Η μελαγχολία του Στέλιου ήταν μελαγχολία ενός κόσμου ολόκληρου

Τόμοι θα χρειάζονταν, για να κάνεις _έστω και σύντομο, αφιέρωμα στον για 47+ χρόνια κρίκο της εξέλιξης του λαϊκού μας τραγουδιού…
Μιας φωνής -παρηγοριάς και ελπίδας, καθαρής, δυνατής, που έβγαινε από τα βάθη της ψυχής _ που κατάφερε να εκφράσει αγωνίες, φόβους, αλλά και ενός καινούργιου ξημερώματος μιας ολόκληρης γενιάς ανθρώπων του λαού μας…
Για τους οποίους η επιβίωση δεν ήταν καθόλου αυτονόητη _
Οικονομικά πολιτικά και κοινωνικά αποκλεισμένους και κυνηγημένους, πρόσφυγες, εργάτες, αγωνιστές της καθημερινότητας…
Τον πρώτο που διεκδίκησε _με τον τρόπο του, τα % από τις πωλήσεις του, ”καθαρίζοντας” για το μέλλον των συναδέλφων του, τον πρώτο που τόλμησε να τα βάλει με ένα πανίσχυρο σύστημα εταιρειαρχών, μαγαζατόρων και νονών της νύχτας…

Ήταν ο άνθρωπος που έκανε τα διαβατήρια των Ελλήνων εργατών, όπου γης, να τραγουδούν. Η φωνή του «ευωδίαζε» βασιλικό κι ασβέστη, όπως οι αυλές των φτωχόσπιτων στις λαϊκές γειτονιές, εκεί που συντροφιά στον καθημερινό αγώνα ήταν η υπομονή και η επιμονή του λαού, ώρες- ώρες αβάσταχτες, όμως. Τότε γίνονταν τραγούδι με τη φωνή του Καζαντζίδη, φλόγα κεριού που τρεμόπαιζε σαν θυσία στους θεούς της ελπίδας...

10άδες χιλιάδες λαού στην κηδεία του

Η φωνή του, τραγούδι και μήνυμα, απαντοχή και πάλη με το χρόνο στα βράχια της Μακρόνησος.
Η φωνή του ήταν μέσα στο λαϊκό σπίτι σε εκείνη τη γωνιά που το καντήλι φώτιζε την εικόνα του Χριστού και το «κάντρο» με τα γαμήλια στέφανα του πατέρα και της μάνας.

Η φωνή του και τα τραγούδια του είχαν την γεύση του «κοκκινιστού» της μάνας την Κυριακή, ήταν τα «ψιλά» στην τσέπη ενός φαντάρου για το τζούκ μπόξ στο μαγειρειό έξω από το στρατόπεδο, ήταν η επιγραφή «Γυρίζω απ’ τη νύχτα» στο πίσω μέρος ενός φορτηγού που κατάπινε ατέλειωτα μουσκεμένα χιλιόμετρα στην Εθνική Οδό.

Με την ερμηνευτική δεινότητα να αναβλύζει κυριολεκτικά από μέσα του και την οποία καλλιέργησε με πολύ σκληρή δουλειά, ο Στέλιος Καζαντζίδης έγινε ένα από τα πρότυπα ερμηνείας στο ελληνικό τραγούδι, ενώ ταυτόχρονα ήταν η δική του ερμηνεία που ανέδειξε και τραγούδια τα οποία άλλοτε ως εισαγόμενα «ανατολίτικα» και άλλοτε ως αντίγραφα ενός στιλ, εγκλώβισαν και την μουσική και την ερμηνεία σε ένα γνωστό ύφος.

Κι όλα αυτά, άσχετα από το γεγονός ότι τα τραγούδια αυτά και ακούστηκαν πολύ και πούλησαν πολύ για ένα διάστημα, για να περάσουν στη συνέχεια στην λήθη.

Συνέβαλαν όμως στην διαμόρφωση μιας δήθεν ερμηνευτικής «φυσιογνωμίας» του καλλιτέχνη που σε πολλές περιπτώσεις επισκίασε τραγούδια-διαμάντια που έχει ερμηνεύσει ο Καζαντζίδης.

Όλα αυτά τα λέμε λαμβάνοντας υπόψη ένα πολύ μεγάλο σε όγκο έργο που περιλαμβάνει περισσότερα από 900 τραγούδια από το 1952 ως το 2001 εκ των οποίων πάνω από 300 τραγούδια είναι σε πρώτη εκτέλεση, μελοποιημένα από διαφορετικούς συνθέτες.

Συνεπώς, θα ήταν άγονη μια συζήτηση για το αν ο Στέλιος Καζαντζίδης ήταν ή όχι «καλός» τραγουδιστής, όπως εξίσου άγονη θα ήταν και μια απόλυτη αποθέωσή του ή ένας διαχωρισμός με όρους «οπαδών» μεταξύ αυτού και άλλων μεγάλων ερμηνευτών του λαϊκού μας τραγουδιού.
Το άγονο συνίσταται στο ότι σε ένα θέμα τόσο ζωντανό όσο το λαϊκό τραγούδι, δεν μπορείς εύκολα να βάλεις ορισμούς και κυρίως διότι συσκοτίζεται η προσέγγιση του τι πραγματικά προσέφερε η ερμηνευτική παρουσία του Στέλιου Καζαντζίδη.

Τα μεγάλα τραγούδια που ερμήνευσε ήταν ο αναγκαίος κρίκος στην εξέλιξη του λαϊκού μας τραγουδιού, για το πέρασμά του στην «έκρηξη» της δεκαετίας του 60 στην οποία συνετέλεσε ερμηνευτικά και ο ίδιος ο Καζαντζίδης.

Το σύνολο επίσης αυτών των μεγάλων τραγουδιών, είναι σφραγισμένο από το κοινωνικό περιεχόμενο του στίχου τους, αλλά αυτό δεν φτάνει διότι και άλλα τραγούδια έχουν κοινωνικό περιεχόμενο.

Το στοιχείο των τραγουδιών που φέρνουν ιδιαίτερα τα εργατικά τραγούδια που ερμήνευσε, συνίσταται στο ότι δεν «ενσωματώνονται», διατηρούν ένα, κατ αρχήν, ταξικό εργατικό πρόσημο.

Είναι τραγούδια που απευθύνθηκαν σαφώς, και ο χρόνος θα δείξει αν θα εξακολουθούν να απευθύνονται, σε σύνολο και όχι σε «παρέες» και ταυτόχρονα δεν προσφέρθηκαν, κυρίως λόγω του στίχου τους, για «γλέντι», όπου διασκεδάζουμε «όλοι -ταξικά εννοούμε- μαζί».

Γεννημένος στις 29 Αυγούστου 1931 στη Νέα Ιωνία από Ποντίους γονείς πρόσφυγες, ο Στέλιος Καζαντζίδης γνώρισε από πολύ τρυφερή ηλικία τι σήμαινε η λέξη ταγματασφαλίτες καθώς ήταν εκείνου που δολοφόνησαν τον οικοδόμο πατέρα του που είχε πάρει μέρος στην Αντίσταση στις γραμμές του ΕΑΜ, γνώρισε τι σήμαινε αστυνομικό τμήμα και χίτες που τσάκισαν στο ξύλο τον ίδιο τον Στέλιο σε ηλικία 12 ετών, γνώρισε από τα 13 του τι σημαίνει βιοπάλη, καθώς εκείνος ανέλαβε δουλεύοντας σε ότι δουλειά μπορεί να φανταστεί κανείς να ζήσει την μητέρα του και τον μικρό του αδελφό.

Στη διάρκεια της στρατιωτικής του θητείας βασανίζεται άγρια, ενώ για ένα διάστημα, εξορίστηκε στην Μακρόνησο.

Στο εργοστάσιο της Λανατέξ, κατά την διάρκεια της εργασίας, όταν έπιανα κάποιο σκοπό οι εργάτες σταμάταγαν την δουλειά και με χάζευαν, είπε αργότερα ο ίδιος. Ο διευθυντής του εργοστασίου ονόματι Παρβανίδης του χάρισε μια κιθάρα.

Ξεκινώντας από ταβερνάκια και αμειβόμενος με ένα πιάτο φαγητό και ένα ποτήρι κρασί, σταδιακά αρχίζει να εξελίσσεται σε επαγγελματία τραγουδιστή. Ήταν ο στιχουργός Χαράλαμπος Βασιλειάδης -Τσάντας- που τον σύστησε στον τυφλό μαέστρο της Columbia Στέλιο Χρυσίνη, και το 1952 ο Στέλιος Καζαντζίδης ηχογράφησε το πρώτο του τραγούδι με τίτλο «Για μπάνιο πάω» του Απόστολου Καλδάρα, όμως το τραγούδι δεν πήγε καλά, διότι δεν ταίριαζε στο ύφος του.

Εκείνος που του έδωσε μια δεύτερη ευκαιρία τον Σεπτέμβριο του 1952 με το τραγούδι «Βαλίτσες» ή «Δεν θέλω το κακό σου» ήταν ο Γιάννης Παπαϊωάννου.

Θα ακολουθήσει η καθιέρωση και η ερμηνεία τραγουδιών που έγιναν κλασικά στο λαϊκό ρεπερτόριο σε συνεργασία με μεγάλους στιχουργούς και συνθέτες. Ορισμένα από τα τραγούδια αυτά τα ερμήνευσε ντουέτο με σπουδαίες γυναικείες λαϊκές φωνές.

