Αντρέι Ταρκόφσκι από τον "οδοστρωτήρα και το βιολί" – 1961 στο κύκνειο άσμα του

Λίγα χρόνια μετά την περιπλάνηση στον πλανήτη Σολάρις, ο μέγιστος σοβιετικός δημιουργός επέστρεψε στην επιστημονική φαντασία χωρίς να αποχωριστεί τον πλανήτη Γη, αλλά επιλέγοντας να περιπλανηθεί σε μία αχαρτογράφητη περιοχή του, που βέβαια δεν είναι άλλη από το εσωτερικό της ανθρώπινης ύπαρξης σε μία σχεδόν ντοστογιεφσκική εξερεύνηση.
Ο πιο διάσημος σοβιετικός σκηνοθέτης _κατά imdb μετά τον Σεργκέι Αϊζενστάιν, (σσ. τεράστια υπερβολή _ευτυχώς που τον βάζει μετά τον Αϊζενστάιν… ) ο Αντρέι Ταρκόφσκι (γιος του διάσημου ποιητή Αρσένι Ταρκόφσκι) σπούδασε μουσική και αραβικά στη Μόσχα πριν εγγραφεί στη σοβιετική σχολή κινηματογράφου VGIK. Τράβηξε τη διεθνή προσοχή με την πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία “Τα παιδικά χρόνια του Ιβάν” (1962), που κέρδισε το πρώτο βραβείο στο Φεστιβάλ Βενετίας. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα μεγάλες προσδοκίες για τη δεύτερη ταινία του “Αντρέι Ρουμπλιόφ” (1966), η οποία απαγορεύτηκε από τις σοβιετικές αρχές για δύο χρόνια. Προβλήθηκε στο Φεστιβάλ των Καννών το 1969 στις τέσσερις το πρωί της τελευταίας ημέρας, προκειμένου να μην κερδίσει ένα βραβείο - αλλά κέρδισε ένα παρ' όλα αυτά, και τελικά διανεμήθηκε στο εξωτερικό εν μέρει για να μπορέσουν οι αρχές να σώσουν πρόσωπο. Το “Σολάρις” (1972), τα πήγε πιο καλά, αφού αναγνωρίστηκε από πολλούς στην Ευρώπη και τις ΗΠΑ ως η σοβιετική απάντηση στο «2001» του Κιούμπρικ (αν και ο ίδιος ο Ταρκόφσκι δεν άρεσε ποτέ πολύ στη δική του ταινία ούτε του Κιούμπρικ), αλλά αντιμετώπισε επίσημα προβλήματα πάλι με τον “καθρέφτη” (1975), έναν πυκνό, προσωπικό ιστός αυτοβιογραφικών αναμνήσεων με ριζικά πρωτοποριακή δομή πλοκής. Το “Stalker” (1979) χρειάστηκε να ξαναγυριστεί πλήρως με δραματικά μειωμένο προϋπολογισμό, αφού ένα ατύχημα στο εργαστήριο κατέστρεψε την πρώτη έκδοση, και μετά τη “Νοσταλγία” (1983), που γυρίστηκε στην Ιταλία (με επίσημη έγκριση), ο Tarkovsky έφυγε  για την Ευρώπη. Η τελευταία του ταινία, “Η θυσία” (1986) γυρίστηκε στη Σουηδία με πολλούς από τους συνεργάτες του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν και κέρδισε τέσσερα σχεδόν πρωτόγνωρα βραβεία στο Φεστιβάλ των Καννών. Πέθανε από καρκίνο του πνεύμονα στα τέλη του έτους. Δύο χρόνια αργότερα ο “Sergei Parajanov” αφιέρωσε την ταινία του “Ashug-Karibi” (Ασίκ Κερίμπ, ο φτωχός ασίκης- 1988) στον Ταρκόφσκι. Αυτά από την πλατφόρμα IMDb.com, Inc., μια από τις πολλές, θυγατρική της Amazon.

Φιλμογραφία

·       Η θυσία 7.9 _1986

·       Ο χρόνος του ταξιδιού 7.2 _1983

·       Νοσταλγία 7.9 _1983

·       Stalker 8.1 _1979

·       Ο καθρέφτης 8.0_1975

·       Σολάρις 8.0 _1972

·       Αντρέι Ρουμπλιόφ 8.1_1966

·       Τα παιδικά χρόνια του Ιβάν 8.0 _1962

·       Το βιολί και ο οδοστρωτήρας7.4 _1961

·       Segodnya uvolneniya ne budet 6.5 TV _1959

·       Ubiytsy 6.6 (μικρού μήκους) _1956

Το «Στάλκερ» συνεχίζει και συμπληρώνει τις φιλοσοφικές και μεταφυσικές αναζητήσεις του «Σολάρις» στην περίφημη φανταστική Ζώνη, μια αυστηρά φρουρούμενη περιοχή υψηλής ενέργειας όπου όλοι οι γνωστοί φυσικοί νόμοι έχουν αλλοιωθεί ή ανατραπεί και στην οποία ο οδηγός του τίτλου αναλαμβάνει να οδηγήσει έναν συγγραφέα και έναν καθηγητή με τελικό προορισμό το ουτοπικό δωμάτιο όπου όλες οι επιθυμίες μπορούν να πραγματοποιηθούν.

Μοιρασμένη χρωματικά ανάμεσα στη σέπια και το έγχρωμο, και με το υγρό στοιχείο να βρίσκεται πανταχού παρών, το υπνωτικό αυτό βύθισμα στις έσχατες περιοχές του ανθρώπινου μυαλού, συνειδητού και ασυνειδήτου, αποτέλεσε μια από τις πιο περιπετειώδεις παραγωγές του Ταρκόφσκι, με κομμάτια της να έχουν γυριστεί ως και τρεις φορές εξαιτίας προβλημάτων στο στοκ του φιλμ, δημιουργικών συγκρούσεων και βέβαια της τελειομανίας του σκηνοθέτη - το «Στάλκερ» αποτελεί την αποθέωση της ευρηματικότητας.

Μια ταινία επιστημονικής φαντασίας φτιαγμένη χωρίς σχεδόν τίποτε το τεχνητό και με ελάχιστα εφέ, ένας ονειρικός, υπερβατικός κόσμος χτισμένος από τα υλικά της πραγματικότητας φιλτραρισμένα μέσα από τη ματιά ενός αληθινά οραματιστή δημιουργού. Το «Στάλκερ» προβλήθηκε σαν σήμερα 13 Μαΐου 1980 στις Κάννες, αποσπώντας το Βραβείο της Οικουμενικής Επιτροπής, ενώ η περίφημη Criterion συμπεριέλαβε το φιλμ στην ταινιοθήκη της σε μία νέα, εκθαμβωτική επεξεργασία πριν δυο χρόνια, αποτυπώνοντας στα σχεδόν 142 πλάνα της, την αγνή, ανθρώπινη καλλιτεχνική ιδιοφυΐα.

"Νοσταλγία"

_Ο Ταρκόφσκι...
“δε μένει πια εδώ”

Το 26^ο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Μόσχας (2004) συνοδεύτηκε από δύο γεγονότα τα οποία αναδεικνύουν τις δυσάρεστες συνέπειες που επιφέρει η καπιταλιστική στροφή της σημερινής Ρωσίας στον πολιτισμό.

Στην τελευταία εβδομάδα του Ιούνη, στη διάρκεια των πρώτων ημερών της διοργάνωσης, η κολεκτίβα των εργαζομένων του Μουσείου Κινηματογράφου της Ρωσίας, μαζί με πλήθος πολιτών, χάλασαν τη «λάμψη» - χολιγουντιανού τύπου - του Φεστιβάλ, διαδηλώνοντας κατά της έξωσης του Μουσείου από το ιστορικό του κτίριο στην περιοχή της Πρέσνια και τη μετατροπή του σε καζίνο. Το θέμα ανέδειξε αναλυτικά ο Ριζοσπάστης στο κυριακάτικο ένθετο της 13-Ιούνη. Το κεντρικό σύνθημα των διαδηλωτών ήταν: «Ο κινηματογράφος δεν είναι μόνο μπίζνες - Είναι και Τέχνη», το οποίο απευθυνόταν βασικά στην Ένωση Κινηματογραφιστών της Ρωσίας και προσωπικά στον πρόεδρό της και γνωστό σκηνοθέτη, Νικίτα Μιχαλκόφ. Αυτό γιατί η Ένωση κατέχει το 32% των μετοχών της εταιρίας «Κινοτσέντρ», η οποία διαχειρίζεται το Μουσείο, μετοχές που θα πωληθούν στην εταιρία «ψυχαγωγίας» με την επωνυμία «Αρλεκίνο», ώστε να μετατραπεί σε καζίνο.

Μια “ήσυχη” κατεδάφιση...

Ελάχιστες μέρες πριν την παραπάνω διαδήλωση - την οποία υποστήριξαν και ξένοι κινηματογραφιστές, προσκεκλημένοι του Φεστιβάλ, όπως ο Κουέντιν Ταραντίνο και ο Μπερνάντο Μπερτολούτσι - και στις παραμονές της διοργάνωσης, ένα παλιό, διώροφο σπίτι κατεδαφιζόταν... "ησύχως". Η κατεδάφιση αυτή δε θα ήταν είδηση, αφού στη Μόσχα έχει εξαπολυθεί κυριολεκτικά ένα πολεοδομικό «πογκρόμ» εναντίον του ιστορικού της κέντρου, το οποίο «ανοικοδομείται» από το ιδιωτικό κεφάλαιο μέσα σε πλήρη ασυδοσία. Στην προκειμένη περίπτωση, όμως, η υπόθεση έχει ενδιαφέρον - και εκτός της Ρωσίας - αφού εκεί γεννήθηκε και πέρασε τα παιδικά του χρόνια ο σημαντικός Σοβιετικός σκηνοθέτης, Αντρέι Ταρκόφσκι.

