμηρος Μαγιακόφσκι ο οργισμένος βάρδος της Μεγάλης Οκτωβριανής Σοσιαλιστικής επανάστασης συμπυκνώνοντας το πνεύμα της εποχής σημείωνε: «Από σήμερα, μαζί με την κατάλυση του τσαρικού καθεστώτος, καταργείται η ύπαρξη της τέχνης στις αποθήκες και τα ντοκ του ανθρώπινου πνεύματος [...]
Οι πίνακες να απλωθούν από σπίτι σε σπίτι, πάνω από τους δρόμους και τις πλατείες, σαν ουράνια τόξα από πολύτιμους λίθους, για να χαροποιούν και να εξευγενίζουν το βλέμμα του διαβάτη [...]
Όλη η τέχνη στο λαό!».
Παρίσι | Κουβεντούλα με τον Πύργο του Άιφελ
Δεν είναι τόπος αυτός
για σένα.
Τούτος ο τόπος της φθοράς, τούτο το Παρίσι που γέμισε πόρνες,
ποιητές,
χρηματιστήρια.

Έλα, Πύργε,
σε μας!

Εκεί
είσαι πιο χρειαζούμενος. Λάμποντας με τ' ατσάλι σου,
τρυπώντας τους καπνούς, θα σε υποδεχτούμε.
Έλα σε μας. Θα σε καλοδεχτούμε
πιο στοργικά κι απ' την πρώτη μας αγάπη.
Έλα στη Μόσχα! Η Μόσχα
έχει τόπο για όλους.

Ποιος ήταν ο Αϊζενστάιν

Ο Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν γεννήθηκε στη Ρίγα στις 23 Γενάρη 1898. Το 1915 ξεκίνησε σπουδές μηχανικού στην Πετρούπολη. Παράλληλα, ασχολείται με τη ζωγραφική… Την άνοιξη του 1918 κατατάσσεται εθελοντής στον Κόκκινο Στρατό. Ασχολείται και με το θέατρο…

Το 1924 γύρισε την πρώτη του ταινία την «Απεργία», που έκανε μεγάλη εντύπωση.

Ένα χρόνο αργότερα, η σοβιετική κυβέρνηση του αναθέτει τη δημιουργία ενός κινηματογραφικού έργου για την επέτειο των 20 χρόνων από την επανάσταση του 1905. Αρχικά, ο Αϊζενστάιν προόριζε την ταινία για σπονδυλωτή κατασκευή, με διάφορες ιστορίες που, υπό τον τίτλο «1905», θα περιέγραφαν την επανάσταση.

Το σενάριο όμως τροποποιείται και επικεντρώνεται στην εξέγερση στο «Θωρηκτό Ποτέμκιν», ιστορία που στο αρχικό σενάριο δεν ξεπερνούσε τις 2 σελίδες.
Η ταινία γυρίστηκε μέσα σε λίγες εβδομάδες στην Οδησσό, με μερικούς ηθοποιούς, τον πληθυσμό της πόλης και ναύτες του Κόκκινου Στόλου.
Μια ταινία που μέχρι σήμερα αποτελεί σταθμό στην Ιστορία του Κινηματογράφου.
Ο Γάλλος ιστορικός του κινηματογράφου Ζορζ Σαντούλ σημειώνει: «Παντού έξω από την ΕΣΣΔ, η λογοκρισία απαγόρεψε το “Ποτέμκιν”. Παντού οι θεατές συγκεντρώθηκαν κρυφά για να το χειροκροτήσουν…».

Το 1927 η ΚΕ του Κομμουνιστικού Κόμματος αναθέτει στον Αϊζενστάιν τη δημιουργία μιας ταινίας για τη 10η επέτειο της Οχτωβριανής Επανάστασης. Με τον συν-σεναριογράφο Γκριγκόρι Αλεξαντρόφ βασίζονται σε προσωπικές μαρτυρίες, σε συνεντεύξεις, σε φωτογραφίες και στο βιβλίο «Δέκα ημέρες που συγκλόνισαν τον κόσμο» του Τζον Ριντ και συνθέτουν ένα λεπτομερέστατο σενάριο με τίτλο «Οκτώβρης», που κάλυπτε το μεγαλύτερο μέρος της Επανάστασης. Τελικά, ο Αϊζενστάιν αποφασίζει και εδώ να επικεντρωθεί σε κάποια αντιπροσωπευτικά γεγονότα της Επανάστασης που έλαβαν χώρα στο Λένινγκραντ, από το Φλεβάρη έως τον Οκτώβρη του 1917.

Το 1929 ο Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν γυρίζει την ταινία «Γενική Γραμμή» που ανταποκρίνεται στην ανάγκη κολεκτιβοποίησης της γης.

Περιοδεύει σε Ευρώπη και Αμερική.
Στο Μεξικό γυρίζει την ταινία ντοκιμαντέρ «Βίβα Μέξικο» (I Que Viva Mexico)
Η ταινία παρουσιάζει τη ζωή των Μεξικανών, τα ήθη και τα έθιμά τους. Το τελικό μοντάζ της ταινίας έγινε από το συνεργάτη του σκηνοθέτη, Αλεξαντρόφ μετά το θάνατο του Αϊζενστάιν - καθυστέρησε λόγω του «μπλοκαρίσματος» της ταινίας στα αμερικανικά στούντιο
Το 1938 γυρίζει την ταινία «Αλέξανδρος Νιέφσκι».
Το 1944 ξεκινά τα γυρίσματα της ταινίας «Ιβάν ο Τρομερός»…

Ο Αϊζενστάιν έφυγε από τη ζωή –σε ηλικία 50 μόλις χρόνων, στην περίοδο της μεγάλης του ωριμότητας (11 Φλεβάρη 1948).

Με κανέναν θεωρητικό του κινηματογράφου δεν ασχολήθηκαν τόσο πολύ οι επόμενες γενιές όσο με τον Αϊζενστάιν και το μοντάζ του που συνιστά την κεντρική έννοια στις θεωρίες του Σοβιετικού δημιουργού και τη σημαντικότερη προσφορά του στην τέχνη του κινηματογράφου…
Το μοντάζ για τον Αϊζενστάιν είναι μέσο τόσο για ανάλυση όσο και για σύνθεση, είναι μια πράξη – κι όχι ένα βλέμμα – μια πράξη ερμηνείας της πραγματικότητας.
Ο Αϊζενστάιν δεν αναπαράγει την πραγματικότητα, την «κατασκευάζει», αποδίδει την ουσία της πραγματικότητας.
Έτσι η συνάντηση ή η σύγκρουση δύο εικόνων μπορεί να δημιουργήσει στο μυαλό του θεατή αντιθέσεις, σοκ και απρόβλεπτα νοήματα που δεν υπάρχουν στην κάθε μεμονωμένη εικόνα.
Το μοντάζ «ιδεολογικοποιεί» τις εικόνες, παρέχοντας έτσι στη γλώσσα του κινηματογράφου μια νέα διάσταση.

Ο Αϊζενστάιν αναφέρεται σε πέντε διαφορετικούς τύπους μοντάζ

• «Μετρικό» χαρακτηρίζεται το μοντάζ όταν το μήκος των κομματιών ή ο αριθμός των κάδρων δημιουργεί ίσα ή ρυθμικά χτυπήματα.
• Το «ρυθμικό» μοντάζ παίρνει υπόψη τόσο τη διάρκεια της εικόνας όσο και το περιεχόμενο – ποιοτικές και ποσοτικές ιδιότητες. Παράδειγμα, η σεκάνς με τη σκάλα της Οδησσού στο «Θωρηκτό Ποτέμκιν», όπου το ρυθμικό «τύμπανο», ο βηματισμός των στρατιωτών που κατεβαίνουν τα σκαλιά, παραβιάζει όλες τις μετρικές απαιτήσεις.
• Το «τονικό» μοντάζ συνίσταται στην κίνηση τόσο μέσα στο κάδρο, όσο και στην κίνηση της κάμερας, σε σχέση με το αντικείμενο.
• Το «υπερ-τονικό» μοντάζ διαφέρει από τα παραπάνω γιατί δεν βασίζεται σε μεμονωμένα κυρίαρχα στοιχεία, αλλά ισούται με ολόκληρο το φάσμα των συνιστωσών έκφρασης.
• Και φθάνουμε τέλος στο περίφημο «διανοητικό» ή «ιδεολογικό» μοντάζ.
  Το κοινό βομβαρδίζεται με εντυπώσεις, έννοιες, χαρακτηριστικές εικόνες ή σύμβολα που θα το ωθήσουν προς μια αυξημένη διανοητική δραστηριότητα.
  Με το «διαλεκτικό μοντάζ» ενισχύεται το νόημα μιας εικόνας, με την αντιπαράθεση μιας άλλης, που δεν ανήκει αναγκαστικά στο ίδιο επεισόδιο.
  Ο Αϊζενστάιν έγραψε ότι η παράθεση δύο κομματιών ταινίας μοιάζει πιο πολύ με το γινόμενο παρά με το άθροισμά τους ως προς το ότι το αποτέλεσμα διαφέρει ποιοτικά από την παράθεση και την πρόσθεση του καθενός από τα συστατικά, παρμένα χωριστά.
  Η κλασική σκηνή στην «Απεργία» συνιστά παράδειγμα όπου πλάνα της σφαγής των εργατών από τον τσαρικό στρατό παραλληλίζονται με εικόνες από τη σφαγή ενός ταύρου…
  

