Αγαπητή φίλη,
Ξεκινάμε τη φετινή περιπλάνησή μας στον τόπο και το χρόνο εστιάζοντας στο θέατρο, με τις ιστορικές και κοινωνικές συνθήκες που το διαμόρφωσαν και καθόρισαν την εξέλιξή του να βρίσκονται στο επίκεντρο της αναζήτησης μας. Όπως πάντα, το βλέμμα μας είναι στραμμένο στις γυναίκες και στην αποκάλυψη της κοινωνικής της θέσης μέσα από την τέχνη αλλά και στα πλαίσια της δημιουργίας και άσκησης της.
Δουλειά του θεάτρου, που του προσδίδει και το ιδιαίτερο κύρος του, είναι η
ψυχαγωγία των ανθρώπων, ενώ η αφετηρία και η βάση του είναι «η ποίηση και η
μαγεία...» __γιατί «...χωρίς αυτά δεν υπάρχει θέατρο» (Κάρολος Κουν).
«Τούτοι που έπαιζαν... όλοι ήταν πνεύματα και λιώσανε, γίναν αέρας, αέρας
διάφανος... είμαστε απ' την ύλη που ναι φτιαγμένα τα όνειρα και τη ζωούλα μας
την περιβάλει ολόγυρα ύπνος...». Έτσι περιγράφει ο Σαίξπηρ το τέλος του
«ονείρου» μια θεατρική παράσταση, που το άρωμά της ξεθυμαίνει γρήγορα, είναι όμως
τόσο μεθυστικό...
 |
| Από την αφιερωμένη στην όπερα ενότητα 🔸🔸🔸🔸🔸🔸 |
«Πρέπει να επιτρέψουμε στο θέατρο να μείνει κάτι το
περιττό, που σημαίνει βέβαια ότι γι' αυτό το περιττό ζούμε...» λέει ο Μπρεχτ
που, ταυτόχρονα, επισημαίνει ότι «Σ' αυτή την εποχή των αποφάσεων πρέπει ακόμη
και η τέχνη ν' αποφασίσει... Μπορεί να οδηγήσει τους ανθρώπους σε παραλήρημα,
σε αυταπάτη και σε φαντασιώσεις, όπως και μπορεί να τους οδηγήσει στην
πραγματικότητα. Μπορεί να μεγαλώσει την άγνοια, όπως μπορεί να μεγαλώσει και τη
γνώση».
Γι΄ αυτό, με σύντροφο την τέχνη που πηγαίνει με το μέρος των πολλών,
εναποθέτοντας τη μοίρα τους στα ίδια τους τα χέρια, βρισκόμαστε ανυποχώρητα στις
επάλξεις του αγώνα, μαθαίνοντας από το χθες, παρεμβαίνοντας στο σήμερα,
παλεύοντας συλλογικά για ένα καλύτερο αύριο...
Τα κείμενα ακολουθούν την ιστορική διαδρομή, όπως αποτυπώνονται στο βιβλίο της Phyllis Hartnoll “η ιστορία του θεάτρου”
Υποκριτική, σκηνοθεσία, , αρχιτεκτονική και σχέδιο θεάτρου, η εκπληκτική εξέλιξη της δραματικής λογοτεχνίας - εδώ είναι μια ιστορία που αγκαλιάζει και πλούσια εικονογραφημένα, παγκόσμια σε εμβέλεια και που κυμαίνεται από την αρχαία αρχή του θεάτρου μέχρι τη συναρπαστική ποικιλία των μορφών που έχει ληφθεί στην εποχή μας. Η Phyllis Hartnoll, η συγγραφέας του βιβλίου, ήταν συντάκτρια του Oxford Companion to the Theatre και γνωστή αυθεντία στην ιστορία του θεάτρου. Για αυτήν την τέταρτη έκδοση, ο Enoch Brater - ειδικός στο σύγχρονο και σύγχρονο δράμα, έχει αναθεωρήσει και επεκτείνει το τελευταίο κεφάλαιο. Ερευνά την περφόρμανς, το πολιτικό θέατρο, τα νέα είδη, τις ζωντανές εκπομπές και τα εξωφρενικά θεάματα, προβάλλοντας τη συνεχή και δυναμική εξέλιξη της σκηνικής παράστασης, από κλασικά που επινοήθηκαν εκ νέου έως πρωτοποριακά νέα έργα. (Από τον εκδότη) ISBN13 _9780500204092_ Εκδότης Thames & Hudson _ Σεπτ 2012 _ Αριθμός σελίδων 312 \ 22Χ15
Διθύραμβος,
που τον τραγουδούσαν
γύρω από τον βωμό
του Διονύσου.