Η εφημερίδα «Ισβέστια» ανακίνησε το θέμα με μια συνέντευξη της αδερφής του σκηνοθέτη, Μαρίνας Ταρκόφσκαγια, η οποία, περνώντας από το σπίτι τυχαία, είδε στη θέση του... ένα οικόπεδο και ένα πανό με τη φωτογραφία του διάσημου αδελφού της. Αξίζει να δούμε λοιπόν πώς συμπεριφέρεται το σημερινό, καθεστώς της Ρωσίας ακόμη και στα διάστημα «τέκνα» του, ακόμη και σ' αυτά που σήμερα «διαφημίζει». Στο σπίτι αυτό έζησαν τρεις γενιές των Ταρκόφσκι, συμπεριλαμβανομένου του πατέρα του Αντρέι και ποιητή, Αρσένι Ταρκόφσκι, και του συγγραφέα αδελφού του, Μιχαήλ. Ο Αντρέι έζησε εκεί μέχρι το 1962, δηλαδή μέχρι και το τέλος της βασικής εκπαίδευσης. Το 1969 το σπίτι μετατράπηκε σε οικοτροφείο για τις οικογένειες των εργατών μιας φάμπρικας. Το 1987, ένα χρόνο μετά το θάνατο του σκηνοθέτη, πάρθηκε μια απόφαση κατεδάφισης, η οποία δεν πραγματοποιήθηκε, διότι η επιτροπή που συστήθηκε, στο πλαίσιο της Ένωσης Κινηματογραφιστών της ΕΣΣΔ, για την ανάδειξη της καλλιτεχνικής κληρονομιάς του συγγραφέα, αποφάσισε να μετατρέψει το κτίριο σε Μουσείο Αντρέι Ταρκόφσκι.

               ...μετά από μια “περίεργη” απόφαση

Η σχετική μελέτη άρχιζε να εφαρμόζεται στις αρχές του '90 και στο πλαίσιό της αφαιρέθηκε η παλιά στέγη και άρχισε η αναμόρφωση του δεύτερου ορόφου. Τίποτα όμως δεν πρόλαβε να ολοκληρωθεί, αφού η ΕΣΣΔ διαλύθηκε και φυσικά ουδείς ασχολούνταν με τις παρακαταθήκες ενός δημιουργού. Από τότε και μέχρι την πρόσφατη κατεδάφισή του, το σπίτι ήταν χωρίς σκεπή, χωρίς κουφώματα και είχε μετατραπεί σε σκουπιδότοπο.

Μία απόπειρα να ενταχθεί το κτίριο στα σχέδια των μοσχοβίτικων αρχών για «ανακαίνιση» όσων παλιών κτιρίων θα μπορούσαν να ενδιαφέρουν τις ιδιωτικές κατασκευαστικές εταιρίες - αφού δε δίνεται πλέον δημόσιο χρήμα σε αυτούς τους τομείς - έπεσε στο κενό. Μια και δεν το ήθελε κανείς, το ανέλαβε το Μουσείο Κινηματογράφου, το οποίο μάλιστα κέρδισε και μια δικαστική διαμάχη για τον περιβάλλοντα χώρο του με μια εταιρία που τον διεκδικούσε. Για μια ακόμη φορά συντάχθηκε μελέτη ανακατασκευής του, ενώ μια ακόμη ελπίδα εμφανίστηκε όταν το σπίτι τέθηκε υπό την «προστασία» της Υπηρεσίας Μνημείων της πρωτεύουσας, σαν ιστορικό μνημείο. Ο στόχος ήταν να γίνουν τα εγκαίνια το 2002, έτσι ώστε να συμπέσουν με τα 70χρονα του σκηνοθέτη. Μεταξύ άλλων, στα σχέδια ήταν η προστασία των προσωπικών του αρχείων (12.000 αντικείμενα), η δημιουργία μιας αίθουσας προβολών και εκθεσιακών αιθουσών, βιβλιοθήκης κ.ά.

«Αίφνης», το Φλεβάρη του 2001, οι αρχές της Μόσχας, με σχετικό έγγραφό τους στο οποίο μάλιστα προσδιορίζεται σαφώς το κτίριο ως «ιστορικό μνημείο», νοικιάζουν (ουσιαστικά παραδίδουν) το σπίτι στην ιδιωτική κατασκευαστική εταιρία «Κομουνάλναγια Τεχνικά» για χρήση 15 ετών! Σε μια προσπάθεια να σωθούν τα προσχήματα, στο έγγραφο αναφέρεται ότι η εταιρία «υποχρεούται» να αφήσει ένα τμήμα του σπιτιού «εις μνήμη» του σκηνοθέτη. Τον Απρίλη του ίδιου χρόνου, το αρμόδιο όργανο του δήμου της Μόσχας συζητά αν τελικά θα υπάρχει στη Μόσχα «Σπίτι - Μουσείο Ταρκόφσκι» ή όχι! Το ενδιαφέρον της υπόθεσης είναι, ότι οι εκπρόσωποι της εταιρίας είπαν στο συμβούλιο πως παραιτούνται του δικαιώματός τους στο συγκεκριμένο κτίριο, αφού τους έρχεται φθηνότερα να χτίσουν νέο κάπου αλλού, αντί να ανακαινίσουν το «ερείπιο». Τρία χρόνια μετά, στα τέλη του περασμένου Ιούνη, το σπίτι κατεδαφίστηκε...

Νοσταλγία

Είναι γνωστό _το αναφέραμε πάνω από μια φορά, ότι ο ποιητής του κινηματογράφου Αντρέι Ταρκόφσκι είναι γιος ποιητή. Οι εικόνες του καταλυτικές γεμάτες φαντάσματα της μνήμης, σκιές συναισθημάτων που εναλλάσσουν το ξαφνικό με την προοπτική. Στη «Νοσταλγία» που ο σκηνοθέτης άρχισε να γυρίζει στην Ιταλία το 1982 σε σενάριο Τονίνο Γκουέρα - συνεργάτη των Φελίνι, Αντονιόνι και Ρόζι - επιστρέφει η ταρκοφσκική ποίηση που μετουσιώνει σε εικόνες τις μνήμες και τα όνειρα. Εικόνες που εδώ μοιάζουν τραβηγμένες έξω από τον κόσμο τους, μοιάζουν μεγεθυμένες από τη συγκίνηση και ταυτόχρονα άπιαστες. Ισως πρόκειται για το πιο μυστηριακό και απρόσιτο φιλμ του Ταρκόφσκι που όμως έγινε μεγάλη επιτυχία στις Κάννες το 1983, μοιράστηκε μάλιστα το βραβείο καλύτερης σκηνοθεσίας με τον Ρομπέρ Μπρεσόν και την ταινία του «Το Χρήμα» (1983). Ο τίτλος «νοσταλγία» αναφέρεται μάλλον στην επιθυμία, στην έλλειψη - σε ευρεία έννοια - του πατρικού π.χ. σπιτιού ή του γενέθλιου τόπου, των παιδικών χρόνων, αυτών που κάποιος αγάπησε κι έχασε... Στην ταινία η αίσθηση αυτής της επιθυμίας είναι τόσο βαλτωμένη σε αδιέξοδα, που κανείς μπορεί να μιλά για άρρωστη κατάσταση, για μελαγχολία...

Νοσταλγία αισθάνεται και ο Ρώσος συγγραφέας Αντρέι που φθάνει στην υποβλητική επαρχία της Σιένας στην Τοσκάνη στα ίχνη ενός Ρώσου μουσικού που σπούδαζε στην Μπολόνια στα τέλη του 1800 και πέρασε κάποιες μέρες του σ' αυτά τα μέρη. Ο Ρώσος μουσικός επέστρεψε στη Ρωσία - σπρωγμένος και στιγματισμένος από τη νοσταλγία - για να αυτοκτονήσει, δυστυχής και αλκοολικός. Κι ο συγγραφέας που αισθάνεται εκλεκτική συγγένεια με το μουσικό, νοσταλγεί τη σύζυγο που άφησε πίσω στην πατρίδα κι ας συνοδεύεται από μια Ιταλίδα μεταφράστρια μποτιτσελικού κάλλους. Περισσότερο από νοσταλγία θα μπορούσε να είναι ανία αυτό που αισθάνεται ο πρωταγωνιστής. «Ανία για τα πάντα», λέει ο ίδιος, ενώ διανύει μια περίοδο απάθειας που ούτε οι ομορφιές της αρχαίας Ετρουρίας, ούτε η αγαλματένια αλλά άχρωμη και άοσμη κόρη Εουτζένια μπορούν να γιατρέψουν. Ο Αντρέι έχει μεγαλύτερη σχέση με το σκύλο του, που τον ακολουθεί πιστά σε κάθε βήμα. Το τρίο συμπληρώνεται με τον Ντομένικο, έναν τρελό που είχε κλείσει την οικογένειά του για 7 χρόνια στο σπίτι περιμένοντας το τέλος του κόσμου και τώρα εκστομίζει μηνύματα για τη λύτρωση της ανθρωπότητας. Θεμελιώδη ερωτήματα που θέλουν να προσδώσουν στην ταινία ένα φιλοσοφικό αποτύπωμα, που αναδύονται εδώ κι εκεί επί 2 μακρές ώρες, παραμένουν αναπάντητα κι η ταινία γίνεται συνεχώς όλο και πιο «παρατηρητική» (η βροχή που πέφτει πάνω στα αντικείμενα).

Η «Νοσταλγία» είναι έντονη και ο Ταρκόφσκι ξέρει να αναμειγνύει με σοφή μαεστρία, ποίηση, λογοτεχνία, υπαρξισμό και φωτογραφία. Υποβλητικότατα τα φλας μπακ από τον γενέθλιο τόπο σε χρώμα σέπια. Η επίμονη αισθητική έρευνα όμως, η πρόζα και οι σιωπές που ξεμυτούν μερικές φορές υπερβολικές και τραβηγμένες από τα μαλλιά, κάνουν την ταινία, σε σημεία, βαριά.

Ο Ταρκόφσκι - με τον αυτάρεσκο ναρκισσισμό του μαέστρου - είναι σίγουρα προικισμένος με βαθιά παρατηρητικότητα για την ομορφιά, αλλά η συγκεκριμένη ταινία δεν μοιάζει να δίνει πολλά στους άλλους...