Η απεργία

Παραγωγή Σοβιετική Ένωση (1925), παίζουν ηθοποιοί του θεατρικού εργαστηρίου της προλετκούλτ (пролеткульт).
Την εποχή που ο Αϊζενστάιν ξεκίνησε να δουλεύει με την «απεργία» είχε ελάχιστη γνώση των τεχνικών πτυχών της σκηνοθεσίας.
Διαμόρφωσε ωστόσο μια μοντερνιστική θεωρία του μοντάζ βασισμένη στην ψυχολογία της πρόσληψης και το διαλεκτικό υλισμό, ικανή να εκφράζει αφηρημένες ιδέες, δημιουργώντας εννοιολογικές σχέσεις μέσα από πλάνα αντίθετου οπτικού περιεχομένου.
Το μοντάζ της κυνικής σφαγής των απεργών από τις τσαρικές δυνάμεις καταστολής και η εικόνα της σφαγής ενός βοδιού, συνιστά εκδήλωση του μεταφορικού σχήματος του διανοητικού μοντάζ, στοιχείο κι αυτό που, για πρώτη φορά, δίνει τη δυνατότητα στο φιλμ να επικοινωνεί με τους δικούς του όρους, χωρίς δάνεια περιεχομένου ή μορφής από άλλα μέσα.

Στην «απεργία» που δομείται σε 6 μέρη, ο σκηνοθέτης δε χρησιμοποιεί το μοντάζ μόνο για σκοπούς ρυθμικούς και αφηγηματικούς. Πηγαίνει παραπέρα αρθρώνοντας μεταφορικές και ρητορικές δηλώσεις μέσω αυτού. Ούτε επικεντρώνεται αποκλειστικά στους μπολσεβίκους με το τραγικό τέλος. Δείχνει τους λακέδες της διεύθυνσης του εργοστασίου, τον ιδιοκτήτη και τους ρουφιάνικους εργοδοτικούς μηχανισμούς, χέρι χέρι, με τις οπλισμένες δυνάμεις καταστολής του κράτους των αφεντικών.

Στην «απεργία» η αφήγηση είναι συλλογική, ο σκηνοθέτης προτάσσει το θέμα της συλλογικότητας, οι απεργοί της φάμπρικας πρέπει να ιδωθούν σαν ένα σώμα. Η ταινία μας καλεί να ακούσουμε με πολύ μεγάλη προσοχή τις διακηρύξεις του δημιουργού της για τον κινηματογράφο σα σύνθεση τέχνης και επιστήμης.
Η «απεργία» δεν αποτελεί απλό πείραμα στην προσέγγιση αυτής της σύνθεσης αλλά, ολόκληρο πειραματικό εργαστήρι, γράφει ο Αμερικανός ιστορικός του κινηματογράφου και σκηνοθέτης Jay Leyda το 1960.

"Θωρηκτό Ποτέμκιν" – "Γκουέρνικα" του κινηματογράφου

Το 1898 στο Νικολάγιεφ της Ρωσίας έγινε η καθέλκυση ενός νέου πολεμικού καραβιού, κλάσης θωρηκτού, με την ονομασία «Πρίγκιπας Ποτέμκιν της Ταυρίδας».
Για την κατασκευή του εφαρμόστηκαν όλες οι νέες τεχνικές της εποχής και θεωρούνταν το πλέον σύγχρονο και δυνατό πολεμικό πλοίο της κατηγορίας του. Εντάχθηκε στο στόλο της Μαύρης Θάλασσας και – κατ’ επέκταση – στους ιμπεριαλιστικούς σχεδιασμούς της τσαρικής Ρωσίας. Συνεπώς, κανείς από τους αριστοκράτες αξιωματικούς του δε θα πίστευε ποτέ, ότι το «καμάρι» του τσαρικού στόλου θα έμενε στην ιστορία για πολύ διαφορετικούς λόγους από αυτούς για τους οποίους νόμιζαν.
Το 1905 ήταν η χρονιά που θα δοκιμαζόταν για πρώτη φορά η «έφοδος στον ουρανό» των εργατών και αγροτών της Ρωσίας.
Ο γιγαντισμός της στρατιωτικής μηχανής της παραπαίουσας αυτοκρατορίας ήταν ένα δεδομένο που δε θα μπορούσε ποτέ να αγνοηθεί από τις επαναστατικές δυνάμεις.
Η σοσιαλδημοκρατική οργάνωση του στόλου της Μαύρης Θάλασσας (στην ηγεσία της οποίας ήταν πολλοί μπολσεβίκοι) προετοίμαζε την εξέγερση, η οποία όμως ήρθε λίγο νωρίτερα από την προγραμματισμένη ημερομηνία και με αυθόρμητο τρόπο.

Οι συνθήκες στο «Ποτέμκιν» – όπως και συνολικά στο στράτευμα – ήταν απάνθρωπες για τους ναύτες. Την ώρα που οι αξιωματικοί τους έτρωγαν σε πορσελάνινα σερβίτσια, αυτοί προσπαθούσαν να επιβιώσουν με σαπισμένο κρέας. Επιπλέον, οι συνθήκες θύμιζαν γαλέρα, λόγω της σκληρότητας και της απανθρωπιάς των αξιωματικών.
Στις 14 Ιούνη (27 Ιούνη με το νέο ημερολόγιο) οι ναύτες του «Ποτέμκιν» ξεσπούν.
Εξοντώνουν τους πιο μισητούς αξιωματικούς και υψώνουν στο θωρηκτό την κόκκινη σημαία.
Εκλέγουν επιτροπή, επικεφαλής της οποίας μπαίνει ο μηχανικός ναρκών Ματιουσένκο.

Το επαναστατημένο θωρηκτό πλέει προς την Οδησσό για να ενωθεί με τους εκεί εργάτες που είχαν κηρύξει γενική απεργία. Η ένωση των ναυτών και των εργατών όμως δε θα επιτευχθεί τότε.
Στις 16 Ιούνη στέλνεται εναντίον του «Ποτέμκιν» ολόκληρος ο στόλος της Μαύρης Θάλασσας με εντολή ακόμη και να το βυθίσουν.
Ακολουθεί πραγματική ναυμαχία που αναγκάζει το στόλο να ξεμακρύνει στα ανοιχτά από το φόβο να μην εξαπλωθεί η εξέγερση.

Τελικά, 11 μέρες μετά και ενώ είχαν εξαντληθεί πυρομαχικά, τρόφιμα και καύσιμα, οι ναύτες θα παραδώσουν το θωρηκτό στις ρουμανικές αρχές της Κωστάντζα.
Για τον Λένιν, το «Ποτέμκιν» έμεινε «ένα ανίκητο έδαφος της επανάστασης και όποια και αν ήταν η τύχη του, έχουμε μπροστά μας ένα αναμφισβήτητο και σημαντικότατο γεγονός: την απόπειρα σχηματισμού ενός πυρήνα επαναστατικού στρατού».
Εμελλε όμως να αποτελέσει «μνημείο» και για την ιστορία του κινηματογράφου.

Το 1925, ο, Σεργκέι Αϊζενστάιν, χρεώνεται από την «Γκοσκινό», την κρατική υπηρεσία κινηματογραφίας, να δημιουργήσει μια ταινία με αφορμή τη συμπλήρωση 20 χρόνων από την επανάσταση του 1905.
Ήδη έχει γυρίσει την «Απεργία» (1924) και διαφαίνεται η ανεξίτηλη σφραγίδα που θα άφηνε στην παγκόσμια τέχνη.