0ι διθύραμβοι ερμηνεύονταν από ένα χορό πενήντα ανδρών (πέντε για καθεμιά από τις δέκα φυλές της Αττικής). Η απλή αυτή πράξη λατρείας μετεξελίχθηκε στην αρχαία τραγωδία, αλλά η πορεία της ως την τελική φάση δεν μπορεί να καθοριστεί με ακρίβεια. Το σημαντικότερο για την ιστορία του θεάτρου ήταν η διεύρυνση στο περιεχόμενο του διθύραμβου, ώστε να περιλαμβάνει ιστορίες για τους ημίθεους και τους ήρωες (μυθολογικούς προγόνους των Ελλήνων και των συγγενικών λαών), ενώ αρχικά πραγματευόταν αποκλειστικά τη ζωή και τη λατρεία του Διονύσου. Η τιμή της πατρότητας του θεάτρου -παρότι πρόκειται για συλλογική δραστηριότητα- αποδόθηκε στον Θέσπι, αρχηγό ενός διθυραμβικού χορού, που έκανε το όνομά του συνώνυμο με την τέχνη της ερμηνείας (θέσπια τέχνη) και με την ονομασία του θεατρικού κοστουμιού (θέσπιος χιτών). Λέγεται ότι ο Θέσπις, ταξίδεψε από τη γενέτειρά του (Ικαρία), κουβαλώντας τις αποσκευές του πάνω σ' ένα κάρο, το πίσω μέρος και το πάτωμα του οποίου μπορούσαν να μετατρέπονται σε αυτοσχέδια σκηνή (Άρμα Θέσπιδος). Αποσπώντας τον εαυτό του από το σύνολο του χορού και ανοίγοντας διάλογο μαζί του, έγινε το πρώτο μη μυημένο πρόσωπο που τόλμησε να υποδυθεί θεό ή ήρωα. Ουσιαστικά, υπήρξε ο πρώτος «θιασάρχης» αλλά και ο πρώτος «ηθοποιός». Έφτασε, κάποτε, περιπλανώμενος από γιορτή σε γιορτή και στην Αθήνα και κέρδισε με την αξία του ένα βραβείο στις πρόσφατα καθιερωμένες γιορτές (τα Μεγάλα Διονύσια).
Οι γυναίκες
στο αρχαίο ελληνικό δράμα
Οι καλές ή οι κακές πράξεις των ηρώων και ημίθεων που πρωταγωνιστούσαν στο αρχαίο δράμα, οι πόλεμοι, οι έχθρες, οι γάμοι και οι μοιχείες τους, τα πεπρωμένα των παιδιών τους, που τόσο συχνά πλήρωναν για τιε αμαρτίες των γονιών, αποτελούν ανεξάντλητη πηγή δραματικής έντασης διεγείροντας το συγκρουσιακό στοιχείο ανάμεσα στους ανθρώπους και τους θεούς, το καλό και το κακό, τα παιδιά και τους γονείς, το καθήκον και την ανθρώπινη φύση. Οι υποθέσεις των έργων ήταν ήδη πολύ γνωστές στο κοινό. Αποτελούσαν μέρος της πολιτιστικής κληρονομιάς του, ενώ πολλές αναφέρονταν στους ομηρικούς χρόνους. Έτσι, το ενδιαφέρον του κοινού δεν στρεφόταν τόσο στην «υπόθεση», όσο στον τρόπο που είχε διαλέξει ο δραματουργός να την πραγματευτεί, στην ποιότητα των ερμηνειών και την επίδοση του χορού στην όρχηση.
Εύλογα γεννιέται το ερώτημα για ποιο λόγο οι τραγικοί ποιητές στράφηκαν σε γυναικεία πρόσωπα, εμπνεύστηκαν από γυναικείες προσωπικότητες, δίνοντάς τους φωνή και οντότητα σε μια εποχή που η θέση τηε γυναίκας ήταν απαξιωμένη και η ίδια η γυναίκα ήταν σε μεγάλο βαθμό αποστασιοποιημένη από κάθε πλευρά της κοινωνικής και πολιτικής ζωής της πόλης των Αθηνών.
