Κυκλοφορεί η ατζέντα της ΟΓΕ 2025 _Γυναίκα & Τέχνη

                           (εισαγωγικά)
Αγαπητή φίλη,
Ξεκινάμε τη φετινή περιπλάνησή μας στον τόπο και το χρόνο εστιάζοντας στο θέατρο, με τις ιστορικές και κοινωνικές συνθήκες που το διαμόρφωσαν και καθόρισαν την εξέλιξή του να βρίσκονται στο επίκεντρο της αναζήτησης μας. Όπως πάντα, το βλέμμα μας είναι στραμμένο στις γυναίκες και στην αποκάλυψη της κοινωνικής της θέσης μέσα από την τέχνη αλλά και στα πλαίσια της δημιουργίας και άσκησης της.

Δουλειά του θεάτρου, που του προσδίδει και το ιδιαίτερο κύρος του, είναι η ψυχαγωγία των ανθρώπων, ενώ η αφετηρία και η βάση του είναι «η ποίηση και η μαγεία...» __γιατί «...χωρίς αυτά δεν υπάρχει θέατρο» (Κάρολος Κουν).
«Τούτοι που έπαιζαν... όλοι ήταν πνεύματα και λιώσανε, γίναν αέρας, αέρας διάφανος... είμαστε απ' την ύλη που ναι φτιαγμένα τα όνειρα και τη ζωούλα μας την περιβάλει ολόγυρα ύπνος...». Έτσι περιγράφει ο Σαίξπηρ το τέλος του «ονείρου» μια θεατρική παράσταση, που το άρωμά της ξεθυμαίνει γρήγορα, είναι όμως τόσο μεθυστικό...

Από την αφιερωμένη στην όπερα ενότητα
🔸🔸🔸🔸🔸🔸

«Πρέπει να επιτρέψουμε στο θέατρο να μείνει κάτι το περιττό, που σημαίνει βέβαια ότι γι' αυτό το περιττό ζούμε...» λέει ο Μπρεχτ που, ταυτόχρονα, επισημαίνει ότι «Σ' αυτή την εποχή των αποφάσεων πρέπει ακόμη και η τέχνη ν' αποφασίσει... Μπορεί να οδηγήσει τους ανθρώπους σε παραλήρημα, σε αυταπάτη και σε φαντασιώσεις, όπως και μπορεί να τους οδηγήσει στην πραγματικότητα. Μπορεί να μεγαλώσει την άγνοια, όπως μπορεί να μεγαλώσει και τη γνώση».
Γι΄ αυτό, με σύντροφο την τέχνη που πηγαίνει με το μέρος των πολλών, εναποθέτοντας τη μοίρα τους στα ίδια τους τα χέρια, βρισκόμαστε ανυποχώρητα στις επάλξεις του αγώνα, μαθαίνοντας από το χθες, παρεμβαίνοντας στο σήμερα, παλεύοντας συλλογικά για ένα καλύτερο αύριο...

Τα κείμενα ακολουθούν την ιστορική διαδρομή, όπως αποτυπώνονται στο βιβλίο της Phyllis Hartnoll “η ιστορία του θεάτρου”

σσ.
Υποκριτική, σκηνοθεσία, , αρχιτεκτονική και σχέδιο θεάτρου, η εκπληκτική εξέλιξη της δραματικής λογοτεχνίας - εδώ είναι μια ιστορία που αγκαλιάζει και πλούσια εικονογραφημένα, παγκόσμια σε εμβέλεια και που κυμαίνεται από την αρχαία αρχή του θεάτρου μέχρι τη συναρπαστική ποικιλία των μορφών που έχει ληφθεί στην εποχή μας. Η Phyllis Hartnoll, η συγγραφέας του βιβλίου, ήταν συντάκτρια του Oxford Companion to the Theatre και γνωστή αυθεντία στην ιστορία του θεάτρου. Για αυτήν την τέταρτη έκδοση, ο Enoch Brater - ειδικός στο σύγχρονο και σύγχρονο δράμα, έχει αναθεωρήσει και επεκτείνει το τελευταίο κεφάλαιο. Ερευνά την περφόρμανς, το πολιτικό θέατρο, τα νέα είδη, τις ζωντανές εκπομπές και τα εξωφρενικά θεάματα, προβάλλοντας τη συνεχή και δυναμική εξέλιξη της σκηνικής παράστασης, από κλασικά που επινοήθηκαν εκ νέου έως πρωτοποριακά νέα έργα. (Από τον εκδότη) ISBN13 _9780500204092_ Εκδότης Thames & Hudson _ Σεπτ 2012 _ Αριθμός σελίδων 312 \ 22Χ15

Διθύραμβος,
που τον τραγουδούσαν
γύρω από τον βωμό
του Διονύσου.

0ι διθύραμβοι ερμηνεύονταν από ένα χορό πενήντα ανδρών (πέντε για καθεμιά από τις δέκα φυλές της Αττικής). Η απλή αυτή πράξη λατρείας μετεξελίχθηκε στην αρχαία τραγωδία, αλλά η πορεία της ως την τελική φάση δεν μπορεί να καθοριστεί με ακρίβεια. Το σημαντικότερο για την ιστορία του θεάτρου ήταν η διεύρυνση στο περιεχόμενο του διθύραμβου, ώστε να περιλαμβάνει ιστορίες για τους ημίθεους και τους ήρωες (μυθολογικούς προγόνους των Ελλήνων και των συγγενικών λαών), ενώ αρχικά πραγματευόταν αποκλειστικά τη ζωή και τη λατρεία του Διονύσου. Η τιμή της πατρότητας του θεάτρου -παρότι πρόκειται για συλλογική δραστηριότητα- αποδόθηκε στον Θέσπι, αρχηγό ενός διθυραμβικού χορού, που έκανε το όνομά του συνώνυμο με την τέχνη της ερμηνείας (θέσπια τέχνη) και με την ονομασία του θεατρικού κοστουμιού (θέσπιος χιτών). Λέγεται ότι ο Θέσπις, ταξίδεψε από τη γενέτειρά του (Ικαρία), κουβαλώντας τις αποσκευές του πάνω σ' ένα κάρο, το πίσω μέρος και το πάτωμα του οποίου μπορούσαν να μετατρέπονται σε αυτοσχέδια σκηνή (Άρμα Θέσπιδος). Αποσπώντας τον εαυτό του από το σύνολο του χορού και ανοίγοντας διάλογο μαζί του, έγινε το πρώτο μη μυημένο πρόσωπο που τόλμησε να υποδυθεί θεό ή ήρωα. Ουσιαστικά, υπήρξε ο πρώτος «θιασάρχης» αλλά και ο πρώτος «ηθοποιός». Έφτασε, κάποτε, περιπλανώμενος από γιορτή σε γιορτή και στην Αθήνα και κέρδισε με την αξία του ένα βραβείο στις πρόσφατα καθιερωμένες γιορτές (τα Μεγάλα Διονύσια). 

Οι γυναίκες
στο αρχαίο ελληνικό δράμα

Οι καλές ή οι κακές πράξεις των ηρώων και ημίθεων που πρωταγωνιστούσαν στο αρχαίο δράμα, οι πόλεμοι, οι έχθρες, οι γάμοι και οι μοιχείες τους, τα πεπρωμένα των παιδιών τους, που τόσο συχνά πλήρωναν για τιε αμαρτίες των γονιών, αποτελούν ανεξάντλητη πηγή δραματικής έντασης διεγείροντας το συγκρουσιακό στοιχείο ανάμεσα στους ανθρώπους και τους θεούς, το καλό και το κακό, τα παιδιά και τους γονείς, το καθήκον και την ανθρώπινη φύση. Οι υποθέσεις των έργων ήταν ήδη πολύ γνωστές στο κοινό. Αποτελούσαν μέρος της πολιτιστικής κληρονομιάς του, ενώ πολλές αναφέρονταν στους ομηρικούς χρόνους. Έτσι, το ενδιαφέρον του κοινού δεν στρεφόταν τόσο στην «υπόθεση», όσο στον τρόπο που είχε διαλέξει ο δραματουργός να την πραγματευτεί, στην ποιότητα των ερμηνειών και την επίδοση του χορού στην όρχηση.

Εύλογα γεννιέται το ερώτημα για ποιο λόγο οι τραγικοί ποιητές στράφηκαν σε γυναικεία πρόσωπα, εμπνεύστηκαν από γυναικείες προσωπικότητες, δίνοντάς τους φωνή και οντότητα σε μια εποχή που η θέση τηε γυναίκας ήταν απαξιωμένη και η ίδια η γυναίκα ήταν σε μεγάλο βαθμό αποστασιοποιημένη από κάθε πλευρά της κοινωνικής και πολιτικής ζωής της πόλης των Αθηνών.

Αντλώντας το υλικό των έργων τους από το έπος, οι ποιητές πήραν από αυτό και την τέχνη να πλάθουν πρόσωπα και εικόνες που μπορούσαν να συγκινήσουν. Το έπος αφηγείται, η τραγωδία παριστάνει. Επομένως, θα μπορούσε να υποστηρίξει κανείς ότι, αν η τελετή διαμόρφωσε το τραγικό είδος, η επίδραση του έπους ήταν εκείνη που ανέδειξε την τραγωδία σε λογοτεχνικό είδος.                         

Από την αφιερωμένη στην όπερα ενότητα

 🔸🔸🔸🔸🔸🔸

Οι ρόλοι
που δεν έπαιξαν στην κωμωδία ...

Οι γιορτές για τις οποίες γραφτήκαν όλα τα σωζόμενα αρχαία ελληνικά έργα (και πλήθος άλλων που δεν σώζονται) ήταν τα εν Άστει ή Μεγάλα Διονύσια. Πραγματοποιούνταν στην Αθήνα κάθε Απρίλη και τα παρακολουθούσαν όχι μόνο οι Αθηναίοι πολίτες και επίσημοι εκπρόσωποι από τις ομόσπονδες και συμμαχικές πολιτείες. Η συμμετοχή των πολιτών, είτε ως ενεργά μέλη είτε ως απλοί θεατές, ήταν αθρόα, αφορούσε όμως κυρίως στον ανδρικό πληθυσμό, εφόσον στους άνδρες αποδιδόταν η έννοια του όρου πολίτης.

