Η τέχνη του κινηματογράφου στην υπηρεσία των λαών της ΕΣΣΔ

"Ο νέος κινηματογράφος δε συνέχισε μια παράδοση, αλλά έφερε μια καινούργια καλλιτεχνική προσέγγιση, μια έντονη εμπάθεια σε ό,τι ήταν μπαγιάτικο και απορριπτέο, μια ασυμφιλίωτη εχθρότητα σε σκύβαλα και εντυπωσιασμούς, μια σταθερή αποφασιστικότητα να κρατηθούν έξω από το σινεμά οι παλιές και τετριμμένες πρακτικές, καθ’ ολοκληρία ασύμβατες με την έκφραση της καινούργιας σκέψης, των καινούργιων ιδεών, των καινούργιων συναισθημάτων και καινούργιων λέξεων της νέας εποχής"
|            Σεργκέι Αϊζενστάιν

 

 

 

 

«Από σήμερα, μαζί με την κατάλυση του τσαρικού καθεστώτος, καταργείται η ύπαρξη της Τέχνης στις αποθήκες και τα ντοκ του ανθρώπινου πνεύματος […]
Οι πίνακες να απλωθούν από σπίτι σε σπίτι, πάνω από τους δρόμους και τις πλατείες, σαν ουράνια τόξα από πολύτιμους λίθους, για να χαροποιούν και να εξευγενίζουν το βλέμμα του διαβάτη […]
Όλη η Τέχνη στο λαό!»
|            Μαγιακόφσκι 1917

Στις 27-Αυγ-1919 η κυβέρνηση της Σοβιετικής Ρωσίας κρατικοποίησε -«επαναστικώ δικαίω», με ειδικό Διάταγμα τον τσαρικό κινηματόγραφο στη χώρα, μια τέχνη μέχρι τότε για τους λίγους «enfant gâté» ακριβή και αριστοκρατική.
Με αυτό το μέτρο, με την κοινωνικοποίηση των δομών παραγωγής και διανομής, ο κινηματογράφος απελευθερώνεται από τις εμπορικές και κερδοσκοπικές εξαρτήσεις και διαμορφώνονται όλες οι απαραίτητες συνθήκες για την ανάπτυξή του.
Στη Μόσχα ιδρύεται η πρώτη σχολή κινηματογράφου στον κόσμο.
Η νεαρή σοβιετική εξουσία αποδίδει στον κινηματογράφο τον χαρακτηρισμό «η πιο σημαντική απ’ όλες τις τέχνες».
Στον κινηματογράφο συνενώνονται διαφορετικά είδη τέχνης και αντιμετωπίστηκε από τη σοβιετική εξουσία ως ένα ζωτικό εργαλείο της Επανάστασης στον αγώνα για τη διαπαιδαγώγηση του νέου ανθρώπου.
Οι ιδιοκτήτες των κινηματογραφικών εταιρειών και της διανομής (οι περισσότεροι από αυτούς) εγκατέλειψαν τη χώρα, παίρνοντας μαζί πολύτιμο υλικό και εξοπλισμό.
Αλλά με ό, τι απέμεινε, η νεαρή ΕΣΣΔ έφτιαξε μια νέα κινηματογραφική τέχνη, αριστουργήματα της οποίας είναι ακόμη σήμερα το καμάρι του παγκοσμίου κινηματογράφου.
Από το 1979 και για μια δεκαετία και κάτι, η 27η Αυγούστου γιορτάζεται ως «Ημέρα του Σοβιετικού κινηματογράφου» (μετά τη διάλυση της ΕΣΣΔ –σε τελείως άλλη βάση ως Ημέρα Ρωσικού κινηματογράφου).

Στην τσαρική Ρωσία, έως το 1907 παίζονται ταινίες της Γκωμόν  και κυρίως της Πατέ.
Το χρόνο αυτό ο Ντράνκωβ, επίσημος φωτογράφος της Δούμα, γυρίζει επίκαιρα και το 1908 κάνει την πρώτη ρωσική ταινία τέχνης «Στένκα Ραζίν».
Το 1908 υπάρχουν 70 αίθουσες προβολής στη Μόσχα και 150 αίθουσες στην (Αγία) Πετρούπολη.
Το 1917 παράγουν ταινίες η Πατέ και η Γκωμόν με παράρτημά τους στη Ρωσία , 4 μεγάλες ρωσικές εταιρείες και 20 μικρότερες.
Υπάρχουν 70 γραφεία διανομής και 2000 αίθουσες προβολής.
Οι ταινίες που ήταν αρχικά διασκεδαστικές, γίνονται τώρα συστηματικά με μεταφορές από το μυθιστόρημα: «Ντάμα Πίκα», «Σονάτα Κρόυτζερ», «Ταράς Μπούλμπα».
Ταυτόχρονα αναπτύσσεται ο καλλιτεχνικός κινηματογράφος και επικρατούν δυο τάσεις: ο νατουραλισμός του Προτοζάνωβ και ο εξπρεσιονισμός του Μπάουερ. Για να κρατήσει το ηθικό του στρατού  ιδρύει την εταιρεία «Σκοπέλεβ» που γυρίζει ιδεολογικές δήθεν ταινίες με θέματα σωβινισμού.