Οσο για το πλοίο «Πρίγκιπας Ποτέμκιν της Ταυρίδας»… Αφού πολέμησε στον Α’ παγκόσμιο πόλεμο και στον εμφύλιο που ακολούθησε τη Μεγάλη Οχτωβριανή Σοσιαλιστική Επανάσταση του 1917 (κατά διαστήματα στα χέρια των Λευκών), το θωρηκτό «έδεσε» στο λιμάνι της Σεβαστούπολης σε κατάσταση πλήρους διάλυσης. Το 1923 κόπηκε στη μέση. Η πλώρη στάλθηκε στο Πολεμικό – Ναυτικό Μουσείο του Λένινγκραντ και η πρύμνη στο Μουσείο της Οδησσού, όπου εκτίθενται μέχρι σήμερα.

Με το «Ποτέμκιν», ο Αϊζενστάιν θα εισαγάγει και θα εδραιώσει ένα νέο «ήρωα» στον κόσμο του κινηματογράφου: τον εξεγερμένο λαό!
Το αριστουργηματικό «Θωρηκτό Ποτέμκιν» (1925) του Σεργκέι Αϊζενστάιν , αναδείχθηκε δεύτερο στον κατάλογο με τις 15 ταινίες που επηρέασαν περισσότερο την ιστορία του κινηματογράφου, στο πλαίσιο ενός σχετικού διαγωνισμού που διοργάνωσε το καλωδιακό αμερικανικό κανάλι «Tuner Classic Movies», το οποίο προβάλλει κλασικό κινηματογράφο χωρίς διαφημίσεις.
Ο κατάλογος περιλαμβάνει 15 ταινίες, με πρώτη τη «Γέννεση ενός έθνους» (1915) του Γκρίφιθ, ενώ τρίτη, μετά το «Ποτέμκιν», είναι η «Μητρόπολη» του Λανγκ.
Η αξιολόγηση πάντως του καναλιού έχει τη δική της σημασία, αφού έγινε από ένα κοινό που έχει καταφέρει να «απογαλακτιστεί», κατά κάποιο τρόπο, από την κουλτούρα του Χόλιγουντ.
Αναδεικνύει, επίσης, το γεγονός, πως όση και όποια τεχνολογία να εφαρμοστεί στον κινηματογράφο, αυτό που θ ορίζει πάντα το έργο τέχνης θα είναι ο δημιουργός, η μορφή και το περιεχόμενο της δημιουργίας του.
Για την ιστορία, στην πρώτη δεκάδα βρίσκεται ο «Πολίτης Κέιν» του Ουέλς και ο «Κλέφτης ποδηλάτων» του ντε Σίκα.

Ο σοβιετικός σοσιαλιστικός ρεαλισμός στην 7^η τέχνη

Tα πρώτα χρόνια της μετάβασης, στο νέο κινηματογράφο της ΕΣΣΔ μέσα από αντιφάσεις και δύσκολες συνθήκες στα πρώτα χρόνια της επανάστασης αποτέλεσαν χρυσή εποχή στην ιστορία της 7^ης τέχνης σε παγκόσμιο επίπεδο.
Όπως συμβαίνει πάντα κάποιοι πιονιέροι avant-garde (με την πραγματική σημασία της λέξης = εμπροσθοφυλακή), αναλαμβάνουν να βγάλουν τα κάστανα από τη φωτιά, δημιουργώντας μια πρωτοπορία –στην τέχνη γενικότερα, που εμπεριέχει αυτό που ταξικά εκφράζει ο καλλιτέχνης σαν εύπλαστο κοινωνικό στρώμα, σε ένα εποικοδόμημα -ακόμη ασταθές, όπου συνυπάρχουν το παλιό και το καινούργιο, που ακόμη κυοφορείται.
Κείνα τα πρώτα χρόνια ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός στη Σοβιετική Ένωση, μόλις είχε «σκάσει μύτη» και ήταν -ας πούμε, στο μεταίχμιο αποδίδοντας την πραγματικότητα ναι μεν με μορφή που εκφεύγει από την νατουραλιστική-φωτογραφική απεικόνιση και –κοιτώντας μπροστά προσπαθεί να τονίσει ή και να μετουσιώσει συγκεκριμένα χαρακτηριστικά του θέματος μέσα από συγκεκριμένες τεχνοτροπίες, αλλά  το δόγμα «η Τέχνη για την Τέχνη» (ars gratia artis) παρέμενε ακόμη ζωντανό και οι αναζητήσεις ήταν συχνά ξέμπαρκες.

Τον Σε­πτέμ­βρη του 1917 ιδρύ­ε­ται με πρω­το­βου­λία του Λου­να­τσάρ­σκυ η «Προ­λετ­κούλτ» με σκοπό να ενθαρ­ρύ­νει τους νέους ερ­γά­τες ν΄ ανα­πτύ­ξουν μια προλε­τα­ρια­κή κουλ­τού­ρα.
Σ΄ αυτήν με­τέ­χουν οι Κα­λί­νιν και Σαμοΐλωβ και μέσα στο πρό­γραμ­μά της εντάσ­σε­ται και η με­τα­τρο­πή του κινη­μα­το­γρά­φου σε όπλο για τη συ­νει­δη­το­ποί­η­ση και την πάλη της ερ­γα­τι­κής τάξης. Ο ίδιος ο Λουνατσάρσκυ είχε πλού­σια κλα­σι­κή παι­δεία, αλλά συ­μπα­θού­σε τα νέα ρεύ­μα­τα.
Κά­πο­τε ο Λένιν μπρο­στά σε ένα φου­του­ρι­στι­κό γλυ­πτό είπε: «δεν κα­τα­λα­βαί­νω τί­πο­τα, ρω­τή­στε τον Λου­να­τσάρ­σκυ».

Οι δια­κη­ρύ­ξεις της «Προ­λετ­κούλτ», εμνευ­σμέ­νες από τον εμπει­ρο­κρι­τι­κι­στή Μπο­γδά­νωφ, τό­νι­ζαν πως η τέχνη είναι από τα πιο ισχυ­ρά όρ­γα­να των τα­ξι­κών δυνά­με­ων και πως το προ­λε­τα­ριά­το μπο­ρεί να δημιουργή­σει τη νέα κουλ­τού­ρα με την αυ­θόρ­μη­τη ενέρ­γειά του και τη βο­ή­θεια του επα­να­στα­τι­κού πνεύ­μα­τος. Απο­τέ­λε­σμα ήταν να δη­μιουρ­γη­θούν μέσα στην Προ­λετ­κούλτ δυο τά­σεις:
1) των προ­λε­τα­ρί­ων συγ­γρα­φέ­ων και
2) των φου­του­ρι­στών, από εκ­προ­σώ­πους της προ­ε­πα­να­στα­τι­κής κουλ­τού­ρας και της Αβάν Γκάρντ που προ­σχώ­ρη­σαν εκεί.

Στη συ­νέ­χεια της επα­νά­στα­σης ο Κου­λέ­χωφ, ο Βερ­τώφ και ο Τισέ (κα­το­πι­νός οπε­ρα­τέρ του Αϊ­ζεν­στάιν) γυ­ρί­ζουν επί­και­ρα από τις μάχες. Η με­γά­λη έλ­λει­ψη του φιλμ τους ανα­γκά­ζει να κα­τα­φύ­γουν στο μο­ντάζ.
Η δυ­σκο­λία αυτή ήταν ένας από τους λό­γους που συ­νέ­βα­λαν στην ανά­πτυ­ξη του σο­βιε­τι­κού κι­νη­μα­το­γρά­φου.

АКТ- Film Factory Χαν­τζόν­κο­βо
АКТ о-киностудии-на-севастопольской (στού­ντιο A. Khanzhonkov στη Γιάλ­τα-1918-1919)

Στο τέλος του πο­λέ­μου δια­μορ­φώ­νο­νται τρεις ομά­δες που ανή­κουν στον πει­ρα­μα­τι­κό κι­νη­μα­το­γρά­φο και στην Αβάν Γκάρντ: «Οι Κι­νόκς» του Βερ­τώφ, το «Πειρα­μα­τι­κό ερ­γα­στή­ρι» του Κου­λέ­χωφ και η «Η Φά­μπρι­κα του Εκ­κε­ντρι­κού Ηθο­ποιού» : F.E.K.S.