Είναι γνωστό ότι δεν επιτρεπόταν στις γυναίκες να συμμετέχουν στο αρχαίο δράμα ως ηθοποιοί. Όλοι οι ρόλοι ερμηνεύονταν αποκλειστικά από άνδρες, εξάλλου το πιο σημαντικό στοιχείο στα κοστούμια ήταν η μάσκα, που λέγεται ότι ήταν επινόηση του Θέσπι. Κατασκευασμένη από λεπτό ξύλο, φελλό ή ήινό, έδινε τη δυνατότητα στους τρεις ηθοποιούς της τραγωδίας να παίζουν αρκετούς ρόλους ο καθένας. Η κάθε μάσκα -πάνω από 30 τύποι- δήλωνε όχι μονάχα την ηλικία, την κατάσταση και το φύλο του χαρακτήρα, αλλά και το κυρίαρχο συναίσθημα που τον κατείχε (τρόμος, οργή, μίσος, απελπισία)... Έτσι οι γυναίκες, ακόμα και στα έργα του Ευριπίδη, που συχνά αποτελούν μελέτες διανοητικών καταστάσεων με ιδιαίτερη έμφαση στα προβλήματα της γυναικείας ψυχολογίας, δεν εκπροσώπησαν ποτέ το φύλο τους επί σκηνής.

Όχι μόνο δεν έπαιζαν οι γυναίκες, αλλά στην πλειονότητά τους ούτε καν παρακολουθούσαν ως θεατές. Σύμφωνα με ορισμένα στοιχεία, δεν αποκλείεται ένας περιορισμένος αριθμός γυναικών να παρευρισκόταν στο κοίλο. Ωστόσο, αν εξαιρέσουμε μία ιέρεια της θεάς Αθηνάς, ο θρόνος της οποίας σώζεται στην πρώτη σειρά των εδωλίων στο θέατρο του Διονύσου, η παρουσία τους αμφισβητείται. Το μόνο βέβαιο είναι ότι οι άνδρες δεν πήγαιναν στο θέατρο συνοδεύοντας τις συζύγους τους, όπως γινόταν στην αρχαία Ρώμη. Αν κάποιες γυναίκες ήταν παρούσες, κάθονταν πίσω ή ίσως στα πλάγια του κοίλου, με την παρουσία τους να είναι σχεδόν περιθωριακή.

Οι γυναίκες στην κλασσική Αθήνα

Στη δουλοκτητική κοινωνία του 5^ου πΧ.. αιώνα (τον λεγόμενο και «χρυσό» αιώνα του Περικλή), η θέση της Αθηναίας γυναίκας δεν είναι ζηλευτή. Μετά την ολοσχερή καταστροφή της Αθήνας από τους Πέρσες (480 πΧ.) και την αναγκαστική εγκατάλειψή της, η πόλη ανοικοδομείται. Καταφέρνει να ξεπεράσει κάθε προσδοκία και εξελίσσεται σε κέντρο πολιτισμού, όπου αναπτύσσονται οι τέχνες και τα γράμματα.

Στην καινούργια Αθήνα που λάμπει, οι «ευυπόληπτες» σύζυγοι των δουλοκτητών ζουν σε αξιοπρεπή αφάνεια. Απομονωμένες στον γυναικωνίτη, βγαίνουν μόνο για να πάρουν μέρος σε θρησκευτικές γιορτές, συνοδευόμενες από στενό συγγενή τους. Τα κορίτσια διδάσκονται κατ' οίκον από τη μητέρα τους και μαθαίνουν μόνο όσα χρειάζονται για να φροντίζουν, ως μελλοντικές σύζυγοι, το σπίτι και να επιβλέπουν τους δούλους. Η διαδικασία επιλογής συζύγου για τα κορίτσια (στα 14 με 15 χρόνια τους), μια κοινωνική και οικονομική σύμβαση ανάμεσα στον πατέρα ή τον κηδεμόνα και τον υποψήφιο σύζυγο, εξαρτά τη σύναψη του γάμου από τη θέση και την καταγωγή των πιθανών συζύγων. Σκοπός του γάμου: η απόκτηση νόμιμων αρσενικών κληρονόμων, για να διαχειριστούν την πατρική περιουσία και να εξασφαλίσουν την διαιώνιση του οίκου και τη λατρεία των προγόνων. Έτσι περιορισμένη και απομονωμένη έζησε στους κλασικούς χρόνους η Αθηναία σύζυγος του δουλοκτήτη, αφού οι κυριότερες αρετές που έπρεπε να έχει ήταν να περνά απαρατήρητη και να σιωπά.

Οπωσδήποτε, οι ελεύθερες γυναίκες των οικονομικά και κοινωνικά κατώτερων τάξεων ήταν, εκ των πραγμάτων, υποχρεωμένες να βγαίνουν. Δεν διέθεταν δούλους και συχνά αναγκάζονταν να εργάζονται εκτός σπιτιού, αν οι άνδρες τους δεν κατάφερναν να εξασφαλίσουν την επιβίωση της οικογένειας. Συνήθως κατέφευγαν στο επάγγελμα του μικροπωλητή (είτε προϊόντων που κατασκεύαζαν οι ίδιες είτε κηπευτικών που καλλιεργούσαν μόνες τους). Δεν έλειπαν και οι ταβερνιάρισσες, οι μαίες, οι υφάντριες.

Η «μεταμόρφωσή» της δεν μένει χωρίς συνέπειες, εφόσον ο θάνατος συχνά είναι η κατάδειξή της. 0 γυναικείος θάνατος, με τη μορφή τη αυτοθυσίας ή της αυτοκτονίας, δραματοποιεί και συμπυκνώνει όλες τις στιγμές μιας ιστορίας. Οι γυναίκες της τραγωδίας σφραγίζουν με πολύμορφη τραγικότητα τα έργα των ποιητών. Είτε εκφράζουν το κοινωνικά αποδεκτό και επιδοκιμαζόμενο πρότυπο είτε τις μοναχικές προσπάθειες κάποιων από αυτές να απαλλαγούν από τον ασφυκτικό εναγκαλισμό των επιταγών της δουλοκτητικής κοινωνίας που εξυπηρετείται από τον μονοδιάστατο κοινωνικό τους ρόλο.

·       Η Αντιγόνη (Σοφοκλής) επιλέγει με αυτοθυσία να εναντιωθεί στην εξουσία του Κρέοντα (ο οποίος τη θεωρεί -όπως όλες τις γυναίκες- χωράφι για όργωμα!), υπερασπιζόμενη τους άγραφους θεϊκούς νόμους και την αφοσίωση στην οικογένεια.

·       Οι Δαναΐδες καταφεύγουν στο Αργος ως Ικέτιδες (Αισχύλος) για να αποφύγουν τον αιμομικτικό γάμο με τους εξαδέλφους τους, αρνούμενες να αποδεχτούν τα κυρίαρχα ήθη που επέβαλλαν στις γυναίκες συζεύξεις συμφέροντος, χωρίς τη θέλησή τους.

·       Η Μήδεια (Ευριπίδης), έστω και με την ακραία και ολέθρια πράξη της παιδοκτονίας, αμφισβητεί ευθέως τον μοναδικό τρόπο καταξίωσης των γυναικών στη δουλοκτητική κοινωνία της εποχής της -την «παραγωγή» αρσενικών παιδιών ώστε να εξασφαλιστεί η συνέχεια της γενιάς και η μεταβίβαση της περιουσίας του δουλοκτήτη στα αδιαμφισβήτητα τέκνα του.

https://oge.gr/?p=6597

Το θέατρο στο Μεσαίωνα

Ένας “φοίνικας”
ξαναγεννιέται από τις στάχτες του

Σταδιακά, οι λαμπρές μέρες του αρχαίου ελληνικού δράματος πέρασαν.Κυριάρχησε η Νέα Κωμωδία, αλλά ο μόνος αξιόλογος συγγραφέας της εποχής ήταν ο Μένανδρος (περίπου 342 - 292 πΧ.). Σαφώς διαφορετικό από την Αρχαία, κατανοητό και εύπεπτο (έχοντας χάσει όλα τα ίχνη της θρησκευτικής καταγωγής του), ήταν το είδος με το οποίο ήρθαν σ' επαφή οι Ρωμαίοι όταν άρχισαν να επεκτείνουν την αυτοκρατορία τους προς τα νότια μέρη της Αρχαίας Ελλάδας. Το μετέφεραν στην Ιταλία (όπου υπέστη σημαντικές αλλαγές) κι έφτασε στην ακμή του με τα έργα του Πλούτου και του Τερέντιου.

Από τους πρώτους κιόλας αιώνες της καινούργιας εποχής, ρωμαϊκά θέατρα είχαν χτιστεί σε Ιταλία, Ισπανία, Γαλλία, ακόμη και στις αποικίες της Β. Αφρικής. Διέθεταν αυλαία, στέγαστρα για τους θεατές, οπωροπωλητές και, στις ζεστές μέρες …καταβρεχτήρες με αρωματισμένο νερό. Όλα αυτά δεν ήταν παρά ένα πολυτελές σάβανο που κάλυπτε μια τέχνη ψυχορραγούσα. Οι θεατρικές παραστάσεις διατήρησαν μέρος της αίγλης τους στη Δημοκρατική Ρώμη, μα στην περίοδο της Αυτοκρατορίας κατάντησαν μια σχεδόν χυδαία εκδήλωση προορισμένη για την ψυχαγωγία του όχλου. Έφτασε κι ο καιρός που απαγορεύτηκαν εντελώς, αφού από τη Ρώμη η φθορά προχώρησε και στο Βυζάντιο, όπου τραγωδία και κωμωδία ζουν πλέον μόνο στη σχολική αναγνωστική παράδοση.

Τέχνη και ιερατείο αρχίζουν ένα μεγάλο πόλεμό. Βιβλία καίγονται αι κτίρια γκρεμίζονται. Η εκκλησία επιτίθεται στο θέατρο με τις διάφορες απαγορεύσεις που θέτει κατά την Έκτη Οικουμενική Σύνοδο, απαγορεύοντας ακόμα και την απλή μετάβαση όχι μονά των κληρικών αλλά και των λαϊκών στα κοσμικά θέματα με την απειλή του αφορισμού.

Το λειτουργικό δράμα

Για μεγάλο χρονικό διάστημα ο θεατρικός ιστός φαίνεται να έχει κοπεί. Επειδή όμως σε όλη την ιστορία του θεάτρου πουθενά δεν υπάρχει συντριπτικό κάταγμα στην ακολουθία της εξέλιξης, ανάμεσα στην παρακμή μίας φόρμας στη θεατρική παρουσίαση και στην ακμή μιας άλλης διαφορετικής, πρέπει να υπάρχει κάποια σχέση - ένα, έστω υπόγειο, ρεύμα για να μεταφέρει τα βασικά στοιχεία της συγκεκριμένης θεατρικής τέχνης από τη μια εποχή στην άλλη.