Αντλώντας
το υλικό των έργων τους από το έπος, οι ποιητές πήραν από αυτό και την τέχνη να
πλάθουν πρόσωπα και εικόνες που μπορούσαν να συγκινήσουν. Το έπος αφηγείται, η
τραγωδία παριστάνει. Επομένως, θα μπορούσε να υποστηρίξει κανείς ότι, αν η
τελετή διαμόρφωσε το τραγικό είδος, η επίδραση του έπους ήταν εκείνη που
ανέδειξε την τραγωδία σε λογοτεχνικό είδος.
 |
| Από την αφιερωμένη στην όπερα ενότητα |
Οι ρόλοι
που δεν έπαιξαν στην κωμωδία ...
Οι γιορτές για τις οποίες γραφτήκαν όλα τα σωζόμενα αρχαία ελληνικά έργα (και πλήθος άλλων που δεν σώζονται) ήταν τα εν Άστει ή Μεγάλα Διονύσια. Πραγματοποιούνταν στην Αθήνα κάθε Απρίλη και τα παρακολουθούσαν όχι μόνο οι Αθηναίοι πολίτες και επίσημοι εκπρόσωποι από τις ομόσπονδες και συμμαχικές πολιτείες. Η συμμετοχή των πολιτών, είτε ως ενεργά μέλη είτε ως απλοί θεατές, ήταν αθρόα, αφορούσε όμως κυρίως στον ανδρικό πληθυσμό, εφόσον στους άνδρες αποδιδόταν η έννοια του όρου πολίτης.
Είναι γνωστό ότι δεν επιτρεπόταν στις γυναίκες να συμμετέχουν στο αρχαίο δράμα ως ηθοποιοί. Όλοι οι ρόλοι ερμηνεύονταν αποκλειστικά από άνδρες, εξάλλου το πιο σημαντικό στοιχείο στα κοστούμια ήταν η μάσκα, που λέγεται ότι ήταν επινόηση του Θέσπι. Κατασκευασμένη από λεπτό ξύλο, φελλό ή ήινό, έδινε τη δυνατότητα στους τρεις ηθοποιούς της τραγωδίας να παίζουν αρκετούς ρόλους ο καθένας. Η κάθε μάσκα -πάνω από 30 τύποι- δήλωνε όχι μονάχα την ηλικία, την κατάσταση και το φύλο του χαρακτήρα, αλλά και το κυρίαρχο συναίσθημα που τον κατείχε (τρόμος, οργή, μίσος, απελπισία)... Έτσι οι γυναίκες, ακόμα και στα έργα του Ευριπίδη, που συχνά αποτελούν μελέτες διανοητικών καταστάσεων με ιδιαίτερη έμφαση στα προβλήματα της γυναικείας ψυχολογίας, δεν εκπροσώπησαν ποτέ το φύλο τους επί σκηνής.
Όχι μόνο δεν έπαιζαν οι γυναίκες, αλλά στην πλειονότητά τους ούτε καν παρακολουθούσαν ως θεατές. Σύμφωνα με ορισμένα στοιχεία, δεν αποκλείεται ένας περιορισμένος αριθμός γυναικών να παρευρισκόταν στο κοίλο. Ωστόσο, αν εξαιρέσουμε μία ιέρεια της θεάς Αθηνάς, ο θρόνος της οποίας σώζεται στην πρώτη σειρά των εδωλίων στο θέατρο του Διονύσου, η παρουσία τους αμφισβητείται. Το μόνο βέβαιο είναι ότι οι άνδρες δεν πήγαιναν στο θέατρο συνοδεύοντας τις συζύγους τους, όπως γινόταν στην αρχαία Ρώμη. Αν κάποιες γυναίκες ήταν παρούσες, κάθονταν πίσω ή ίσως στα πλάγια του κοίλου, με την παρουσία τους να είναι σχεδόν περιθωριακή.