Πέρασαν τα χρόνια από την ημέρα που ο μεγάλος ποιητής της 7^ης Τέχνης, Ταρκόφσκι πέθανε. Αλήθεια πώς τρέχει ο χρόνος... Φεύγει με τέτοια ταχύτητα που δεν προλαβαίνεις ούτε να νοσταλγήσεις. Ας αφήσουμε τις θλιβερές σκέψεις, ας ξεχάσουμε το θάνατο κι ας γυρίσουμε στη ζωή, στα 1979, τότε που ο Ταρκόφσκι γύριζε την ταινία "Ο Στάλκερ", ένα όραμα, το όραμα ενός τυραννισμένου ψυχικού τοπίου του σύγχρονου ανθρώπου, μια λυρική και συμβολική ταινία με την απαγορευμένη ζώνη, όπου παρουσιάζονται παράξενα φαινόμενα κι επικίνδυνες μεταμορφώσεις. Πολλοί επιθυμούν να την επισκεφτούν από νοσηρή περιέργεια, αλλά και γιατί, στο κέντρο της υπάρχει ένα σημείο όπου όλες οι επιδιώξεις εκπληρώνονται. Ένας κάτοικος των "συνόρων", ο Στάλκερ, αναλαμβάνει να οδηγήσει τρεις διαφορετικούς ανθρώπους κάπου. Πρόκειται για ένα φιλοσοφικό οδοιπορικό, για μια πορεία δοκιμασίας και μύησης μέσα σε μια "απαγορευμένη" ζώνη, προς ένα δωμάτιο που μπορεί να σου δώσει ό,τι επιθυμείς.

(backward_backword)
23 χρόνια πριν γύρισε την πρώτη του ταινία μικρού μήκους και στη συνέχεια o λυρισμός και η ποίηση που έχει μέσα του φανερώνονται στη διπλωματική του εργασία "Ο οδοστρωτήρας και το βιολί" - 1961. Θέμα της μια φιλία, όπου ένα τρυφερό και ευαίσθητο παιδί που παίζει βιολί θα ανακαλύψει όλη την ομορφιά και το λυρισμό του κόσμου χάρη σε μια φαινομενικά αταίριαστη σχέση, σε μια σχέση φιλική που αναπτύσσεται ανάμεσα σ' εκείνο και στο ρωμαλέο οδηγό ενός οδοστρωτήρα. Ο ήλιος και το νερό, τα όνειρα και οι φαντασιώσεις του μικρού βιολιστή θα πάρουν ποιοτικές αποχρώσεις. Και αργότερα 1962 "Τα παιδικά χρόνια του Ιβάν" και μετά η τεράστια επική τοιχογραφία, που με θαυμαστό τρόπο θα αναπλάσει το ρωσικό Μεσαίωνα. Ο Ρουμπλιώφ, διατρέχει έναν κόσμο φρικτής βίας και καταστροφής, ώσπου χάνει το κουράγιο του και εγκαταλείπει τη ζωγραφική και θα αλλάξει γνώμη μόνον όταν συναντήσει έναν νέο που παλεύει να χύσει μια καμπάνα αλλά δεν ξέρει τον τρόπο. Μόνο του όπλο είναι το πάθος. Ένα πάθος που συγκινεί τον Ρουμπλιόφ και τον επαναφέρει στον κόσμο της τέχνης.
Και μετά _όπως αναφέραμε "Σολάρις", "Καθρέφτης" _η πιο αυτοβιογραφική του, όπου ο σκηνοθέτης είναι πια στη μέση ηλικία, και πριν συνεχίσει τη σύντομη πορεία του βάζει έναν καθρέφτη μπροστά του και βλέπει τον εαυτό του, τους άλλους, το παρελθόν του, το μέλλον, το παρόν, τη μοίρα του και το 1982, Ιταλία, στη χώρα των οπορτουνιστών και του “ιστορικού συμβιβασμού” γυρίζει, τι άλλο; - τη "Νοσταλγία" που ήδη είχε αρχίσει να φωλιάζει μέσα του ενώ το 1984 γυρίζει στη την τελευταία του ταινία, τη θυσία του καλλιτέχνη που έχει πια αντικρίσει το θάνατο και παρατηρεί χωρίς να δειλιάσει, το τέλος να πλησιάζει _γυρνώντας την πλάτη στο θάνατο και παρά το περιορισμένο σε αριθμό έργο του, πέρασε στην ιστορία της 7^ης τέχνης ως ένας από τους κορυφαίους σύγχρονους κινηματογραφιστές. Οι λίγες (7 ουσιαστικά) ταινίες μεγάλου (κυριολεκτικά και μεταφορικά) μήκους είναι ψυχογραφήματα, καταδύσεις στο εγώ, επιστροφή στη φύση, και μια αέναη ανάλυση και αναζήτηση της (υποκειμενικής του) αλήθεια _σε αντίθεση με την αντικειμενική. Όπως είπε ο Λένιν πριν τον Γκράμσι "η αλήθεια είναι αντικειμενική και επαναστατική"! …και  "η γνώση μπορεί να είναι βιολογικά ωφέλιμη, ωφέλιμη στην πράξη του ανθρώπου, στην ίδια τη ζωής του, μόνο όταν αντανακλά την αντικειμενική αλήθεια, την ανεξάρτητη από τον άνθρωπο".

Αντρέι Ταρκόφσκι,
ένας από σημαντικότερους σύγχρονους σκηνοθέτες

Το έργο του χαρακτηρίζεται από έντονα προσωπικά και μεταφυσικά στοιχεία, με επιρροές από τη λογοτεχνία και τη ζωγραφική. Αργοί ρυθμοί, εικόνες εξαιρετικής αισθητικής και σταθερά απόμακρα και μακράς διάρκειας πλάνα είναι μερικά από τα κύρια χαρακτηριστικά των ταινιών του. Σταδιακά ανέπτυξε μία προσωπική θεωρία γύρω από τον κινηματογράφο, που αποκαλείται συχνά γλυπτική του χρόνου. Σύμφωνα με αυτή, ο Ταρκόφσκι πίστευε πως ένας από τους κύριους στόχους του κινηματογράφου ήταν η καταγραφή της αληθινής ανθρώπινης εμπειρίας του χρόνου. Οι ταινίες του χαρακτηρίζονται συνήθως για την έλλειψη γραμμικής αφήγησης, υιοθετώντας ποιητικούς συνειρμούς και «ονειρική λογική».

Ο ίδιος δεν θεωρούσε τα έργα του συμβολικά, δηλώνοντας χαρακτηριστικά: «...είμαι εχθρός των συμβόλων. Είναι μια πολύ στενή έννοια από την άποψη ότι ένα σύμβολο υπάρχει με σκοπό την αποκρυπτογράφησή του. Από την άλλη πλευρά, μια καλλιτεχνική εικόνα δεν χρειάζεται αποκρυπτογράφηση, είναι ένα ισοδύναμο του κόσμου που μας περιβάλλει. Η βροχή στο Σολάρις δεν είναι σύμβολο, είναι απλά μια βροχή που στη συγκεκριμένη στιγμή έχει μια ιδιαίτερη σημασία για τον ήρωα. Δεν συμβολίζει τίποτε, απλά εκφράζει. Είναι μια καλλιτεχνική αλληλουχία εικόνων. Το σύμβολο κατ' εμέ, είναι κάτι πολύ περίπλοκο». Ο ταινίες του κατατάσσονται στο είδος του ποιητικού κινηματογράφου, αν και ο ίδιος δεν αποδεχόταν αυτό το χαρακτηρισμό, που απέδιδε κυρίως σε άλλους σκηνοθέτες όπως στον Φελίνι και στον Παζολίνι, θεωρώντας πως ο αποκαλούμενος ποιητικός κινηματογράφος γίνεται σκόπιμα ακατανόητος.

Θυμάμαι (συνειρμικά) όταν το 1968 _φοιτητής τότε, πρωτοείδα την ταινία επιστημονικής φαντασίας του Στάνλεϊ Κιούμπρικ “2001_ η Οδύσσεια του Διαστήματος (2001 _A Space Odyssey) βασισμένη στο διήγημα του Άρθουρ Κλαρκ The Sentinel, που περιστρεφόταν γύρω από την επιστημονική εξέλιξη και την _τότε "τεχνητή νοημοσύνη".

Σημεία των καιρών –τότε και σήμερα, πως -παρά το ότι ήταν πρωτοποριακή, βραβεύτηκε μόνο για τα οπτικά της εφέ, το μοναδικό Όσκαρ του μεγάλου Κιούμπρικ (σάρωσε όμως στα BAFTA, δλδ τα βραβεία της Βρετανικής Ακαδημίας Κινηματογράφου).

Εν τάχει η ιστορία
Σε ένα προϊστορικό πέπλο, μια ανθρώπινη φυλή απομακρύνει μια άλλη _αντίπαλη, από την υδάτινη τρύπα της, την επόμενη μέρα, ανακαλύπτουν έναν εξωγήινο μονόλιθο και στη συνέχεια μαθαίνουν πώς να χρησιμοποιούν ένα κόκαλο ως όπλο και, μετά το πρώτο τους κυνήγι, επιστρέφουν για να διώξουν τους αντιπάλους τους με αυτό (αυτό διαρκεί κανα τέταρτο σε μια ταινία 143λ περικομμένη από τον Κιούμπρικ κατά 50λ).

Εκατομμύρια χρόνια αργότερα, ο Δρ. Heywood Floyd, Πρόεδρος του Εθνικού Συμβουλίου Αστροναυτικής των ΗΠΑ, ταξιδεύει στη βάση Clavius, ένα αμερικανικό φυλάκιο της Σελήνης και κατά τη διάρκεια ενδιάμεσης στάσης στον Διαστημικό Σταθμό 5, συναντά Ρώσους επιστήμονες που ανησυχούν ότι ο Clavius δεν ανταποκρίνεται. Η αποστολή του είναι να διερευνήσει ένα τεχνούργημα που βρέθηκε πρόσφατα, έναν μονόλιθο που θάφτηκε τέσσερα εκατομμύρια χρόνια νωρίτερα κοντά στον σεληνιακό κρατήρα Tycho και καθώς αυτός και άλλοι εξετάζουν το αντικείμενο, χτυπιέται από ηλιακό φως, πάνω στο οποίο εκπέμπει ένα ραδιοφωνικό σήμα υψηλής ισχύος.

18 μήνες μετά, το αμερικανικό διαστημικό σκάφος Discovery One ταξιδεύει για τον Δία, με τους πιλότους και τους επιστήμονες της αποστολής Δρ. David "Dave" Bowman και Dr. Frank Poole, μαζί με άλλους τρεις επιστήμονες σε ανασταλμένο animation. Οι περισσότερες από τις λειτουργίες του Discovery ελέγχονται από τον HAL_και εδώ είναι το “ζουμί”, έναν υπολογιστή HAL 9000 με ανθρώπινη προσωπικότητα, που “τα έχει παίξει” και δεν διορθώνεται ούτε με reset και κατηγορώντας τους για ανθρώπινο λάθος. Dave και Rank μπαίνουν σε μια ομάδα EVA, ώστε να μιλήσουν ιδιωτικά (χωρίς να ακούγονται από τον HAL), συμφωνούν να τον αποσυνδέσουν, αλλά αυτός παρακολουθεί τη συνομιλία τους …διαβάζοντας τα χείλη.