Μετά την εξαφάνιση του κλασικού δράματος, ήρθε η εποχή του Λειτουργικού ή Εκκλησιαστικού της Δυτικής Ευρώπης. Το δράμα, τόσο αυστηρά απαγορευμένο στους χριστιανούς (μάλιστα από ανθρώπους σαν τον Αυγουστίνο που πριν προσχωρήσουν στη νέα πίστη το απολάμβαναν!), ξεπήδησε μέσα από τους κόλπους της ίδιας της χριστιανικής λατρείας. Όπως το αρχαίο ελληνικό δράμα προέκυψε από τη λατρεία του Διονύσου, το μεσαιωνικό λειτουργικό δράμα αναδύθηκε από τη χριστιανική λειτουργία (ιδιαίτερα της γιορτής του Πάσχα). Με διαδικασία αργή και καθόλου ομαλή -η Εκκλησία αλλού ήταν ριζοσπαστικότερη, αλλού συντηρητικότερη- προβάλλει ένα καθαρό πρότυπο σαφούς εξέλιξης από μια απλή λατρευτική πράξη σε τελετουργικό κλίμα προς μια πλήρη αναπαράσταση της ζωής του Χριστού (στα λατινικά και με χρήση ολόκληρου του εκκλησιαστικού χώρου).

Λειτουργικά έργα εμφανίστηκαν σε όλη την Ευρώπη –mystery plays (Αγγλία), mystères (Γαλλία), sacre rappresentazioni (Ιταλία), autos sacramentos (Ισπανία), geistspiele (γερμανόφωνες χώρες). Κι όπως ο διθύραμβος είχε διευρυνθεί με ιστορίες θεών και ηρώων, έτσι και το λειτουργικό δράμα συμπεριέλαβε προγενέστερες και μεταγενέστερες σκηνές από τη Βίβλο, βίους αγίων και μαρτύρων. Όταν προστέθηκαν περισσότερα περιστατικά, δόθηκε η άδεια, μαζί με τους ιερείς και τα παπαδοπαίδια για τους οποίους γράφτηκαν τα πρώτα έργα, να εμφανίζονται και μη εκκλησιαστικά πρόσωπα, ακόμα όμως όχι γυναίκες.

Το μεσαιωνικό έργο συνδύαζε τραγικά και κωμικά στοιχεία. Στους κωμικούς χαρακτήρες (που αποτελούν ίσως ένα συνδετικό κρίκο με το μακρινό παρελθόν του θεάτρου) συγκαταλέγονταν οι βοσκοί της Γέννησης, ο εξοργισμένος Ηρώδης, η γυναίκα του Νώε, αλλά και ο ίδιος ο Σατανάς με την ακολουθία του από διαβόλους!

Οι μεσαιωνικές γυναίκες στο Θέατρο

Αρκετά μοναστήρια αναδείχτηκαν σε φυτώρια καλλιτεχνικής δημιουργίας από γυναίκες που, σε κοσμικό περιβάλλον, θα μαράζωναν περιορισμένες στα στενά πλαίσια του ασφυκτικού γάμου της φεουδαρχικής κοινωνίας.

Τον 10^ο μΧ. αιώνα, η διάσημη μοναχή του Γκάντερσχάιμ Hroswita (ή Roswita), παίρνοντας τον Τερέντιο σαν υπόδειγμα, έγραψε δραματοποιημένους βίους αγίων, αν και μάλλον χωρίς να υπολογίζει στη σκηνική τους παρουσίαση. Η γερμανίδα μοναχή Χίλντεγκαρντ φον Μπίνγκεν (1098-1179) υπήρξε φιλόσοφος, συγγραφέας, αλλά και συνθέτης. Συνέθεσε 77 εκκλησιαστικούς ύμνους, ένα θρησκευτικό θεατρικό έργο με μουσική (Ordo Virtutum -Το παιχνίδι των αρετών _σσ. ένα αλληγορικό ηθικό έργο, ή ιερό μουσικό δράμα της, που συντέθηκε γύρω στο 1151, κατά την κατασκευή και μετεγκατάσταση του Αβαείου της στο Ρούπερτσμπεργκ), καθώς και τα παλαιοτέρα σωζόμενα ιντερλούδια. Με εξαιρετικά πρωτότυπους στίχους και μελωδίες, ήταν ο μοναδικός άνθρωπος που κατά τον 12ο αιώνα συνέθεσε σε ελεύθερο στίχο. Η Katherine του Sutton, Βενεδικτίνα μοναχή και ηγουμένη του Barking, κατά τη διάρκεια της θητείας της, σκηνοθέτησε τρία τραγουδισμένα λατινικά λειτουργικά δράματα που παίχτηκαν στο Barking Abbey προς τα τέλη του 14^ου αιώνα. Τα έργα είναι σημαντικά επειδή, εκτός των άλλων, παρουσιάζουν μοναχές που παίζουν ανδρικούς χαραχτήρες.

Οι γυναικείες παραγωγές που έγιναν αποκλειστικά ή εν μέρει σε ορισμένα μοναστήρια είναι ως σήμερα τομέας υπομελετημένος και χρήζει περαιτέρω διερεύνησης.

Φαίνεται πως οι μεσαιωνικές γυναίκες δεν ήταν μόνο συγγραφείς αλλά και ηθοποιοί, σκηνοθέτες, ενδυματολόγοι. Τα μοναστήρια τους παρείχαν τον χώρο, ενώ μερικές φορές συνέβαλλαν και λαϊκές γυναίκες. Διερευνάται μάλιστα η συμμετοχή των γυναικών στο δράμα και έξω από τα μοναστήρια. Αν και υπάρχει μόνο ένα εξακριβωμένο παράδειγμα γυναικών που σχετίζονται με μια παραγωγή του Κόρπους Κρίστι (Αγγλία), άλλα αποσπασματικά στοιχεία υποδηλώνουν συμμετοχή τους σε μια σειρά δραματοποιημένων μορφών (βίοι αγίων, ιντερμέδια κ.α.).

 

 

Επαγγελματικό
και ερασιτεχνικό θέατρο

Τι κάνει το ερασιτεχνικό θέατρο να ξεχωρίζει από το επαγγελματικό;... Και τα δύο έχουν σκοπό να παίξουν μια ιστορία μπροστά σ' ένα κοινό και πάνω σε μια σκηνή. Και τα δύο χρειάζονται σκηνοθέτη. Ωστόσο, ο σκηνοθέτης του ερασιτεχνικού θιάσου, επαγγελματίας ή ερασιτέχνης, δεν έχει να κάνει μ' επαγγελματίες ηθοποιούς. Ο ερασιτέχνης ηθοποιός -όσο ταλαντούχος και αν είναι— μπορεί να μην διαθέτει ούτε κατάρτιση ούτε επαγγελματική πείρα, τουλάχιστον στην αρχή.

Μια άλλη μεγάλη διαφορά είναι ότι το ερασιτεχνικό θέατρο στηρίζεται πιο πολύ στην έννοια της ομάδας, παρά σε ένα εξειδικευμένο καστ. Άρα η καλλιτεχνική τελειότητα δεν είναι ο κυριότερος σκοπός, και σίγουρα δεν είναι αυτοσκοπός. Αυτό δεν σημαίνει ότι το ερασιτεχνικό θέατρο είναι κατώτερο από το επαγγελματικό! Είναι απλώς διαφορετικό, γιατί διαφορετικά είναι τα στοιχεία που το προσδιορίζουν. 

Ερασιτέχνες και επαγγελματίες

Το γεγονός ότι οι ερασιτέχνες ηθοποιοί ζουν καθημερινά την κοινωνική πραγματικότητα μπορεί να δώσει φυσικότητα και ζωντάνια στη σκηνική τους παρουσία. Από την άλλη μεριά, κάθε καινούργιος ερασιτέχνης κουβαλάει μαζί του «προβλήματα» (μπορεί να μην είναι ελεύθερος στις κινήσεις του, να μιλάει μονότονα ή να τραυλίζει κλπ). Αυτά όμως παραμένουν «προβλήματα» αν δεν ληφθούν υπόψη τα ειδικά πλεονεκτήματα του ερασιτεχνικού θεάτρου, αν γίνει ουρά του επαγγελματικού. Το σπουδαιότερο από τα πλεονεκτήματα του ερασιτεχνικού θεάτρου είναι ότι δίνει τη δυνατότητα στους ερασιτέχνες ηθοποιούς να αναπαραστήσουν επί σκηνής την κοινωνική πραγματικότητα όπως την βιώνουν οι ίδιοι. 

Ένα από τα προβλήματα που όχι σπάνια «μεταφυτεύονται» από το επαγγελματικό θέατρο στο ερασιτεχνικό, έχει να κάνει με την ατομική και την καλλιτεχνική ανάπτυξη του ηθοποιού. Η συνεχής προβολή του πάνω στη σκηνή, το γεγονός ότι «βρίσκεται πιο ψηλά» -με την πραγματική έννοια του όρου- καταλήγει συχνά στη δημιουργία αυτού που λέμε «σκηνική προσωπικότητα», που δεν ταυτίζεται με την πραγματική προσωπικότητα παρά μονάχα σε σπάνιες κι ιδιαίτερες περιπτώσεις, και η οποία τις περισσότερες φορές στηρίζεται σε μια μοναδική φιλοδοξία: να σφραγίσει κάθε κατάσταση με το προσωπικό της ταμπεραμέντο, ακόμα κι όταν πρόκειται για καταστάσεις που δεν έχουν τίποτα να κάνουν με το ταμπεραμέντο αυτό.

Είναι χωρίς νόημα η προσπάθεια ενός ερασιτεχνικού θιάσου να συναγωνιστεί το επαγγελματικό θέατρο. Εξάλλου, το ερασιτεχνικό θέατρο έχει κι ένα άλλο πλεονέκτημα που, ανάλογα με τις συνθήκες, μπορεί να χαθεί στο επαγγελματικό: είναι η χαρά, η ευχαρίστηση που αντλεί ένας ερασιτέχνης ηθοποιός κάνοντας θέατρο. Από κει και πέρα, η καλή ερασιτεχνική δουλειά έχει μια αξιοθαύμαστη παιδευτική δύναμη. Μπορεί να ανοίξει σε αυτούς που παίρνουν μέρος μια πόρτα για ν' αρχίσουν να συνειδητοποιούν πως αποτελούν ένα κομμάτι της κοινωνίας. Ότι είναι μια πραγματική συλλογική οντότητα. Να αποτελέσει μια ευκαιρία για τα μέλη να μπουν αβίαστα σε μια διαδικασία ουσιαστικής σκέψης πάνω σε κοινωνικά προβλήματα, γιατί τέτοιο είναι το περιεχόμενο της θεατρικής πράξης.

Είναι χρήσιμο το ερασιτεχνικό θέατρο;...