Οι γυναίκες στην κλασσική Αθήνα
Στη δουλοκτητική κοινωνία του 5ου πΧ.. αιώνα (τον λεγόμενο και «χρυσό» αιώνα του Περικλή), η θέση της Αθηναίας γυναίκας δεν είναι ζηλευτή. Μετά την ολοσχερή καταστροφή της Αθήνας από τους Πέρσες (480 πΧ.) και την αναγκαστική εγκατάλειψή της, η πόλη ανοικοδομείται. Καταφέρνει να ξεπεράσει κάθε προσδοκία και εξελίσσεται σε κέντρο πολιτισμού, όπου αναπτύσσονται οι τέχνες και τα γράμματα.
Στην καινούργια Αθήνα που λάμπει, οι «ευυπόληπτες» σύζυγοι των δουλοκτητών ζουν σε αξιοπρεπή αφάνεια. Απομονωμένες στον γυναικωνίτη, βγαίνουν μόνο για να πάρουν μέρος σε θρησκευτικές γιορτές, συνοδευόμενες από στενό συγγενή τους. Τα κορίτσια διδάσκονται κατ' οίκον από τη μητέρα τους και μαθαίνουν μόνο όσα χρειάζονται για να φροντίζουν, ως μελλοντικές σύζυγοι, το σπίτι και να επιβλέπουν τους δούλους. Η διαδικασία επιλογής συζύγου για τα κορίτσια (στα 14 με 15 χρόνια τους), μια κοινωνική και οικονομική σύμβαση ανάμεσα στον πατέρα ή τον κηδεμόνα και τον υποψήφιο σύζυγο, εξαρτά τη σύναψη του γάμου από τη θέση και την καταγωγή των πιθανών συζύγων. Σκοπός του γάμου: η απόκτηση νόμιμων αρσενικών κληρονόμων, για να διαχειριστούν την πατρική περιουσία και να εξασφαλίσουν την διαιώνιση του οίκου και τη λατρεία των προγόνων. Έτσι περιορισμένη και απομονωμένη έζησε στους κλασικούς χρόνους η Αθηναία σύζυγος του δουλοκτήτη, αφού οι κυριότερες αρετές που έπρεπε να έχει ήταν να περνά απαρατήρητη και να σιωπά.
Οπωσδήποτε, οι ελεύθερες γυναίκες των οικονομικά και κοινωνικά κατώτερων τάξεων ήταν, εκ των πραγμάτων, υποχρεωμένες να βγαίνουν. Δεν διέθεταν δούλους και συχνά αναγκάζονταν να εργάζονται εκτός σπιτιού, αν οι άνδρες τους δεν κατάφερναν να εξασφαλίσουν την επιβίωση της οικογένειας. Συνήθως κατέφευγαν στο επάγγελμα του μικροπωλητή (είτε προϊόντων που κατασκεύαζαν οι ίδιες είτε κηπευτικών που καλλιεργούσαν μόνες τους). Δεν έλειπαν και οι ταβερνιάρισσες, οι μαίες, οι υφάντριες.
Η «μεταμόρφωσή» της δεν μένει χωρίς συνέπειες, εφόσον ο θάνατος συχνά είναι η κατάδειξή της. 0 γυναικείος θάνατος, με τη μορφή τη αυτοθυσίας ή της αυτοκτονίας, δραματοποιεί και συμπυκνώνει όλες τις στιγμές μιας ιστορίας. Οι γυναίκες της τραγωδίας σφραγίζουν με πολύμορφη τραγικότητα τα έργα των ποιητών. Είτε εκφράζουν το κοινωνικά αποδεκτό και επιδοκιμαζόμενο πρότυπο είτε τις μοναχικές προσπάθειες κάποιων από αυτές να απαλλαγούν από τον ασφυκτικό εναγκαλισμό των επιταγών της δουλοκτητικής κοινωνίας που εξυπηρετείται από τον μονοδιάστατο κοινωνικό τους ρόλο.
· Η Αντιγόνη (Σοφοκλής) επιλέγει με αυτοθυσία να εναντιωθεί στην εξουσία του Κρέοντα (ο οποίος τη θεωρεί -όπως όλες τις γυναίκες- χωράφι για όργωμα!), υπερασπιζόμενη τους άγραφους θεϊκούς νόμους και την αφοσίωση στην οικογένεια.