Το 1965 ο Στέλιος Καζαντζίδης, σε ηλικία 34 ετών, αποφάσισε να αποχωρήσει οριστικά από τα νυχτερινά κέντρα, καθώς αυτά είχαν αρχίσει να μεταβάλλονται σε κάτι διαφορετικό από χώρους πραγματικής λαϊκής ψυχαγωγίας.

Ο Στέλιος εμφανίζεται στο τραγούδι τρία χρόνια μετά το τέλος της κορυφαίας ταξικής μάχης του 20^ου αιώνα στην Ελλάδα, της τρίχρονης εποποιίας του ΔΣΕ.
Στα χρόνια που ακολούθησαν η εργατική τάξη και τα λαϊκά στρώματα πάνω στο ίδιο το κορμί τους και με το αίμα των καλύτερων παιδιών τους, έπαιρναν ένα πολύ σκληρό μάθημα: Γνώρισαν πολύ καλά τι σημαίνει ταξικός αντίπαλος και τι είναι ικανός να κάνει προκειμένου να κρατήσει την εξουσία του.

Η ήττα του ΔΣΕ, ο αμείλικτος διωγμός και η προσπάθεια εξόντωσης του ΚΚΕ, η επιχείρηση τσακίσματος του εργατικού κινήματος είχε άμεση επίπτωση στις δεκαετίες που ακολούθησαν στην ζωή συνολικά της εργατικής τάξης που στην αρχή αντιμετώπισε ακόμα και ζητήματα φυσικής εξαθλίωσης, με μεγάλα στρώματα να στερούνται τα βασικά καθημερινά αγαθά.

Ακόμα κι όταν αυτό λύθηκε με ένα τρόπο, ήταν πάντα αντιμέτωπη με την κοινωνική εξαθλίωση, αδυνατώντας -γιατί έτσι γίνεται στον καπιταλισμό για την εργατική τάξη- να καλύψει τις ανά εποχή σύγχρονες κοινωνικές ανάγκες της που είναι περισσότερες από το καθημερινό ψωμί.
Για να γίνει αυτό απαιτείται μια άλλη κοινωνία με την εργατική τάξη στην εξουσία και ο πλούτος που παράγεται να είναι στα χέρια του εργαζόμενου λαού.

Στην δεκαετία του 50 αναπτύχθηκαν μεγάλοι εργατικοί αγώνες στην Ελλάδα και μάλιστα από τη νέα βάρδια της εργατικής τάξης, καθώς η αντίδραση είχε «φροντίσει» να εξοντώσει την παλιά με κάθε τρόπο, από τις εξορίες και τις φυλακές ως τις εκτελέσεις και τις δολοφονίες, όπως του εκλεγμένου ΓΓ της ΓΣΕΕ, Μήτσου Παπαρήγα.
Η εργατική τάξη βιώνει σε όλη την έκτασή τους τις συνέπειες της επικράτησης των αστών, αυτό όμως δεν σημαίνει ότι και τις αποδέχεται. Προσπαθεί με κάθε τρόπο να κρατηθεί όρθια και το λαϊκό τραγούδι στην καθημερινή της ζωή, έπαιζε σπουδαίο ρόλο, στον βαθμό που του αναλογούσε, ως ενοποιητικό στοιχείο μεγάλων λαϊκών στρωμάτων.

Τα τραγούδια που ερμήνευσε ο Στέλιος Καζαντζίδης, γραμμένα τα περισσότερα από ανθρώπους που ήταν οι ίδιοι εργάτες και σε κάθε περίπτωση ανήκαν στα λαϊκά στρώματα, καταρχήν στέριωσαν στην συνείδηση της εργατικής τάξης, πως είναι κάτι διαφορετικό, στοιχείο σημαντικό, αλλά όχι αρκετό.

Διότι το γιατί οι εργαζόμενοι είναι κάτι διαφορετικό από τους αστούς και κυρίως οι αιτίες αυτής της διαφοράς και πως θα επιλυθούν, αυτές οι απαντήσεις δεν θα προέλθουν από το λαϊκό τραγούδι, απαιτούν συγκεκριμένες, βαθιές επιστημονικές επεξεργασίες, αδιάσπαστα δεμένες με το πρώτιστο ζήτημα το οποίο είναι η ιδεολογική και πολιτική δράση στην εργατική τάξη για να συνειδητοποιηθεί ως τάξη για τον εαυτό της, που αυτή πρέπει να διεκδικήσει την εξουσία. Αυτή η ιδεολογική και πολιτική δράση στην εργατική τάξη γίνεται από την συνειδητή πολιτική πρωτοπορία της εργατικής τάξης, από το ΚΚ.
Εξάλλου το αν η εργατική τάξη θα ενσωματωθεί στην αστική πολιτική ή θα χειραφετηθεί από αυτήν, είναι το κομβικό σημείο της διαπάλης και στο εργατικό κίνημα.

Όποιος αναζητά σε αυτά τα τραγούδια της συγκεκριμένης περιόδου «απάντηση» με όρους συνειδητού πολιτικού ταξικού κινήματος, μάλλον θα ...ατυχήσει. Ταυτόχρονα, όμως πρέπει να νιώσει σε αυτά την ψυχή ενός κόσμου που αναζητά απαντήσεις.

Η μελαγχολία του Καζαντζίδη
ήταν η μελαγχολία ενός κόσμου ολόκληρου...

Στον τεράστιο «όγκο» της φωνής του, αποτυπώνεται το μακρόσυρτο «ανατολίτικο» στοιχείο της υπομονής και της επιμονής που έπρεπε να έχουν χιλιάδες άνθρωποι για να βρουν ένα «τόπο να πατήσουν», όχι για να υποταχθούν αλλά για να αλλάξουν προς το καλύτερο την ζωή τους, λαμβάνοντας υπόψη όλα όσα αναφέραμε για το περιεχόμενο αυτής της αλλαγής.

Αυτά τα δυο στοιχεία πάλευαν στο μέλος της ερμηνείας του, συναντιόνταν σε ένα τραγούδι που έπρεπε να «γιάνει πληγές» και ταυτόχρονα να δίνει ελπίδα.
Κοινωνικά, οι ερμηνείες του εξέφρασαν στο ανώτατο σημείο τους, την διαπάλη αυτών των στοιχείων, σε μια εποχή κοινωνικής αναδίπλωσης από την οποία όμως δεν έλειψαν καθόλου οι εργατικοί αγώνες.
Γι αυτό χαρακτηρίσαμε τις ερμηνείες του Στέλιου Καζαντζίδη ως απαραίτητο κρίκο, ως αναγκαίο όρο της εξέλιξης του λαϊκού μας τραγουδιού.

Μια εξέλιξη που πραγματοποιήθηκε με την μορφή της πολιτιστικής έκρηξης της δεκαετίας του 60, αντανάκλαση όχι βέβαια μηχανική, μεγάλων εργατικών αγώνων και λαϊκής ανάτασης.
Ο λαός πιστεύοντας στην δύναμή του, παλεύει να βάλει την σφραγίδα του στις εξελίξεις, πράγμα καθόλου εύκολο.
Παρόλα αυτά η υπομονή του δεν έχει άλλα όρια, νιώθει πως πρέπει να ανοίξει δρόμο μπροστά και ψηλότερα.

Οι λαϊκοί αγώνες απαιτούν ρυθμό, το τραγούδι που ενώνει και εμψυχώνει για άλματα, το τραγούδι της μάχης απαιτούσε μια άλλη ερμηνεία που γεννιόταν από την προηγούμενη πορεία του.

Καμία ερμηνεία δεν απέκλειε την άλλη, καμία δεν ήταν καλύτερη από την άλλη, ήταν στο ίδιο ύψος ποιοτικά, αλλά διαφορετικές. «Συναντήθηκαν» σε ένα αρμονικό σύνολο ενιαίο και αδιαίρετο στο κύκλο τραγουδιών «Πολιτεία» που συνέθεσε ο Μίκης Θεοδωράκης το 1961, έχοντας προηγουμένως με τον «Επιτάφιο» εισαγάγει την ποίηση στο ελληνικό λαϊκό τραγούδι.

Είχαν ωριμάσει οι συνθήκες, πάντα με όρους λαϊκού τραγουδιού, να ανοίξουν οι ορίζοντες πέρα από τον «καημό της ταβέρνας», και ταυτόχρονα να πάνε τα πράγματα πιο βαθιά.

Ο Στέλιος Καζαντζίδης στην δεκαετία του 60 ερμήνευσε με αξεπέραστο τρόπο τραγούδια των Θεοδωράκη, Χατζηδάκι, Λεοντή, Μαρκόπουλου, Λοίζου, Ξαρχάκου, Κατσαρού.

Η επαφή του με τον κόσμο συνεχίστηκε μέσω της δισκογραφίας, και στην δεκαετία του 70 κυκλοφόρησαν δύο δίσκοι-σταθμοί. Ο ένας είχε τον τίτλο «Στέλιος Καζαντζίδης Νο 3» και έφερε πολλούς νέους ακροατές σε επαφή με το παλαιότερο ρεπερτόριο του.
Ο δεύτερος δίσκος είχε τον τίτλο «Η ζωή μου όλη» και στην μια του πλευρά είχε 6 τραγούδια-σταθμούς με την υπογραφή του Άκη Πάνου.
Η μεταπολίτευση του 1974 βρίσκει τον Στέλιο Καζαντζίδη να συνεργάζεται με τον Μίκη Θεοδωράκη στον εξαιρετικό δίσκο με τον τίτλο «Ανατολή», αφιερωμένο στις ανατολικές συνοικίες της Αθήνας. Από αυτό τον δίσκο με το τραγούδι «Βουνά σας χαιρετώ» έκλεισε τις εκπομπές του, ο ραδιοσταθμός του ΚΚΕ, «Φωνή της Αλήθειας», γεγονός που γέμιζε περηφάνια τον Στέλιο.