Ενώ ο Frank βρίσκεται έξω από το διαστημόπλοιο για να αντικαταστήσει τη μονάδα κεραίας, ο HAL αναλαμβάνει τον έλεγχο του pod του _παρασύροντάς τον και απενεργοποιεί τις λειτουργίες υποστήριξης ζωής των μελών του πληρώματος σε ανασταλμένα κινούμενα σχέδια, σκοτώνοντάς τους όλους. Όταν ο Dave επιστρέφει στο πλοίο με το σώμα του Frank, ο HAL τον εμποδίζει, αλλά ο Ντέιβ -παρόλο που δεν έχει κράνος στη διαστημική στολή, βγαίνει ξαφνικά από τον λοβό του, περνά με επιτυχία το κενό και ανοίγει χειροκίνητα την κλειδαριά έκτακτης ανάγκης του πλοίου, πηγαίνει στον πυρήνα του επεξεργαστή της μονάδας HAL και _ενώ ακούγεται η κραυγή “μη μου ξεκολλάτε την καρδιά μου” αποσυνδέει τα κυκλώματα. Μάχη του ανθρώπου ενάντια στο δημιούργημά του (η συνέχεια επί της οθόνης)… Δείτε (μάλλον ακούστε τη μουσική) του 10λεπτου+ τίτλων τέλους

Το 1972 ο Αντρέι Ταρκόφσκι γυρίζει το (σοβιετικής κοπής) “Σολάρις” (Соля́рис _Σολιάρις = “ηλιάτορας”, Солнце = ήλιος) επιστημονικής φαντασίας σε σκηνοθεσία που βασίζεται στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Στάνισλαβ Λεμ. Η ελπίδα για την ανθρωπότητα στο “2001” είναι ότι μια μέρα οι θεοί θα μας “ελευθερώσουν” και δεν θα χρειάζεται να είμαστε πια άνθρωποι δηλ. όντα με συναισθήματα, αντίθετα η «απελπισία» στο “Σολάρις” του Ταρκόφσκι είναι ότι δεν θα γλιτώσουμε ποτέ από το να είμαστε άνθρωποι και οι θεοί είναι τόσο ανίκανοι να μας βοηθήσουν όσο εμείς να βοηθήσουμε τον εαυτό μας.

Ο εξωηλιακός πλανήτης _διαστημικός ωκεανός τυλιγμένος από σύννεφα, είναι στόχος επιστημονικής μελέτης των ανθρώπων της Γης που έχουν εγκαταστήσει έναν διαστημικό σταθμό 85 αστροναυτών σε τροχιά γύρω του. Αν και αρχικά απλά τον παρακολουθούσαν, διατύπωσαν την θεωρία, ότι ο πλανήτης αυτός μπορεί να είναι ένα νοήμον εξωγήινο ον τεράστιων διαστάσεων και αποφασίζουν να τον ενεργοποιήσουν τρυπώντας τον με ακτίνες φωτός υψηλής ενέργειας και τότε _ξαφνικά στον διαστημικό σταθμό αρχίζουν να συμβαίνουν περίεργα πράγματα που συνοδεύονται από ανεξήγητες παραισθήσεις του πληρώματος του θύματα των τύψεών τους, οι οποίες υλοποιούνται παίρνοντας ανθρώπινη μορφή και τους τυραννούν.

Το εξαιρετικό και πρωτοποριακό επιστημονικής φαντασίας Στάλκερ (ρωσικά Сталкер = κυνηγός _σκηνοθεσία Αντρέι Ταρκόφσκι) βασισμένο στη νουβέλα Roadside Picnic των Arkady & Boris Strugatsky, που γράφτηκε το 1971 (δημοσιεύτηκε το 1972), που περιγράφει την πορεία τριών ανθρώπων σε ένα φανταστικό τοπίο αναζητώντας την Зону_“ζώνη” ένα σημείο που _υποτίθεται εκπληρώνει όλες τις επιθυμίες του ανθρώπου. Κανείς δεν μπορεί να πλησιάσει. Μόνο μερικοί που τους αποκαλούν Στάλκερ ξέρουν το δρόμο που οδηγεί στο κέντρο της.

40-50 χρόνια μετά…

__περένθεση
Το θέμα ρομπότ & τεχνητή νοημοσύνη σε ότι μας αφορά σαν μαρξιστές λενινιστές, έχει να κάνει βασικά με το ερώτημα “από ποιους και για ποιους”; _και από τότε που το συγκεκριμένο αντικείμενο μπήκε στη ζωή μας με πάταγο είναι προφανές ότι τίποτα δεν θα είναι πια το ίδιο.
Αλλά τι είναι αυτό το (υπερ)εξελιγμένο επιστημονικά “ρημάδι”; Βασικά τίποτε περισσότερο από προγράμματα υπολογιστών βασισμένα στα νευρωνικά δίκτυα και άλλα υπόβαθρα, τα οποία, αφού τα τροφοδοτήσεις με έναν τεράστιο όγκο δεδομένων, μπορείς να τα «εκπαιδεύσεις» να σου δίνουν το επιθυμητό αποτέλεσμα.
Η ίδια η Τεχνητή Νοημοσύνη δεν έχει προφανώς συνείδηση του τι κάνει, αλλά έχει εκπαιδευτεί τόσο καλά που είναι εξαιρετική στη δουλειά της. Πώς; θέλεις _ας πούμε να φτιάξεις μια εφαρμογή της που να ξεχωρίζει σκύλους από γάτες; απλά της δίνεις 100.000 ψηφιακές φωτογραφίες σκύλων λέγοντας «έτσι μοιάζουν οι σκύλοι» και άλλες τόσες γάτας λέγοντας «έτσι μοιάζουν οι γάτες», και αυτόματα, μέσω της μηχανικής μάθησης, έχεις μια εφαρμογή να σου ξεχωρίζει σκύλους από γάτες σε όποια νέα φωτογραφία  δείξεις.
Θα μου πείτε: και που να βρω 100.000 φωτο; Και γι αυτό φροντίζουν τα εξελιγμένα προγράμματα επεξεργασίας εικόνας (τύπου photoshop) …βάζεις 30-40 ράτσες από τα συμπαθή τετράποδα, πας για μια μπύρα και γυρνώντας έχεις 100.000 παραλλαγές _σοβαρά και χαμογελαστά, δείχνοντας δόντια ή παίζοντας…

Το «Στάλκερ» (Сталкер) προβλήθηκε το Μάιο του 1979. Παρότι βασίζεται στη νουβέλα επιστημονικής φαντασίας «Πικνίκ στην Άκρη του Δρόμου» των αδελφών Στρουγκάτσκι, αποτελεί μια παράξενη και εικαστικά σαγηνευτική περιπλάνηση, προς αναζήτηση ενός βαθύτερου αισθητικού (και άλλου) νοήματος.

Συχνά, τα πραγματικά αξιόλογα έργα τέχνης, όχι μόνο έχουν πολλαπλές αναγνώσεις, αλλά αποτελούν και «παράξενους ελκυστές», κόμβους στους οποίους αναιρείται η αιτιότητα και ο γραμμικός χρόνος. Κοντολογίς, αποτελούν σημαντικά εργαλεία για τη συγχρομυστικιστική ανάλυση της Συναινετικής Πραγματικότητας.

Ένας «Στάλκερ» παίρνει μαζί του έναν Συγγραφέα και έναν Επιστήμονα, που τον ναυλώνουν για να τους οδηγήσει. Οι τρεις ταξιδιώτες έχουν διαφορετικά κίνητρα. Ο Συγγραφέας ελπίζει να ξαναβρεί την χαμένη του έμπνευση. Ο Στάλκερ θέλει να επιστρέψει στον τόπο που κάποτε είχε πεθάνει ένας παλιός συνοδοιπόρος του. Ο Επιστήμονας έχει κρυφή ατζέντα: θέλει να μπει στην Ζώνη για να την καταστρέψει, επειδή πιστεύει ότι κάποιοι μπορεί να κάνουν κατάχρηση της δύναμής της και να βλάψουν την ανθρωπότητα και η “Ζώνη” είναι ένας τόπος αλλόκοτος, που αλλάζει συνεχώς μορφή. Τελικά οι τρεις ταξιδιώτες φτάνουν στον προορισμό τους, στο κέντρο της Ζώνης, αλλά ανακαλύπτουν ότι δεν είναι έτοιμοι να αποδεχτούν και να εξωτερικεύσουν τις βαθύτερες επιθυμίες τους.

Η ταινία σημαδεύτηκε από απανωτές αναποδιές και ατυχίες και ουσιαστικά έγινε εφικτό να γυριστεί και να ολοκληρωθεί σχεδόν ως εκ θαύματος. Αρχικά αποφασίστηκε ότι τα εξωτερικά γυρίσματα θα γίνονταν σε μια περιοχή στο Τατζικιστάν (τότε Σοβιετική Ένωση), αλλά ένας τρομερός σεισμός κατέστησε το γύρισμα αδύνατο. Κατόπιν άρχισε έρευνα στο Ουζμπεκιστάν, το Τουρκμενιστάν, το Αζερμπαϊτζάν, τη Γεωργία, την Ουκρανία και την Κριμαία (όλα τους Σοβιετική Ένωση τότε), αλλά απέβη άκαρπη. Τελικά ο Ταρκόφσκι ανακάλυψε κατάλληλα σημεία στην (τότε σοβιετική) Εσθονία: ένα παλιό διαλυτήριο πλοίων, ένα ετοιμόρροπο υδροηλεκτρικό σταθμό, ένα εγκαταλειμμένο διυλιστήριο και άλλα σκηνικά μεταβιομηχανικής παρακμής γύρω από την πρωτεύουσα Τάλινν.