Και μόνο η διαδικασία του ψαξίματος σχετικά με τα θεατρικά έργα που θα επιθυμούσαν να παίξουν τα μέλη μιας ερασιτεχνικής ομάδας μπορεί να φέρει τους συμμετέχοντες σε επαφή με τη λογοτεχνία. Να πάρουν μέρος σε συζητήσεις που θα οδηγήσουν στο άνοιγμα του πνευματικού ορίζοντά τους. Κάθε κοινωνική πρόοδος, όλες οι προσπάθειες των εργαζόμενων ανθρώπων να καλυτερέψουν τη ζωή τους, καθώς και η διαπίστωση της δυνατότητας της μεταβολής των πραγμάτων, όπως διατυπώνονται στα έργα τα οποία πρόκειται να αναπαραστήσουν, μπορούν να τους γεμίσουν με αισθήματα θριάμβου και εμπιστοσύνης στη δύναμη του ανθρώπου, τα οποία καλούνται να μεταδώσουν στο κοινό.

Όμως η κοινωνία δεν έχει κανένα «κοινό μεγάφωνο», όπως λέει ο Μπρεχτ, είναι χωρισμένη σε κοινωνικές ομάδες με αντίθετα συμφέροντα, δηλαδή σε τάξεις. Έτσι και οι θεατρικές απεικονίσεις δεν γίνεται παρά να έχουν πρόσημο. Το πρόσημο αυτό σημαδεύει κάθε θεατρική ερασιτεχνική ομάδα στους στόχους της να αναπαραστήσει επί σκηνής όσα συμβαίνουν ανάμεσα στους ανθρώπους. Χωρίς απόψεις και προθέσεις δεν μπορούμε να φτιάξουμε θεατρικές εικόνες. Χωρίς γνώση κανένας από τους συντελεστές της θεατρικής πράξης δεν μπορεί να δείξει τίποτα. Και στο ερασιτεχνικό θέατρο χρειάζεται οι συμμετέχοντες να κάνουν κτήμα τους τη γνώση της εποχής τους πάνω στην κοινωνική ζωή, και μάλιστα όχι απλά μαθαίνοντας γι' αυτήν μέσα από τα βιβλία ή τις διηγήσεις άλλων, αλλά και με δράση στους συλλογικούς αγώνες για να καλυτερέψουν την καθημερινότητά τους και για να αλλάξουν τα πράγματα για όλους.

Για τη διαμόρφωση του κειμένου έχουν χρησιμοποιηθεί αποσπάσματα από το «Μικρό Όργανο για το θέατρο» (Μπέρτολντ Μπρεχτ) και από το «Μικρό βοήθημα για το ερασιτεχνικό θέατρο» (Μάνφρεντ Βέκβερτ).

Όταν μπαίνει στη μέση η πολιτική έχουμε τέχνη ή “δήθεν τέχνη”;

Η είδηση _όπως έτρεξε σε αρκετά αστικά site στη χώρα μας
Ενδιαφέρουσα –πρωτοποριακή έκθεση στο Μουσείο Τέχνης του Λος Άντζελες (23-Απρ \ 24-Σεπ) παρουσιάζει τις «γυναίκες να καθορίζουν τις γυναίκες στη σύγχρονη τέχνη της Μέσης Ανατολής και πέρα από αυτή» _ «περιοριστικές κοινωνίες του κόσμου» (;;) με έργα γυναικών που «σχολιάζουν τις πολιτικές και κοινωνικές αλλαγές οι οποίες διαμορφώνουν τη ζωή τους».

Φυσικά μην περιμένετε να δείτε τον πάσχοντα λαό και τις 3πλά _4πλά (από το αστικό κράτος, τους ιμπεριαλιστές και το Ισραήλ, τους άντρες επικυρίαρχους κλπ.) καταπιεσμένες γυναίκες…
Στο τέλος της ανάρτησης παραθέτουμε ενδεικτικά κάποιες άλλες γυναίκες, από τη συγκεκριμένη πολύπαθη περιοχή: φωτογραφίες και αφίσες που δε θα βρείτε σε επώνυμα sites, τραβηγμένες όπως-όπως _μερικές κάτω από πραγματικά πυρά, χωρίς φωτοσοπιές, ειδικά εφέ και “αλληγορίες” συζητήσεων σε σαλόνια.

Η Φώτο καλή αλλά όχι καλλιτεχνική …
μου διαμήνυσε τις προάλλες η φίλη η Σταυρούλα
✨ _σχετικά στο τέλος 

Δείτε “Η ιστορία μιας φωτογραφίας
που έγινε παγκόσμιο σύμβολο”

 

Οι πε­ρισ­σό­τε­ρες –σχε­δόν όλες, οι ανα­λύ­σεις ακο­λου­θούν την αστι­κή πε­πα­τη­μέ­νη της «καθαρής» – «ελεύ­θε­ρης» (βλ ατα­ξι­κής) θε­ώ­ρη­σης της επι­στή­μης και της τέ­χνης –στην πε­ρί­πτω­σή μας της αρ­χι­τε­κτο­νι­κής, που όταν τολμά να θίξει την ιε­ρό­τη­τα του εκ­με­ταλ­λευ­τι­κού συ­στή­μα­τος και μά­λι­στα κα­λώ­ντας σε ανα­τρο­πή του, τότε «μιαρά δε­σμευ­μέ­νη» είναι μόνο για «το πυρ το αιώ­νιον και το σκό­τος το εξώ­τε­ρον».

Ο Korda δούλεψε αρχικά με την «θρυλική» / «μυθική»
για την εποχή Leica, με την οποία αποθανάτισε
τον “Guerrillero Heroico” και άλλες χαρακτηριστικές της εποχής
των πρώτων χρόνων της επανάστασης
και πολύ αργότερα εξοπλίστηκε με πιο σύγχρονο υλικό

Αλλά υπάρ­χει κα­θα­ρή τέχνη; Ακόμη και οι δη­μιουρ­γοί που απο­κλεί­ουν από το έργο τους τα κοινωνικο-πο­λι­τι­κά θέ­μα­τα και φτιά­χνουν «ωραία, ανώ­φε­λα που­λιά» για τις «σκά­λες των αιώ­νων» όπως έγρα­φε ο Ρί­τσος – παίρ­νουν στην πραγ­μα­τι­κό­τη­τα θέση.

Ηθε­λη­μέ­να ή αθέ­λη­τα εκ­φρά­ζουν σκο­πι­μό­τη­τα, καθώς συμ­βάλ­λουν στην καλ­λιέρ­γεια της κοι­νω­νι­κής πα­θη­τι­κό­τη­τας και της αδρά­νειας απέ­να­ντι στην τα­ξι­κή βία και κα­τα­πί­ε­ση, κάτι που δίχως άλλο είναι πολύ βο­λι­κό για την αστι­κή εξου­σία.
Πάνω σ’ αυτό το θέμα ο Γιάν­νης Ρί­τσος έλεγε χα­ρα­κτη­ρι­στι­κά:
«Η τέχνη είναι πάντα κοι­νω­νι­κή λει­τουρ­γία. Οι στρα­τευ­μέ­νοι της απο­στρά­τευ­σης, εκεί­νοι που κά­νουν απο­λί­τι­κη τέχνη στην ουσία κά­νουν πο­λι­τι­κή, δη­λα­δή τεί­νουν να απο­φύ­γουν μια πολιτική θέση και να συμ­βου­λέ­ψουν και τους άλ­λους να αδρα­νή­σουν».
Ο δε Μπρε­χτ έγρα­φε με το γνω­στό λιτό, κοφτό στιλ του ότι οι αστρά­τευ­τοι, είναι στρα­τευ­μέ­νοι στην άρ­χου­σα τάξη.

Επο­μέ­νως, έτσι ή αλ­λιώς η τέχνη έχει τα­ξι­κό­τη­τα, που μπο­ρεί να μην εκ­δη­λώ­νε­ται με την ανοι­χτή τοπο­θέ­τη­ση υπέρ της μιας ή της άλλης κοι­νω­νι­κής τάξης, εκ­φρά­ζε­ται όμως τε­λι­κά στο καλ­λι­τε­χνι­κό έργο.
Όπως δεν υπάρ­χει στην πραγ­μα­τι­κό­τη­τα απο­λί­τι­κος, αστρά­τευ­τος άν­θρω­πος – εκεί­νος που ισχυρί­ζε­ται πως δεν ασχο­λεί­ται με την πο­λι­τι­κή για να μην «κα­πε­λω­θεί», είναι αυτός που φορά και το με­γα­λύ­τε­ρο «κα­πέ­λο» – έτσι δεν υπάρ­χει και αστρά­τευ­τη τέχνη.

Όσο περνάν τα χρόνια το θέμα “στρατευμένη τέχνη” _ειδικά μετά το δραματικό πισωγύρισμα της Ιστορίας με την ανατροπή του σοσιαλισμού- τα νέα δείγματα συνειδητά πολιτικοποιημένης τέχνης είναι λιγοστά και προπαντός, τα περισσότερα, είτε αναμασούν και υπηρετούν την κυρίαρχη ιδεολογία, είτε -στην περίπτωση που προσπαθούν να της αντισταθούν- το κάνουν άτολμα, συνεσταλμένα και μερικές φορές χονδροειδώς.
Παράλληλα παίζει ο μύθος πως οι κομμουνιστές είναι ίδια αφεντικά με τους καπιταλιστές (και χειρότερα) _βλ πχ. την ταινία «Ο θεός αγαπάει το χαβιάρι», του Σμαραγδή (συμπαραγωγή Ελλάδα, Ρωσία, Γερμανία, Γαλλία, Αγγλία, Ισπανία _2012) η οποία μάς διδάσκει ότι τη διέξοδο από την κρίση θα τη δώσουν οι υγιείς και πατριώτες επιχειρηματίες, κατά πως το έπραξε και ο εθνικός μας ευεργέτης Ιωάννης Βαρβάκης (για την ιστορία το God Loves Caviar ο ταπεινός Έλληνα πειρατής γίνεται διεθνής εκατομμυριούχος χαβιαριού … Ο πλούτος και η δύναμή του, ωστόσο, δεν του δίνουν ικανοποίηση και η απεριόριστη φιλοδοξία του φέρνει μόνο βάσανα, μέχρι να δώσει τα πάντα, συμπεριλαμβανομένου του εαυτού του, στο όνομα της αγάπης, μετακομίζοντας από τα Ψαρά στην αυλή της Μεγάλης Αικατερίνης στη Ρωσία και στις ακτές της Κασπίας)

Η πολιτική δεν κάνει αληθινή τέχνη, είναι δήθεν τέχνη …

Η στράτευση, σύμφωνα με την αστική αισθητική, είναι καταστροφική για την τέχνη, αλλά μόνο για την τέχνη που επηρεάζεται από την κομμουνιστική ιδεολογία. Η στρατευμένη τέχνη όταν μας δείχνει πώς να δράσουμε για να μην αλλάξει ο κόσμος - μας καλεί για παράδειγμα να συμπεριφερθούμε σαν να ζούμε τρεις αιώνες πριν, τότε που η αστική τάξη ήταν επαναστατική και διεκδικούσε την εξουσία σε συμμαχία με τα φτωχά λαϊκά στρώματα, ή τότε που το ιστορικό ζητούμενο ήταν η εθνική απελευθέρωση, η δημιουργία του κράτους - έθνους και όχι η κοινωνική - ταξική απελευθέρωση - αποκαλείται ελεύθερη τέχνη. Όταν όμως η τέχνη τολμά να θίξει την ιερότητα του εκμεταλλευτικού συστήματος καλώντας σε ανατροπή του, τότε λέγεται δεσμευμένη, στρατευμένη. Ταπεινό χαρακτηρίζεται ό,τι είναι ωφέλιμο για τους ταπεινωμένους, όπως θα έλεγε κι ο Μπρεχτ. Δεν ξεχνάμε τις αναφορές στο έργο του Ρίτσου με αφορμή τα 100 χρόνια από τη γέννησή του, τα 30 από το θάνατό του κλπ για την ανωτερότητα της προσωπικής του ποίησης, της ποίησης που υπακούει στα εσωτερικά του οράματα, σε αντίθεση με την κατωτερότητα της κοινωνικής - πολιτικής.