Στην επανάσταση του 1917 οι Καλίνιν και Λουνατσάρσκυ διακηρύσσουν πως ο κινηματογράφος που ήταν ιδεολογικό όργανο του αστισμού, θα γίνει όχημα για τις ιδέες του προλεταριάτου.
Ο Λουνατσάρσκυ διευθύνει τις Επιτροπές  Κινηματογράφου που το 1918 σχηματίζουν την ένωση «Σεβσαπκινό». Οι αντιδραστικοί ενώνονται στην Ένωση των εργατών κινηματογραφικής τέχνης χρησιμοποιώντας ονόματα-βεντέτες.

Οι περισσότεροι ρώσοι κινηματογραφιστές καταφεύγουν στη Δύση, μαζί και ο Προτοζάνωβ – ο Μπάουερ πέθανε πρόωρα.
Ο Λένιν κάλεσε το 1923 τον Γκρίφιθ, αλλά χωρίς αποτέλεσμα.
Στις 19-Δεκ-1922 ιδρύεται η «Γκοσκινό» (Κινηματογράφος του κράτους) που στα 1924 αρχίζει να παράγει ταινίες, αλλά απέτυχε και αντικαθίσταται στα 1925 από την «Σόβσινο».
Δημιουργούνται και άλλες εταιρείες που ασχολούνται όμως κυρίως με εισαγωγή δυτικών ταινιών – το 1921 εισάγεται και η «Μισαλλοδοξία» του Γκρίφιθ.
Από τις 350 ταινίες που γυρίζονται στα 1915, ρεκόρ της τσαρικής παραγωγής, το 1924 παράγονται μόνο 94 ταινίες.

Mikhail Kaufman, Elizaveta Svilova,
Dziga Vertov στο
Chelovek s kino-apparatom (1929) του Vertov

Μέσα από αυτές τις δύσκολες συνθήκες στα πρώτα χρόνια της επανάστασης γεννήθηκε ο σοβιετικός ρεαλισμός που ονομάστηκε «ΧΡΥΣΗ ΕΠΟΧΗ» στην ιστορία του κινηματογράφου.
Οι άνθρωποι που τον έκαναν ανήκαν στην Αβάν Γκαρντ της τέχνης ή επηρεάστηκαν άμεσα απ΄ αυτήν.

Η Αβάν Γκαρντ διογκώθηκε αιφνίδια στη Ρωσία στα χρόνια του πολέμου.
Ο Μέγιερχολντ πρωτοπόρος στην συνθετική ανανέωση του θεάτρου και ιδρυτής του κονστρουκτιβισμού, στρέφεται το 1915 στον κινηματογράφο για να λύσει προβλήματα που του έμειναν άλυτα στο θέατρο. Αναζητά την εξερεύνηση των τεχνικών δυνατοτήτων του κινηματογράφου: φως, χρόνος, ρυθμός, κινήσεις του ηθοποιού.
Πιστεύει πως «όλη η οθόνη είναι κίνηση» και γυρίζει τις ταινίες «Ντόριαν Γκρέυ» (1915) και «Ο δυνατός άνθρωπος» (1917). Μετά την επανάσταση επιχείρησε να γυρίσει πολλές ταινίες και έγραψε κείμενα θεωρητικά και κριτικές ταινιών.

Στα 1915 ιδρύεται η φορμαλιστική σχολή της Μόσχας που ανανεώνει την αισθητική ανάλυση της ποίησης. Εκείνο όμως που επικρατεί περισσότερο στη ρώσικη Αβάν Γκάρντ είναι ο φουτουρισμός.
Το ρεύμα αυτό ξεκινάει στην Ιταλία στα 1909 από τον Μαρινέτι και προπαγανδίζει τον πόλεμο, την σκληρότητα και τον φασισμό – στα 1911 ο Μαρινέτι γράφει ποίημα για την κατάκτηση της Λιβύης. Εκθειάζει τον αιώνα της μηχανής και την εξομοίωση του ανθρώπου με την μηχανή: «δημιουργούμε τον μηχανικό άνθρωπο».
Κηρύσσει τον πόλεμο στην παραδοσιακή τέχνη και την καταστροφή των μουσείων, γιατί ανήκουν στην παραδοσιακή λογική.
Ταυτόχρονα στρέφεται στο μυστικισμό, διακηρύσσει την κατάργηση της γραμματικής σύνταξης (1912), «το μίσος στη διάνοια και την αφύπνιση της θείας έμπνευσης». Υποστηρίζει ακόμα πως ο λόγος πρέπει να δοθεί στα αντικείμενα και στις μηχανές.
Σε προέκταση υποστηρίζει πως «ο κινηματογράφος δείχνει τις κινήσεις της ύλης, έξω από τους λόγους της λογικής». Στα 1913 ο Μαρινέτι βλέπει τον κινηματογράφο σαν εξάρτημα του μιούζικαλ.
Η ιδέα αυτή καλλιεργείται επίσης στην πρώτη περίοδο του σοβιετικού κινηματογράφου από τον Κούλεχωφ, τον Αϊζενστάιν και την ομάδα F.E.K.S.