Τα εξωτερικά γυρίσματα στην Εσθονία έγιναν την άνοιξη και το καλοκαίρι του 1977. Ο Ταρκόφσκι και ο κινηματογραφιστής του, Γκεόργκι Ρέρμπεργκ, χρησιμοποίησαν το νέο και αρκετά δυσεύρετο (στην ΕΣΣΔ) φιλμ Kodak 5247. Μετά τα γυρίσματα, το φιλμ εστάλη στη Μόσχα για εμφάνιση. Όμως το εμφανισμένο φιλμ ήταν άχρηστο: από κάποια (τυπικά σοβιετική) αβλεψία, είχε εκτυπωθεί σε μια απόχρωση του βαθέος πράσινου. Μήνες δουλειάς είχαν πάει στράφι. Ο Ταρκόφσκι υποψιάστηκε σαμποτάζ –κι ίσως να είχε δίκιο, επειδή είχε κατά καιρούς πολλές συγκρούσεις με το σοβιετικό καθεστώς για τα δημιουργήματά του.

Ο Ρέρμπεργκ έφυγε εξοργισμένος και δεν ξαναγύρισε ποτέ. Ο Ταρκόφσκι δίσταζε να συνεχίσει. Μια ελαφριά καρδιακή προσβολή που υπέστη τον Απρίλιο του 1978 ενίσχυσε τους φόβους του ότι η ταινία ήταν «καταραμένη». Υπόψιν ότι ο μεγάλος Ρώσος σκηνοθέτης ήταν θρήσκος, πίστευε στα θαύματα, πίστευε στην ύπαρξη των εξωγήινων και των ΑΤΙΑ –μάλιστα ισχυριζόταν ότι είχε δει ένα κοντά στο σπίτι του στο Μιάσνοε. Ήξερε απέξω τα Ευαγγέλια του Ματθαίου και του Λουκά. Όταν είδε το περίφημο φιλμ στο οποίο η ψυχίστρια Νίνελ Κουλάγκινα μετακινούσε αντικείμενα με τη δύναμη της σκέψης, ενθουσιάστηκε. Στην τελευταία σκηνή του «Στάλκερ» η μικρή κόρη του πρωταγωνιστή, μετακινεί τρία ποτήρια με ψυχοκίνηση.

Τα γυρίσματα ξεκίνησαν πάλι στο Τάλινν τον Ιούνιο του 1978 με κινηματογραφιστή τον Αλεξάντρ Κνιαζίνσκι. Όμως μια τελείως απρόσμενη καλοκαιρινή… χιονοθύελλα έφερε πάλι καθυστερήσεις. Ηθοποιοί και τεχνικοί έπλητταν στο άθλιο ξενοδοχείο που διέμεναν με αποτέλεσμα επικά μεθύσια και διαπληκτισμούς. Κάποιοι έφτασαν να πίνουν μέχρι και φτηνή κολώνια ανακατεμένη με ζάχαρη. Έξαλλος ο Ταρκόφσκι έδιωξε με τις κλοτσιές αρκετά μέλη του συνεργείου, συμπεριλαμβανομένου του καλλιτεχνικού διευθυντή.

Μετά από πολλές περιπέτειες τα γυρίσματα τελείωσαν, η ταινία ολοκληρώθηκε και προβλήθηκε για πρώτη φορά στη Σοβιετική Ένωση στις 25 Μαΐου 1979 και στο Φεστιβάλ Καννών την επόμενη χρονιά. Έκτοτε θεωρείται πολύ σημαντικό καλλιτεχνικό δημιούργημα. Ο Ταρκόφσκι θα γύριζε ακόμα δυο ταινίες. Τη «Νοσταλγία» και τη «Θυσία». Αλλά στα γυρίσματα της δεύτερης ήταν ήδη άρρωστος με καρκίνο των πνευμόνων. Πέθανε στις 28 Δεκεμβρίου 1986, σε ηλικία μόλις 54 ετών.

Κι εδώ αρχίζουν κάποια περίεργα νήματα.

Στο «Στάλκερ», μια από τις ερμηνείες που δίνονται για την γένεση της Ζώνης είναι η «κατάρρευση του 4^ου καταφύγιου». Επτά χρόνια ακριβώς μετά την πρεμιέρα της ταινίας, ο Αντιδραστήρας νο 4 στο πυρηνικό εργοστάσιο του Τσέρνομπιλ στην Ουκρανία εξερράγη με τα γνωστά ολέθρια αποτελέσματα. Η πυρηνική καταστροφή δημιούργησε μια κυκλική Ζώνη αποκλεισμού, διαμέτρου 30 χλμ στην οποία η είσοδος απαγορευόταν αυστηρά (και σήμερα γίνεται με αυστηρούς ελέγχους και κανόνες μετακίνησης)

Στην ταινία, ο Επιστήμονας έχει κρυφό σχέδιο να καταστρέψει την καρδιά της Ζώνης με μια μίνι πυρηνική βόμβα που μεταφέρει στο σακίδιό του, ισχύος 20 κιλοτόνων. Τελικά μετανιώνει, την αποσυνδέει και πετάει τα κομμάτια της σε ένα πλημμυρισμένο δωμάτιο.

Έχοντας απολύσει τον καλλιτεχνικό διευθυντή του, ο ίδιος ο Ταρκόφσκι σχεδίασε τα περίπλοκα πανοράματα του ερημωμένου τοπίου της Ζώνης. Τα τοπία θυμίζουν έντονα μετα-αποκαλυπτικά σκηνικά από πυρηνική καταστροφή, ή κάτι ανάλογο. Σε ένα πλάνο διακρίνουμε καθαρά ένα φύλλο ημερολογίου που επιπλέει στο νερό, με το νούμερο «28» (ο μήνας είναι δυσδιάκριτος). Αυτή η μέρα ήταν η τελευταία ημέρα της ζωής του Ταρκόφσκι, αφού πέθανε στις 29 Δεκεμβρίου 1986.

Σε κάποιο άλλο πλάνο, διακρίνονται κάποια νομίσματα μέσα στο νερό. Πρόκειται για εσθονικά νομίσματα του 1936. Δηλαδή ακριβώς 50 χρόνια πριν το Τσέρνομπιλ (1986).

Και σε μια από τις τελικές σεκάνς του έργου, ο Στάλκερ κι η οικογένειά του βαδίζουν μπροστά από ένα εργοστάσιο που κάλλιστα θα μπορούσε να είναι και πυρηνικός σταθμός, συνοδευόμενοι από ένα μεγαλόσωμο μαύρο σκυλί – τυπικό ψυχοπομπό ζώο που παραπέμπει σε ένα σωρό μορφές της μυθολογίας και της αποκρυφιστικής-εσωτεριστικής παράδοσης.

Στο Τσέρνομπιλ, τα πυροσβεστικά οχήματα που έφτασαν πρώτα στον αντιδραστήρα μετά την έκρηξη εγκαταλείφθηκαν επί τόπου επειδή μολύνθηκαν από τη ραδιενέργεια. Πολλά άλλα στρατιωτικά οχήματα που χρησιμοποιήθηκαν στις διαδικασίες καθαρισμού εγκαταλείφθηκαν στη Ζώνη Αποκλεισμού, εξαιτίας της μόλυνσης. Στο «Στάλκερ», οι τρεις πρωταγωνιστές, έχοντας μπει στη Ζώνη, βρίσκουν εγκαταλειμμένα στρατιωτικά οχήματα.

Στην παράξενη επιγραφή που βλέπουμε στην πόρτα του τζιπ με το οποίο οι τρεις πρωταγωνιστές προσπαθούν να ξεφύγουν από τους φρουρούς της Ζώνης, διακρίνουμε ένα κυριλλικό κι ένα λατινικό ακρωνύμιο καθώς επίσης και τον Κρόνο. Το λατινικό ακρωνύμιο είναι «IETC». Το IETC είναι το Διεθνές Κέντρο Περιβαλλοντικής Τεχνολογίας (International Environmental Technology Centre) που βοηθά τις αναπτυσσόμενες χώρες να υιοθετήσουν ισχυρές περιβαλλοντολογικές πολιτικές. Είναι τμήμα του Περιβαλλοντικού Προγράμματος του ΟΗΕ (UNEP). Η ίδρυση του UNEP ήταν αποτέλεσμα της Διάσκεψης για το Ανθρώπινο Περιβάλλον που έγινε 1972. Την ίδια ακριβώς χρονιά που ξεκίνησε η ανοικοδόμηση του πυρηνικού αντιδραστήρα στο Τσέρνομπιλ. Ο Κρόνος που υπάρχει στην εικόνα θα μπορούσε να συμβολίζει τα όρια (που ξεπεράστηκαν εξαιτίας της Ύβρεως, με τις γνωστές τραγικές συνέπειες). Το «ИВК» μεταγράφεται ως «ΙΒΚ» στα Ελληνικά και θα μπορούσε να αποτελεί συντετμημένη μορφή του «Ιβανκίβ», δηλαδή της επαρχίας στην οποία ανήκει διοικητικά το Τσέρνομπιλ.

Σε κάποια πλάνα του «Στάλκερ» ψάρια κολυμπούν μέσα στα στάσιμα νερά σε ένα πλημμυρισμένο δωμάτιο στην καρδιά της Ζώνης, κοντά στην αποσυναρμολογημένη ατομική βόμβα του Επιστήμονα και ανάμεσα σε (φαινομενικά) ρύπους.

Στο Τσέρνομπιλ πολλά έχουν λεχθεί για τα μεταλλαγμένα τερατόμορφα ψάρια που κολυμπούν στον ποταμό Πρίπιατ. Όμως τα συγκεκριμένα βίντεο δεν απεικονίζουν παρά κανονικά γατόψαρα που υπήρχαν πάντα εκεί. Επειδή ότι η αλιεία απαγορεύεται, τα γατόψαρα είχαν την ευκαιρία να αναπτυχθούν και να φτάσουν σε τεράστιο μέγεθος. Τα ψάρια είναι κορεσμένα με επιβλαβή ραδιονουκλεοτίδια και είναι εξαιρετικά επικίνδυνο να τα φάει κανείς.