Δείτε Γιάννης Ρίτσος, o πιο δικός μας Ξένος: της Καντάτας της Σονάτας, στα 3 κόκκινα γράμματα...

Παρά την υποχώρηση δλδ της στρατευμένης στην υπόθεση της εργατικής τάξης τέχνης, η αστική τάξη δεν έχει παραιτηθεί από την πολεμική της απέναντι στους δημιουργούς που διαπνέονται από την αντίπαλή της ιδεολογία. Αυτό μπορούν να το διαβεβαιώσουν και οι φοιτητές των καλλιτεχνικών σχολών, ή των τμημάτων της θεωρίας της τέχνης και της φιλολογίας, όπου κυριαρχεί η θεωρία του Μπενεντέτο Κρότσε - ενός από τους βασικούς θεμελιωτές της αστικής αισθητικής (σύμφωνα με τον Κρότσε, η πολιτική ποίηση δεν είναι αληθινή τέχνη, είναι δήθεν τέχνη, παρά την ποιητική της κάλυψη δεν είναι ποιητική).

Αυτή όμως η πραγματικότητα αποτελεί την καλύτερη απόδειξη της επικαιρότητας του θέματός μας, ειδικά στις μέρες μας που η σάλπιγγα των καιρών φωνάζει δυνατά «αυτός ο κόσμος πρέπει να αλλάξει, το χρειάζεται».

Ας επανέλθουμε όμως στον τίτλο του θέματός μας. Υπάρχει και μη στρατευμένη τέχνη; Δε θα υποστηρίξουμε βέβαια ότι όλοι οι δημιουργοί είναι συνειδητά τοποθετημένοι υπέρ της μιας ή της άλλης από τις δύο πρωταγωνιστικές τάξεις του κοινωνικού συστήματος. Ένα μεγάλο μέρος τους δεν έχει από την αρχή κάποια πολιτική ή ιδεολογική πρόθεση. Όμως οι ιδέες, οι πεποιθήσεις, τα αισθήματά τους, οι συμπάθειες και οι αντιπάθειές τους, οι επιρροές που δέχονται αδιάκοπα από το γύρω κόσμο και η ταξική τους θέση εισάγουν ασυνείδητα την ιδιοτέλεια στην τέχνη τους.

Τέχνη από ποιον και για ποιον;

Ένα από τα κύρια μέσα, που χρησιμοποιούν οι κρατούντες για να κατευθύνουν έως και να χειραγωγούν το λαό είναι η τέχνη. «Κατασκευάζουν» τέχνη, την κατευθύνουν και την ελέγχουν με τον πιο χυδαίο και στυγνό τρόπο. Έτσι σαν αποτέλεσμα έχουμε μια τέχνη στρατευμένη στο αστικό κράτος και χειραγωγημένη συνειδητά ή και ασυνείδητα κάποιες φορές, η οποία διαμορφώνει αντιλήψεις, στάσεις ζωής, σειρά προτεραιοτήτων, αρχές. Αυτή η τέχνη με τις ποικίλες της εκφράσεις αγγίζει και επηρεάζει ανθρώπους κάθε ηλικίας, κάθε τάξης, κάθε ιδεολογίας περισσότερο ή λιγότερο. Οι στίχοι των τραγουδιών, η μουσική, η τηλεόραση, το σινεμά, το θέατρο, το βιβλίο, η αρχιτεκτονική, οι εικαστικές τέχνες μάς επηρεάζουν όλους. Όλους ακόμα και τους κομμουνιστές νέους ή παλιούς.
Πρέπει να ανακαλύψουμε την τέχνη –που υπάρχει (στη ζωή και εν δυνάμει) που θα ανοίγει νέους δρόμους, που θα δίνει στα ιδανικά μας δύναμη, φωνή, ζωντάνια. Αυτή η τέχνη χωρίς προσπάθεια θα είναι «στρατευμένη», ειλικρινής, πηγαία, στρατευμένη λόγω βιοθεωρίας του δημιουργού, αλλά και ελεύθερη. Μια έκφραση του τώρα, φανερώνοντας ένα φως για το αύριο _στην άκρη του τούνελ. «Βεβαίως και πρέπει ο καλλιτέχνης να είναι στρατευμένος ιδεολογικά. Το θέμα είναι να μπορείς να είσαι στρατευμένος και συγχρόνως γνήσιος καλλιτέχνης, λέγοντας αυτά που πιστεύεις. Πρέπει να υπάρχει στρατευμένη τέχνη, γιατί, μέσα στο δρόμο αυτής της σχολής, μπορούν να βγουν αριστουργηματικά έργα» - Μάνος Λοΐζος.

Μουσείο Τέχνης του Λος Άντζελες:
H δήθεν ισλαμική πραγματικότητα
με το φακό γυναικών φωτογράφων

ℹ️ Οι περιγραφές των φωτογραφιών είναι βασικά από τις φωτογράφους και τα επίσημα sites τους _με κάποιες πρόσθετες πληροφορίες από εμάς χωρίς σχόλια.

1.

Rania Matar (Λιβανέζα \ Παλαιστίνια \ Αμερικανίδα στην υπηκοότητα)

Iman, Griffith Park (2022)

Φωτογραφίζοντας κυρίως κορίτσια και γυναίκες στις ΗΠΑ και δευτερευόντως στον Λίβανο, όπου γεννήθηκε, η Matar «αναδεικνύει κοινά σημεία πέρα από τα πολιτισμικά όρια». Φωτογραφίζει την ηθοποιό Iman Vellani, η πρώτη γυναίκα μουσουλμάνα υπερήρωας!!  που έγινε διάσημη από τον τηλεοπτικό της ρόλο ως Kamala Khan, γνωστή και ως Ms Marvel. Η Ms Marvel _λέει «δωσε σε μια γενιά νέων γυναικών τη δυνατότητα να δουν τον εαυτό τους να εκπροσωπούνται στην ποπ κουλτούρα»…

Darine, 7 & Dania 8, Beirut, Lebanon (2014)

Για την σειρά «L'Enfant Femme», η Matar εμπνεύστηκε από τις ίδιες της τις κόρες και το μεταμορφωτικό ταξίδι τους από κορίτσια σε νεαρές γυναίκες. Τα κορίτσια κοιτάζουν με αυτοπεποίθηση την κάμερα, με την προσωπικότητά τους να αναδύεται μέσα από τη γλώσσα του σώματος και το ντύσιμό τους.

2.

Newsha Tavakolian
(Νιούσα Ταβακολιάν Ιρανή φωτορεπόρτερ και φωτογράφος ντοκιμαντέρ. Έχει εργαστεί για το Time, τους New York Times, τη Le Figaro και το National Geographic. Η δουλειά της επικεντρώνεται σε γυναικεία θέματα και υπήρξε μέλος της γυναικείας φωτογραφικής συλλογικότητας Rawiya την οποία (συν)ίδρυσε το 2011

Χωρίς τίτλο, από τη σειρά Listen (2011)

Η Ταβακολιάν έχει επιτύχει διεθνή αναγνώριση μέσω των ντοκιμαντέρ της. Η σειρά «Listen» σχεδιάστηκε ως μια συλλογή φανταστικών εξώφυλλων CD για άλμπουμ γυναικών τραγουδιστριών, στις οποίες δεν επιτρέπεται να εμφανιστούν δημόσια μετά την Επανάσταση του Ιράν το 1979 και τη δημιουργία του θεοκρατικού ισλαμικού κράτους

Χωρίς τίτλο, από τη σειρά The Day I Became a Woman - γίνεται Γυναίκα (2009)

Εδώ η Ταβακόλιαν φωτογραφίζει την εννιάχρονη ανιψιά της Ρομίνα, πριν και μετά τον σύγχρονο ιρανικό εορτασμό της Jashn-e Taklif, την τελετή για τα νεαρά κορίτσια όπου φορούν για πρώτη φορά το χιτζάμπ. Η περίσταση λαμβάνει χώρα στο σχολείο, όπου γίνονται προσευχές και η οικογένεια και οι φίλοι τιμούν τα κορίτσια που έφτασαν σε μια ηλικία «ωριμότητας».

3.

Raeda Saadeh

Vacuum _ηλεκτρική σκούπα (2007)

Η Ισραηλινή φωτογράφος και καλλιτέχνιδα «εστιάζει συχνά στις ζωές των Παλαιστίνιων γυναικών τονίζοντας τον τρόπο με τον οποίο τους επηρεάζει η αποξένωση τους από την κοινωνία _Στο έργο «Vacuum», η καλλιτέχνις κινηματογράφησε τον εαυτό της να σκουπίζει την άμμο της ερήμου στις πλαγιές των λόφων που πλαισιώνουν τη Νεκρά Θάλασσα, επιμένοντας στο ατελείωτο έργο παρά τη ματαιότητά του» (σσ. _συνειρμικά, θυμόμαστε τον «Λόφο» _The Hill του 1965  του Sidney Lumet με τον Sean Connery)

4.