ℹ️  Η πα­ρα­γω­γή ται­νιών με­γά­λου μή­κους ανά έτος ήταν : το 1918 – 1919 |>6 ται­νί­ες, 1920 – 57, από αυτές 29 με­γά­λου μή­κους, το 1921 |>12, το 1922 |>16, το 1923|>8, … 1924 |>69, 1925|>80, 1926 |>102 ται­νί­ες, 1927|>118, 1928 |>124, 1929 |> 92, το 1930 |> 128 ται­νί­ες
Συ­νο­λι­κά πα­ρή­χθη­σαν 841 ται­νί­ες κατά την πε­ρί­ο­δο 1918 – 1930.
Στη Ρωσία το 1913 υπήρ­χαν 1412 κι­νη­μα­το­γρά­φοι , με­τα­ξύ των οποί­ων οι 137 στην (Αγία) Πε­τρού­πο­λη και οι 67 στη Μόσχα.
ℹ️  Κατά τη διάρ­κεια της Επα­νά­στα­σης και του εμ­φύ­λιου, ο αριθ­μός των κι­νη­μα­το­γρά­φων μειώ­νε­ται κατά το ήμισυ, αλλά κατά τα επό­με­να έτη άρ­χι­σε να αυξάνεται ρα­γδαία. το 1925 υπήρ­χαν 2000 κι­νη­μα­το­γρά­φοι,

• 1928 –  800
• 1934 –  290
• 1951 –  420
• 1960 – 103.387
• 1972 – 156.913
• 1982 – 151.753
• 1987 – 153.017

Κό­ντρα σε όλες τις δυ­σκο­λί­ες

Στα πρώτα του βή­μα­τα, ο σο­βιε­τι­κός κι­νη­μα­το­γρά­φος αντι­με­τώ­πι­σε σο­βα­ρές δυ­σκο­λί­ες. Πέρα από το ότι –όπως ει­πώ­θη­κε οι ιδιο­κτή­τες των με­γά­λων κι­νη­μα­το­γρά­φων έκλει­σαν τις αί­θου­σές τους, πα­ρα­γω­γοί πέ­ρα­σαν στο λευκό στρα­τό και άλλοι με­τα­νά­στευ­σαν μαζί με πιο τους γνω­στούς ηθο­ποιούς, τε­χνι­κούς και σκη­νο­θέ­τες. Μένει μια μαγιά – ο Αϊ­ζεν­στάιν, για πα­ρά­δειγ­μα, ήταν μη­χα­νι­κός – που στε­λε­χώ­νει, εκ του μη­δε­νός τον νέο σο­βιε­τι­κό κι­νη­μα­το­γρά­φο.

Ακόμα και η ανά­πτυ­ξη του μο­ντάζ, που τόσα οφεί­λει στους Σο­βιε­τι­κούς κι­νη­μα­το­γρα­φι­στές, προ­ήλ­θε από ανά­γκη!
Η έλ­λει­ψη ακα­τέρ­γα­στου φιλμ ήταν μια πραγ­μα­τι­κό­τη­τα που βίωνε το νεαρό σο­βιε­τι­κό κρά­τος, λόγω του μποϊ­κο­τάζ που του έκα­ναν τα κα­πι­τα­λι­στι­κά κράτη και έτσι γεν­νή­θη­κε η ανά­γκη πει­ρα­μα­τι­σμού, με χρήση σύ­ντο­μων θραυ­σμά­των ει­κό­νων.
Την πε­ρί­ο­δο της ιμπε­ρια­λι­στι­κής επέμ­βα­σης ενά­ντια στη σο­βιε­τι­κή εξου­σία, το 1918, από κα­πι­τα­λι­στι­κά κράτη, το μπολ­σε­βί­κι­κο κρά­τος επέν­δυε ό,τι σε­λι­λόιντ έβρι­σκε και όποιους τε­χνι­κούς πό­ρους μπο­ρού­σε να κι­νη­το­ποι­ή­σει στην αδια­πραγ­μά­τευ­τη ανα­γκαιό­τη­τα των και­ρών, στην προ­πα­γάν­δα.
Το κέ­ντρο βά­ρους έπε­φτε στη σύν­θε­ση κι­νη­μα­το­γρα­φη­μέ­νων επι­καί­ρων από τα μέ­τω­πα, μαζί με πα­λαιό­τε­ρο υλικό που «κο­βό­ταν και ρα­βό­ταν» συ­νε­χώς, χρη­σι­μο­ποιώ­ντας το ίδιο υλικό, για νέους πο­λι­τι­κούς στό­χους.
Από τον πει­ρα­μα­τι­σμό αυτό γεν­νή­θη­κε η πε­ποί­θη­ση για την κα­θο­ρι­στι­κή ση­μα­σία του μο­ντάζ ως προς το φιλ­μι­κό απο­τέ­λε­σμα. Δεν είναι υπερ­βο­λή να πούμε ότι το μο­ντάζ γεν­νή­θη­κε και εξε­λί­χθη­κε στην ΕΣΣΔ.

Ο ομι­λών κι­νη­μα­το­γρά­φος ξε­κί­νη­σε αρ­γό­τε­ρα στην ΕΣΣΔ, επει­δή πε­ρί­με­ναν την τε­λειο­ποί­η­ση των εγ­χώ­ριων με­θό­δων, προ­κει­μέ­νου να μην πλη­ρώ­σουν πο­σο­στά στο εξω­τε­ρι­κό.
Το 1925 λει­τουρ­γού­σαν μόνο 2.000 αί­θου­σες σε όλη την ΕΣΣΔ. Με το πρώτο όμως πε­ντά­χρο­νο πλάνο, ο αριθ­μός αυτός ανέ­βη­κε στις 9.800 το 1928…

Σπου­δαί­οι εκ­πρό­σω­ποι

Ανα­φε­ρό­μα­στε ξε­χω­ρι­στά (επι­γραμ­μα­τι­κά -και αδι­κώ­ντας κά­ποιες 10ά­δες άλ­λους) σε πέντε με­γά­λους Σο­βιε­τι­κούς κι­νη­μα­το­γρα­φι­στές, που προ­σπά­θη­σαν με το έργο τους να «αι­σθη­το­ποι­ή­σουν» αυτό το με­γά­λο που συ­ντε­λού­νταν στην ΕΣΣΔ, την οι­κο­δό­μη­ση της σο­σια­λι­στι­κής εξου­σί­ας.
Γι’ αυτό, άλ­λω­στε, πολλά από τα έργα τους, που σή­με­ρα θε­ω­ρού­νται αξε­πέ­ρα­στα, δι­δά­σκο­νται ακόμα στις κι­νη­μα­το­γρα­φι­κές σχο­λές και είναι μέσα στις κα­λύ­τε­ρες ται­νί­ες του 20ού αιώνα, προ­έ­κυ­ψαν από πα­ραγ­γε­λία της σο­βιε­τι­κής εξου­σί­ας.
Αυτοί οι σκη­νο­θέ­τες είναι οι Λεβ Κου­λέ­σοφ, Τζί­γκα Βερ­τόφ, Σερ­γκέι Αϊ­ζεν­στάιν, (δείτε και εδώ) Βσέ­βο­λοντ Που­ντόβ­κιν και Αλε­ξά­ντερ Ντοβ­ζέν­κο.

Ο Βερ­τόφ, ξε­κι­νώ­ντας σαν οπε­ρα­τέρ επι­καί­ρων το 1918 και βα­σι­ζό­με­νος σε μια οπτι­κή που απορ­ρί­πτει οποια­δή­πο­τε σκη­νο­θε­τι­κή μυ­θο­πλα­στι­κή πα­ρέμ­βα­ση πάνω στην πραγ­μα­τι­κό­τη­τα, δια­κη­ρύσ­σει τις αρχές του «Κι­νη­μα­το­γρά­φου – μάτι». Με τα έργα του τί­θε­νται οι βά­σεις του ντο­κι­μα­ντέρ. Ο Βερ­τόφ ήταν αυτός που, για πρώτη φορά, έβαλε μια δεύ­τε­ρη κά­με­ρα να κα­τα­γρά­φει την πρώτη, με στόχο την κα­τά­κτη­ση της από­λυ­της αλή­θειας.

Lev Kuleshov Sibiryaki (1940) Aleksandr Putko,
Daniil Sagal + Aleksandr Kuznetsov
Vsevolod Pudovkin Admiral Nakhimov (1947)

Σεργκέι Αϊζενστάιν

Αν υπάρ­χει μια έν­νοια, που πε­ρισ­σό­τε­ρο από κάθε άλλη εξε­ρευ­νή­θη­κε και με­λε­τή­θη­κε θε­ω­ρη­τι­κά και δο­κι­μά­στη­κε από τα πρώτα χρό­νια του σο­βιε­τι­κού κι­νη­μα­το­γρά­φου, αυτή είναι η έν­νοια του μο­ντάζ. Ο Σο­βιε­τι­κός σκη­νο­θέ­της Κου­λέ­σοφ πραγ­μα­το­ποί­η­σε διά­φο­ρα κι­νη­μα­το­γρα­φι­κά πει­ρά­μα­τα που επι­βε­βαιώ­νουν τον ση­μα­ντι­κό, κα­θο­ρι­στι­κό ρόλο του μο­ντάζ στο σι­νε­μά.
Χα­ρα­κτη­ρι­στι­κό είναι το πεί­ρα­μα με τον ηθο­ποιό Μο­ζού­κιν, το οποίο θα προ­βλη­θεί και στην εκ­δή­λω­ση. Στον Κου­λέ­σοφ ακόμα χρε­ώ­νε­ται η προ­σπά­θεια για μια με­θο­δι­κή με­λέ­τη της κι­νη­μα­το­γρα­φι­κής γλώσ­σας, που μέχρι τότε είχε ανα­πτυ­χθεί στη βάση μιας αυ­θόρ­μη­της εμπει­ρί­ας των πρώ­των κι­νη­μα­το­γρα­φι­στών.