Οι τρεις πρωταγωνιστές πρέπει να διασχίσουν μια κυλινδρική σήραγγα στην οποία τρέχουν νερά και η οποία είναι μισοπλημμυρισμένη προκειμένου να φτάσουν στην καρδιά της Ζώνης

Στο Τσέρνομπιλ (όπως το είδαμε και παραστατικά στην ομώνυμη τηλεοπτική μίνι σειρά του ΗΒΟ) ανθρακωρύχοι σκάβουν μια σήραγγα κάτω το πυρηνικό εργοστάσιο προκειμένου να φτάσουν στις υπόγειες δεξαμενές νερού κάτω από τον αντιδραστήρα (στην καρδιά της Ζώνης Αποκλεισμού) ο οποίος έχει εκραγεί, προκειμένου να ανοίξουν τις βάνες απορροής. Οι δεξαμενές ήταν γεμάτες νερό κι αν ο λιωμένος αντιδραστήρας έφτανε στις δεξαμενές, η έκρηξη που θα ακολουθούσε θα ήταν τεράστια και οι ραδιενεργοί ατμοί που θα απελευθερωνόταν στην ατμόσφαιρα θα επέφεραν τον όλεθρο.

Οι τρεις πρωταγωνιστές, φτάνοντας στην καρδιά της Ζώνης, διασχίζουν μια απόκοσμα αλλόκοτη αίθουσα γεμάτη βουναλάκια από άμμο (τα οποία θα μπορούσαν να παραπέμπουν και σε τάφους).

Στο ατύχημα του Τσέρνομπιλ, προκειμένου να σβήσει η φωτιά που δημιουργήθηκε από την έκρηξη του αντιδραστήρα χρησιμοποιήθηκε ένα μίγμα από άμμο και βόριο που έριξαν ελικόπτερα, σε παράτολμες πτήσεις (ένα από αυτά προσέκρουσε σε γερανό και έπεσε με αποτέλεσμα το θάνατο των μελών του πληρώματος).

Στην καρδιά της Ζώνης, οι τρεις πρωταγωνιστές κάθονται αποκαμωμένοι και απογοητευμένοι σε ένα μισοπλημμυρισμένο δωμάτιο το δάπεδο του οποίου είναι πλακόστρωτο …

…το οποίο θυμίζει απόκοσμα το «δάπεδο» (ή μάλλον την οροφή) του πυρηνικού αντιδραστήρα RBMK στο Τσέρνομπιλ, στην καρδιά της Ζώνης Αποκλεισμού, όπου οι ράβδοι ελέγχου λειτουργίας του, όταν είναι κατεβασμένες, δημιουργούν ένα μοτίβο σαν πλακόστρωτο.

Το 1979, δυο μόλις μήνες πριν την πρεμιέρα του «Στάλκερ» στη Μόσχα, προβλήθηκε η αμερικανική ταινία «Το Σύνδρομο της Κίνας» με πρωταγωνιστές τους Τζέιν Φόντα, Τζακ Λέμον και Μάικλ Ντάγκλας. Η ταινία αναφέρεται στην ιστορία μιας τηλεοπτικής ρεπόρτερ και του κάμεραμαν της, οι οποίοι ανακαλύπτουν τα κενά ασφαλείας σε έναν πυρηνικό σταθμό ηλεκτροπαραγωγής. (Το «Σύνδρομο της Κίνας» είναι ένας όρος που περιγράφει ένα φανταστικό αποτέλεσμα πυρηνικού ατυχήματος, όπου η τήξη του πυρήνα τον κάνει να βουλιάξει στη γη και να βγει στους αντίποδες –κάτι που βεβαίως είναι αδύνατον). Η πρεμιέρα της ταινίας έγινε στις 16 Μαρτίου 1979. Η αντίδραση της πυρηνικής βιομηχανίας υπήρξε άμεση: η ταινία κατηγορήθηκε ως «δυσφημιστική», «στρατευμένη» και «αποκύημα φαντασίας». Μόλις δώδεκα ημέρες μετά, στις 28 Μαρτίου, συνέβη το περιβόητο ατύχημα στο πυρηνικό εργοστάσιο του Θρη Μάιλ Άιλαντ στην Πενσυλβάνια. Στη διάρκεια της ταινίας, αναφέρεται πως το ατύχημα στο πυρηνικό εργοστάσιο θα μπορούσε να μολύνει μια περιοχή «με έκταση όση η Πενσυλβάνια»

Οι σοβιετικές (και μετέπειτα ρωσικές) ταινίες μπορεί να μην αποτελούσαν αντικείμενο ενδελεχούς εξέτασης και συζήτησης στη Δύση. Αυτό όμως δεν σημαίνει πως δεν αποτελούσαν αφορμές για σκέψη και δημιουργία στην Ανατολή. Από παλιά στη Σοβιετική Ένωση και μετέπειτα στη Ρωσία, θεωρείτο ότι το «Στάλκερ» προοιωνιζόταν με απόκοσμο τρόπο το ατύχημα στο Τσέρνομπιλ. Έτσι, με το πλήρωμα του χρόνου, Τσέρνομπιλ και «Στάλκερ» συγκεράστηκαν στο ουκρανικής παραγωγής survival horror computer game S.T.A.L.K.E.R. του 2007 το οποίο βασίζεται στο ατύχημα του Τσέρνομπιλ, διανθίζοντάς το με στοιχεία από την ταινία του Ταρκόφσκι. Το prequel, S.T.A.L.K.E.R.: Clear Sky, κυκλοφόρησε το 2008. Η συνέχεια, S.T.A.L.K.E.R.: Call of Pripyat, ακολούθησε το 2010.

Υπάρχουν βέβαια και κάποια άλλα πράγματα που μπορεί να ανακαλύψει κανείς στο «Στάλκερ». Στην αρχή της ταινίας ο Συγγραφέας, περιμένοντας τον Στάλκερ, μιλά με μια γυναίκα που θέλει να έρθει μαζί τους σε ένα απροσδιόριστο σκηνικό που μοιάζει με λιμάνι. Πίσω τους διακρίνεται ένα σαραβαλιασμένο πλοίο με την επιγραφή «KOBAJΑ». Η λέξη αυτή σημαίνει «λουκάνικο» στα Σερβικά (στα Ρωσικά είναι «Κολμπασά»). Τα λουκάνικα, και γενικά τα αλλαντικά, ήταν πολύ προσφιλή τρόφιμα στη Σοβιετική Ένωση, αλλά και στη σημερινή Ρωσία. Και το λουκάνικο έχει μια περίεργη σχέση με το ατύχημα του Τσέρνομπιλ.

Μετά το ατύχημα, οι σοβιετικές αρχές αντιμετώπισαν πρωτόφαντα προβλήματα, βιολογικής και τεχνικής φύσης. Όταν ορίστηκε η Ζώνη Αποκλεισμού, συνολικά 50.000 γελάδια, πρόβατα και κατσίκια εκκενώθηκαν από την περιοχή. Τα περισσότερα είχαν τραφεί με μολυσμένο χορτάρι. Τα μισά ήταν πολύ μολυσμένα και εστάλησαν αμέσως στα σφαγεία. Οι Σοβιετικοί διαχειριστές δεν ήθελαν να χαραμίσουν ζωικά προϊόντα κι έδωσαν εντολή το μολυσμένο κρέας να βαθμονομηθεί, αναλόγως των επιπέδων ραδιενέργειας. Το λιγότερο μολυσμένο πλύθηκε, ανακατεύτηκε με καθαρό και με το μίγμα παρασκευάστηκαν λουκάνικα που διανεμήθηκαν σε καταστήματα σε ολόκληρη την (τότε) αχανή Σοβιετική Ένωση. Φυσικά τα μόνα καταστήματα που δεν προμηθεύτηκαν αυτά τα λουκάνικα ήταν της Μόσχας, εκεί δηλαδή που διέμεναν οι αξιωματούχοι που είχαν την «φαεινή» αυτή ιδέα!

Στη Σοβιετική Ένωση η πυρηνική ενέργεια θεωρείτο flagship technology: αφενός μεν απόδειξη της σοβιετικής τεχνολογικής ανωτερότητας και αφετέρου μέσο για την παροχή φτηνού ηλεκτρισμού στο λαό. Οι εργαζόμενοι στις πυρηνικές εγκαταστάσεις απολάμβαναν ιδιαίτερο κύρος και προνόμια. Το Πρίπιατ, η πόλη-φάντασμα πλάι στο κουφάρι του Τσέρνομπιλ, θεωρείτο ιδιαίτερα επίζηλη μετάθεση. Και φυσικά είχε καταστήματα που όχι μόνο δεν αντιμετώπιζαν τις χρόνιες σοβιετικές ελλείψεις σε αγαθά, αλλά που απεναντίας διέθεταν «πέντε διαφορετικά είδη λουκάνικα», σύμφωνα με τα προπαγανδιστικά φυλλάδια της εποχής…

Το 1985 ενώ ο Ταρκόφσκι ήταν άρρωστος από καρκίνο, γύριζε τη «Θυσία» στη Σουηδία. Το βασικό θέμα της ταινίας είναι ότι ξεσπά πυρηνικός πόλεμος και ο πρωταγωνιστής πρέπει να κάνει μια θυσία ούτως ώστε τα πράγματα να επανέλθουν στην αρχική τους κατάσταση. Έχουμε δηλαδή ένα quantum tectonic event όπως θα έλεγε και ο αγαπητός δρ Μπίσοπ του «Fringe». Η «Θυσία» έκανε πρεμιέρα τις 9 Μαΐου 1986 στη Σουηδία, μόλις δυο βδομάδες μετά την έκρηξη στο Τσέρνομπιλ. Η Σουηδία ήταν η χώρα που εντόπισε πρώτη τις ύποπτες ραδιενεργές εκπομπές από την Ουκρανία και έκρουσε τον κώδωνα του κινδύνου με αποτέλεσμα η Μόσχα να αναγκαστεί να αποκαλύψει την τρομερή αλήθεια που απέκρυπτε μέχρι τότε…

           Ταρκόφσκι _Μαρτυρολόγιο
           Ημερολόγια 1970-1986

© Αθήνα 1990  _Για την ελληνική γλώσσα, εκδόσεις ΝΕΦΕΛΗ Μαυρομιχάλη 9, ’Αθήνα 106 79, τηλ. 360.77.44 - 360.47.93 | μετάφραση από τη γερμανική έκδοση | Τίτλος γερμανικής έκδοσης: Martyrolofr Βερολίνο, Εκδόσεις Limes, 1989. Μετάφραση από τα ρωσικά: Vera Stutz-Bischit/.ky καί Marlene Milack-Verheyden. Επιμέλεια: Christiane Bertoncini. Επεξεργασία φωτογραφιών: Liberto Perugi, Φλωρεντία.
ISBN 960-211-085-6  _Μετάφραση – Πρόλογος Αλέξανδρος Ίσαρης