· Οι Δαναΐδες καταφεύγουν στο Αργος ως Ικέτιδες (Αισχύλος) για να αποφύγουν τον αιμομικτικό γάμο με τους εξαδέλφους τους, αρνούμενες να αποδεχτούν τα κυρίαρχα ήθη που επέβαλλαν στις γυναίκες συζεύξεις συμφέροντος, χωρίς τη θέλησή τους.
· Η Μήδεια (Ευριπίδης), έστω και με την ακραία και ολέθρια πράξη της παιδοκτονίας, αμφισβητεί ευθέως τον μοναδικό τρόπο καταξίωσης των γυναικών στη δουλοκτητική κοινωνία της εποχής της -την «παραγωγή» αρσενικών παιδιών ώστε να εξασφαλιστεί η συνέχεια της γενιάς και η μεταβίβαση της περιουσίας του δουλοκτήτη στα αδιαμφισβήτητα τέκνα του.
Ένας “φοίνικας”
ξαναγεννιέται από τις στάχτες του
Σταδιακά, οι λαμπρές μέρες του αρχαίου ελληνικού δράματος πέρασαν.Κυριάρχησε η Νέα Κωμωδία, αλλά ο μόνος αξιόλογος συγγραφέας της εποχής ήταν ο Μένανδρος (περίπου 342 - 292 πΧ.). Σαφώς διαφορετικό από την Αρχαία, κατανοητό και εύπεπτο (έχοντας χάσει όλα τα ίχνη της θρησκευτικής καταγωγής του), ήταν το είδος με το οποίο ήρθαν σ' επαφή οι Ρωμαίοι όταν άρχισαν να επεκτείνουν την αυτοκρατορία τους προς τα νότια μέρη της Αρχαίας Ελλάδας. Το μετέφεραν στην Ιταλία (όπου υπέστη σημαντικές αλλαγές) κι έφτασε στην ακμή του με τα έργα του Πλούτου και του Τερέντιου.
Από τους πρώτους κιόλας αιώνες της καινούργιας εποχής, ρωμαϊκά θέατρα είχαν χτιστεί σε Ιταλία, Ισπανία, Γαλλία, ακόμη και στις αποικίες της Β. Αφρικής. Διέθεταν αυλαία, στέγαστρα για τους θεατές, οπωροπωλητές και, στις ζεστές μέρες …καταβρεχτήρες με αρωματισμένο νερό. Όλα αυτά δεν ήταν παρά ένα πολυτελές σάβανο που κάλυπτε μια τέχνη ψυχορραγούσα. Οι θεατρικές παραστάσεις διατήρησαν μέρος της αίγλης τους στη Δημοκρατική Ρώμη, μα στην περίοδο της Αυτοκρατορίας κατάντησαν μια σχεδόν χυδαία εκδήλωση προορισμένη για την ψυχαγωγία του όχλου. Έφτασε κι ο καιρός που απαγορεύτηκαν εντελώς, αφού από τη Ρώμη η φθορά προχώρησε και στο Βυζάντιο, όπου τραγωδία και κωμωδία ζουν πλέον μόνο στη σχολική αναγνωστική παράδοση.
Τέχνη και ιερατείο αρχίζουν ένα μεγάλο πόλεμό. Βιβλία καίγονται αι κτίρια γκρεμίζονται. Η εκκλησία επιτίθεται στο θέατρο με τις διάφορες απαγορεύσεις που θέτει κατά την Έκτη Οικουμενική Σύνοδο, απαγορεύοντας ακόμα και την απλή μετάβαση όχι μονά των κληρικών αλλά και των λαϊκών στα κοσμικά θέματα με την απειλή του αφορισμού.
Το λειτουργικό δράμα
Για μεγάλο χρονικό διάστημα ο θεατρικός ιστός φαίνεται να έχει κοπεί. Επειδή όμως σε όλη την ιστορία του θεάτρου πουθενά δεν υπάρχει συντριπτικό κάταγμα στην ακολουθία της εξέλιξης, ανάμεσα στην παρακμή μίας φόρμας στη θεατρική παρουσίαση και στην ακμή μιας άλλης διαφορετικής, πρέπει να υπάρχει κάποια σχέση - ένα, έστω υπόγειο, ρεύμα για να μεταφέρει τα βασικά στοιχεία της συγκεκριμένης θεατρικής τέχνης από τη μια εποχή στην άλλη.