Τον Σεπτέμβρη του 1917 ιδρύεται με πρωτοβουλία του Λουνατσάρσκυ η «Προλετκούλτ» με σκοπό να ενθαρρύνει τους νέους εργάτες ν΄ αναπτύξουν μια προλεταριακή κουλτούρα.
Σ΄ αυτήν μετέχουν οι Καλίνιν και Σαμοΐλωβ και μέσα στο πρόγραμμά της εντάσσεται και η μετατροπή του κινηματογράφου σε όπλο για τη συνειδητοποίηση και την πάλη της εργατικής τάξης. Ο ίδιος ο Λουνατσάρσκυ είχε πλούσια κλασική παιδεία, αλλά συμπαθούσε τα νέα ρεύματα. Κάποτε ο Λένιν μπροστά σε ένα φουτουριστικό γλυπτό είπε: «δεν καταλαβαίνω τίποτα, ρωτήστε τον Λουνατσάρσκυ».

Οι διακηρύξεις της «Προλετκούλτ», εμνευσμένες από τον εμπειροκριτικιστή Μπογδάνωφ, τόνιζαν πως η τέχνη είναι από τα πιο ισχυρά όργανα των ταξικών δυνάμεων και πως το προλεταριάτο μπορεί να δημιουργήσει τη νέα κουλτούρα με την αυθόρμητη ενέργειά του και τη βοήθεια του επαναστατικού πνεύματος. Αποτέλεσμα ήταν να δημιουργηθούν μέσα στην Προλετκούλτ δυο τάσεις:
1) των προλεταρίων συγγραφέων και
2) των φουτουριστών, από εκπροσώπους της προεπαναστατικής κουλτούρας και της Αβάν Γκάρντ που προσχώρησαν εκεί.

Στη συνέχεια της επανάστασης ο Κουλέχωφ, ο Βερτώφ και ο Τισέ (κατοπινός οπερατέρ του Αϊζενστάιν) γυρίζουν επίκαιρα από τις μάχες. Η μεγάλη έλλειψη του φιλμ τους αναγκάζει να καταφύγουν στο μοντάζ.
Η δυσκολία αυτή ήταν ένας από τους λόγους που συνέβαλαν στην ανάπτυξη του σοβιετικού κινηματογράφου.

АКТ- Film Factory Χαντζόνκοβαо _АКТ-Film-Factory-Χαντζόνκοβαо-
киностудии-на-севастопольской_ άνω
АКТ_о-киностудии-на-севастопольской-στούντιο
-A.-Khanzhonkov-στη-Γιάλτα-1918-1919 _κάτω

Στο τέλος του πολέμου διαμορφώνονται τρεις ομάδες που ανήκουν στον πειραματικό κινηματογράφο και στην Αβάν Γκάρντ : «Οι Κινόκς» του Βερτώφ, το «Πειραματικό εργαστήρι» του Κουλέχωφ και η «Η Φάμπρικα του Εκκεντρικού Ηθοποιού» : F.E.K.S.

ℹ️  Η παραγωγή ταινιών μεγάλου μήκους ανά έτος ήταν : το 1918 — 1919 |>6 ταινίες, 1920 – 57, από αυτές 29 μεγάλου μήκους, το 1921 |>12, το 1922 |>16, το 1923|>8, … 1924 |>69, 1925|>80, 1926 |>102 ταινίες, 1927|>118, 1928 |>124, 1929 |> 92, το 1930 |> 128 ταινίες
Συνολικά παρήχθησαν 841 ταινίες κατά την περίοδο 1918 — 1930.

Στη Ρωσία το 1913 υπήρχαν 1412 κινηματογράφοι , μεταξύ των οποίων οι 137 στην (Αγία) Πετρούπολη και οι 67 στη Μόσχα.
ℹ️  Κατά τη διάρκεια της Επανάστασης και του εμφύλιου, ο αριθμός των κινηματογράφων μειώνεται κατά το ήμισυ, αλλά κατά τα επόμενα έτη άρχισε να αυξάνεται ραγδαία. το 1925 υπήρχαν 2000 κινηματογράφοι,

       ·        1928 – 800
·        1934 – 290
·        1951 – 420
·        1960 – 103.387
·        1972 – 156.913
·        1982 – 151.753
·        1987 – 153.017

Κόντρα σε όλες τις δυσκολίες

Στα πρώτα του βήματα, ο σοβιετικός κινηματογράφος αντιμετώπισε σοβαρές δυσκολίες. Πέρα από το ότι –όπως ειπώθηκε οι ιδιοκτήτες των μεγάλων κινηματογράφων έκλεισαν τις αίθουσές τους, παραγωγοί πέρασαν στο λευκό στρατό και άλλοι μετανάστευσαν μαζί με πιο τους γνωστούς ηθοποιούς, τεχνικούς και σκηνοθέτες. Μένει μια μαγιά — ο Αϊζενστάιν, για παράδειγμα, ήταν μηχανικός — που στελεχώνει, εκ του μηδενός τον νέο σοβιετικό κινηματογράφο.