       Λαρίσα Ταρκόφσκαγια _
       Larisa Pavlovna Tarkovskaya
Τις μέρες πού ακολούθησαν το θάνατο τού άντρα μου, ανέλαβα την υποχρέωση ν’ ανοίξω το αρχείο του, πού μου ανήκει σύμφωνα με τη διαθήκη του, και στο όποιο ανακάλυψα, μεταξύ άλλων, και ένα σωρό προσωπικές σημειώσεις, πού μου φάνηκαν ατελείωτες. Ήταν γραμμένες σε δώδεκα μεγάλου σχήματος δεμένα τετράδια και τέσσερα μικρότερα. Εκείνη τη στιγμή αποφάσισα να κάνω γνωστό όλο αυτό το πλούσιο υλικό, πού μου κληροδότησε ο Αντρέι, ένας κατεξοχήν Ρώσος καλλιτέχνης πού, παρ’ όλα αυτά, ανήκει στον κόσμο ολόκληρο.
Το διάστημα πού ακλούθησε, ένα άλλο γεγονός ενίσχυσε εκείνη την αρχική μου απόφαση: Μετά το θάνατο τού Αντρέι, είδε το φως της δημοσιότητας ένα πλήθος άρθρων και αναμνήσεων, αυτοαποκαλούμενων φίλων και μαθητών, πού αλλοίωναν την αλήθεια ή τη διαστρέβλωναν κατάφωρα. Θεώρησα λοιπόν σωστό, εν ονόματι της αλήθειας, να αφήσω τον Αντρέι να μιλήσει στους αναγνώστες με την ίδια του τη φωνή και με τα ίδια του τα λόγια. Πριν άπ’ το θάνατό του, μού είχε πει: Αν είχα τη βεβαιότητα πώς οι άνθρωποι δεν θα με ξεχύσουν, τότε δεν θα με πείραζε καθόλου να εγκαταλείψω αυτή τη ζωή.
Υπάρχουν καλλιτέχνες πού μάς μεταδίδουν το μέτρο και την αλήθεια των πραγμάτων, σ’ έναν κόσμο όπου ορισμένες πνευματικές αξιες δεν είναι πια άξιες. Φέρουν, όπως ό Αντρέι, αυτό το φορτίο σ’ όλη τους τη ζωή. Για το λόγο αυτό πρέπει να τούς ευγνωμονούμε.
Φλωρεντία, Ιανουάριος 1989

σσ.Η Λάρισα Παβλόβνα Ταρκόφσκαγια (Лариса Павловна Тарковская, γέν. Yegorkina _Егоркина, από το 1958, Kizilova (Кизилова) γεννημένη το 1933 στη Μόσχα “έφυγε” το 1998 ήταν Σοβιετική σκηνοθέτιδα και ηθοποιός.  δεύτερη σύζυγος του Αντρέι Ταρκόφσκι (παντρεύτηκαν το 1970 και απέκτησαν ένα παιδί, τον Αντρέι). Τάφηκε δίπλα στον σύζυγό της.

1973 _9 Ιανουαρίου
Προχτές έστειλα το σενάριο με όλες τις αλλαγές στην Επιτροπή. Ό Σίζοφ με διαβεβαίωσε πώς τις επόμενες τρεις βδομάδες θ’ αποφασιστεί αν θ’ αρχίσουμε ή όχι!
Θεέ μου, δώσε μου δύναμη!
24 Ιανουαρίου Τετάρτη
Υπήρξε μια εποχή όπου πίστευα πώς ό κινηματογράφος, σε αντί­θεση με τις άλλες μορφές τέχνης, ασκούσε μια γενική επίδραση στους θεατές, ως ή πλέον δημοκρατική ανάμεσα τους. Γιατί πάνω άπ’ όλα το φιλμ είναι μια τελειωτική απεικόνιση. Μια φωτογραφι­κή, σαφής απεικόνιση. Επομένως θα ’πρεπε να εντυπώνεται με τον ίδιο τρόπο σ’ όλους τούς θεατές. Αυτό σημαίνει πώς ό κινημα­τογράφος, λόγω της μονοσήμαντης φόρμας του, θα ’πρεπε να γίνε­ται εξίσου αντιληπτός άπ’ όλους. Μέχρις ενός σημείου φυσικά. Αυτό είναι λάθος. Πρέπει να βρούμε και να επεξεργαστούμε μια αρχή, με τη βοήθεια της οποίας θα μπορούσαμε ν’ απευθυνόμαστε στον καθένα χωριστά, ούτως ώστε να μεταφέρεται η γενική απεικόνιση στο προσωπικό επίπεδο του θεατή (όπως στη λογοτεχνία, τη ζωγραφική και τη μουσική). Νομίζω πώς ή βασική ιδέα στην προ­κειμένη περίπτωση θα ’πρεπε να είναι η εξής: "Όσο λιγότερα δεί­χνει κανείς, τόσο περισσότερο αναγκάζεται να σκέφτεται ό θεατής, πού βασιζόμενος σ’ αυτά τα λίγα, σχηματίζει μια εικόνα για το σύ­νολο. Σ’ ό,τι αφορά τους συμβολισμούς, πιστεύω πώς τα σύμβολα σε μια ταινία πρέπει να είναι τα σύμβολα της φύσης, της πραγμα­τικότητας. Φυσικά, δεν αναφέρομαι εδώ σε μικρότερης σημασίας θέματα, αλλά στα μεγάλα, κρυμμένα νοήματα.

26 Ιανουαρίου Παρασκευή
Εδώ και μερικές μέρες είμαστε όλοι άρρωστοι. Εγώ διανύω ήδη την τρίτη εβδομάδα... Πάλι βρίσκομαι σ’ αυτή τη φριχτή κατάσταση μεταξύ ελπίδας και αβεβαιότητας. Θα μου δώσουν άραγε επιτέλους την άδεια να γυρίσω τη Φωτεινή Μέρα, Είναι μαρτυρικό να μην μπορείς να δουλέψεις. Ο Σάσα Μισάριν μου έδωσε μια καλή ιδέα: Μπορούμε να γράψουμε ένα σενάριο με βάση το βιβλίο του Άουέζοφ Άμπάλο, και να το δώσουμε στο κινηματογραφικό στούντιο τού Καζακστάν. Πρέπει όμως να χειριστώ καλύτερα το θέμα τη φορά αυτή, για να μη μου φάνε πάλι τα χρήματα πού δικαιούμαι. Μόλις προ ολίγου τελείωσα τη φανταστική νουβέλα των αδελ­φών Στρουγκάτσκι Πικνίκ στην άκρη του δρόμου. Να κάτι πού θα μπορούσε επίσης να γίνει σενάριο.
Πρέπει τώρα να σκεφτώ σοβαρά με ποιό τρόπο μπορώ να βγά­λω χρήματα δουλεύοντας στα ασιατικά στούντιο, ώστε να μπορέσω να ξεπληρώσω τα χρέη μου, πού έφτασαν τα 8.000 ρούβλια. Τώρα, μάλιστα, μετανιώνω πού απέρριψα την πρόταση πού μού είχαν κάνει ν’ αναλάβω την καλλιτεχνική διεύθυνση στην ταινία μι­κρού μήκους, πού βασίστηκε σ’ ένα διήγημα τού Τσίνγκις Αϊτμάτοφ. Τώρα θα εισέπραττα κάθε μήνα χρήματα γι’ αυτή τη δουλειά! Την επόμενη φορά θα φερθώ εξυπνότερα.

Υπάρχουν δύο κατηγορίες ονείρων. Στην πρώτη κατηγορία ο ονειρευόμενος κατευθύνει τα γεγονότα τού ονείρου του σαν μέσω κάποιας μαγικής δύναμης. Είναι κύριος της κατάστασης, είναι δη­μιουργός. Στη δεύτερη κατηγορία ό ονειρευόμενος δεν μπορεί να κατευθύνει τα πράγματα, είναι παθητικός και υποφέρει κάτω απ’ την πίεση τού ονείρου και την ανικανότητα του ν’ απελευθερωθεί απ’ αυτήν. Όσα του συμβαίνουν είναι άκρως δυσάρεστα, φοβερά και βασανιστικά (όπως στην πεζογραφία του Κάφκα).
... Ο ζωγράφος (όπως κι ο κάθε καλλιτέχνης) είναι πιθανόν να μη μπορεί να επεξεργαστεί τις παρατηρήσεις του. Ή έμπνευση, πού είναι αινιγματική ακόμα και γι ’ αυτόν τον ίδιο, πρέπει, χωρίς εκείνος να παρασυρθεί απ’ τις κυκλοτερείς οδούς των σκέψεων του, να εισβάλει τόσο απότομα στην εργασία πού πραγματοποιεί ώστε να μην το αντιληφτεί καν. Γιατί όποιος την παραμονεύει, την παρα­τηρεί, πασχίζοντας να τη συγκροτήσει, τη χάνει, όπως χάνουν μπροστά απ’ τα μάτια τους οι ήρωες των παραμυθιών το χρυσάφι πού τούς έλαχε, επειδή δε λειτούργησε σωστά κάποια λεπτομέ­ρεια. Ράινερ Μαρία Ρίλκε, Γράμματα για τον Σεζάν \  21 Οκτωβρίου 1901