Τον Νοέμβριο του 1975 παρά τα προβλήματα που υπάρχουν με την δισκογραφική του εταιρεία μπαίνει στο στούντιο και ηχογραφεί το θρυλικό «Υπάρχω» το οποίο σημαίνει και το τέλος της δισκογραφικής του παρουσίας για τα επόμενα 12 χρόνια. Στο δίσκο αυτό, είναι η πρώτη φορά που λαϊκός τραγουδιστής μιλάει σε πρώτο πρόσωπο στους ακροατές του.

«Εγώ 'μαι αητός κι εσύ 'σαι τα φτερά μου» ερμηνεύει ο Στέλιος Καζαντζίδης το 1987 γεφυρώνοντας 12 χρόνια απουσίας, ενώ ακολούθησαν άλλοι 9 δίσκοι με κοινωνικό λαϊκό τραγούδι της εποχής των τελών της δεκαετίας του "80.

Αυτή την περίοδο συνεργάστηκε μεταξύ άλλων και με την στιχουργό Σώτια Τσώτου και επειδή η ίδια είχε πει πως δεν είχε υπηρετήσει το λαϊκό τραγούδι, η μαρτυρία της, το 1992, έχει σημασία: «Χρειάστηκε να διανύσω μισό αιώνα για να μπορέσω να καταλάβω τον Στέλιο Καζαντζίδη και τα τραγούδια του. Χρειάστηκε να καώ μέσα στους απλούς καθημερινούς πόνους της επιβίωσης, της λαχτάρας για εκείνους που αγαπώ, της βαθιάς ανησυχίας και πίκρας για όσα γίνονται γύρω μας για να μπορέσω να γράψω με το χέρι στην καρδιά και όχι από εμπορική σκοπιμότητα, στίχους για τον Στέλιο και τα εννιά εκατομμύρια οχτακόσιες χιλιάδες Έλληνες που του μοιάζουν, που μου μοιάζουν, που μας μοιάζουν. Για τους διακόσιους χιλιάδες που υπολείπονται, που ευημερούν και λυμαίνονται αυτή τη χώρα, αδιαφορώ όπως και εκείνος. Τίποτε άλλο».

Ο Στέλιος «έφυγε» στις 14 Σεπτέμβρη 2001.

Για όσους μεγάλωσαν με την αναπνοή του, θυμούνται πως ο ίδιος είχε πει ότι η ζωή του περικλειόταν στους στίχους του «Η ζωή μου όλη» που περιλαμβάνεται στα 6 τραγούδια του Άκη Πάνου που ερμήνευσε.

Όλη η διαπάλη που αναφέραμε αντανακλάται σε αυτά τα τραγούδια γιατί αν η μια πλευρά της ζωής του είναι το «Η ζωή μου όλη», η άλλη πλευρά δεμένη άρρηκτα με την πρώτη, είναι το τραγούδι «Τα όνειρα χτίζονται», ένα από αυτά τα 6, γιατί στο ρεφρέν του συμπεριλαμβάνει στον αγώνα μας σήμερα και τα ανεκπλήρωτα όνειρα και τις ελπίδες εκείνων για τους οποίους τραγούδησε ο Στέλιος Καζαντζίδης: «Είναι τόσο σκληρός ο αγώνας /μα τόσο γλυκός /είναι τόσο μεγάλη η ζωή όταν ζεις διαρκώς / και έτσι φθάνεις στο τέρμα χωρίς να χεις νιώσει μικρός / και παλεύεις, πεθαίνεις, περνάς μα δεν είσαι νεκρός».

Αφιερωμένη στον μεγάλο Στέλιο Καζαντζίδη, τη ζωή και το έργο του είναι η τελευταία εκπομπή της Σεμίνας Διγενή, στον «Real FM» (Απρ-2023).

Η δημοσιογράφος, διαβάζοντας ένα ολόκληρο κεφάλαιο από το βιβλίο της «Αποδελτίωση ΙΙ», που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις «Σύγχρονη Εποχή», διηγείται άγνωστες ιστορίες της συναρπαστικής ζωής του Στέλιου Καζαντζίδη, αλλά και κάποια αστεία και συγκινητικά περιστατικά της πορείας του.

«Είναι 1997 και σ'ένα στούντιο ηχογράφησης στα Κάτω Πατήσια βλέπω για πρώτη φορά τον Στέλιο Καζαντζίδη από κοντά, συναντώ των μύθο του ελληνικού τραγουδιού σε ένα υπόγειο», διηγείται.

Οι διηγήσεις διανθίζονται και εναλλάσσονται με τη μοναδική φωνή και τα αξέχαστα τραγούδια του Στέλιου.

Στα 13 χρόνια οι ταγματασφαλίτες δολοφόνησαν τον οικοδόμο πατέρα του που είχε πάρει μέρος στην αντίσταση στις γραμμές του ΕΑΜ. Τότε ξεκίνησε να δουλεύει για να ζήσει τη μητέρα του και τον νεογέννητο αδελφό του, ενώ ο ίδιος εξορίστηκε για ένα διάστημα στη Μακρόνησο. Η φωνή του σημάδεψε για μισόν αιώνα την μουσική.

Δείτε και (Ριζοσπάστης)

·       Μια αδημοσίευτη αποκαλυπτική συνέντευξη του Στέλιου Καζαντζίδη

·       Για τη διαδρομή του Στέλιου Καζαντζίδη

·        «Αντίο», Στέλιο

·       Μισός αιώνας μέσα από εργατικά τραγούδια που ερμήνευσε ο Στ. Καζαντζίδης

·       Ριζωμένος στις καρδιές των ανθρώπων της βιοπάλης

·       🎶 Αφιέρωμα στο Στέλιο (Αρχείο ντοκιμαντέρ της ΕΡΤ)

·       🎶 ΣΤΕΛΙΟΣ ΚΑΖΑΝΤΖΙΔΗΣ (Αρχείο ντοκιμαντέρ της ΕΡΤ)

·       🎶  Στέλιος Καζαντζίδης 1931 - 2001

Επιλεγμένη Δισκογραφία

·       1955 - Στέλιος Καζαντζίδης

·       1959 - Ο Ένας

·       1960 - Ζιγκουάλα

·       1965 - Τραγουδήστε μαζί μου

·       1965 - Καταχνιά

·       1967 - Αναπολώντας

·       1968 - Καζαντζίδης - Μαρινέλλα

·       1969 - Νυχτερίδες κι αράχνες

·       1970 - Φεύγω με πίκρα στα ξένα

·       1970 - Ένα γράμμα

·       - Η στεναχώρια μου

·       1971 - Στέλιος Καζαντζίδης Νο3

·       - Στιγμές

·       - Το αγριολούλουδο

·       1972 - Ο Γυρισμός

·       - Στέλιος Καζαντζίδης Νο4

·       1973 - Γυάλινος κόσμος

·       - Το δρoμολόι της ζωής

·       1974 - Καζαντζίδης - Γκρέυ - Πάνου

·       - Η ζωή μου όλη

·       - Στην Ανατολή

·       1975 - Στέλιος Καζαντζίδης Νο5

·       - Κάτω από το πουκάμισο μου

·       - Οι αισθηματίες

·       - Τα Ρεμπέτικα

·       - Υπάρχω

·       - Ποια είσαι εσύ

·       1976 - Πολιτεία

·       - Στέλιος Καζαντζίδης Νο6

·       1977 - Σε Δημοτικά τραγούδια (ηχογράφηση του 1960)

·       - Καινούριοι κόσμοι

·       - Στέλιος Καζαντζίδης Νο7

·       - Στέλιος Καζαντζίδης Νο8

·       1978 - 14 Χρυσές Επιτυχίες Νο2

·       - Τραγουδάει Κώστα Βίρβο

·       - Μοναξιά μου

·       1980 - Τραγουδά Πυθαγόρα

·       1981 - Τα τραγούδια της Ανατολής

·       - Τραγούδια 1951-1963

·       - Τραγούδια 1961-1963

·       1982 - Τραγουδά Μπάμπη Μπακάλη

·       - 15 Μεγάλες Επιτυχίες

·       1984 - Τραγουδά Βασίλη Τσιτσάνη

·       1985 - Ανέκδοτα τραγούδια απ΄ τις 33 στροφές

·       - Μία Γυναίκα έφυγε

·       - Για πάντα 1952-1963 Νο2

·       1987 - Ο δρόμος της επιστροφής

·       - Λαϊκοί Βάρδοι

·       1987 - Καζαντζίδης-Μπιθικώτσης-Μαζί

·       1988 - Τα τραγούδια της ζωής μου 7 Cd

·       - Οι Μεγαλύτερες Επιτυχίες του No1

·       - Τώρα

·       - Ελεύθερος (Καζαντζίδης - Στανίση)

·       - Τραγούδια από 45 & 78 στροφές 2 Cd

·       1989 - Ότι δεν είπα (Καζαντζίδης - Στανίση)

·       1991 - Οι Μεγαλύτερες Επιτυχίες του 2 Cd

·       - Τα Τραγούδια Της Αμερικής (Καζαντζίδης - Μαρινέλλα)

·       - Οι Μεγαλύτερες Επιτυχίες του No2

·       1992 - Βραδιάζει

·       - Αυτή είναι η ζωή μου 2 Cd

·       1993 - Τα αηδόνια του Πόντου

·       - Οι πρώτες Αυθεντικές εκτελέσεις

·       - Ανέκδοτα τραγούδια από τις 33 στροφές No3

·       - Ένα γλέντι με το Στελάρα 1

·       - Ένα γλέντι με το Στελάρα 2

·       - Η Ελλάδα του Στέλιου και του Στράτου

·       - Συναπάντεμαν

·       - Τα τσιφτετέλια του Στέλιου και του Μανώλη

·       1994 - Τα πορτραίτα Της Μίνως ΕΜΙ 4

·       - Και που Θεός

·       - Δισκογραφία Τσιτσάνη Νο10

·       1995 - Οι Μεγάλες Επιτυχίες (Καζαντζίδης - Μαρινέλλα)

·       - Τα Βιώματα μου

·       - Στιγμές...