Μετά την εξαφάνιση του κλασικού δράματος, ήρθε η εποχή του Λειτουργικού ή Εκκλησιαστικού της Δυτικής Ευρώπης. Το δράμα, τόσο αυστηρά απαγορευμένο στους χριστιανούς (μάλιστα από ανθρώπους σαν τον Αυγουστίνο που πριν προσχωρήσουν στη νέα πίστη το απολάμβαναν!), ξεπήδησε μέσα από τους κόλπους της ίδιας της χριστιανικής λατρείας. Όπως το αρχαίο ελληνικό δράμα προέκυψε από τη λατρεία του Διονύσου, το μεσαιωνικό λειτουργικό δράμα αναδύθηκε από τη χριστιανική λειτουργία (ιδιαίτερα της γιορτής του Πάσχα). Με διαδικασία αργή και καθόλου ομαλή -η Εκκλησία αλλού ήταν ριζοσπαστικότερη, αλλού συντηρητικότερη- προβάλλει ένα καθαρό πρότυπο σαφούς εξέλιξης από μια απλή λατρευτική πράξη σε τελετουργικό κλίμα προς μια πλήρη αναπαράσταση της ζωής του Χριστού (στα λατινικά και με χρήση ολόκληρου του εκκλησιαστικού χώρου).
Λειτουργικά έργα εμφανίστηκαν σε όλη την Ευρώπη –mystery plays (Αγγλία), mystères (Γαλλία), sacre rappresentazioni (Ιταλία), autos sacramentos (Ισπανία), geistspiele (γερμανόφωνες χώρες). Κι όπως ο διθύραμβος είχε διευρυνθεί με ιστορίες θεών και ηρώων, έτσι και το λειτουργικό δράμα συμπεριέλαβε προγενέστερες και μεταγενέστερες σκηνές από τη Βίβλο, βίους αγίων και μαρτύρων. Όταν προστέθηκαν περισσότερα περιστατικά, δόθηκε η άδεια, μαζί με τους ιερείς και τα παπαδοπαίδια για τους οποίους γράφτηκαν τα πρώτα έργα, να εμφανίζονται και μη εκκλησιαστικά πρόσωπα, ακόμα όμως όχι γυναίκες.
Το μεσαιωνικό έργο συνδύαζε τραγικά και κωμικά στοιχεία. Στους κωμικούς χαρακτήρες (που αποτελούν ίσως ένα συνδετικό κρίκο με το μακρινό παρελθόν του θεάτρου) συγκαταλέγονταν οι βοσκοί της Γέννησης, ο εξοργισμένος Ηρώδης, η γυναίκα του Νώε, αλλά και ο ίδιος ο Σατανάς με την ακολουθία του από διαβόλους!
Οι μεσαιωνικές γυναίκες στο Θέατρο
Αρκετά μοναστήρια αναδείχτηκαν σε φυτώρια καλλιτεχνικής δημιουργίας από γυναίκες που, σε κοσμικό περιβάλλον, θα μαράζωναν περιορισμένες στα στενά πλαίσια του ασφυκτικού γάμου της φεουδαρχικής κοινωνίας.
Τον 10ο μΧ. αιώνα, η διάσημη μοναχή του Γκάντερσχάιμ Hroswita (ή Roswita), παίρνοντας τον Τερέντιο σαν υπόδειγμα, έγραψε δραματοποιημένους βίους αγίων, αν και μάλλον χωρίς να υπολογίζει στη σκηνική τους παρουσίαση. Η γερμανίδα μοναχή Χίλντεγκαρντ φον Μπίνγκεν (1098-1179) υπήρξε φιλόσοφος, συγγραφέας, αλλά και συνθέτης. Συνέθεσε 77 εκκλησιαστικούς ύμνους, ένα θρησκευτικό θεατρικό έργο με μουσική (Ordo Virtutum -Το παιχνίδι των αρετών _σσ. ένα αλληγορικό ηθικό έργο, ή ιερό μουσικό δράμα της, που συντέθηκε γύρω στο 1151, κατά την κατασκευή και μετεγκατάσταση του Αβαείου της στο Ρούπερτσμπεργκ), καθώς και τα παλαιοτέρα σωζόμενα ιντερλούδια. Με εξαιρετικά πρωτότυπους στίχους και μελωδίες, ήταν ο μοναδικός άνθρωπος που κατά τον 12ο αιώνα συνέθεσε σε ελεύθερο στίχο. Η Katherine του Sutton, Βενεδικτίνα μοναχή και ηγουμένη του Barking, κατά τη διάρκεια της θητείας της, σκηνοθέτησε τρία τραγουδισμένα λατινικά λειτουργικά δράματα που παίχτηκαν στο Barking Abbey προς τα τέλη του 14ου αιώνα. Τα έργα είναι σημαντικά επειδή, εκτός των άλλων, παρουσιάζουν μοναχές που παίζουν ανδρικούς χαραχτήρες.