Tahmineh Monzavi

Tina (2010-2012)

Η Ιρανή φωτογράφος Monzavi πέρασε τρία χρόνια φωτογραφίζοντας ένα καταφύγιο γυναικών, όπου γνώρισε την Τίνα, μια γυναίκα τρανς. Η Τίνα διώχτηκε από το πατρικό της σπίτι στα 15 της χρόνια και έγινε αποδεκτή από τις γυναίκες στο καταφύγιο. Σε αυτή την εικόνα απαθανατίζει την Τίνα, η οποία πέθανε το 2020, να κάθεται μόνη της στο μετρό της Τεχεράνης, αποτυπώνοντας την απομόνωση και την αποξένωση που ένιωθε ζώντας ως απόβλητη στην ιρανική κοινωνία.

5.

Farah Al Qasimi

M Napping on Carpet (2016)

Η Al Qasimi γεννήθηκε στα Ηνωμένα Αραβικά Εμιράτα. Το έργο της είναι γεμάτο μοτίβα με πλούσια χρώματα, σε αντιπαράθεση με πιο ήσυχους, στοχαστικούς διαλόγους γύρω από το άτομο. Το χαλί και τα ρούχα σε αυτή την εικόνα δημιουργούν ένα καμουφλάζ, ενισχύοντας την απόκρυψη της ταυτότητας του ατόμου, λειτουργώντας ως αναφορά στο διαρκές «κρυφτό» που αναγκάζεται να παίξει το γυναικείο φύλο.

6.

Tal Shochat

Rumia (2012)

Η Ισραηλινή Tal Shochat εμπνέεται και επαναπροσδιορίζει τους οριενταλιστικούς πίνακες του 19^ου αιώνα, στους οποίους αντανακλάται η δυτική φαντασίωση για τον εξωτισμό των γυναικών της Μέσης Ανατολής. Τέτοια έργα αναπαριστούσαν συχνά τις γυναικείες μορφές ως αντικείμενα πόθου και ηδονής στο πλαίσιο του χαρεμιού. Οι φωτογραφίες συνοδεύονται από στίχους περσικής ποίησης του ουμανιστή ποιητή Forugh Farrokhzad, παραπέμποντας στην ιρανική κληρονομιά της φωτογράφου.

7.

Lalla Essaydi

Harem #2 (2009)

Οι σχολαστικά σχεδιασμένες εικόνες της Μαροκινής φωτογράφου Essaydi εξετάζουν επίσης τις γυναίκες στην ευρωπαϊκό οριενταλισμό. Το συγκεκριμένο έργο στήθηκε στο Dar al-Basha, ένα παλάτι των αρχών του 20ού αιώνα στο Μαρακές το οποίο λειτουργεί σήμερα ως μουσείο. Η γυναίκα φοράει ένα φόρεμα που αναπαράγει τα σχέδια των πλακιδίων zellij, ενώ το δέρμα της είναι στολισμένο με αραβικές φράσεις από χένα. Η Essaydi εξετάζει τον τρόπο με τον οποίο οι γυναίκες αντιμετωπίζονται ως διακοσμητικά αποκτήματα.

8.

Rahima Gambo

Tatsuniya, Tatsuniya (2017)

Η Gambo επισκέφθηκε για πρώτη φορά το κυβερνητικό σχολείο Shehu Sanda Kyarimi στη βορειοανατολική Νιγηρία το 2015 ως φωτορεπόρτερ που κάλυπτε τις επιθέσεις της Μπόκο Χαράμ. Αυτή η σειρά, «Tatsuniya, Tatsuniya» (έκφραση της Hausa που σημαίνει ιστορία ή αίνιγμα), δεν επικεντρώνεται στην τραγωδία αλλά σε θέματα όπως η συντροφικότητα και η κοινωνία μεταξύ των γυναικών. 

Εδώ, μια ομάδα κοριτσιών συγκεντρώνονται γύρω από έναν κύκλο κεριών στο πάτωμα της τάξης τους για να ανταλλάξουν ιστορίες.

            Δείτε και ένα 🎥 βίντεο

9.

Shadi Ghadirian

                                 Untitled, from the series Like Everyday (2000)

Η Ghadirian εξετάζει συχνά τη σύγχρονη κατάσταση των Ιρανών γυναικών, συμπεριλαμβανομένου του ρόλου τους ως νοικοκυρών. Η σειρά «Like Everyday» εμπνεύστηκε από την αφθονία των κουζινικών που έλαβε ως δώρα μετά τον γάμο της η φωτογράφος. Κάθε εικόνα συντίθεται σαν φωτογραφία διαβατηρίου με τα πρόσωπα των γυναικών να καλύπτονται από παραδοσιακά ρούχα και οικιακά αντικείμενα, υποδηλώνοντας τον τρόπο με τον οποίο η ταυτότητα μιας γυναίκας περιορίζεται στα οικιακά της καθήκοντα.

10.

Almagul Menlibayeva

                            Homeland Guard (2011)

Το ύφασμα αποτελεί βασικό στοιχείο της φωτογράφου από το Καζακστάν. Σε αυτή την εικόνα ένα μοντέλο με γυμνό στήθος, μερικώς ντυμένο με μια στολή εμπνευσμένη από τη Δημοκρατική Φρουρά του Καζακστάν και μια επωμίδα στον εκτεθειμένο ώμο της, κοιτάζει το πρόσωπο της γδαρμένης αλεπούς που κρέμεται προς τα κάτω από το καπέλο της και της βγάζει τη γλώσσα.

                    Red Butterfly (2012)

Το μοντέλο της Menlibayeva στέκεται μπροστά στο μαυσωλείο της Aisha Bibi, που χτίστηκε κατά τον 12ο αιώνα, κοντά στο Taraz του Καζακστάν. Φοράει πολλά layers κόκκινου υφάσματος και διάφορες, παραδοσιακά ανδρικές, καλύψεις κεφαλής, σαν χρυσαλλίδα έτοιμη να ξεφύγει από το πατριαρχικό κουκούλι της.

11.

Shirin Aliabadi

Miss Hybrid No 3 (2008)

Καθώς η δορυφορική τηλεόραση και το διαδίκτυο πλημμύρισαν το Ιράν με δυτικές ιδέες, αυτές αγκαλιάστηκαν από νεαρές γυναίκες που ξεπέρασαν τα όρια των αυστηρών ηθικών και ενδυματολογικών στερεοτύπων της χώρας. Η αείμνηστη Shirin Aliabadi το αποτύπωσε αυτό με στουντιακά πορτρέτα που αποτυπώνουν τον αστικό τρόπο ζωής της Τεχεράνης. Στη σειρά «Miss Hybrid», τα μοντέλα φορούν πολύχρωμες μαντίλες τραβηγμένες προς τα πίσω, αποκαλύπτοντας λευκά μαλλιά και μπλε φακούς επαφής. Η φαινομενικά αθώα, γιγαντιαία, ροζ φούσκα αποκτά προκλητικό χαρακτήρα.

Korda _Γυναίκες

Δεν υπάρχει καθαρή τέχνη

Με λίγα λόγια, δεν υπάρχει καθαρή τέχνη. Ακόμη και οι δημιουργοί που αποκλείουν από το έργο τους τα κοινωνικο-πολιτικά θέματα και φτιάχνουν «ωραία, ανώφελα πουλιά» για τις «σκάλες των αιώνων» όπως έγραφε ο Ρίτσος - παίρνουν στην πραγματικότητα θέση. Ηθελημένα ή αθέλητα εκφράζουν σκοπιμότητα, καθώς συμβάλλουν στην καλλιέργεια της κοινωνικής παθητικότητας και της αδράνειας απέναντι στην ταξική βία και καταπίεση, κάτι που δίχως άλλο είναι πολύ βολικό για την αστική εξουσία. Πάνω σ' αυτό το θέμα ο Γιάννης Ρίτσος έλεγε χαρακτηριστικά σε συνέντευξή του στο «Ριζοσπάστη»: «Η τέχνη είναι πάντα κοινωνική λειτουργία. Οι στρατευμένοι της αποστράτευσης, εκείνοι που κάνουν απολίτικη τέχνη στην ουσία κάνουν πολιτική, δηλαδή τείνουν να αποφύγουν μια πολιτική θέση και να συμβουλέψουν και τους άλλους να αδρανήσουν». Ο δε Μπρεχτ έγραφε με το γνωστό λιτό, κοφτό στιλ του ότι οι αστράτευτοι, είναι στρατευμένοι στην άρχουσα τάξη.

Επομένως, έτσι ή αλλιώς η τέχνη έχει ταξικότητα, που μπορεί να μην εκδηλώνεται με την ανοιχτή τοποθέτηση υπέρ της μιας ή της άλλης κοινωνικής τάξης, εκφράζεται όμως τελικά στο καλλιτεχνικό έργο. Όπως δεν υπάρχει στην πραγματικότητα απολίτικος, αστράτευτος άνθρωπος - εκείνος που ισχυρίζεται πως δεν ασχολείται με την πολιτική για να μην «καπελωθεί», είναι αυτός που φορά και το μεγαλύτερο «καπέλο» - έτσι δεν υπάρχει και αστράτευτη τέχνη.

Οι ίδιοι οι αστοί θεωρητικοί της τέχνης υποχρεώνονται να ομολογήσουν πως κάθε δημιουργός διακατέχεται από κάποιες ιδέες για τους ανθρώπους και τον κόσμο, τις οποίες αντικειμενικά προβάλλει μέσα από το έργο του. Το πρόβλημα σύμφωνα μ' αυτούς ξεκινά όταν ο δημιουργός κάνει κάτι τέτοιο συνειδητά, προδίδοντας το σκοπό της τέχνης που είναι αποκλειστικά αισθητικός, καλλιτεχνικός.

Με άλλα λόγια, όταν ο καλλιτέχνης - δημιουργός έχει συγκεχυμένη ή μη ολοκληρωμένη κοσμοθεωρητική αντίληψη, τότε μπορεί να κάνει αληθινή τέχνη, διαφορετικά, αν για παράδειγμα είναι κομμουνιστής (ή έστω λιγουλάκι “κόκκινος”) και διαπνέεται από μια επιστημονική κοσμοαντίληψη που τον βοηθά να περιεργάζεται και να επεξεργάζεται τον κόσμο, θα πρέπει να αποκλείσει την κοσμοθεωρία του από τη δημιουργική του δραστηριότητα, διαφορετικά δεν μπορεί να είναι καλλιτέχνης.

Πίσω απ' αυτές τις θέσεις βρίσκεται η αντίληψη ότι η αληθινή, καθαρή τέχνη υπάρχει μόνο στον κόσμο των αυθόρμητων ιδεών, στη φαντασία, στην ενόραση, στην εσωτερική παρόρμηση του καλλιτέχνη, δεν έχει καμιά σχέση με τον εξωτερικό κόσμο.