·       1996 - Μέσα από τις 45 στροφές

·       - Τραγούδια Από τις 45 Στροφές

·       - Αλλοτινές μου Εποχές

·       - Αφιέρωμα

·       - Εξ Ανατολών το μέλος

·       - Μεγάλες Επιτυχίες 2 Cd

·       1997 - Τραγούδια Από τις 45 Στροφές No2

·       – Πατρίδα μ αραεύω σε

·       - 12 Ερωτικές στιγμές

·       1998 - Τα Ζεϊμπέκικα του Στέλιου

·       1999 - Τραγουδώ

·       2000 - Τραγούδια Από τις 45 Στροφές No 3

·       - Ποντιακά

·       - Έρχονται χρόνια δύσκολα

·       - Η Φωνή του όλη

·       - Όταν η φωνή φτάνει το θρύλο

 

 

 

Η λιποθυμία των λέξεων πάνω σε πέντε γραμμές _του Μάνου Χατζιδάκι

Σαν σήμερα Αύγουστο του 1984 πραγματοποιήθηκε στην Κάρπαθο ένα Συμπόσιο που οργάνωσε το Αιγαίο Κέντρο Ελληνικής Φιλοσοφίας. Ανάμεσα στους προσκεκλημένους ομιλητές ήταν και ο Μάνος Χατζιδάκις. Τα κείμενα των ομιλιών δημοσιεύθηκαν σ έναν τόμο πρακτικών που ευγενικά παραχώρησε σε κοινή χρήση ο εκ των διοργανωτών του Συμποσίου Θεοδόσης Πελεγρίνης (Πρύτανης του Πανεπιστημίου Αθηνών).
Μεταφέρουμε, αυτούσιο το κείμενο του Μάνου, διατηρώντας  _εννοείται, ατόφια τη σύνταξη και την ορθογραφία του.

Η λιποθυμία των λέξεων
_πάνω σε πέντε γραμμές

Θέλω να φλυαρήσω αλλά οικοδομημένα, σε μιαν αυθαίρετη - αν θέλετε - διαδρομή συλλογισμών και συμπερασμάτων, όπου οι λέξεις που θα μεταχειριστώ, θα μιλάν για τις λέξεις που δεν τολμώ να μεταχειριστώ και που, τέλος, δεν πρόκειται να ολοκληρώσουν ένα θέμα, ένα κείμενο, που να φωτίσει εσάς που θα μ' ακούσετε περισσότερο απ' όσους δεν μ' ακούσουν.

Τότε θα πείτε, γιατί μιλώ. Γιατί δεν έχει νόημα να σου λένε μίλησε κι εσύ να μη μιλάς - πρώτον. Δεύτερον, γιατί είναι πειρασμός ν' αποφασίσεις να μιλήσεις χωρίς να ’χεις να πεις κάτι σοφό ή διαφωτιστικό ή κάτι τέλος πάντων που να σου καίει τα σωθικά και να πρέπει με κάθε τρόπο να ειπωθεί στους άλλους. Και τέλος, γιατί μ' ενθουσιάζει η ιδέα να μιλήσω για λέξεις, που ξαπλώνουν με ηδυπάθεια για να παντρευτούν τους ήχους, ειδικά τακτοποιημένους κι αποκλειστικά συνταιριασμένους γι' αυτές.

Εδώ πρέπει ν' αποκαλύψω πως όταν οι λέξεις έρχονται σ' επαφή μ' αυτό που λέμε Μουσική, πριν απ' όλα λιποθυμούν, ξαπλώνουν, παραδίδονται και χάνουν κάθε από φυσικού τους ενέργεια, κίνηση, ζωή. Κι ύστερα αρχίζει η περιπέτεια της μελωδίας. Πρέπουσας ή απρεπούς. Κατάλληλης ή ακαταλλήλου.

Εγώ όμως θα σας μιλήσω για την πρέπουσα και κατάλληλη. Γι' αυτήν που θα ταιριάξει άρρηκτα με τις λέξεις, έτσι που δύσκολα θα τις διαβάζει κανείς μετά, χωρίς ν' αργοκυλά στον νου του το μελωδικό τους ντύσιμο. Μια και η λέξη όταν την πολιορκεί η Μουσική, λούζεται την παρθενική της χάρη και δίχως δική της ρυθμική αγωγή, μένει γυμνή έτσι καθώς ξαπλώνει στο κρεββάτι των «πέντε γραμμών», για να την κάνει δική του ο μουσικός.

Απορρίπτει τη σκόνη από την καθημερινή της χρήση και ξαναπαίρνει την αρχική της πρόθεση, τη δύναμη της καταγωγής της. Για να συζευχθεί η λέξη με τη Μουσική, οφείλει να περάσει μεσ’ απ’ την κάθαρση της ποιητικής θεραπείας. Να αποκτήσει ποιητική υπόσταση - που σημαίνει, να ξαναβρεί αυτή την προαναφερθείσα «παρθενική χάρη» και ν' αποκαλυφθεί καινούργια, απρόοπτη, έτσι καθώς θα τοποθετηθεί πλάι σε άλλες καινούργιες κι απρόοπτες αναγεννημένες λέξεις. Γιατί - ο Ζίντ λέει - δεν υπάρχει μεγαλύτερο εμπόδιο στην ευτυχία απ' την ανάμνησή της. Το ίδιο και με τη λέξη. Τίποτα πιο άχρηστο κι οδυνηρό για μια καινούργια της παρουσία απ' την ανάμνηση των χρήσεών της. Η Ποίηση ξέρει να τη θεραπεύει. Εκείνη μόνο την αποκαλύπτει και τότε μόνο η Μουσική την δέχεται για σύντροφο παντοτινό. Η λέξη, είπαμε, πριν συζευχθεί τον ειδικώς τακτοποιηθέντα ήχο, γίνεται άμορφο σχήμα, σύνολο συλλαβών και φωνηέντων. Όμως σαν φράση-στίχος, σαν μια γραμμική σειρά λέξεων, διατηρεί τον εσωτερικό ρυθμό της και οφείλει να τον διατηρήσει και η Μουσική. Κάθε αυθαίρετο ρυθμικό πλησίασμα της Μουσικής, που δεν παίρνει υπ’ όψη της την εσωτερική ρυθμική αγωγή του στίχου, κινδυνεύει να καταλήξει σε μιαν αταίριαχτη και προδομένη συνουσία. Κι έτσι παρουσιάζεται αυτή η ιδιότυπη αντίθεση λέξης και στίχου, στη μουσική τους μεταμόρφωση. Ενώ η λέξη οφείλει να ξαναρυθμιστεί απ’ τα «εξ ων συνετέθη», η φράση-στίχος διατηρεί τον εσωτερικό ρυθμό της και τοποθετείται μες στη Μουσική, με μια αντίστοιχη ή σχετική ρυθμική μορφή.

Και με τη λέξη ξαναγεννημένη και τοποθετημένη σε μια ειδική αλλά πέρα για πέρα σχετική ηχητική σειρά, αρχίζει το τραγούδι. Μπορεί όμως να υπάρχει ένα τραγούδι χωρίς λέξεις; Σε μια πρώτη σκέψη, όχι, δεν είναι δυνατόν. Όμως ο Μπρασένς λέει στο τραγούδι του «Η ομπρέλλα»:

Κάτω απ' τη σκέπη μιας μικρής ομπρέλλας
τι τρυφερό που είναι το τραγούδι της βροχής.

Αυτό το περιβόητο τραγούδι της βροχής την ώρα που τ' ακούς, βάζεις εσύ τις λέξεις - όποιες διαλέγεις, όποιες ταιριάζουν με τα αισθήματά σου εκείνης της στιγμής. Αν είσαι λυπημένος, γίνεται το τραγούδι της βροχής θλιμμένο. Αν είσαι θυμωμένος, γίνεται θυμωμένο κι αν είσαι αισιόδοξος, χαρούμενος, το ίδιο κι η βροχή. Ένα τραγούδι που διαρκεί όσο τ' ακούς, όσο το σχηματίζεις. Μετά εξαφανίζεται μες στη βροχή.
Η λέξη παύει να υπάρχει μετά τη στιγμή που πραγματοποιείται το τραγούδι. Το ίδιο κι ο ήχος ο ειδικός που ταίριαξε στις λέξεις που γεννήθηκαν με τη βροχή. Δηλαδή η ίδια η βροχή. Ποιός είναι ο ιδιοκτήτης της πνευματικής ιδιοκτησίας αυτού του αποτελέσματος; Ποιοί θα εισπράξουν ποσοστά απ' την δημόσιά του εκτέλεση την ώρα της βροχής; Και σύμφωνα με του καιρού μας το σκεπτικό, δεν υπάρχει τραγούδι αν δεν υπάρχουν δικαιούχοι. Ας λέει ο Μπρασένς: «Κάτω απ' τη σκέπη μιας μικρής ομπρέλλας, πόσο τρυφερό είναι το τραγούδι της βροχής». Αυτό το τραγούδι, γεννήθηκε απ' τη βροχή και πήγε στη βροχή.