Οι γυναικείες παραγωγές που έγιναν αποκλειστικά ή εν μέρει σε ορισμένα μοναστήρια είναι ως σήμερα τομέας υπομελετημένος και χρήζει περαιτέρω διερεύνησης.
Φαίνεται πως οι μεσαιωνικές γυναίκες δεν ήταν μόνο συγγραφείς αλλά και ηθοποιοί, σκηνοθέτες, ενδυματολόγοι. Τα μοναστήρια τους παρείχαν τον χώρο, ενώ μερικές φορές συνέβαλλαν και λαϊκές γυναίκες. Διερευνάται μάλιστα η συμμετοχή των γυναικών στο δράμα και έξω από τα μοναστήρια. Αν και υπάρχει μόνο ένα εξακριβωμένο παράδειγμα γυναικών που σχετίζονται με μια παραγωγή του Κόρπους Κρίστι (Αγγλία), άλλα αποσπασματικά στοιχεία υποδηλώνουν συμμετοχή τους σε μια σειρά δραματοποιημένων μορφών (βίοι αγίων, ιντερμέδια κ.α.).
Επαγγελματικό
και ερασιτεχνικό θέατρο
Τι κάνει το ερασιτεχνικό θέατρο να ξεχωρίζει από το επαγγελματικό;... Και τα δύο έχουν σκοπό να παίξουν μια ιστορία μπροστά σ' ένα κοινό και πάνω σε μια σκηνή. Και τα δύο χρειάζονται σκηνοθέτη. Ωστόσο, ο σκηνοθέτης του ερασιτεχνικού θιάσου, επαγγελματίας ή ερασιτέχνης, δεν έχει να κάνει μ' επαγγελματίες ηθοποιούς. Ο ερασιτέχνης ηθοποιός -όσο ταλαντούχος και αν είναι— μπορεί να μην διαθέτει ούτε κατάρτιση ούτε επαγγελματική πείρα, τουλάχιστον στην αρχή.
Μια άλλη μεγάλη διαφορά είναι ότι το ερασιτεχνικό θέατρο στηρίζεται πιο πολύ στην έννοια της ομάδας, παρά σε ένα εξειδικευμένο καστ. Άρα η καλλιτεχνική τελειότητα δεν είναι ο κυριότερος σκοπός, και σίγουρα δεν είναι αυτοσκοπός. Αυτό δεν σημαίνει ότι το ερασιτεχνικό θέατρο είναι κατώτερο από το επαγγελματικό! Είναι απλώς διαφορετικό, γιατί διαφορετικά είναι τα στοιχεία που το προσδιορίζουν.
Ερασιτέχνες και επαγγελματίες
Ένα από τα προβλήματα που όχι σπάνια «μεταφυτεύονται» από το επαγγελματικό θέατρο στο ερασιτεχνικό, έχει να κάνει με την ατομική και την καλλιτεχνική ανάπτυξη του ηθοποιού. Η συνεχής προβολή του πάνω στη σκηνή, το γεγονός ότι «βρίσκεται πιο ψηλά» -με την πραγματική έννοια του όρου- καταλήγει συχνά στη δημιουργία αυτού που λέμε «σκηνική προσωπικότητα», που δεν ταυτίζεται με την πραγματική προσωπικότητα παρά μονάχα σε σπάνιες κι ιδιαίτερες περιπτώσεις, και η οποία τις περισσότερες φορές στηρίζεται σε μια μοναδική φιλοδοξία: να σφραγίσει κάθε κατάσταση με το προσωπικό της ταμπεραμέντο, ακόμα κι όταν πρόκειται για καταστάσεις που δεν έχουν τίποτα να κάνουν με το ταμπεραμέντο αυτό.