Ακόμα και η ανάπτυξη του μοντάζ, που τόσα οφείλει στους Σοβιετικούς κινηματογραφιστές, προήλθε από ανάγκη!
Η έλλειψη ακατέργαστου φιλμ ήταν μια πραγματικότητα που βίωνε το νεαρό σοβιετικό κράτος, λόγω του μποϊκοτάζ που του έκαναν τα καπιταλιστικά κράτη και έτσι γεννήθηκε η ανάγκη πειραματισμού, με χρήση σύντομων θραυσμάτων εικόνων.
Την περίοδο της ιμπεριαλιστικής επέμβασης ενάντια στη σοβιετική εξουσία, το 1918, από καπιταλιστικά κράτη, το μπολσεβίκικο κράτος επένδυε ό,τι σελιλόιντ έβρισκε και όποιους τεχνικούς πόρους μπορούσε να κινητοποιήσει στην αδιαπραγμάτευτη αναγκαιότητα των καιρών, στην προπαγάνδα.
Το κέντρο βάρους έπεφτε στη σύνθεση κινηματογραφημένων επικαίρων από τα μέτωπα, μαζί με παλαιότερο υλικό που «κοβόταν και ραβόταν» συνεχώς, χρησιμοποιώντας το ίδιο υλικό, για νέους πολιτικούς στόχους.
Από τον πειραματισμό αυτό γεννήθηκε η πεποίθηση για την καθοριστική σημασία του μοντάζ ως προς το φιλμικό αποτέλεσμα. Δεν είναι υπερβολή να πούμε ότι το μοντάζ γεννήθηκε και εξελίχθηκε στην ΕΣΣΔ.

Ο ομιλών κινηματογράφος ξεκίνησε αργότερα στην ΕΣΣΔ, επειδή περίμεναν την τελειοποίηση των εγχώριων μεθόδων, προκειμένου να μην πληρώσουν ποσοστά στο εξωτερικό.
Το 1925 λειτουργούσαν μόνο 2.000 αίθουσες σε όλη την ΕΣΣΔ. Με το πρώτο όμως πεντάχρονο πλάνο, ο αριθμός αυτός ανέβηκε στις 9.800 το 1928…

Σπουδαίοι εκπρόσωποι

Αναφερόμαστε ξεχωριστά (επιγραμματικά ‑και αδικώντας κάποιες 10άδες άλλους) σε πέντε μεγάλους Σοβιετικούς κινηματογραφιστές, που προσπάθησαν με το έργο τους να «αισθητοποιήσουν» αυτό το μεγάλο που συντελούνταν στην ΕΣΣΔ, την οικοδόμηση της σοσιαλιστικής εξουσίας.
Γι’ αυτό, άλλωστε, πολλά από τα έργα τους, που σήμερα θεωρούνται αξεπέραστα, διδάσκονται ακόμα στις κινηματογραφικές σχολές και είναι μέσα στις καλύτερες ταινίες του 20ού αιώνα, προέκυψαν από παραγγελία της σοβιετικής εξουσίας.
Αυτοί οι σκηνοθέτες είναι οι Λεβ Κουλέσοφ, Τζίγκα Βερτόφ, Σεργκέι Αϊζενστάιν, (δείτε και εδώ) Βσέβολοντ Πουντόβκιν και Αλεξάντερ Ντοβζένκο.

Ο Βερτόφ, ξεκινώντας σαν οπερατέρ επικαίρων το 1918 και βασιζόμενος σε μια οπτική που απορρίπτει οποιαδήποτε σκηνοθετική μυθοπλαστική παρέμβαση πάνω στην πραγματικότητα, διακηρύσσει τις αρχές του «Κινηματογράφου — μάτι». Με τα έργα του τίθενται οι βάσεις του ντοκιμαντέρ. Ο Βερτόφ ήταν αυτός που, για πρώτη φορά, έβαλε μια δεύτερη κάμερα να καταγράφει την πρώτη, με στόχο την κατάκτηση της απόλυτης αλήθειας.