Μα ας γυρίσουμε στη λέξη και στις συνθήκες που επιβάλλονται για να συνυπάρξει μ' ένα μελωδικό σχήμα έτσι που να σχηματισθεί ένα τραγούδι. Μιλήσαμε για την ανάγκη της ποιητικής θεραπείας της λέξης από τη σκόνη της καθημερινής χρήσης. Αλλά δεν είπαμε και για τις λέξεις που είναι από τη φύση τους οριστικά χαμένες για τον κόσμο του τραγουδιού. Κι αυτό οφείλουν να το γνωρίζουν οι δημιουργοί ή, καλλίτερα, οι αναδημιουργοί - συντελεστές του τραγουδιού.
Και ο Μπρασένς λέει σε μια συνέντευξή του: «Φεγγάρι ναι, σελήνη αστροναυτών όχι. Δεν χωράνε στο τραγούδι αυτές οι λέξεις, όπως δεν χωράνε οι λέξεις αεροπλάνο, αυτοκίνητο, στιλό. Κι αν θέλω να μιλήσω για το φως, ποτέ μου δεν θα πω τη λέξη λάμπα. Θα πω κερί, φανάρι». Και κάτι ακόμα που οφείλουν να το νοιώσουν οι νεώτεροι «συνθέτες» της αριστερής ιδιαίτερα παράταξης. Αν είναι δυνατόν ποτέ να το νοιώσουν, να το αντιληφθούνε.
Λέει ο Μπρασένς: «Η ζωή στις πολυκατοικίες, η εργατική πάλη είναι πράγματα πολύ ενδιαφέροντα. Μόνο που δεν γίνονται τραγούδι». Δεν το λέει μόνο ο Μπρασένς. Το λέει το ίδιο το τραγούδι. Γιατί ο μελωδός μοιάζει να λέει σαν τον  Έζρα Πάουντ, ή μάλλον παραφράζοντας τον Έζρα Πάουντ: «Εγώ θα πάω στο δάσος για να βρω τις λέξεις στεφανωμένες με πασχαλιές. Εγώ θα βαδίσω στο ξέφωτο για να πλησιάσω την πομπή των παρθένων-λέξεων, να τις στεφανωθώ» (σσ. Έζρα Ουέστον Λούμις Πάουντ Αμερικανός ποιητής και δοκιμιογράφος _Μαζί με τον Τ. Σ. Έλιοτ, θεωρείται ένας από τους πιο σημαντικούς ποιητές του αγγλοαμερικανικού λογοτεχνικού ρεύματος του Μοντερνισμού. Οκτ- 1885, Hailey, Αϊντάχο \ 1^η Νοε-1972, Βενετία)

Ο μελωδός είναι ο ιεροφάντης των Θεών, ο εκπρόσωπος των ανθρώπων, που μεριμνά ασκούμενος να εκμαιεύσει και να εκφράσει την ευαισθησία του καιρού, κι όχι να κολακεύσει τις συνήθειες καιρών μα και μαζών. Γι' αυτόν, ένα τραγούδι είναι ιερό κείμενο που περιέχει τας γραφάς, τας εντολάς μα και τα μέλλοντα. Κι ύστερα μεθυσμένος θ’ αποθάνει. Σαν τον Λι Πο, που ζητούσε ν’ αγκαλιάσει ένα φεγγάρι μέσα στο Κίτρινο Ποτάμι. Και πνίγηκε (σσ. Λι Πο ή Λι Πάι _701-762μΧ. ήταν Κινέζος ποιητής, αναγνωρισμένος ως μία ιδιοφυής και ρομαντική προσωπικότητα που εξύψωσε παραδοσιακές ποιητικές φόρμες).

Το κύρος των ήχων και των λέξεων να μη χαθεί - είναι μια άλλη προσταγή του τραγουδιού. Το κύρος των ήχων κινδυνεύει σαν πλησιάζουνε τη λέξη εγωιστικά. Όπως και η λέξη, όταν δεν παραδίδεται ελεύθερη να πάρει την καινούργια της μορφή, αλλά παραμένει άκαμπτη και δύσκολη στη σύζευξή της με τη Μουσική.

Για το κύρος των ήχων, υπάρχει μια ολόκληρη χρονική περίοδος που κάλυψε με ανυποληψία τις προσπάθειες των μελωδών, μες στις αυθαίρετες προσπάθειές τους. Όταν η Τέχνη της Μουσικής άρχισε να χωρίζεται σε σοβαρή και λαϊκή. Στις αρχές του αιώνα, που η προβληματική του μελωδού δεν ήταν το ποιητικό κείμενο αλλά ο εφευρετικός συνδυασμός καινούργιων ήχων και η φωνή έγινε ένα επί πλέον όργανο της ορχήστρας. Στην πρώτη εικοσιπενταετία του αιώνα μας. Οι δωδεκάφθογγοι. Με τα μεγάλα διαστήματα και τις φωνητικές ακροβασίες που είχαν σκοπό όχι την σύζευξη με τη λέξη αλλά την κάλυψη των ήχων με συλλαβές. Έτσι, για να μην λέει το στόμα μόνο φωνήεντα.

Για το κύρος των λέξεων πάλι, μέσα σ' ένα τμήμα ποιητικού κειμένου και για τη μουσική επιλογή τους, έχουμε ένα παράδειγμα. Ένα εξαίσιο, ξαφνικό και τολμηρό ποιητικό δείγμα απ' την Ακολουθία του Κοσμά του Αιτωλού. Ο «Οίκος», έτσι ονομάζεται το τμήμα της Ακολουθίας, αρχίζει:

Των Αποστόλων μιμητής
και Εκκλησίας στύλος
των Ιερέων καλλονή
και των Οσίων τύπος
(ως κοινωνήσας των αγώνων αυτοίς)
Ιεροµάρτυς αναδέδειξε.

Κάδε εκκλησιαστικός μουσικός, αλλά και κάδε λογικός, θα βασιζότανε στο ρήµα αναδέδειξε. Στον τελευταίο στίχο: «Ιεροµάρτυς αναδέδειξε». Αλλά εδώ έχουμε και µια πρόσθετη αίσθηση, πέρα απ' τη λογική σύνδεση κι ερμηνεία του ιερού κειμένου. Τη σύγχρονη αίσθηση των λέξεων «καλλονή» - «στύλος» - «τύπος» _ «μιμητής», όπου η φθορά τους βοηθά να µας δημιουργηθεί µια μοναδική εντύπωση έτσι καθώς είναι συζευγμένες µε τις παραδοσιακά εκκλησιαστικές λέξεις. 

Ο Μάνος της καρδιάς μας είναι πάντα εδώ

Των Αποστόλων - μιμητής. Της Εκκλησίας - στύλος. Των Ιερέων - καλλονή. Και των Οσίων - τύπος. Άραγε είταν µια έμπνευση, γέννημα τύχης και τόλμης ή µια στον και­ρό της λογική διαδικασία φραστική, που συνδυάζει µνή­µη και λεκτική λειτουργία; Πιστεύω στην τόλµη του κειμένου και στην διαχρονική ποιητικότητά του µες απ' τις ευτυχείς και εμπνευσμένες αυτές συζεύξεις. Είναι ποτέ δυνατόν ο µελωδιστής και νόµιµος βιαστής αυτού του κειμένου να τις αγνοήσει και να ρίξει το βάρος στο λογι­κό αναδέδειξε του Ιεροµάρτυρος; Αυτό το «αναδέδει­ξε» γίνεται δευτερεύον - θα ‘λεγεν ο Καβάφης. Ή µάλλον γίνεται επίλογος, για να καλύψει, να τελειώσει, τα όσα ο Ιεροµάρτυς αναδέδειξε.

Η πρέπουσα μουσική σύζευξη του κειμένου αυτού, μπορεί να γίνει πρέπουσα χωρίς να είναι και η κατάλληλος. Στον καιρό µας, κάδε εκδοχή μπορεί να υποστηριχθεί µέσω της καταλλήλου μουσικής. Και το συμπέρασμα διατυπώνεται καλλίτερα έτσι: Και η κατάλληλη μουσική, μπορεί και να µην είναι η πρέπουσα, αρκεί να θεμελιώνει την επιδιωκόμενη εκδοχή. Αυτήν που επιζητεί ο βιαστής κι ερμηνευτής-συνθέτης. Αν και για να επιδιώξεις σ' ένα κείμενο μια ιδιότυπη προσωπική ερμηνεία, χρειάζεται πρώτ’ απ' όλα να διαθέτεις μια προσωπική άποψη για το θέμα που κυριαρχεί ή διαπερνάει το ποίημα. Κι ακόμα, να διαθέτεις μιαν επίσης ιδιότυπη και προσωπική γλώσσα στη Μουσική. Με δυο λόγια χρειάζεται, να ’σαι λιγάκι ... ιδιοφυής. Διαφορετικά, είναι αλήθεια, ακόμα και την ορθόδοξη ερμηνεία αν χειριστείς, πάλι αδιάφορος θα ‘σαι κι ως προς το ποίημα κι ως προς τη Μουσική και ως προς το μελωδικό σου αποτέλεσμα. Πολλές φορές, όσον καιρό δουλεύω ένα ποιητικό κείμενο, μερόνυχτα μ' απασχολούν οι λέξεις ή μια λέξη καθοριστική για την πορεία του στίχου. Και μου ‘ρχονται στον νου τρεις στίχοι από μια ωδή του Κάλβου:

Αυτού, του Ομήρου εδίδασκες
τα δάκτυλα να τρέχουσι
με την ωδήν συμφώνως.