Αν ψάξει κανείς βαθύτερα τη φιλοσοφική αφετηρία αυτών των θέσεων θα φτάσει στον ιδεαλισμό: Στην άρνηση ότι υπάρχει μια αντικειμενική πραγματικότητα έξω και ανεξάρτητα από τα αισθήματα και τη συνείδηση του ανθρώπου, που επενεργεί πάνω στα αισθητήρια όργανά του, προκαλώντας τα αντίστοιχα αισθήματα, επομένως και στην άρνηση του γεγονότος ότι η τέχνη αποτελεί μια μορφή ιδιαίτερης υποκειμενικής αντανάκλασης αυτής της πραγματικότητας στη συνείδηση του καλλιτέχνη.

Αποστομωτική απάντηση στην αντίληψη ότι η τέχνη αναβλύζει αποκλειστικά από τον εσωτερικό κόσμο του καλλιτέχνη είχε δώσει ο Μπρεχτ όταν έγραφε ότι αν ο καλλιτέχνης ψάξει καλά την πηγή των αυθόρμητων ιδεών του θα διαπιστώσει ότι από τον εσωτερικό κόσμο του δε βγαίνει η φωνή των προσωπικών οραμάτων του, «η φωνή του θεού του, αλλά η φωνή κάποιων εκμεταλλευτών» και ότι «ο καλλιτέχνης τις περισσότερες φορές δημιουργεί ασυνείδητα μόνο πλάνες και ψευτιές. Αντλεί δηλαδή ασυνείδητα ό,τι του έχουν βάλει μέσα του εντελώς συνειδητά» η κυρίαρχη τάξη και ιδεολογία.

Θεωρώντας, όμως, την καθαρή τέχνη προϊόν των αυθόρμητων ιδεών οι εχθροί της στράτευσης αναπόφευκτα καταλήγουν να είναι εχθροί της γνωστικής λειτουργίας της τέχνης - της ιδιότητας της τέχνης να μας γνωρίζει την πραγματικότητα - της ίδιας της γνώσης τελικά. Καταπολεμούν τη συστηματική επιστημονική μόρφωση του καλλιτέχνη είτε αυτή αφορά τη γνώση των νομοτελειών της πραγματικότητας, είτε τη μέθοδο της καλλιτεχνικής τους αφομοίωσης και έκφρασης.
Απόδειξη είναι ότι η εκπαίδευση για τις περισσότερες καλλιτεχνικές ειδικότητες - ηθοποιοί, μουσικοί , χορευτές κ.ά. δε γίνεται στο πανεπιστήμιο, αλλά σε διάφορες αδιαβάθμητες, ιδιωτικές σχολές.

Δείτε (με αφορμή την τελευταία μαζική κινητοποίηση καλλιτεχνών και σπουδαστών καλλιτεχνικών σχολών ενάντια στο ΠΔ που υποβιβάζει τα πτυχία τους) _Ριζοσπάστης Πάλη για ουσιαστική αναβάθμιση της Καλλιτεχνικής Εκπαίδευσης και Ανακοίνωση του Γραφείου Τύπου της ΚΕ του ΚΚΕ

Ένα από τα κεντρικά συνθήματα των οπαδών της αστικής αισθητικής είναι πως η τέχνη δεν είναι μέσον, αλλά αυτοσκοπός. Η κοινωνική λειτουργία της, λένε, δεν είναι ούτε να διδάξει, ούτε να διαπαιδαγωγήσει, ούτε να φρονηματίσει, αλλά να δημιουργήσει την αισθητική απόλαυση και συγκίνηση, να διασκεδάσει. Και συμπληρώνουν ότι η γνώση, ο ορθολογισμός, η επιστήμη καταστρέφουν την πρωτοτυπία στο έργο τέχνης, ακυρώνουν τη γνησιότητα και τον αυθορμητισμό στην καλλιτεχνική δημιουργία.

Ο Γάλλος φωτογράφος  Marc Riboud

Η τέχνη μπορεί να οδηγήσει στην αλήθεια

Φυσικά, δεν είναι λάθος να δηλώνει κανείς ότι η τέχνη επιτελεί τη λειτουργία της γνώσης με ειδικά μέσα, που την ξεχωρίζουν από την επιστήμη. Η επιστήμη επιδιώκει τη γνώση της αντικειμενικής πραγματικότητας, ανεξάρτητα από την ανθρώπινη βούληση και τα συναισθήματα, άσχετα βέβαια από το ότι δεν το καταφέρνει, ειδικά στις κοινωνικές επιστήμες που έχουν έντονη τη σφραγίδα της ταξικότητας. Επίσης, η επιστήμη είναι υποχρεωμένη να απομονώνει επιμέρους πλευρές του αντικειμένου της, για να μπορέσει να φτάσει στο απαιτούμενο βάθος. Ακόμη και οι επιστήμες που μελετούν τον άνθρωπο διασπούν την ανθρώπινη οντότητα στα διάφορα μέρη της και έτσι προκύπτουν μια σειρά επιστημονικοί κλάδοι που εξετάζουν τον άνθρωπο από διαφορετική η καθεμιά σκοπιά, όπως η κοινωνιολογία, η ιστορία, η ψυχολογία, η ανθρωπολογία κ.λπ. Αντίθετα, η γνωστική λειτουργία της τέχνης αγκαλιάζει το αντικείμενό της, τον κοινωνικό άνθρωπο, ζωντανά και στην ακεραιότητά του, με όλο τον πλούτο των ανθρώπινων ιδιοτήτων και των σχέσεών του.

Ομως, τόσο η επιστήμη όσο και η τέχνη έχουν ένα κοινό γνώρισμα και αυτό είναι ότι και οι δύο αυτές μορφές κοινωνικής συνείδησης μπορούν να οδηγήσουν από διαφορετικούς δρόμους στην αλήθεια για την πραγματικότητα. Το πρόβλημα στην αστική αισθητική είναι ότι δεν αναγνωρίζει στην τέχνη αυτήν την ιδιότητα, αφού αρνείται το διανοητικό - λογικό χαρακτήρα της καλλιτεχνικής δημιουργίας και απαιτεί απ' αυτήν να αποβάλει κάθε εγκεφαλική επιρροή, για να είναι πηγαία, γνήσια κι αυθεντική.

Ας φανταστούμε, λοιπόν, τι ανθυγιεινά και επικίνδυνα οικοδομήματα θα κατασκευάσει ένας αρχιτέκτονας που σχεδιάζει με μοναδικό κριτήριο την αισθητική ομορφιά, παραβλέποντας τις απαιτήσεις του φωτισμού, του αερισμού, της στατικότητας κλπ. ή τι ενοχλητικά τερατουργήματα θα προκύψουν από ένα μουσουργό που γράφει παθιασμένα μουσική χωρίς να έχει ιδέα από θεωρία της μουσικής και αρμονία. Και όμως οι αντιεπιστημονικές αυτές θεωρίες διδάσκονται επίσημα στα πανεπιστήμιά μας και δεν πρέπει να προκαλούν καμία έκπληξη οι ισχυρές αντιρρήσεις που συναντά ειδικά από νέους ανθρώπους κάθε τοποθέτηση για τη σχέση τέχνης και επιστήμης.

Οι υπέρμαχοι της απόλυτης ανεξαρτησίας της τέχνης από την επιστήμη θεωρούν ότι υπερασπίζονται έτσι την αυτονομία της τέχνης απέναντι σε όσους θέλουν να τη μετατρέψουν σε υποκατάστατο της επιστήμης, της πολιτικής, της ηθικής. Στην πραγματικότητα όμως υποβιβάζουν την τέχνη σε απλό αναμεταδότη πρόσκαιρων αισθήσεων και συγκινήσεων. Αφαιρούν έτσι από την τέχνη και τον καλλιτέχνη τη δύναμή τους να φτάσουν ορισμένες φορές σε ακόμη πιο πλατιές και διεισδυτικές από την επιστήμη εικόνες της κοινωνικής πραγματικότητας, ακριβώς γιατί εξετάζουν τα αντικείμενά τους με πλαστικότητα και σφαιρικότητα. Είναι χαρακτηριστικό ότι κάποια από τα αριστουργήματα της παγκόσμιας λογοτεχνίας, που οι συγγραφείς τους δε στηρίχτηκαν μόνο στην έμπνευση και το ταλέντο τους, αλλά και στη συσσωρευμένη γνώση του καιρού τους κατόρθωσαν μια ανατομία της κοινωνίας στην εποχή τους, πολύ πιο βαθιά και πλήρη απ' ό,τι ολόκληροι τόμοι ιστορικής ή οικονομικής ανάλυσης.

Ακόμη και αν δεχτούμε ότι ο ιδιαίτερος σκοπός της τέχνης είναι αποκλειστικά η μετάδοση της αισθητικής συγκίνησης, αυτή θα είναι πολύ πιο στέρεη και βαθιά όταν στηρίζεται στο λογικό και τη γνώση. Ο καλλιτέχνης δεν είναι ωραιοφτιάχτης, όπως έλεγε ο Βάρναλης. Επομένως, το έργο τέχνης δεν είναι απλά μια ωραία έκφραση του αντικειμένου του, είτε αυτό είναι πρόσωπο, είτε τοπίο, είτε ένα γεγονός, αλλά πάνω απ' όλα μια έκφραση του ίδιου του αντικειμένου, μια εξήγησή του, μας μεταδίδει τις γνώσεις και τις εμπειρίες που έχει αποκτήσει ο καλλιτέχνης στη ζωή, επιδιώκει να μας μάθει να βλέπουμε σωστά τα πράγματα.

Με άλλα λόγια, η συγγένεια της τέχνης με την επιστήμη βρίσκεται στο ότι και οι δύο αποτελούν προσπάθεια του ανθρώπου να αφομοιώσει και να κατακτήσει την πραγματικότητα. Αποτελούν μορφές εργασίας του ανθρώπου, όπως και η τεχνική εργασία αποτελεί προσπάθεια επιβολής του ανθρώπου στη φυσική πραγματικότητα. Η επιστήμη προσπαθεί να ιδιοποιηθεί την πραγματικότητα με τα δικά της, τα θεωρητικά και πειραματικά μέσα, η τέχνη με μέσα αισθητικά, που δεν είναι μόνο οι αισθήσεις, αλλά συμμετέχει σ' αυτά όλος ο ανθρώπινος ψυχισμός, από τη σκέψη και τη λογική, ως τη φαντασία, το συναίσθημα και τη βούληση, αξιοποιώντας ωστόσο τα επιτεύγματα, αλλά και τα μέσα της επιστήμης. Αυτός είναι ο ειδικός σκοπός, η ειδική, αυτόνομη αν θέλετε, λειτουργία της τέχνης.