Αν υπάρχει μια έννοια, που περισσότερο από κάθε άλλη εξερευνήθηκε και μελετήθηκε θεωρητικά και δοκιμάστηκε από τα πρώτα χρόνια του σοβιετικού κινηματογράφου, αυτή είναι η έννοια του μοντάζ. Ο Σοβιετικός σκηνοθέτης Κουλέσοφ πραγματοποίησε διάφορα κινηματογραφικά πειράματα που επιβεβαιώνουν τον σημαντικό, καθοριστικό ρόλο του μοντάζ στο σινεμά.
Χαρακτηριστικό είναι το πείραμα με τον ηθοποιό Μοζούκιν, το οποίο θα προβληθεί και στην εκδήλωση. Στον Κουλέσοφ ακόμα χρεώνεται η προσπάθεια για μια μεθοδική μελέτη της κινηματογραφικής γλώσσας, που μέχρι τότε είχε αναπτυχθεί στη βάση μιας αυθόρμητης εμπειρίας των πρώτων κινηματογραφιστών.

Αυτός που απασχολήθηκε περισσότερο ίσως από οποιονδήποτε άλλο με την έννοια του μοντάζ είναι ο Σεργκέι Αϊζενστάιν.
Το μοντάζ δεν αντιμετωπίζεται πια σαν μια τεχνική διαδικασία, αλλά σαν έννοια που ενσωματώνει την αντιπαράθεση όλων των διαφορετικών στοιχείων του φιλμ.
Το μοντάζ για τον Αϊζενστάιν είναι μέσο τόσο για ανάλυση όσο και για σύνθεση, είναι μια πράξη — κι όχι ένα βλέμμα — μια πράξη ερμηνείας της πραγματικότητας.

Ο Αϊζενστάιν δεν αναπαράγει την πραγματικότητα, την «κατασκευάζει», αποδίδει την ουσία της πραγματικότητας.
Το περίφημο «ιδεολογικό», «διαλεκτικό» του μοντάζ ενισχύει το νόημα μιας εικόνας, με την αντιπαράθεση μιας άλλης, που δεν ανήκει αναγκαστικά στο ίδιο επεισόδιο. Σύμφωνα με τον Αϊζενστάιν η παράθεση δύο κομματιών ταινίας μοιάζει πιο πολύ με το γινόμενο παρά με το άθροισμά τους ως προς το ότι το αποτέλεσμα διαφέρει ποιοτικά από την παράθεση και την πρόσθεση του καθενός από τα συστατικά, παρμένα χωριστά. Στην εκδήλωση θα προβληθούν χαρακτηριστικά παραδείγματα από ταινίες του όπως, «Απεργία», «Θωρηκτό Ποτέμκιν» και «Οκτώβρης».

Αϊζενστάιν — Αλέξανδρος Νέφσκι (1938)
Sergei M. Eisenstein, Sergei Blinnikov, Lev Fenin,
Nikolai Vitovtov, Vladimir Yershov, A. Gulkovski

Ζυμώσεις και συγκρούσεις πάνω στη δραματουργία του νεαρού κινηματογράφου γεννούν τις απόψεις του Πουντόβκιν για τον κινηματογραφικό ηθοποιό (εφεύρεση της υποκριτικής στον κινηματογράφο). Χαρακτηριστικό του έργο «Η Μάνα».

Ο Ντοβζένκο, τέλος, στις ταινίες του αναδεικνύει το τυπικό των χαρακτήρων. «Οι ήρωές μου είναι εκπρόσωποι της τάξης τους και η συμπεριφορά τους το ίδιο», έλεγε.

 

Μη ζητάς ανθρώπινη αγάπη _η συγκλονιστική ταινία του Στανισλάβ Ροστρόσφκι -επίκαιρη 43 χρόνια μετά την 1η προβολή της

Την είχε πρωτανεβάσει ο μοναδικός τότε κινηματογράφος τέχνης της Αθήνας το ιστορικό «Studio» κοντά στην Πλατεία Αμερικής (Σπάρτης & Σταυροπούλου 33). Μαζί με την «Αλκυονίδα» συνείσφερε στις  καλλιτεχνικές αναζητήσεις μια ολόκληρη γενιάς –και βάλε, τονίζοντας εμφαντικά τον όρο «σινέ τέχνης». Την είδαμε τότε την ταινία, θα την ξαναδούμε με άλλα μάτια (…το ελπίζουμε τουλάχιστον), «πιο σοφοί». Γιατί αν και κεντρικός ήρωας είναι ένα σκυλί –ο Μπιμ, στην πραγματικότητα κατά τη διάρκεια των 3+ ωρών, παρουσιάζεται –με πολύ μαεστρία, η Σοβιετική Ένωση, μπροστά στις επερχόμενες ανατροπές.
Που ήταν μπροστά στα μάτια μας αλλά δεν το βλέπαμε τότε.
Άνθρωποι αντιφατικοί και «τρελαμένοι», υπηρεσίες σε μισοδιάλυση, «γνωστοί-άγνωστοι», παράνομες κοινωνικές συναλλαγές, αδιέξοδα ψυχολογικά, κακία –στον αντίποδα ενός βετεράνου του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου, με σφαίρα –ανάμνηση, δίπλα στην καρδιά του, που θα αποτελέσει και τον συνδετικό κρίκο της ροής σε ένα απροσδόκητο και συναρπαστικό τέλος Και τη νιότη, ελπίδα του (νέου) κόσμου, που θα κάνει τις δικές του εφόδους στους ουρανούς.