Αυτό το «να τρέχουσι με την ωδήν συμφώνως», είναι νομίζω και η ουσία αυτής της γαμήλιας τελετής, όπου συνβρίσκονται λέξη και μελωδία, συνθλίβοντας και οι δυο την αυταρέσκειά τους και την ανεξαρτησία τους, καθώς υπηρετούν μια καινούργια αίσθηση «ζωής» που με την επιβολή της, καταφέρνει να εξαφανίσει την καταγωγή και το ανεξάρτητο περιεχόμενο των γεννητόρων. Αυτό το «να τρέχουσι με την ωδήν συμφώνως» είναι ασφαλώς η διαδικασία. Το τραγούδι, είναι το αποτέλεσμα με την καινούργια ζωή και με το φορτισμένο περιεχόμενο και των δυο παραγόντων που το γέννησαν. Ενώ παράλληλα, επέρχεται η εξουδετέρωση των συζευχθέντων και η αδυναμία να σταθούν σαν ανεξάρτητοι και χωριστοί παράγοντες. Το μελωδικό σχήμα μόνο του, υποβάλλει τη λέξη. Και η λέξη μόνη της υποβάλλει τη μελωδία.

Ένα μεγάλο ερώτημα απομένει. Το πώς μια τέλεια σύζευξη λέξης και μουσικής γίνεται μια καινούργια τρίτη ζωή, πέρ’ απ’ τη λέξη πέρ’ απ’ τη μουσική, με την ενεργητική συμπαράσταση της ανθρώπινης φωνής.

Και είναι δυνατόν ένα αποτέλεσμα μισό, ένα αποτέλεσμα άτεχνο, εφήμερο, να υποτάξει την ανθρώπινη φωνή; Πώς θ' αντιδράσει η φωνή; Θα μεταβιβάσει, θα εκπέμψει το μήνυμα ή θα σωπάσει ή θα μπερδευτεί; Κι αν μπερδευτεί, είναι από υγεία, μπροστά στον βιασμό από μια ανεπιθύμητη άστοχη μουσική, ή από σοφία, για ν' αποκρύψει απ' τ' αυτιά των ασεβών αυτό το θεϊκόν, που η Τέχνη το κρατά εις τους αιώνες μυστικό; Και για παράδειγμα: Μια Κυρία θέλει να τραγουδήσει. Είναι όμορφη και κρατά στο χέρι της τριαντάφυλλα κομμένα από τον κήπο της. Βρίσκει συνθέτη, βρίσκει στιχουργό και της γράφουν τραγούδια όμορφα, ευγενικά και εκπαιδευτικά. Πάει να τα πει, πάει να τα τραγουδήσει. όμως τα λόγια μπερδεύονται στο στόμα της, κατρακυλάν μες στα τριαντάφυλλα, αυτά μαδάν και χύνονται, σκορπίζονται στο δάπεδο. Καταστροφή. Δεν βγήκε ούτ’ ελάχιστη φωνή από το στόμα της Κυρίας, και το αποτέλεσμα των τραγουδιών - είτανε όμορφο, ευγενικό και επί πλέον εκπαιδευτικό; - έμεινε δια παντός ένα αιώνιο μυστικό, τόσο που να ρωτάει κανείς: Υπήρξεν η Κυρία αυτή, υπήρξαν τα τραγούδια της, ή είταν αποτέλεσμα μύθου και φαντασίας, καθώς κι όλα τα λόγια, οι λέξεις, που κύλησαν στο δάπεδο και χάθηκαν οριστικά;

Έγινε τάχα ο γάμος ο τελειωτικός, ο επιτυχής των στίχων και της μουσικής - των στίχων δια της καταλλήλου μουσικής -, ή είταν μια πρόφαση το μπέρδεμα, να καλυφτεί η απειρία του μουσουργού για η ατεχνία του ποιητή; Ή πάλι, το αποτέλεσμα αυτό που δεν εφάνη, δεν ακούστηκε και που δεν θ' ακουστεί ποτέ, είταν το τμήμα εκείνο του τραγουδιού που δεν έπρεπε ν' ακουστεί; Αυτό, που θα γινόταν στους αιώνες μυστικό της Τέχνης και του δημιουργού; Γιατί δεν πρέπει να ξεχνάμε, πως ένα έργο Τέχνης, περιέχει πάντα και ένα τμήμα, που δεν μπορεί ποτέ ν' αποκρυπτογραφηθεί. Ποτέ να γίνει νοητό και φανερό στους ασεβείς, γιατί θα είταν ύβρις, με την αρχαία έννοια της λέξης. Κι εδώ ίσως βρίσκεται το μυστικό της διαχρονικότητας στη μεγάλη Τέχνη. Γιατί, «η βασίλισσα», όπως λέει ο Ρεμπώ, «η Μάγισσα δε θα μας ιστορήσει ποτέ αυτά που εκείνη ξέρει και εμείς δεν ξέρουμε». Μια επικοινωνία μισή, μ' ένα μισό καλά φυλαγμένο μυστικό, για τους αιώνες. Μήπως αυτό είναι η Τέχνη και η περιπέτειά της μες στο ανθρώπινο γένος; Λέξεις. Που δεν εννοούν να λιποθυμήσουν και μας κρατάνε ξάγρυπνους μέσα στο άγχος των καιρών. Βλέπετε, τα προβλήματα θέλουν άλλες διαδικασίες. Γι' αυτά, δεν υπάρχει Μουσική, ούτε μελωδικοί σχηματισμοί για να τ' αρπάξει. Όλες οι λέξεις δεν λιποθυμούν. Πολλές αντιστέκονται και μας τυραννούν. Κι αυτή η τυραννία, δεν είναι των ασεβών, αλλά των γνήσιων δημιουργών.

Αυτά για τις λέξεις και για τις ιδιότυπες «ερωτικές» συνήθειές τους .. Άλλα δεν έχω να σας πω, προς το παρόν. Ίσως ξαναμιλήσουμε, αν δεν βυθιστώ κι εγώ ζαλισμένος σε κάποιο κίτρινο ποτάμι, προσπαθώντας ν' αγκαλιάσω ένα φεγγάρι.

Η τέχνη του κινηματογράφου στην υπηρεσία των λαών της ΕΣΣΔ

"Ο νέος κινηματογράφος δε συνέχισε μια παράδοση, αλλά έφερε μια καινούργια καλλιτεχνική προσέγγιση, μια έντονη εμπάθεια σε ό,τι ήταν μπαγιάτικο και απορριπτέο, μια ασυμφιλίωτη εχθρότητα σε σκύβαλα και εντυπωσιασμούς, μια σταθερή αποφασιστικότητα να κρατηθούν έξω από το σινεμά οι παλιές και τετριμμένες πρακτικές, καθ’ ολοκληρία ασύμβατες με την έκφραση της καινούργιας σκέψης, των καινούργιων ιδεών, των καινούργιων συναισθημάτων και καινούργιων λέξεων της νέας εποχής"
|            Σεργκέι Αϊζενστάιν

 

 

 

 

«Από σήμερα, μαζί με την κατάλυση του τσαρικού καθεστώτος, καταργείται η ύπαρξη της Τέχνης στις αποθήκες και τα ντοκ του ανθρώπινου πνεύματος […]
Οι πίνακες να απλωθούν από σπίτι σε σπίτι, πάνω από τους δρόμους και τις πλατείες, σαν ουράνια τόξα από πολύτιμους λίθους, για να χαροποιούν και να εξευγενίζουν το βλέμμα του διαβάτη […]
Όλη η Τέχνη στο λαό!»
|            Μαγιακόφσκι 1917

Στις 27-Αυγ-1919 η κυβέρνηση της Σοβιετικής Ρωσίας κρατικοποίησε -«επαναστικώ δικαίω», με ειδικό Διάταγμα τον τσαρικό κινηματόγραφο στη χώρα, μια τέχνη μέχρι τότε για τους λίγους «enfant gâté» ακριβή και αριστοκρατική.
Με αυτό το μέτρο, με την κοινωνικοποίηση των δομών παραγωγής και διανομής, ο κινηματογράφος απελευθερώνεται από τις εμπορικές και κερδοσκοπικές εξαρτήσεις και διαμορφώνονται όλες οι απαραίτητες συνθήκες για την ανάπτυξή του.
Στη Μόσχα ιδρύεται η πρώτη σχολή κινηματογράφου στον κόσμο.
Η νεαρή σοβιετική εξουσία αποδίδει στον κινηματογράφο τον χαρακτηρισμό «η πιο σημαντική απ’ όλες τις τέχνες».
Στον κινηματογράφο συνενώνονται διαφορετικά είδη τέχνης και αντιμετωπίστηκε από τη σοβιετική εξουσία ως ένα ζωτικό εργαλείο της Επανάστασης στον αγώνα για τη διαπαιδαγώγηση του νέου ανθρώπου.
Οι ιδιοκτήτες των κινηματογραφικών εταιρειών και της διανομής (οι περισσότεροι από αυτούς) εγκατέλειψαν τη χώρα, παίρνοντας μαζί πολύτιμο υλικό και εξοπλισμό.
Αλλά με ό, τι απέμεινε, η νεαρή ΕΣΣΔ έφτιαξε μια νέα κινηματογραφική τέχνη, αριστουργήματα της οποίας είναι ακόμη σήμερα το καμάρι του παγκοσμίου κινηματογράφου.
Από το 1979 και για μια δεκαετία και κάτι, η 27η Αυγούστου γιορτάζεται ως «Ημέρα του Σοβιετικού κινηματογράφου» (μετά τη διάλυση της ΕΣΣΔ –σε τελείως άλλη βάση ως Ημέρα Ρωσικού κινηματογράφου).