Η τέχνη σαν μορφή εργασίας

Επομένως, όσο ανώφελη και φτωχή είναι η υποτιθέμενη μη στρατευμένη τέχνη, που προσπερνά τους καθοριστικούς στη διαμόρφωση της κοινωνικής πραγματικότητας παράγοντες τέτοιους όπως η οικονομία και η πολιτική, άλλο τόσο είναι και η τέχνη που βασίζεται σε προκατασκευασμένα ιδεολογικά σχήματα. Η τέχνη σαν μορφή εργασίας είναι μια πράξη δημιουργική, μια προσπάθεια, ένας αγώνας του υποκειμένου να επιδράσει στο αντικείμενο, να εξηγήσει την πραγματικότητα με σκοπό να την επηρεάσει. Είναι μια διαρκής αναζήτηση της αλήθειας για την αδιάκοπα μεταβαλλόμενη και αντιφατική πραγματικότητα, μιας αλήθειας που συχνά δε συμπίπτει με τις επιθυμίες του δημιουργού.

Δεν είναι παράδοξο ότι στα έργα σπουδαίων δημιουργών παρατηρείται αρκετές φορές μια σημαντική απόκλιση από τις ιδεολογικές πεποιθήσεις τους. Από τους κλασικούς του μαρξισμού αναφέρονται ο Μπαλζάκ και ο Τολστόι, ως περιπτώσεις δύο μεγάλων λογοτεχνών που μέσα από την προσπάθειά τους να προσεγγίσουν ρεαλιστικά την πραγματικότητα κατορθώνουν να υπερνικήσουν τις αριστοκρατικές κοινωνικοπολιτικές προκαταλήψεις τους. Γράφει ο Ενγκελς για παράδειγμα για τον Μπαλζάκ πως «ποτέ η σάτιρά του δεν είναι τόσο κοφτερή και τόσο πικρή η ειρωνεία του, όπως όταν περιγράφει τους άντρες και τις γυναίκες που συμπαθεί περισσότερο, δηλαδή τους ευγενείς. Και οι μόνοι άνθρωποι για τους οποίους μιλάει πάντα με ανυπόκριτο θαυμασμό είναι ακριβώς οι πολιτικοί του αντίπαλοι, οι δημοκράτες ήρωες...». Αντίστοιχα παραδείγματα ανιδιοτέλειας απέναντι στην πραγματικότητα υπάρχουν και στην ελληνική τέχνη, όπως σε έργα του Ελύτη, του Σεφέρη και άλλων δημιουργών που κατά καιρούς στρατεύτηκαν στις ανάγκες του λαϊκού κινήματος. Άλλωστε, πολλές φορές έχει σημειωθεί από λογοτέχνες η αντίφαση που παρουσιάστηκε ανάμεσα στις αρχικές προθέσεις τους και το τελικό αποτέλεσμα της καλλιτεχνικής επεξεργασίας τους. Η ηρωίδα μου τελικά πήγε και παντρεύτηκε, παρότι εγώ δεν το ήθελα, είχε πει ο Τολστόι.

Αυτά όμως δεν αναφέρονται μόνο για «τους άλλους», τους συντηρητικούς δημιουργούς. Η ίδια ερευνητική - διεισδυτική στάση πρέπει να εφαρμόζεται και από τους προσκείμενους στην κομμουνιστική ιδεολογία καλλιτέχνες δημιουργούς. Αν δεν αντιμετωπίζουν την τέχνη αγωνιστικά, σαν πάλη για να φτάσουν σε ανακαλύψεις και αποκαλύψεις, τότε θα γλιστρήσουν στη στείρα πολιτικολογία. Ο Ενγκελς, αναφερόμενος στη λογοτεχνία, συχνά τόνιζε ότι όσο πιο κρυμμένες μένουν οι απόψεις του δημιουργού, τόσο το καλύτερο για το έργο τέχνης. «Η στράτευση, κατά τη γνώμη μου, πρέπει να αντλείται μέσα' απ' την ίδια την κατάσταση κι από τη δράση, χωρίς να αναφέρεται συγκεκριμένα...», έγραφε.

Διαλεκτική ενότητα μορφής και περιεχομένου

Ο αγώνας μάλιστα για την αλήθεια δεν αφορά μόνο το περιεχόμενο, αλλά τη διαλεκτική ενότητα μορφής και περιεχομένου. Γιατί όταν η έμφαση δοθεί στη μορφή, σύμφωνα με τις επιταγές της αστικής αισθητικής, τότε η τέχνη ξεπέφτει στο φορμαλισμό. Αν πάλι το βάρος πέσει αποκλειστικά στο περιεχόμενο, τότε δεν είναι τέχνη, γιατί αναμφισβήτητα το ειδοποιό χαρακτηριστικό της τέχνης είναι το αισθητικό επίτευγμα.

Αν αποφευχθούν αυτοί οι κίνδυνοι δεν υπάρχει κανένας λόγος να τρομάζει ο καλλιτέχνης μπροστά στη στράτευση και να την αποκηρύσσει, ακόμη και αυτή την αποκαλούμενη κατά παραγγελία τέχνη. Η ιστορία της τέχνης έχει αποδείξει περίτρανα ότι καμία αντίφαση δεν υπάρχει ανάμεσα στην τέχνη και τη στράτευση. Στρατευμένο στις κοινές υποθέσεις της πόλης των Αθηνών ήταν το αττικό δράμα, τα έργα του Αισχύλου, του Ευριπίδη, του Σοφοκλή, του Αριστοφάνη. Είναι πολύ χαρακτηριστικό το παράδειγμα που αναφέρει ο Μάρκος Αυγέρης στα Αισθητικά του από το έργο «Ανδρομάχη», που έγραψε ο Ευριπίδης στις αρχές του Πελοποννησιακού Πολέμου, επιδιώκοντας να εμπνεύσει το μίσος των Αθηναίων για τη Σπάρτη.

Οι πιο σιχαμεροί μες στους ανθρώπους οι Σπαρτιάτες
Πρώτοι στα ψέματα... κακών μηχανορράφοι ,γράφει
και ακόμη χειρότερες παρουσιάζει τις Σπαρτιάτισσες:
μηδέ κι αν θέλει Σπαρτιάτισσα κόρη φρόνιμη νάναι δε δύνεται,
που αφήνοντας έρμα τα σπίτια γυρίζουν μαζί με τους νιους
και τάχουν κοινά ούλα τους, δρόμους, παλαίστρες,
με γυμνά τα μεριά, ανασκωμένα τα πέπλα.

Στρατευμένος ο Κάλβος, ο Σολωμός, ο Ρήγας και στη συνέχεια οι περισσότεροι καλλιτέχνες στα χρόνια της Εθνικής Αντίστασης και του Εμφύλιου, χωρίς η τέχνη τους να στερηθεί ούτε στο ελάχιστο τους χυμούς και την πνοή της αληθινής ζωής.

Αλλά και η κατά παραγγελία τέχνη
για ποιο λόγο να εξορκίζεται
και να ρίχνεται στο πυρ το εξώτερον;

Αρκεί να αναλογιστεί κανείς πόσα από τα κορυφαία σε παγκόσμιο επίπεδο έργα τέχνης έχουν γίνει κατά παραγγελία - η Ακρόπολη των Αθηνών, τα έργα του Φειδία, οι θρυλικές τοιχογραφίες του Μιχαήλ Αγγελου στην Καπέλα Σιξτίνα, το Ρέκβιεμ του Μότσαρτ, η 5η Συμφωνία του Μπετόβεν και χιλιάδες άλλα - για να καταλάβει ότι δεν είναι η παραγγελία, το να δίνει κανείς στον καλλιτέχνη το θέμα της δημιουργίας του, που βλάπτει σοβαρά την τέχνη, αλλά η εμπορευματοποίησή της, η στράτευσή της στις ανάγκες της επιχειρηματικότητας και της κερδοφορίας, που απαιτούν «τέχνη» που «να πουλάει». Στις περιπτώσεις μάλιστα που ο παραγγελιοδότης ήταν η εργατική τάξη δημιουργήθηκαν αξεπέραστα ως τις μέρες μας αριστουργήματα όπως η Γκουέρνικα του Πικάσσο, ο Πύργος του Τάτλιν, οι τοιχογραφίες των Μεξικανών ζωγράφων Σικέιρος και Ριβέρα, πολλά από τα ποιήματα του Μπρεχτ, του Ρίτσου και άλλων πολλών δημιουργών, που με συνείδηση του ταξικού τους χρέους και υψηλή κομματικότητα ποτέ τους δεν είδαν την τέχνη ως αυτοσκοπό, που επιμολύνεται όταν ασκεί εξω-αισθητικές λειτουργίες και ποτέ δε θεώρησαν ότι μειώνεται η καλλιτεχνική τους υπόσταση όταν αγωνίζεται για το δίκιο και την αλήθεια. «Εμείς αντλούμε την αισθητική μας, καθώς και την ηθική μας από τις ανάγκες του αγώνα μας», έγραφε χαρακτηριστικά ο Μπρεχτ, που ακόμη και ο ρυθμός της ποίησής του είναι πολεμικός.

Δύο θέματα της κομουνίστριας εικαστικού
Εύας Μελά, με θέμα την Παλαιστίνη και τη Μεσόγειο

Τέχνη για την ανύψωση του ανθρώπου

Η αλήθεια είναι πως οι καλλιτέχνες που εμφορούνται από την επιστημονική κοσμοθεωρία του διαλεκτικού και ιστορικού υλισμού κινδυνεύουν πολύ λιγότερο να προδώσουν τη δημιουργική λειτουργία της τέχνης. Και αυτό γιατί η κοσμοθεωρία τους δεν είναι δόγμα, μια μεταφυσική προκατασκευή, αλλά μέθοδος ανάλυσης, κατανόησης και παρέμβασης στην πραγματικότητα. Η πραγματική ελευθερία στην τέχνη δεν μπορεί να θεμελιωθεί στις ατομικές ιδιορρυθμίες και τα τυφλά εσώψυχα, αλλά στη γνώση των αντικειμενικών εσωτερικών νομοτελειών κίνησης της ζωής, γιατί μόνο έτσι η τέχνη μπορεί να επενεργήσει σ' αυτήν και να την αλλάξει. Η πραγματική ελευθερία στην τέχνη είναι τελικά η στράτευση στο πλευρό των δυνάμεων που προσπαθούν να ανοίξουν το δρόμο στο μέλλον και γι' αυτό αναδείχνουν την τέχνη σαν παράγοντα ανύψωσης του ανθρώπου σε όλο και πιο πολύπλευρο, σε ολοκληρωμένο άνθρωπο.

 ___________________

💥 Η Φώτο καλή αλλά όχι καλλιτεχνική …
Δείτε _Ο Ξωχωρίτης μπάρμπα-ΛΙΑΣ - ένας επώνυμος | “ανώνυμος” της ταξικής πάλης των “πέτρινων χρόνων”