Το «Μη ζητάς ανθρώπινη αγάπη» (πρωτότυπος τίτλος Белый Бим Чёрное ухо –ο λευκός Bim με το μαύρο αυτί, που διατηρήθηκε και στις εκτός ΕΣΣΔ εκδόσεις της ταινίας Bim Blanco Oreja Negra, White Bim Black Ear, Weißer Bim Schwarzohr, Bim chien blanc à l’oreille noire, Bim bianco dall’orecchio nero κλπ.) είναι του 1977 -η όγδοη ταινία του Stanislav Rostotsky (Στάνισλαβ Ροστρόσφκι), διασκευή του ομώνυμου βιβλίου του Gabriel Troepolsky (Γαβριήλ Τρουεπόλσκι) υποψήφια για Όσκαρ Καλύτερης Ξενόγλωσσης Ταινίας στα 51α βραβεία.

“Αυτή είναι μια λέξη για μικρούς που θα γίνουν ενήλικες και για ενήλικες που δεν έχουν ξεχάσει ότι κάποτε ήταν παιδιά”, έγραψε ο Τρουεπόλσκι.

Το έκτο φιλμ έργο του Rostotsky με τον Vyacheslav Tikhonov. Τα γυρίσματα έγιναν στην Калуге (σσ. Καλούγκα ΕΣΣΔ, σήμερα διοικητικό κέντρο της ομώνυμης περιφέρειας στον ποταμό Οκά 150 χιλιόμετρα ΝΔ της Μόσχας) και κατά την πρώτη του προβολή, την παρακολούθησαν πάνω από 20 εκατομμύρια θεατές. Η ταινία προβλήθηκε τον Αύγουστο του 1980 και στη Σοβιετική τηλεόραση (σε δύο επεισόδια λόγω μεγάλου μήκους)

Το 1978, σύμφωνα με τη δημοσκόπηση του περιοδικού «Советский экран» (Σοβιετική οθόνη), αναγνωρίστηκε ως η καλύτερη ταινία της χρονιάς και ο Vyacheslav Tikhonov τιμήθηκε με το βραβείο Λένιν.

Υπόθεση

Η ιστορία ενός σκύλου πιστού στον ιδιοκτήτη, που μπήκε απροσδόκητα σε μπελάδες.
Ο Μπιμ ένα Gordon Setter (Γκόρντον Σέτερ) –όχι τυχαία, «ελαττωματικός» (μπασταρδάκι δηλ.) από γεννησιμιού με ένα λευκό χρώμα που δεν ανταποκρίνεται στο πρότυπο των γνήσιων Σκωτσέζικων ράτσας –βασιλιάδων, ζει σε ένα διαμέρισμα με τον ιδιοκτήτη του, έναν μοναχικό συνταξιούχο τον Ιβάν Ιβάνοβιτς.
Πρώην δημοσιογράφος, ανάπηρος του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου, και τώρα εύθυμος κυνηγός, αγαπά τον Μπιμ του και τον βγάζει συστηματικά για κυνήγι στο δάσος.

Μια μέρα ο Ιβάν, που έχει μέσα του –κοντά στην καρδιά, μια σφαίρα χρονολογούμενη από τον πόλεμο, νοσηλεύεται και μεταφέρεται επειγόντως στη Μόσχα για επέμβαση αναθέτοντας τον Μπιμ, ο οποίος είναι συνηθισμένος να τριγυρνάει όλη μέρα και να επιστρέφει στο σπίτι τη νύχτα, σε μια γειτόνισσα και την εγγονή της, τη Λιούζια.
Αποπροσανατολισμένος από την απουσία του Ιβάν, την κοπανάει και τον αναζητά σε όλα τα μέρη όπου πήγαινε μαζί του, ταυτόχρονα μια «καθώς πρέπει» γειτόνισσα που δεν τον γουστάρει, βρίσκει ευκαιρία και ισχυρίζεται ότι τη δάγκωσε. Ο Μπιμ, στις περιπλανήσεις του, γνωρίζει τον Tolik ένα παιδάκι και τη φοιτήτρια Daša, που τον φροντίζουν μαζί με τη Ljusja.
Ωστόσο, περνά πολλές κακουχίες, υφίσταται ατυχήματα, υπόκειται σε (παράνομες) συναλλαγές, υιοθετείται για μικρό χρονικό διάστημα και εγκαταλείπεται μετά, εγείρει επίσης υπόθεση στο τοπικό αστυνομικό τμήμα και αποτελεί αντικείμενο προβληματισμού σε ένα δημοτικό σχολείο.