Στην τσαρική Ρωσία, έως το 1907 παίζονται ταινίες της Γκωμόν  και κυρίως της Πατέ.
Το χρόνο αυτό ο Ντράνκωβ, επίσημος φωτογράφος της Δούμα, γυρίζει επίκαιρα και το 1908 κάνει την πρώτη ρωσική ταινία τέχνης «Στένκα Ραζίν».
Το 1908 υπάρχουν 70 αίθουσες προβολής στη Μόσχα και 150 αίθουσες στην (Αγία) Πετρούπολη.
Το 1917 παράγουν ταινίες η Πατέ και η Γκωμόν με παράρτημά τους στη Ρωσία , 4 μεγάλες ρωσικές εταιρείες και 20 μικρότερες.
Υπάρχουν 70 γραφεία διανομής και 2000 αίθουσες προβολής.
Οι ταινίες που ήταν αρχικά διασκεδαστικές, γίνονται τώρα συστηματικά με μεταφορές από το μυθιστόρημα: «Ντάμα Πίκα», «Σονάτα Κρόυτζερ», «Ταράς Μπούλμπα».
Ταυτόχρονα αναπτύσσεται ο καλλιτεχνικός κινηματογράφος και επικρατούν δυο τάσεις: ο νατουραλισμός του Προτοζάνωβ και ο εξπρεσιονισμός του Μπάουερ. Για να κρατήσει το ηθικό του στρατού  ιδρύει την εταιρεία «Σκοπέλεβ» που γυρίζει ιδεολογικές δήθεν ταινίες με θέματα σωβινισμού.

Στην επανάσταση του 1917 οι Καλίνιν και Λουνατσάρσκυ διακηρύσσουν πως ο κινηματογράφος που ήταν ιδεολογικό όργανο του αστισμού, θα γίνει όχημα για τις ιδέες του προλεταριάτου.
Ο Λουνατσάρσκυ διευθύνει τις Επιτροπές  Κινηματογράφου που το 1918 σχηματίζουν την ένωση «Σεβσαπκινό». Οι αντιδραστικοί ενώνονται στην Ένωση των εργατών κινηματογραφικής τέχνης χρησιμοποιώντας ονόματα-βεντέτες.

Οι περισσότεροι ρώσοι κινηματογραφιστές καταφεύγουν στη Δύση, μαζί και ο Προτοζάνωβ – ο Μπάουερ πέθανε πρόωρα.
Ο Λένιν κάλεσε το 1923 τον Γκρίφιθ, αλλά χωρίς αποτέλεσμα.
Στις 19-Δεκ-1922 ιδρύεται η «Γκοσκινό» (Κινηματογράφος του κράτους) που στα 1924 αρχίζει να παράγει ταινίες, αλλά απέτυχε και αντικαθίσταται στα 1925 από την «Σόβσινο».
Δημιουργούνται και άλλες εταιρείες που ασχολούνται όμως κυρίως με εισαγωγή δυτικών ταινιών – το 1921 εισάγεται και η «Μισαλλοδοξία» του Γκρίφιθ.
Από τις 350 ταινίες που γυρίζονται στα 1915, ρεκόρ της τσαρικής παραγωγής, το 1924 παράγονται μόνο 94 ταινίες.

Mikhail Kaufman, Elizaveta Svilova,
Dziga Vertov στο
Chelovek s kino-apparatom (1929) του Vertov

Μέσα από αυτές τις δύσκολες συνθήκες στα πρώτα χρόνια της επανάστασης γεννήθηκε ο σοβιετικός ρεαλισμός που ονομάστηκε «ΧΡΥΣΗ ΕΠΟΧΗ» στην ιστορία του κινηματογράφου.
Οι άνθρωποι που τον έκαναν ανήκαν στην Αβάν Γκαρντ της τέχνης ή επηρεάστηκαν άμεσα απ΄ αυτήν.

Η Αβάν Γκαρντ διογκώθηκε αιφνίδια στη Ρωσία στα χρόνια του πολέμου.
Ο Μέγιερχολντ πρωτοπόρος στην συνθετική ανανέωση του θεάτρου και ιδρυτής του κονστρουκτιβισμού, στρέφεται το 1915 στον κινηματογράφο για να λύσει προβλήματα που του έμειναν άλυτα στο θέατρο. Αναζητά την εξερεύνηση των τεχνικών δυνατοτήτων του κινηματογράφου: φως, χρόνος, ρυθμός, κινήσεις του ηθοποιού.
Πιστεύει πως «όλη η οθόνη είναι κίνηση» και γυρίζει τις ταινίες «Ντόριαν Γκρέυ» (1915) και «Ο δυνατός άνθρωπος» (1917). Μετά την επανάσταση επιχείρησε να γυρίσει πολλές ταινίες και έγραψε κείμενα θεωρητικά και κριτικές ταινιών.

Στα 1915 ιδρύεται η φορμαλιστική σχολή της Μόσχας που ανανεώνει την αισθητική ανάλυση της ποίησης. Εκείνο όμως που επικρατεί περισσότερο στη ρώσικη Αβάν Γκάρντ είναι ο φουτουρισμός.
Το ρεύμα αυτό ξεκινάει στην Ιταλία στα 1909 από τον Μαρινέτι και προπαγανδίζει τον πόλεμο, την σκληρότητα και τον φασισμό – στα 1911 ο Μαρινέτι γράφει ποίημα για την κατάκτηση της Λιβύης. Εκθειάζει τον αιώνα της μηχανής και την εξομοίωση του ανθρώπου με την μηχανή: «δημιουργούμε τον μηχανικό άνθρωπο».
Κηρύσσει τον πόλεμο στην παραδοσιακή τέχνη και την καταστροφή των μουσείων, γιατί ανήκουν στην παραδοσιακή λογική.
Ταυτόχρονα στρέφεται στο μυστικισμό, διακηρύσσει την κατάργηση της γραμματικής σύνταξης (1912), «το μίσος στη διάνοια και την αφύπνιση της θείας έμπνευσης». Υποστηρίζει ακόμα πως ο λόγος πρέπει να δοθεί στα αντικείμενα και στις μηχανές.
Σε προέκταση υποστηρίζει πως «ο κινηματογράφος δείχνει τις κινήσεις της ύλης, έξω από τους λόγους της λογικής». Στα 1913 ο Μαρινέτι βλέπει τον κινηματογράφο σαν εξάρτημα του μιούζικαλ.
Η ιδέα αυτή καλλιεργείται επίσης στην πρώτη περίοδο του σοβιετικού κινηματογράφου από τον Κούλεχωφ, τον Αϊζενστάιν και την ομάδα F.E.K.S.

Τον Σεπτέμβρη του 1917 ιδρύεται με πρωτοβουλία του Λουνατσάρσκυ η «Προλετκούλτ» με σκοπό να ενθαρρύνει τους νέους εργάτες ν΄ αναπτύξουν μια προλεταριακή κουλτούρα.
Σ΄ αυτήν μετέχουν οι Καλίνιν και Σαμοΐλωβ και μέσα στο πρόγραμμά της εντάσσεται και η μετατροπή του κινηματογράφου σε όπλο για τη συνειδητοποίηση και την πάλη της εργατικής τάξης. Ο ίδιος ο Λουνατσάρσκυ είχε πλούσια κλασική παιδεία, αλλά συμπαθούσε τα νέα ρεύματα. Κάποτε ο Λένιν μπροστά σε ένα φουτουριστικό γλυπτό είπε: «δεν καταλαβαίνω τίποτα, ρωτήστε τον Λουνατσάρσκυ».

Οι διακηρύξεις της «Προλετκούλτ», εμνευσμένες από τον εμπειροκριτικιστή Μπογδάνωφ, τόνιζαν πως η τέχνη είναι από τα πιο ισχυρά όργανα των ταξικών δυνάμεων και πως το προλεταριάτο μπορεί να δημιουργήσει τη νέα κουλτούρα με την αυθόρμητη ενέργειά του και τη βοήθεια του επαναστατικού πνεύματος. Αποτέλεσμα ήταν να δημιουργηθούν μέσα στην Προλετκούλτ δυο τάσεις:
1) των προλεταρίων συγγραφέων και
2) των φουτουριστών, από εκπροσώπους της προεπαναστατικής κουλτούρας και της Αβάν Γκάρντ που προσχώρησαν εκεί.

Στη συνέχεια της επανάστασης ο Κουλέχωφ, ο Βερτώφ και ο Τισέ (κατοπινός οπερατέρ του Αϊζενστάιν) γυρίζουν επίκαιρα από τις μάχες. Η μεγάλη έλλειψη του φιλμ τους αναγκάζει να καταφύγουν στο μοντάζ.
Η δυσκολία αυτή ήταν ένας από τους λόγους που συνέβαλαν στην ανάπτυξη του σοβιετικού κινηματογράφου.

АКТ- Film Factory Χαντζόνκοβαо _АКТ-Film-Factory-Χαντζόνκοβαо-
киностудии-на-севастопольской_ άνω
АКТ_о-киностудии-на-севастопольской-στούντιο
-A.-Khanzhonkov-στη-Γιάλτα-1918-1919 _κάτω

Στο τέλος του πολέμου διαμορφώνονται τρεις ομάδες που ανήκουν στον πειραματικό κινηματογράφο και στην Αβάν Γκάρντ : «Οι Κινόκς» του Βερτώφ, το «Πειραματικό εργαστήρι» του Κουλέχωφ και η «Η Φάμπρικα του Εκκεντρικού Ηθοποιού» : F.E.K.S.