 

 

Αυτός που απα­σχο­λή­θη­κε πε­ρισ­σό­τε­ρο ίσως από οποιον­δή­πο­τε άλλο με την έν­νοια του μο­ντάζ είναι ο Σερ­γκέι Αϊ­ζεν­στάιν.
Το μο­ντάζ δεν αντι­με­τω­πί­ζε­ται πια σαν μια τε­χνι­κή δια­δι­κα­σία, αλλά σαν έν­νοια που εν­σω­μα­τώ­νει την αντι­πα­ρά­θε­ση όλων των δια­φο­ρε­τι­κών στοι­χεί­ων του φιλμ.
Το μο­ντάζ για τον Αϊ­ζεν­στάιν είναι μέσο τόσο για ανά­λυ­ση όσο και για σύν­θε­ση, είναι μια πράξη – κι όχι ένα βλέμ­μα – μια πράξη ερ­μη­νεί­ας της πραγ­μα­τι­κό­τη­τας.

Ο Αϊ­ζεν­στάιν δεν ανα­πα­ρά­γει την πραγ­μα­τι­κό­τη­τα, την «κα­τα­σκευά­ζει», απο­δί­δει την ουσία της πραγ­μα­τι­κό­τη­τας.
Το πε­ρί­φη­μο «ιδε­ο­λο­γι­κό», «δια­λε­κτι­κό» του μο­ντάζ ενι­σχύ­ει το νόημα μιας ει­κό­νας, με την αντι­πα­ρά­θε­ση μιας άλλης, που δεν ανή­κει ανα­γκα­στι­κά στο ίδιο επει­σό­διο. Σύμ­φω­να με τον Αϊ­ζεν­στάιν η πα­ρά­θε­ση δύο κομ­μα­τιών ται­νί­ας μοιά­ζει πιο πολύ με το γι­νό­με­νο παρά με το άθροι­σμά τους ως προς το ότι το απο­τέ­λε­σμα δια­φέ­ρει ποιο­τι­κά από την πα­ρά­θε­ση και την πρό­σθε­ση του κα­θε­νός από τα συ­στα­τι­κά, παρ­μέ­να χω­ρι­στά. Στην εκ­δή­λω­ση θα προ­βλη­θούν χα­ρα­κτη­ρι­στι­κά πα­ρα­δείγ­μα­τα από ται­νί­ες του όπως, «Απερ­γία», «Θω­ρη­κτό Πο­τέμ­κιν» και «Οκτώ­βρης».

Αϊ­ζεν­στάιν – Αλέ­ξαν­δρος Νέφ­σκι (1938)
Sergei M. Eisenstein, Sergei Blinnikov, Lev Fenin,
Nikolai Vitovtov, Vladimir Yershov, A. Gulkovski

Ζυ­μώ­σεις και συ­γκρού­σεις πάνω στη δρα­μα­τουρ­γία του νε­α­ρού κι­νη­μα­το­γρά­φου γεν­νούν τις από­ψεις του Που­ντόβ­κιν για τον κι­νη­μα­το­γρα­φι­κό ηθο­ποιό (εφεύ­ρε­ση της υπο­κρι­τι­κής στον κι­νη­μα­το­γρά­φο). Χα­ρα­κτη­ρι­στι­κό του έργο «Η Μάνα».
Ο Ντοβ­ζέν­κο, τέλος, στις ται­νί­ες του ανα­δει­κνύ­ει το τυ­πι­κό των χα­ρα­κτή­ρων. «Οι ήρωές μου είναι εκ­πρό­σω­ποι της τάξης τους και η συ­μπε­ρι­φο­ρά τους το ίδιο», έλεγε.

Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός στο στόχαστρο 100 χρόνια μετά

Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός, που ανέκαθεν συγκέντρωνε τα εμπαθή πυρά της αστικής προπαγάνδας, στις μέρες μας δέχεται τη λάσπη με τους τόνους, αποτελώντας ένα από τα αγαπημένα θέματα της ξεδιάντροπης εκστρατείας της Ευρωπαϊκής Ένωσης για την εξίσωση του κομμουνισμού με το φασισμό.
Σωρεία άρθρων στις αστικές εφημερίδες και όχι μόνο -γιατί δεν πρέπει να ξεχνάμε το «αριστερό» άλλοθι και τα εκλεπτυσμένα επιχειρήματα που προσφέρει σ’ αυτή την επίθεση ο αναθεωρητισμός κι ο οπορτουνισμός- «φιλοτεχνούν» ένα εξάμβλωμα που το βαφτίζουν «σοσιαλιστικό ρεαλισμό».
Τα βασικά χαρακτηριστικά που του προσδίδουν είναι ένα σχηματικό και στείρο περιεχόμενο εξύμνησης και ωραιοποίησης του σοσιαλισμού και προπαντός των ηγετών του, μέσα από μια επίπεδη, επιφανειακή, φωτογραφική μορφή. Στη συνέχεια τον επισείουν σαν σκιάχτρο πάνω από τα κεφάλια μας: «Προσέξτε! Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός δεν είναι απλά αποτυχημένος, αναχρονιστικός και κακόγουστος, αλλά και απειλητικός και ανεπανόρθωτα βλαβερός για τη δημοκρατία»!

Κάθε λογικός άνθρωπος θα αναρωτηθεί: Γιατί τόσος μόχθος, τόσο ξόδεμα φαιάς ουσίας και χρήματος για να αποκαθηλωθεί αυτό το «νεκρό» «γραφειοκρατικό κατασκεύασμα», που αντί για αισθητική συγκίνηση μόνο αποστροφή και απέχθεια, όπως λένε, μπορεί να προκαλέσει;
Είναι ολοφάνερο πως γενικότερος στόχος αυτής της επίθεσης δεν είναι ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός, αλλά το κοινωνικό σύστημα που τον γέννησε.

Η αποδοκιμασία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού είναι ένας ακόμη όρος για την απόρριψη της εργατικής εξουσίας, του σοσιαλισμού, ως συστήματος «αποτυχημένου» σε όλους τους κοινωνικούς τομείς, ακόμη και σε εκείνους -όπως η τέχνη- που για πολλά χρόνια διατηρούσε στα μάτια κάθε τίμιου ανθρώπου φανερή υπεροχή.
Η παράλληλη όμως επιδίωξη αυτής της εκστρατείας να συκοφαντηθεί ο ίδιος ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός ούτε ευκαταφρόνητη ούτε δευτερεύουσας σημασίας είναι για την αστική τάξη. Με την πείρα αιώνων που διαθέτει από την ενσωμάτωση της τέχνης στους σκοπούς της -προοδευτικούς τον καιρό των αστικών επαναστάσεων, πνευματικής και ηθικής απονάρκωσης στην εποχή μας- τρομάζει με την ιδέα ότι το ακαταμάχητο αυτό πνευματικό όπλο μπορεί να αξιοποιηθεί πιο ώριμα στον καιρό μας, από τους καλλιτεχνικούς εκπροσώπους της εργατικής τάξης για το δικό της σκοπό, την πάλη για την κοινωνική απελευθέρωση.

Επειδή λοιπόν ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός είναι τέχνη στρατευμένη στην υπόθεση του σοσιαλισμού-κομμουνισμού, γι’ αυτό η αστική τάξη τον πολεμά, με το αδυσώπητο μένος που πολεμά και το ίδιο το ταξικό εργατικό κίνημα. Δεν έχει άδικο. Η σοσιαλιστική ρεαλιστική τέχνη, έχοντας για στόχο της όχι μόνο να αποκαλύπτει την αλήθεια για τη σημερινή ζωή, αλλά και να οργανώνει τις διαθέσεις για την επαναστατική αλλαγή της, είναι πράγματι τέχνη «απειλητική και ανεπανόρθωτα βλαβερή» για την αστική εξουσία. Ειδικά στις μέρες μας -που εκτός από νέα βάσανα μπορούν να κυοφορήσουν και νέες συνειδήσεις- αυτός είναι ένας σπουδαίος λόγος για να μπει κάτω από τις σημαίες της κάθε καλλιτέχνης και δημιουργός που αφουγκράζεται το βηματισμό της ιστορίας.