Στο δρόμο συνεχώς , ο Μπιμ ταξιδεύει …και ταξιδεύει συναντώντας ανθρώπους – καλούς και κακούς, ηλικιωμένους και νέους, που όλοι περιγράφονται μέσα από τα μάτια ενός σκύλου και  από το πρίσμα της αντίληψής του.
Αντιμετωπίζεται με διάφορους τρόπους, από οίκτο και προσπάθεια να τον βοηθήσουν, μέχρι άκρατη σκληρότητα και για διάφορους λόγους, κανείς δεν καταφέρνει να τον κρατήσει.
Ταυτόχρονα κάποιοι διαδίδουν τη φήμη ότι ο σκύλος είναι φορέας λύσσας και μπλέκονται –υπέρ και κατά φιλόζωοι και κτηνίατροι.

Η γειτόνισσα, που μισεί τον σκύλο καταφέρνει τελικά να στείλει τον μπόγια και οι αρχές, τον βάζουν σε καραντίνα -λόγω της έλλειψης μέσων της τοπικής φρουράς, σε ένα βαν με τον χειμώνα να τρέχει…

Ο Ιβάν, ο οποίος εν τω μεταξύ έχει πάρει εξιτήριο, τον εντοπίζει τελικά, αλλά όταν τον φτάνει είναι πολύ αργά: ο Μπιμ έχει αφήσει –παγωμένος και εξαντλημένος την τελευταία του πνοή.
Ο Ιβάν δεν τολμάει να πει την αλήθεια στον Τόλικ και τη Λιούσια, που συνεχίζουν να τον ψάχνουν, αλλά υιοθετεί ένα άλλο κουτάβι, με το οποίο παίζει αργότερα ο Τόλικ, δίνοντάς του το όνομα του Μπιμ….

Σημεία των καιρών: Επανέκδοση | επαναπροβολή πριν τον πόλεμο στη Ρωσία του Πούτιν:
Screen Saver σε επανάληψη θέα στον κινηματογράφο «Κόσμος» Космос Cosmos (σσ. συνήθης ονομασία πολιτιστικών κέντρων της πρώην ΕΣΣΔ που –αφού απαξιώθηκαν και εγκαταλείφθηκαν, ξεκίνησαν να κατεδαφίζονται σωρηδόν και να μετατρέπονται σε μεγάλο εμπορικά κέντρα –malls με cinemax κλπ).

Μη ζητάς ανθρώπινη αγάπη

• Η Ιστορία του μνημείου «Βim λευκό μαύρο αυτί» στο Voronezh
• Το “White Bim Black Ear” είναι το μεγαλύτερο ρωσικό Tearjerker της παιδικής ηλικίας

 

Εκδήλωση παρουσίασης της έκδοσης “Ανιχνεύοντας το ρεμπέτικο”

Εκδήλωση για την παρουσίαση της Σύγχρονης Εποχής «Ανιχνεύοντας το ρεμπέτικο», θα πραγματοποιηθεί την Κυριακή 10 Σεπτέμβρη, στις 19.30 στο Λιμανάκι Κερατσινίου (Προποντίδος και Πελοποννήσου 1).

Για το βιβλίο θα μιλήσουν η Αλέκα Παπαρήγα, μέλος της ΚΕ του ΚΚΕ, και ο Δημήτρης Ξεκαλάκης, μέλος της ΚΕ του ΚΚΕ, υπεύθυνος των εκδόσεων Σύγχρονη Εποχή.

Στις σελίδες του βιβλίου θα «ξεναγήσει» ο συγγραφέας Στέφανος Λουκάς, μέλος της ΚΕ του ΚΚΕ, με μουσική επένδυση σε επιμέλεια του Γρηγόρη Βασίλα.

Θα ακολουθήσουν ρεμπέτικα τραγούδια με τη συμμετοχή πλήθους καλλιτεχνών.

🎶  Τελικά το ρεμπέτικο είναι λαϊκό τραγούδι;
🎶  Είναι τραγούδι των λούμπεν ή των λαϊκών στρωμάτων των αστικών κέντρων;
🎶  Ποιες οι ρίζες του και η εξέλιξή του;
🎶  Ποια η επίδραση της μουσικής των διαφορετικών λαών στους πολυεθνοτικούς τόπους που γεννήθηκε;
🎶  Πώς παρουσιάζει τη γυναίκα;
🎶  Το τραγούδησαν αστοί ή εργάτες;
🎶  Ποια η πορεία του στο πλάι του εργατικού κινήματος;

ℹ️  Η μελέτη του Στέφανου Λουκά απαντά σε όλα αυτά τα ερωτήματα για το τραγούδι που τόσο πολύ έχει αγαπηθεί από το λαό, αλλά και έχει κυνηγηθεί από την άρχουσα τάξη _Από την παρουσίαση στο οπισθόφυλλο του βιβλίου

 

Περιεχόμενα

·       ΠΡΟΛΟΓΟΣ

·       ΕΙΣΑΓΩΓΗ

·       ΜΕ ΑΦΟΡΜΗ ΜΙΑ ΣΥΖΗΤΗΣΗ

·       ΤΟ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ ΕΙΝΑΙ ΤΟ ΛΑΪΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΤΩΝ ΑΣΤΙΚΩΝ ΚΕΝΤΡΩΝ