Είναι χωρίς νόημα η προσπάθεια ενός ερασιτεχνικού θιάσου να συναγωνιστεί το επαγγελματικό θέατρο. Εξάλλου, το ερασιτεχνικό θέατρο έχει κι ένα άλλο πλεονέκτημα που, ανάλογα με τις συνθήκες, μπορεί να χαθεί στο επαγγελματικό: είναι η χαρά, η ευχαρίστηση που αντλεί ένας ερασιτέχνης ηθοποιός κάνοντας θέατρο. Από κει και πέρα, η καλή ερασιτεχνική δουλειά έχει μια αξιοθαύμαστη παιδευτική δύναμη. Μπορεί να ανοίξει σε αυτούς που παίρνουν μέρος μια πόρτα για ν' αρχίσουν να συνειδητοποιούν πως αποτελούν ένα κομμάτι της κοινωνίας. Ότι είναι μια πραγματική συλλογική οντότητα. Να αποτελέσει μια ευκαιρία για τα μέλη να μπουν αβίαστα σε μια διαδικασία ουσιαστικής σκέψης πάνω σε κοινωνικά προβλήματα, γιατί τέτοιο είναι το περιεχόμενο της θεατρικής πράξης.
Είναι χρήσιμο το ερασιτεχνικό θέατρο;...
Και μόνο η διαδικασία του ψαξίματος σχετικά με τα θεατρικά έργα που θα επιθυμούσαν να παίξουν τα μέλη μιας ερασιτεχνικής ομάδας μπορεί να φέρει τους συμμετέχοντες σε επαφή με τη λογοτεχνία. Να πάρουν μέρος σε συζητήσεις που θα οδηγήσουν στο άνοιγμα του πνευματικού ορίζοντά τους. Κάθε κοινωνική πρόοδος, όλες οι προσπάθειες των εργαζόμενων ανθρώπων να καλυτερέψουν τη ζωή τους, καθώς και η διαπίστωση της δυνατότητας της μεταβολής των πραγμάτων, όπως διατυπώνονται στα έργα τα οποία πρόκειται να αναπαραστήσουν, μπορούν να τους γεμίσουν με αισθήματα θριάμβου και εμπιστοσύνης στη δύναμη του ανθρώπου, τα οποία καλούνται να μεταδώσουν στο κοινό.
Όμως η κοινωνία δεν έχει κανένα «κοινό μεγάφωνο», όπως λέει ο Μπρεχτ, είναι χωρισμένη σε κοινωνικές ομάδες με αντίθετα συμφέροντα, δηλαδή σε τάξεις. Έτσι και οι θεατρικές απεικονίσεις δεν γίνεται παρά να έχουν πρόσημο. Το πρόσημο αυτό σημαδεύει κάθε θεατρική ερασιτεχνική ομάδα στους στόχους της να αναπαραστήσει επί σκηνής όσα συμβαίνουν ανάμεσα στους ανθρώπους. Χωρίς απόψεις και προθέσεις δεν μπορούμε να φτιάξουμε θεατρικές εικόνες. Χωρίς γνώση κανένας από τους συντελεστές της θεατρικής πράξης δεν μπορεί να δείξει τίποτα. Και στο ερασιτεχνικό θέατρο χρειάζεται οι συμμετέχοντες να κάνουν κτήμα τους τη γνώση της εποχής τους πάνω στην κοινωνική ζωή, και μάλιστα όχι απλά μαθαίνοντας γι' αυτήν μέσα από τα βιβλία ή τις διηγήσεις άλλων, αλλά και με δράση στους συλλογικούς αγώνες για να καλυτερέψουν την καθημερινότητά τους και για να αλλάξουν τα πράγματα για όλους.
Για τη διαμόρφωση του κειμένου έχουν χρησιμοποιηθεί αποσπάσματα από το «Μικρό Όργανο για το θέατρο» (Μπέρτολντ Μπρεχτ) και από το «Μικρό βοήθημα για το ερασιτεχνικό θέατρο» (Μάνφρεντ Βέκβερτ).