Έτσι κι αλλιώς, οποιοσδήποτε καλλιτέχνης, ανεξάρτητα αν το συνειδητοποιεί ή όχι, είναι στρατευμένος. Η τέχνη είναι μια μορφή κοινωνικής συνείδησης, μια ιδιαίτερη, υποκειμενική εκδήλωση της αντανάκλασης της πραγματικότητας στη συνείδηση του καλλιτέχνη. Σε μια πραγματικότητα που οι κοινωνικές τάξεις ανταγωνίζονται μεταξύ τους με συγκρουόμενα συμφέροντα και αντίμαχες απαιτήσεις, η ανθρώπινη συνείδηση δεν μπορεί να μένει αμερόληπτη. Ακόμη και στην περίπτωση όπου ο καλλιτέχνης δείχνει αδιάφορος για την κοινωνική κίνηση, δίχως πολιτικές και ιδεολογικές προθέσεις μέσα στο έργο του «βρίσκεται κρυμμένη μια ιδεολογία, που αντιπροσωπεύει και εκφράζει κάποια κοινωνική συνείδηση και με έναν τρόπο εξυπηρετεί τάξεις, συμφέροντα, τάσεις και σκοπούς» (Μ. Αυγέρη « Βασικό θεώρημα», Θεωρητικά, Απαντα, τόμος Β΄, εκδ. «Νέα Τέχνη», 1964).

Δείτε και:

• ΚΟΜΕΠ Για το σοσιαλιστικό ρεαλισμό των Ελένης Μηλιαρονικολάκη και Γιάννη Σκαρπερού
• Ριζοσπάστης Μπέρτολτ Μπρεχτ: Για το ρεαλισμό
• Αϊ-Στράτης και… σοσιαλιστικός ρεαλισμός – Χρονογράφημα του Κ. Βάρναλη στον «Ριζοσπάστη» στις 7 Μάρτη 1936

Όταν πριν 103 χρόνια ο Ρωσικός κινηματογράφος έγινε ιδιοκτησία των λαών της ΕΣΣΔ

Τέλη Αυγούστου 1919 η κυβέρνηση της Σοβιετικής Ρωσίας κρατικοποίησε -«επαναστικώ δικαίω», με ειδικό Διάταγμα τον τσαρικό κινηματόγραφο στη χώρα και από μια τέχνη μέχρι τότε για τους λίγους «enfant gâté» ακριβή και αριστοκρατική τη χάρισε απλόχερα στον πολιτισμό της επανάστασης.
Με αυτό το μέτρο, με την κοινωνικοποίηση των δομών παραγωγής και διανομής, ο κινηματογράφος απελευθερώνεται από τις εμπορικές και κερδοσκοπικές εξαρτήσεις και διαμορφώνονται όλες οι απαραίτητες συνθήκες για την ανάπτυξή του.
Στη Μόσχα ιδρύεται η πρώτη σχολή κινηματογράφου στον κόσμο.
Η νεαρή σοβιετική εξουσία αποδίδει στον κινηματογράφο τον χαρακτηρισμό «η πιο σημαντική απ’ όλες τις τέχνες».
Στον κινηματογράφο συνενώνονται διαφορετικά είδη τέχνης και αντιμετωπίστηκε από τη σοβιετική εξουσία ως ένα ζωτικό εργαλείο της Επανάστασης στον αγώνα για τη διαπαιδαγώγηση του νέου ανθρώπου.
Οι ιδιοκτήτες των κινηματογραφικών εταιρειών και της διανομής (οι περισσότεροι από αυτούς) εγκατέλειψαν τη χώρα, παίρνοντας μαζί πολύτιμο υλικό και εξοπλισμό.
Αλλά με ό, τι απέμεινε, η νεαρή ΕΣΣΔ έφτιαξε μια νέα κινηματογραφική τέχνη, αριστουργήματα της οποίας είναι ακόμη σήμερα το καμάρι του παγκοσμίου κινηματογράφου.

Μέσα από δύσκολες συνθήκες στα πρώτα χρόνια της επανάστασης γεννήθηκε ο σοβιετικός σοσιαλιστικός ρεαλισμός που αποτέλεσε χρυσή εποχή στην ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου.
Οι πιονιέροι που τον άνδρωσαν έκαναν ανήκαν στην Αβαν_Γκαρντ της τέχνης –την καλλιτεχνική πρωτοπορία της εποχής ή επηρεάστηκαν άμεσα απ΄ αυτήν.

Ο Μέγιερχολντ πρωτοπόρος στην συνθετική ανανέωση του θεάτρου και ιδρυτής του κονστρουκτιβισμού, στρέφεται το 1915 στον κινηματογράφο για να λύσει προβλήματα που του έμειναν άλυτα στο θέατρο. Αναζητά την εξερεύνηση των τεχνικών δυνατοτήτων του κινηματογράφου: φως, χρόνος, ρυθμός, κινήσεις του ηθοποιού.
Πιστεύει πως «όλη η οθόνη είναι κίνηση» και γυρίζει τις ταινίες «Ντόριαν Γκρέυ» (1915) και «Ο δυνατός άνθρωπος» (1917). Μετά την επανάσταση επιχείρησε να γυρίσει πολλές ταινίες και έγραψε κείμενα θεωρητικά και κριτικές ταινιών.

«Ο νέος κινηματογράφος δε συνέχισε μια παράδοση, αλλά έφερε μια καινούργια καλλιτεχνική προσέγγιση, μια έντονη εμπάθεια σε ό,τι ήταν μπαγιάτικο και απορριπτέο, μια ασυμφιλίωτη εχθρότητα σε σκύβαλα και εντυπωσιασμούς, μια σταθερή αποφασιστικότητα να κρατηθούν έξω από το σινεμά οι παλιές και τετριμμένες πρακτικές, καθ’ ολοκληρία ασύμβατες με την έκφραση της καινούργιας σκέψης, των καινούργιων ιδεών, των καινούργιων συναισθημάτων και καινούργιων λέξεων της νέας εποχής»
|            Σεργκέι Αϊζενστάιν
«Από σήμερα, μαζί με την κατάλυση του τσαρικού καθεστώτος, καταργείται η ύπαρξη της Τέχνης στις αποθήκες και τα ντοκ του ανθρώπινου πνεύματος […]
Οι πίνακες να απλωθούν από σπίτι σε σπίτι, πάνω από τους δρόμους και τις πλατείες, σαν ουράνια τόξα από πολύτιμους λίθους, για να χαροποιούν και να εξευγενίζουν το βλέμμα του διαβάτη […]
Όλη η Τέχνη στο λαό!»
|            Μαγιακόφσκι 1917

Τα τρένα τρέχουν στις ράγες, καταπίνουν τα χιλιόμετρα της απέραντης ρώσικης γης, συμμετέχουν στον ερχομό του νέου.
Μερικοί μόνο μήνες πέρασαν από τον κόκκινο Οκτώβρη του 1917, τα όνειρα από προσδοκίες γίνονται πράξη, οι Μπολσεβίκοι στην εξουσία.
Και το τρένο τρέχει, μεταφέρει εικόνες απ’ άκρη σε άκρη στη χώρα, το φιλμ γυρίζει στη μηχανή, «ο κινηματογράφος μεταδίδει εικόνες».
Η Επανάσταση δεν είναι εύκολη υπόθεση, ο αντίπαλος καραδοκεί και αντιστέκεται, δεν παραδίδει εύκολα τα όπλα και ο σιδηρόδρομος μπαίνει στην υπηρεσία του αγώνα, μεταφέρει ταινίες οι οποίες προβάλλονται για να τονώσουν το ηθικό του εξεγερμένου λαού.
Αυτά ήταν τα περίφημα «τρένα της επανάστασης», τα «τρένα της προπαγάνδας».Έχουν περάσει 103 χρόνια από την Οκτωβριανή Επανάσταση.
Μια επανάσταση που άλλαξε το ρου της ιστορίας και σημάδεψε τις πιο σημαντικές εξελίξεις σε όλο τον κόσμο.
Μετά από το 1917 τα πράγματα στην παγκόσμια ιστορία δεν ήταν πια τα ίδια. Τόσο πολιτικά όσο και κοινωνικά και καλλιτεχνικά. 