·       ΟΙ ΡΙΖΕΣ ΤΟΥ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟΥ

·       Η ΕΤΥΜΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟΥ

·       ΓΙΑ ΤΗΝ ΕΘΝΙΚΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟΥ

·       Η ΛΑΪΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ

·       ΟΙ ΜΕΛΩΔΙΕΣ ΣΤΟ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ: ΩΣΜΩΣΗ ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΩΝ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΣΚΟΠΩΝ
ΠΕΡΙΟΔΟΛΟΓΗΣΗ Ή ΕΞΕΛΙΞΗ ΤΟΥ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟΥ;

·       ΤΟ ΚΚΕ ΚΑΙ ΤΟ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ

·       ΜΠΟΡΕΙ ΝΑ ΕΙΝΑΙ ΑΡΝΗΣΗ ΤΟΥ ΚΑΠΙΤΑΛΙΣΜΟΥ ΕΝΑΣ ΒΟΥΤΗΓΜΕΝΟΣ ΣΤΗΝ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΗ ΤΡΟΠΟΣ ΖΩΗΣ;

·       ΤΕΛΙΚΑ ΤΟ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ ΕΙΝΑΙ ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΤΟΥ “ΠΕΡΙΘΩΡΙΟΥ”;

·       Η ΕΡΓΑΤΙΚΗ ΤΑΞΗ ΣΤΟ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ

·       Η ΕΜΦΑΝΙΣΗ ΕΡΓΑΤΙΚΟΥ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟΥ ΣΤΟ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ

·       ΟΙ ΛΑΪΚΟΙ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΙ ΓΡΑΦΟΥΝ ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΕΡΓΑΤΙΚΗ ΤΑΞΗ

·       Η ΑΡΧΟΥΣΑ ΤΑΞΗ ΑΠΕΝΑΝΤΙ ΣΤΟ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ

·       Η ΓΥΝΑΙΚΑ ΣΤΟ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

·       ΝΑΡΚΩΤΙΚΑ ΚΑΙ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ

·       Η ΕΡΕΥΝΑ ΚΑΙ Η ΜΕΛΕΤΗ ΔΕΝ ΠΡΕΠΕΙ ΝΑ ΣΤΑΜΑΤΑ 

o   ΕΙΚΟΝΕΣ

o   ΠΑΡΑΡΤΗΜΑΤΑ 1, 2

o   ΠΗΓΕΣ — ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

 

ΜΕ ΑΦΟΡΜΗ ΜΙΑ ΣΥΖΗΤΗΣΗ

·        Η καλλιτεχνική δημιουργία επιδρά στην εργατική-λαϊκή συνείδηση

·        Η προσωπικότητα και οι κοινωνικές συνθήκες

 

ΤΟ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ
ΕΙΝΑΙ ΤΟ ΛΑΪΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΤΩΝ ΑΣΤΙΚΩΝ ΚΕΝΤΡΩΝ

·        Ο Φοίβος Ανωγειαννάκης για το λαϊκό συνθέτη

·        Τι προσδιορίζει ο όρος «λαϊκό»;

·        Οι μουσικοστιχουργικές ρίζες του ρεμπέτικου

·        Η εμφάνιση των καπιταλιστικών σχέσεων παραγωγής και της εργατικής τάξης

·        Κοινωνικές μεταβολές μεταξύ του τέλους του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα

·        Ποιες συνθήκες επιδρούν στη δημιουργία κοιτίδων του ρεμπέτικου τραγουδιού;

 

ΟΙ ΡΙΖΕΣ ΤΟΥ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟΥ

·        Οι ρίζες που γέννησαν το ρεμπέτικο

·        Το παράδειγμα ενός τραγουδιού

·        Η ΕΤΥΜΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟΥ

·        Ποια η ρίζα του όρου ρεμπέτικο;

·        Πώς προέκυψε ο όρος ρεμπέτικο;

·        Ο ανυπότακτος στην εξουσία;

·        Ορισμένα ζητήματα από τη συζήτηση της ετυμολογίας

·        Μια ενδιαφέρουσα προσέγγιση με αφορμή συζητήσεις για το ρεμπέτικο

·        Μια προσέγγιση μέσα από στίχους ρεμπέτικων τραγουδιών

·        Η μάγκα και ο μάγκας

·        Μαγκιά είναι να παλεύεις τη ζωή

 

ΓΙΑ ΤΗΝ ΕΘΝΙΚΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟΥ

·        Ένα σχετικό παράδειγμα…

·        …και η πανδούρα

Η ΛΑΪΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ

·       Το τραγούδι και η ιστορική πορεία του

·       Η συνύπαρξη διαφορετικών λαών και η αλληλεπίδραση στη λαϊκή παράδοση