ℹ️  Η παραγωγή ταινιών μεγάλου μήκους ανά έτος ήταν : το 1918 — 1919 |>6 ταινίες, 1920 – 57, από αυτές 29 μεγάλου μήκους, το 1921 |>12, το 1922 |>16, το 1923|>8, … 1924 |>69, 1925|>80, 1926 |>102 ταινίες, 1927|>118, 1928 |>124, 1929 |> 92, το 1930 |> 128 ταινίες
Συνολικά παρήχθησαν 841 ταινίες κατά την περίοδο 1918 — 1930.

Στη Ρωσία το 1913 υπήρχαν 1412 κινηματογράφοι , μεταξύ των οποίων οι 137 στην (Αγία) Πετρούπολη και οι 67 στη Μόσχα.
ℹ️  Κατά τη διάρκεια της Επανάστασης και του εμφύλιου, ο αριθμός των κινηματογράφων μειώνεται κατά το ήμισυ, αλλά κατά τα επόμενα έτη άρχισε να αυξάνεται ραγδαία. το 1925 υπήρχαν 2000 κινηματογράφοι,

       ·        1928 – 800
·        1934 – 290
·        1951 – 420
·        1960 – 103.387
·        1972 – 156.913
·        1982 – 151.753
·        1987 – 153.017

Κόντρα σε όλες τις δυσκολίες

Στα πρώτα του βήματα, ο σοβιετικός κινηματογράφος αντιμετώπισε σοβαρές δυσκολίες. Πέρα από το ότι –όπως ειπώθηκε οι ιδιοκτήτες των μεγάλων κινηματογράφων έκλεισαν τις αίθουσές τους, παραγωγοί πέρασαν στο λευκό στρατό και άλλοι μετανάστευσαν μαζί με πιο τους γνωστούς ηθοποιούς, τεχνικούς και σκηνοθέτες. Μένει μια μαγιά — ο Αϊζενστάιν, για παράδειγμα, ήταν μηχανικός — που στελεχώνει, εκ του μηδενός τον νέο σοβιετικό κινηματογράφο.

Ακόμα και η ανάπτυξη του μοντάζ, που τόσα οφείλει στους Σοβιετικούς κινηματογραφιστές, προήλθε από ανάγκη!
Η έλλειψη ακατέργαστου φιλμ ήταν μια πραγματικότητα που βίωνε το νεαρό σοβιετικό κράτος, λόγω του μποϊκοτάζ που του έκαναν τα καπιταλιστικά κράτη και έτσι γεννήθηκε η ανάγκη πειραματισμού, με χρήση σύντομων θραυσμάτων εικόνων.
Την περίοδο της ιμπεριαλιστικής επέμβασης ενάντια στη σοβιετική εξουσία, το 1918, από καπιταλιστικά κράτη, το μπολσεβίκικο κράτος επένδυε ό,τι σελιλόιντ έβρισκε και όποιους τεχνικούς πόρους μπορούσε να κινητοποιήσει στην αδιαπραγμάτευτη αναγκαιότητα των καιρών, στην προπαγάνδα.
Το κέντρο βάρους έπεφτε στη σύνθεση κινηματογραφημένων επικαίρων από τα μέτωπα, μαζί με παλαιότερο υλικό που «κοβόταν και ραβόταν» συνεχώς, χρησιμοποιώντας το ίδιο υλικό, για νέους πολιτικούς στόχους.
Από τον πειραματισμό αυτό γεννήθηκε η πεποίθηση για την καθοριστική σημασία του μοντάζ ως προς το φιλμικό αποτέλεσμα. Δεν είναι υπερβολή να πούμε ότι το μοντάζ γεννήθηκε και εξελίχθηκε στην ΕΣΣΔ.

Ο ομιλών κινηματογράφος ξεκίνησε αργότερα στην ΕΣΣΔ, επειδή περίμεναν την τελειοποίηση των εγχώριων μεθόδων, προκειμένου να μην πληρώσουν ποσοστά στο εξωτερικό.
Το 1925 λειτουργούσαν μόνο 2.000 αίθουσες σε όλη την ΕΣΣΔ. Με το πρώτο όμως πεντάχρονο πλάνο, ο αριθμός αυτός ανέβηκε στις 9.800 το 1928…

Σπουδαίοι εκπρόσωποι

Αναφερόμαστε ξεχωριστά (επιγραμματικά ‑και αδικώντας κάποιες 10άδες άλλους) σε πέντε μεγάλους Σοβιετικούς κινηματογραφιστές, που προσπάθησαν με το έργο τους να «αισθητοποιήσουν» αυτό το μεγάλο που συντελούνταν στην ΕΣΣΔ, την οικοδόμηση της σοσιαλιστικής εξουσίας.
Γι’ αυτό, άλλωστε, πολλά από τα έργα τους, που σήμερα θεωρούνται αξεπέραστα, διδάσκονται ακόμα στις κινηματογραφικές σχολές και είναι μέσα στις καλύτερες ταινίες του 20ού αιώνα, προέκυψαν από παραγγελία της σοβιετικής εξουσίας.
Αυτοί οι σκηνοθέτες είναι οι Λεβ Κουλέσοφ, Τζίγκα Βερτόφ, Σεργκέι Αϊζενστάιν, (δείτε και εδώ) Βσέβολοντ Πουντόβκιν και Αλεξάντερ Ντοβζένκο.

Ο Βερτόφ, ξεκινώντας σαν οπερατέρ επικαίρων το 1918 και βασιζόμενος σε μια οπτική που απορρίπτει οποιαδήποτε σκηνοθετική μυθοπλαστική παρέμβαση πάνω στην πραγματικότητα, διακηρύσσει τις αρχές του «Κινηματογράφου — μάτι». Με τα έργα του τίθενται οι βάσεις του ντοκιμαντέρ. Ο Βερτόφ ήταν αυτός που, για πρώτη φορά, έβαλε μια δεύτερη κάμερα να καταγράφει την πρώτη, με στόχο την κατάκτηση της απόλυτης αλήθειας.

Αν υπάρχει μια έννοια, που περισσότερο από κάθε άλλη εξερευνήθηκε και μελετήθηκε θεωρητικά και δοκιμάστηκε από τα πρώτα χρόνια του σοβιετικού κινηματογράφου, αυτή είναι η έννοια του μοντάζ. Ο Σοβιετικός σκηνοθέτης Κουλέσοφ πραγματοποίησε διάφορα κινηματογραφικά πειράματα που επιβεβαιώνουν τον σημαντικό, καθοριστικό ρόλο του μοντάζ στο σινεμά.
Χαρακτηριστικό είναι το πείραμα με τον ηθοποιό Μοζούκιν, το οποίο θα προβληθεί και στην εκδήλωση. Στον Κουλέσοφ ακόμα χρεώνεται η προσπάθεια για μια μεθοδική μελέτη της κινηματογραφικής γλώσσας, που μέχρι τότε είχε αναπτυχθεί στη βάση μιας αυθόρμητης εμπειρίας των πρώτων κινηματογραφιστών.

Αυτός που απασχολήθηκε περισσότερο ίσως από οποιονδήποτε άλλο με την έννοια του μοντάζ είναι ο Σεργκέι Αϊζενστάιν.
Το μοντάζ δεν αντιμετωπίζεται πια σαν μια τεχνική διαδικασία, αλλά σαν έννοια που ενσωματώνει την αντιπαράθεση όλων των διαφορετικών στοιχείων του φιλμ.
Το μοντάζ για τον Αϊζενστάιν είναι μέσο τόσο για ανάλυση όσο και για σύνθεση, είναι μια πράξη — κι όχι ένα βλέμμα — μια πράξη ερμηνείας της πραγματικότητας.

Ο Αϊζενστάιν δεν αναπαράγει την πραγματικότητα, την «κατασκευάζει», αποδίδει την ουσία της πραγματικότητας.
Το περίφημο «ιδεολογικό», «διαλεκτικό» του μοντάζ ενισχύει το νόημα μιας εικόνας, με την αντιπαράθεση μιας άλλης, που δεν ανήκει αναγκαστικά στο ίδιο επεισόδιο. Σύμφωνα με τον Αϊζενστάιν η παράθεση δύο κομματιών ταινίας μοιάζει πιο πολύ με το γινόμενο παρά με το άθροισμά τους ως προς το ότι το αποτέλεσμα διαφέρει ποιοτικά από την παράθεση και την πρόσθεση του καθενός από τα συστατικά, παρμένα χωριστά. Στην εκδήλωση θα προβληθούν χαρακτηριστικά παραδείγματα από ταινίες του όπως, «Απεργία», «Θωρηκτό Ποτέμκιν» και «Οκτώβρης».

Αϊζενστάιν — Αλέξανδρος Νέφσκι (1938)
Sergei M. Eisenstein, Sergei Blinnikov, Lev Fenin,
Nikolai Vitovtov, Vladimir Yershov, A. Gulkovski

Ζυμώσεις και συγκρούσεις πάνω στη δραματουργία του νεαρού κινηματογράφου γεννούν τις απόψεις του Πουντόβκιν για τον κινηματογραφικό ηθοποιό (εφεύρεση της υποκριτικής στον κινηματογράφο). Χαρακτηριστικό του έργο «Η Μάνα».

Ο Ντοβζένκο, τέλος, στις ταινίες του αναδεικνύει το τυπικό των χαρακτήρων. «Οι ήρωές μου είναι εκπρόσωποι της τάξης τους και η συμπεριφορά τους το ίδιο», έλεγε.