Η Οκτωβριανή Επανάσταση έβαλε τις βάσεις για ένα τέτοιο κοινωνικό μοντέλο και μας ενέπνευσε με μεγαλύτερη ένταση, μέσα από τις τέχνες, για την κοινωνική επανάσταση.

Καθοδηγητής ο Λένιν

Ιδεολογικό εργαλείο η θεωρία, κοινωνική -φιλοσοφική-οικονομική, του Μαρξ και του ΄Ενγκελς, αναπτυγμένη στις νέες συνθήκες από το Λένιν.
Όπλα, η γραφίδα των διανοούμενων και των καλλιτεχνών, δίπλα στις κινητοποιήσεις της εργατικής τάξης, του εξεγερμένου λαού, με επικεφαλής το κόμμα στην ένοπλη επανάσταση των μπολσεβίκων.
Η ρωσική πρωτοπορία, σε όλους τους τομείς της Τέχνης έσπασε όλες τις αντιστάσεις του κατεστημένου και κατάφερε να επιβάλει το δικό της λόγο, ανατρεπτικό, σκληρό, πραγματικό και, συγχρόνως, φανταστικό.

«Το φως, κ’ οι τυφλοί ακόμα το νοιώθουν, είναι ακατανίκητη εκρηχτική δύναμη. Κι όταν εκραγεί στο σπίτι φωτίζει, είτε το θέλεις είτε μη, και το σπίτι του γειτόνου…»
Εισαγωγή του Ν. Καζαντζάκη στο Βιβλίο του Σ. Γκόπνερ «Η ορμητική άνοδος του πολιτισμού στην ΕΣΣΔ» 

Όταν το 1920 ο Λένιν ξεκίνησε την προσπάθεια για τον εξηλεκτρισμό της χώρας με την πεποίθηση ότι θα εξαλειφθούν η ασιτία και η φτώχεια, ο Γκούσταβ Κλούτσις (Густав Густавович Клуцис) τον ζωγράφισε σαν έναν γίγαντα παιδικού παραμυθιού να κρατάει έναν πυλώνα ηλεκτρικού ρεύματος.

Ο Κλούτσις ήταν άλλωστε ο δημιουργός και θεωρητικός του σοβιετικού φωτομοντάζ, μιας τεχνικής που έγινε κήρυκας της επανάστασης και χρησιμοποιήθηκε πολύ σε πλακάτ, εξώφυλλα βιβλίων, εφημερίδες αλλά και για τα συνθήματα στους τοίχους. 

Ο Λένιν ονειρευόταν και έβαλε τις βάσεις της σοβιετικής πολιτιστικής επανάστασης που να αγκαλιάζει και να αγκαλιάζεται από όσο το δυνατόν περισσότερους διανοούμενους και καλλιτέχνες, ζητώντας την ενθάρρυνση και ενίσχυση με κάθε τρόπο των νέων αναζητήσεων στον τομέα της τέχνης.
Χαρακτηριστικό είναι το απόσπασμα της συνομιλίας του με την Κλάρα Τσέτκιν για θέματα του Πολιτισμού: «Στη χώρα μας γίνονται πολλοί πειραματισμοί. Και πλάι στους σοβαρούς έχουμε και πολλούς παιδαριώδεις, ανώριμους, που μας αφαιρούν δυνάμεις και πόρους. Μα όπως στη φύση, έτσι και στην κοινωνία η δημιουργική ζωή απαιτεί σπατάλη». 

Οι καλλιτέχνες είναι εργάτες δουλεύουν συλλογικά, υπηρετώντας το ίδιο κανονικό όραμα. ακόμα κι όταν έρχονται σε αντιπαράθεση μεταξύ τους ή και οξύνοντας της καλλιτεχνικές αντιθέσεις τους, δουλεύουν σε κλίμα ελευθερίας για την παραγωγή νέων ιδεών.
Δρούν μέσα από ομάδες και κινήματα, κυριευμένοι από την επαναστατική συνείδηση για ριζική αλλαγή της αισθητικής της καθημερινής ζωής παράλληλα και σε εναρμόνιση με τις οικονομικο-κοινωνικές αλλαγές.

Φανταστείτε μια τέχνη που απελευθερώνεται. Βγαίνει από τα μουσεία, τις γκαλερί, τα ωδεία, τα βασιλικά θέατρα και εισβάλλει στη ζωή και την καθημερινότητα.
Στολίζει τους τοίχους της πόλης, τα τραμ, τα ρούχα μας.
Απευθύνεται σε όλους, προκαλεί τους πάντες, ζητάει απ’τον καθένα να πάρει μέρος, να γίνει κομμάτι αυτής της δημιουργικής έκρηξης.
Η μεγάλη σοβιετική σοσιαλιστική επανάσταση, ανάμεσα σε όλα τα άλλα, έφερε στο προσκήνιο μια τέτοια τέχνη.
Προσιτή σε όλους, προσβάσιμη από όλους, γεμάτη θάρρος, θράσος και αυθάδεια απέναντι στο παλιό, το σάπιο, το κατεστημένο.

Τα χρόνια της επανάστασης, οι ρώσοι καλλιτέχνες προσπαθούν να συνδέσουν την τέχνη με τη ζωή.
Είτε χρησιμοποιώντας τις τεχνικές και τα υλικά με τα οποία ήταν φτιαγμένα τα κτίρια, τα αυτοκίνητα, οι σιδηρόδρομοι, όλα τα επιτεύγματα που αντανακλούν τη δύναμη του νέου σοβιετικού ανθρώπου.
Είτε βάζοντας την τέχνη παντού, στα λεωφορεία και στα τραμ, στα εργοστάσια, στους τοίχους των κτιρίων.
Υπερασπίζονται την αλληλεπίδραση των τεχνών: η ζωγραφική συνδέεται με την αρχιτεκτονική αλλά και με τον κινηματογράφο, τη γραφιστική και το θέατρο. 

Το 1918, στην πρώτη επέτειο της Οκτωβριανής Επανάστασης, ο Νάταν Αλτμαν (Натан Исаевич Альтман) αναλαμβάνει να αναμορφώσει στο Λένινγκραντ (τότε Πέτρογκράντ και νυν [Αγία] Πετρούπολη) την πλατεία του ανακτόρου, θέλοντας να «αντιπαραθέσει τη νέα ομορφιά ενός λαού που είχε νικήσει, στην ομορφιά της αυτοκρατορικής Ρωσίας», όπως επεσήμαινε ο ίδιος.

Καλύπτει, λοιπόν, την πρόσοψη του ανακτόρου με τεράστιες εικόνες εργατών και αγροτών που κρατούν λάβαρα, ενώ σε μια τεράστια κατασκευή κυριαρχεί η φράση: «Προλετάριοι όλου του κόσμου ενωθείτε». 

Για τον ίδιο λόγο, ο Λένιν πήρε μέτρα που θα ευνοούσαν την ανάπτυξη του κινηματογράφου αλλά και θα τον έθεταν σαφώς κάτω από το έλεγχο του σοσιαλιστικού κράτους.
Το Διάταγμα για την εθνικοποίηση του κινηματογράφου, το 1919, τον απαλλάσσει από τις αυστηρές εμπορικές εξαρτήσεις του και διαμορφώνει συνθήκες, που επιτρέπουν την είσοδο των ρευμάτων της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας στη νεαρή και ακόμη ανεξερεύνητη ως προς τα εκφραστικά της μέσα “7η τέχνη”.

Ο κινηματογράφος όχημα για τις ιδέες του προλεταριάτου 

Η εθνικοποιημένη -κρατική βιομηχανία ξεκίνησε πολύ νωρίς την κατασκευή κινηματογραφικών μηχανών προβολής σε μαζική κλίμακα.
Πρώτα το 1919 εμφανίστηκε η σταθερή μηχανή «Ρους» και αμέσως μετά η φορητή «Γκόζ».
Την ίδια χρονιά, το σοβιετικό κράτος ιδρύει την πρώτη κινηματογραφική σχολή στον κόσμο.
Στη Σο­βιε­τι­κή Ένωση η κι­νη­μα­το­γρα­φι­κή άν­θι­ση εξα­κο­λού­θη­σε να υπάρ­χει με ση­μα­ντι­κά έργα και μά­λι­στα σε υπερ­θε­τι­κό βαθμό, στην πε­ρί­ο­δο κατά την οποία στους καλ­λι­τέ­χνες ωρι­μά­ζει ο σο­σια­λι­στι­κός ρε­α­λι­σμός, ως απο­τέ­λε­σμα και των πα­λιών αντι­θέ­σε­ων σε μια με­τα­βα­τι­κή κοι­νω­νία, απο­δει­κνύ­ο­ντας έτσι ότι το συ­γκε­κρι­μέ­νο πρω­το­πο­ρια­κό ρεύμα (που δεν αφο­ρού­σε μόνο το σι­νε­μά) δεν είναι «αι­σθη­τι­κό απο­στει­ρω­μέ­νο» όπως υπο­στη­ρί­ζουν οι απο­λο­γη­τές των αστών και του ρε­φορ­μι­σμού.

Την πε­ρί­ο­δο 1942-45, όλο το καλ­λι­τε­χνι­κό δυ­να­μι­κό της χώρας πα­ρά­γει εμ­ψυ­χω­τι­κά έργα για τον πό­λε­μο, αλλά η πα­ρα­γω­γή, εξαι­τί­ας των κα­τα­στρο­φών που προ­κά­λε­σε ο πό­λε­μος, πε­ριο­ρί­ζε­ται κύρια σε ντο­κι­μα­ντέρ (ξε­χω­ρί­ζουν είναι η «μάχη του Όρελ» [1943] και «Η γερ­μα­νι­κή ήττα στη Μόσχα» [1942]).
Ύστε­ρα όμως από τη νίκη του Στά­λιν­γκραντ, οι Σο­βιε­τι­κοί μπό­ρε­σαν να πα­ρου­σιά­σουν ξανά αντά­ξια της κι­νη­μα­το­γρα­φι­κής τους πα­ρά­δο­σης έργα, από τα οποία τα πιο σπου­δαία είναι: το αρι­στούρ­γη­μα του Αϊ­ζεν­στάιν «Ιβάν ο Τρο­με­ρός» (1945), «Το ου­ρά­νιο τόξο» (1944) του Ντον­σκόι «Η απο­φα­σι­στι­κή καμπή» (1945) του Έρμ­λερ κά.

Με τις ανα­τρο­πές και την κα­πι­τα­λι­στι­κή πα­λι­νόρ­θω­ση, πα­ρα­σύρ­θη­κε στην λη­σμο­νιά και η κι­νη­μα­το­γρα­φι­κή ιστο­ρία της Ε.Σ.Σ.Δ που υπήρ­ξε επι­βλη­τι­κή, και πρω­το­πο­ρια­κή για την πα­γκό­σμια εξέ­λι­ξη της τέ­χνης των κι­νού­με­νων ει­κό­νων. 

Όμως τη με­γά­λη πε­ρι­πέ­τεια του πα­γκό­σμιου κι­νη­μα­το­γρά­φου ως επι­στή­μη, ως τέχνη και ως κοινωνικό αγαθό, ξέ­ρου­με ότι εν πολ­λοίς την οφεί­λου­με σε αυ­τούς τους πρώ­τους σο­βιε­τι­κούς  κι­νη­μα­το­γρα­φι­στές   σε αυ­τούς τους μπολ­σε­βί­κους καλ­λι­τέ­χνες που κά­να­νε την δικιά τους έφοδο στον ου­ρα­νό. 

Στην τσαρική Ρωσία, έως το 1907 παίζονται ταινίες της Γκωμόν  και κυρίως της Πατέ.

Το χρόνο αυτό ο Ντράνκωβ, επίσημος φωτογράφος της Δούμα, γυρίζει επίκαιρα και το 1908 κάνει την πρώτη ρωσική ταινία τέχνης «Στένκα Ραζίν».
Το 1908 υπάρχουν 70 αίθουσες προβολής στη Μόσχα και 150 αίθουσες στην (Αγία) Πετρούπολη.
Το 1917 παράγουν ταινίες η Πατέ και η Γκωμόν με παράρτημά τους στη Ρωσία , 4 μεγάλες ρωσικές εταιρείες και 20 μικρότερες.
Υπάρχουν 70 γραφεία διανομής και 2000 αίθουσες προβολής.
Οι ταινίες που ήταν αρχικά διασκεδαστικές, γίνονται τώρα συστηματικά με μεταφορές από το μυθιστόρημα: «Ντάμα Πίκα», «Σονάτα Κρόυτζερ», «Ταράς Μπούλμπα».
Ταυτόχρονα αναπτύσσεται ο καλλιτεχνικός κινηματογράφος και επικρατούν δυο τάσεις: ο νατουραλισμός του Προτοζάνωβ και ο εξπρεσιονισμός του Μπάουερ. Για να κρατήσει το ηθικό του στρατού  ιδρύει την εταιρεία «Σκοπέλεβ» που γυρίζει ιδεολογικές δήθεν ταινίες με θέματα σωβινισμού.

Στην επανάσταση του 1917 οι Καλίνιν και Λουνατσάρσκυ διακηρύσσουν πως ο κινηματογράφος που ήταν ιδεολογικό όργανο του αστισμού, θα γίνει όχημα για τις ιδέες του προλεταριάτου.
Ο Λουνατσάρσκυ διευθύνει τις Επιτροπές  Κινηματογράφου που το 1918 σχηματίζουν την ένωση «Σεβσαπκινό». Οι αντιδραστικοί ενώνονται στην Ένωση των εργατών κινηματογραφικής τέχνης χρησιμοποιώντας ονόματα-βεντέτες.

Οι περισσότεροι ρώσοι κινηματογραφιστές καταφεύγουν στη Δύση, μαζί και ο Προτοζάνωβ – ο Μπάουερ πέθανε πρόωρα.
Ο Λένιν κάλεσε το 1923 τον Γκρίφιθ, αλλά χωρίς αποτέλεσμα.
Στις 19-Δεκ-1922 ιδρύεται η «Γκοσκινό» (Κινηματογράφος του κράτους) που στα 1924 αρχίζει να παράγει ταινίες, αλλά απέτυχε και αντικαθίσταται στα 1925 από την «Σόβσινο».
Δημιουργούνται και άλλες εταιρείες που ασχολούνται όμως κυρίως με εισαγωγή δυτικών ταινιών – το 1921 εισάγεται και η «Μισαλλοδοξία» του Γκρίφιθ.
Από τις 350 ταινίες που γυρίζονται στα 1915, ρεκόρ της τσαρικής παραγωγής, το 1924 παράγονται μόνο 94 ταινίες.

Στα 1915 ιδρύεται η φορμαλιστική σχολή της Μόσχας που ανανεώνει την αισθητική ανάλυση της ποίησης. Εκείνο όμως που επικρατεί περισσότερο στη ρώσικη Αβάν Γκάρντ είναι ο φουτουρισμός.
Το ρεύμα αυτό ξεκινάει στην Ιταλία στα 1909 από τον Μαρινέτι και προπαγανδίζει τον πόλεμο, την σκληρότητα και τον φασισμό – στα 1911 ο Μαρινέτι γράφει ποίημα για την κατάκτηση της Λιβύης. Εκθειάζει τον αιώνα της μηχανής και την εξομοίωση του ανθρώπου με την μηχανή: «δημιουργούμε τον μηχανικό άνθρωπο».
Κηρύσσει τον πόλεμο στην παραδοσιακή τέχνη και την καταστροφή των μουσείων, γιατί ανήκουν στην παραδοσιακή λογική.
Ταυτόχρονα στρέφεται στο μυστικισμό, διακηρύσσει την κατάργηση της γραμματικής σύνταξης (1912), «το μίσος στη διάνοια και την αφύπνιση της θείας έμπνευσης». Υποστηρίζει ακόμα πως ο λόγος πρέπει να δοθεί στα αντικείμενα και στις μηχανές.
Σε προέκταση υποστηρίζει πως «ο κινηματογράφος δείχνει τις κινήσεις της ύλης, έξω από τους λόγους της λογικής». Στα 1913 ο Μαρινέτι βλέπει τον κινηματογράφο σαν εξάρτημα του μιούζικαλ.
Η ιδέα αυτή καλλιεργείται επίσης στην πρώτη περίοδο του σοβιετικού κινηματογράφου από τον Κούλεχωφ, τον Αϊζενστάιν και την ομάδα F.E.K.S. 

Δείτε και:
Ο κινηματογράφος της Επανάστασης
Ο κινηματογράφος δεν υπάρχει μόνο για να δημιουργεί ταινίες, αλλά πρέπει να συμμετέχει ενεργά στην οικοδόμηση της νέας αταξικής κοινωνίας σαν υπέρτατος οργανωτής, συνήγορος και προπαγανδιστής του πνεύματος της επανάστασης»
Η μάγισσα του μοντάζ Εσθήρ Σουμπ -
Η Οκτωβριανή Επανάσταση γέννησε τον κινηματογράφο ως τέχνη