27 Ιανουαρίου Σάββατο
Πόσο θλιβερή είναι ή ζωή! Ζηλεύω όλους αυτούς πού μπορούν να κάνουν τη δουλειά τους χωρίς να εξαρτώνται από το κράτος. Σχε­δόν όλοι, έκτος άπ’ τούς ανθρώπους τού θεάτρου και τού κινηματογράφου (δεν αναφέρω την τηλεόραση γιατί, κατά τη γνώμη μου, δεν συγκαταλέγεται ανάμεσα στις τέχνες), είναι ελεύθεροι.
Τί πρωτόγονο και ξεδιάντροπο πού είναι το καθεστώς μας! Χρειάζονται άραγε όλοι αυτοί οι άνθρωποι την ποίηση, τη ζωγρα­φική, τη μουσική; Όχι, κάθε άλλο! Γιατί τότε δεν θα υπήρχαν όλες αυτές οι δυσκολίες πού παρεμβάλλονται σ’ οτιδήποτε κάνουμε.Μπορεί ν’ αποδειχτεί πώς ό Μπόρις Λεονίντοβιτς Παστερνάκ έχει δίκιο όταν ισχυρίζεται πώς θα κάνω άλλες τέσσερις ταινίες. Ή πρώτη είναι κιόλας έτοιμη — το Σολάρις. Μένουν, δηλαδή, όλες κι όλες τρεις ταινίες ακόμη!
Το μόνο πού επιθυμώ είναι να μπορώ να δουλεύω. Δεν θέλω τίποτ’ άλλο! Να δουλεύω! Δεν είναι παράλογο το γεγονός πώς ένας σκηνοθέτης πού ό ιταλικός τύπος αποκαλεί μεγαλοφυή, κάθεται εδώ πέρα με σταυρωμένα χέρια; Για να είμαι ειλικρινής, όλ’ αυτά μου φαίνεται πώς δεν είναι τίποτ’ άλλο παρά ή εκδίκηση των με­τριοτήτων, πού με τον έναν ή τον άλλο τρόπο έχουν καταλάβει όλα τα πόστα. Ή μετριότητα μισεί την τέχνη. Όμως ολόκληρη ή ηγεσία αυτής της χώρας αποτελείται από μετριότητες. Αν καταφέρω να γυρίσω τη Φωτεινή Μέρα, πρέπει προηγουμέ­νως να ετοιμάσω την έκθεση για το σενάριο τού Ντοστογιέφσκι. Ο χρόνος βιάζει... ’Ή μήπως πρέπει ν’ αρχίσω να αδιαφορώ για όλα;
Ποιο είναι το ομορφότερο δέντρο; Ίσως ή φτελιά. Μόνο πού μεγαλώνει κάπως αργά. Ποιά δέντρα μεγαλώνουνε γρήγορα; Η λεύ­κα και ή ιτιά. Οι λεύκες είναι πανέμορφα δέντρα.

σσ. “Φωτεινή, φωτεινή μέρα” (έκδοση ΕΣΣΔ μόνο _εξαντλημένο) ένα φωτογραφικό βιβλίο του Αντρέι Ταρκόφσκι, με φόντο τη σοβιετική καλλιτεχνική κουλτούρα και τον βαθύ πνευματισμό, αποτελεί μια συλλογή φωτογραφιών που δημοσιεύτηκε με την ευκαιρία έκθεσης και αποτελείται από φωτογραφίες polaroid που τραβήχτηκαν από τον ίδιο αλλά και από επαγγελματίες, με επεξεργασία του φωτογράφου Stephen Gill (σσ. Βρετανός πειραματικός, εννοιολογικός και ντοκιμαντέρ φωτογράφος), αναδεικνύει την ελκυστικότητα του βιβλίου..

Θα μπορέσω άραγε ν’ αποκτήσω αυτοκίνητο με τη μεσολάβηση του Φέντγια; Αυτός είναι ό μόνος πού μπορεί να με βοηθήσει. Εγώ μόνος μου δεν θα καταφέρω ποτέ ν’ αποκτήσω αυτοκίνητο. Κι αν θα εγκατασταθούμε στην έξοχή, πράγμα πού διακαώς επιθυμώ, το αυτοκίνητο θα είναι απαραίτητο.
Δευτέρα 29 Ιανουάριου Στις 5 Φεβρουάριου θ’ αρχίσει να παίζεται το Σολάρις στους κινηματογράφους της Μόσχας. Η πρεμιέρα θα δοθεί στο Μίρ και όχι στο Όκτγιάμπρ ή στο Ρωσία. Οι ιθύνοντες δεν κρίνουν την ταινία τόσο αξιόλογη ώστε να μπορέσει να προβληθεί σε μια αίθουσα πρώτης κατηγορίας.

σσ. Το "Mir" είναι μια αίθουσα κινηματογράφου, θεάτρου και συναυλιών στο κέντρο της Μόσχας σε ένα ιστορικό (χτισμένο το 1881) κτίριο, που κατά τη διάρκεια του Εμφυλίου Πολέμου, κάηκε και στη συνέχεια ξεκίνησε η ανακατασκευή του για έναν κινηματογράφο σύγχρονων προδιαγραφών. Κατά την ανοικοδόμηση διατηρήθηκαν μόνο οι τοίχοι από τούβλα. Ο νέος κινηματογράφος το 1958 έγινε πανοραμικός με κοίλη οθόνη 31Χ11,5 μέτρων!! _με 1.226 θέσεις, που το 1960 μετατράπηκε σε ευρείας οθόνης τελευταίας τεχνολογίας και στη συνέχεια ανακατασκευάστηκε ξανά για να λειτουργεί και ως αίθουσα συναυλιών. Οκταγωνικό σε κάτοψη, με τον κύριο όγκο, επενδυμένο με γκρι κεραμικά πλακίδια, να υψώνεται πάνω από έναν εφυαλωμένο ορθογώνιο ύψους 10 μέτρων: Ο συνδυασμός γυάλινων _εφυαλωμένων και λευκών επιφανειών τοίχων είναι χαρακτηριστικός της σοβιετικής αρχιτεκτονικής του δεύτερου μισού της 10ετίας του 1950. Το στρογγυλό φουαγιέ του κινηματογράφου καλύπτεται με θόλους με λεπτά τοιχώματα που στηρίζονται σε πυλώνες, στο πάνω μέρος των οποίων κρύβονται τα φωτιστικά. Η διάμετρος της κυλινδρικής αίθουσας είναι περίπου 40 m, με καθίσματα αμφιθεατρικά για να υπάρχει πλήρης ορατότητα. Για να βελτιωθεί η ακουστική, οι τοίχοι της αίθουσας επενδύθηκαν με κατακόρυφα πηχάκια, πίσω από τα οποία τοποθετήθηκαν ηχοαπορροφητικά χαλάκια και μεγάφωνα. Η όλη κατασκευή καλύπτεται με κωνικό τρούλο από μεταλλικά ζευκτά. Αυτό το θαύμα της αρχιτεκτονικής χλεύασε ο Ταρκόφσκι, ως “2^ης _3^ης κατηγορίας”

Ας πηγαίνουν _συνεχίζει στο “μαρτυρολόγιο”, λοιπόν, στο Ρωσία για να βλέπουν τις ταινίες αυτού τού βλάκα τού Γκεράσιμοφ. Εγώ δεν θα παρακαλέσω κανέναν, αλλά ούτε και στην πρεμιέρα πρόκειται να πάω. Πρέπει να συνηθίσω σιγά σιγά στην ιδέα πώς κανείς δεν με χρειάζεται και ν’ αρχίσω να συμπεριφέρομαι ανάλογα. Πρέπει να είμαι υπεράνω όλων αυτών των πραγμάτων. Εγώ θα συνεχίσω να είμαι ό Ταρκόφσκι. Και υπάρχει μόνο ένας Ταρκόφσκι, ενώ με τους διάφορους Γκεράσιμοφ θα μπορούσες να σχηματίσεις ολό­κληρη λεγεώνα... Η δική μου αποστολή είναι να φτιάχνω ταινίες — όποτε μου το επιτρέπουν. Δεν σκοπεύω ν’ αναμειχτώ στο πάρε-δώσε όλων αυτών των ματαιόδοξων ανθρώπων, πού θέλουν να λέγονται καλλιτέχνες.

σσ.  Η Κρατική Επιτροπή Κινηματογράφου της ΕΣΣΔ κυκλοφόρησε το «Stalker» τον Μάιο του 1979. Σύμφωνα με τους Segida, Miroslava και Sergei Zemlianukhin, στο βιβλίο τους «Domashniaia sinemateka: Otechestvennoe kino 1918-1996», η ταινία πούλησε 4,1 εκατομμύρια εισιτήρια με κυρίως αρνητικές κριτικές. Θεώρησαν ότι η ταινία δεν είχε δυναμική και _κυρίως ήταν πολύ αργή
Πολλά πλάνα διαρκούν πάνω από τέσσερα λεπτά: σύμφωνα με το «Films of Andrei Tarkovsky: A Visual Fugue», υπάρχουν συνολικά 142 πλάνα στα 163λ της ταινίας, με μια υποτονική μέση διάρκεια πλάνου άνω του ενός λεπτού, εστιάζοντας «ακατάστατα» στη φύση, στα δέντρα, το γρασίδι και το νερό. Χαρακτηριστικό παράδειγμα μια σκηνή που δείχνει ένα πλάνο από ένα ρυάκι και τα σκουπίδια που είναι πεταμένα μέσα στο νερό. Οι λήψεις, εντούτοις, έχουν στόχο να εγκλωβίσουν τον θεατή στον ανατριχιαστικό και ανοίκειο κόσμο του «Stalker». Σύμφωνα με τον Geoff Dyer στο «Zona: A Book About a Film About a Journey to a Room», η απάντηση του σκηνοθέτη στα παραπάνω ήταν η εξής: «Η ταινία πρέπει να είναι πιο αργή και βαρετή στην αρχή, ώστε οι θεατές που μπήκαν σε λάθος αίθουσα να έχουν χρόνο να φύγουν πριν αρχίσει η κύρια δράση».

Τηλεφώνησε ό Ταράσοφ. Οι διοργανωτές της πρεμιέρας τον ανακάλυψαν κάπου στο Μίρ. Η Λαρίσα του είπε πως είμαι πράγ­ματι άρρωστος και ότι δεν μπορώ να πάω στην πρεμιέρα. Για να καταλάβω πώς πρέπει να προχωρήσω πρέπει πρώτα να γυρίσω πάση θυσία τη Φωτεινή Μέρα. Είναι αδύνατο ν’ αποφασίσω ποιος θα είναι ό τίτλος για τη μελλοντική ταινία μου. Δεν μπορούμε να ονομάζουμε κινηματογραφική τέχνη την κάθε ιστοριούλα πού γίνεται ταινία. Όλ’ αυτά δεν έχουν καμιά σχέση με το σινεμά. Μια κινηματογραφική ταινία είναι πάνω άπ’ όλα ένα έργο τέχνης, που δεν το συναντάμε σε κανένα άλλο καλλιτεχνικό είδος. Αυτό σημαίνει πώς μια ταινία μπορεί να πραγματοποιηθεί μόνο με τα μέσα πού προσφέρει ό κινηματογράφος.
Αχ, τί ωραία θα ήταν αν βρισκόταν κάποιος πού θα μού έκλεινε ένα πενταετές συμβόλαιο, δίνοντάς μου τη δυνατότητα να γυρίσω όσα και όποια φιλμ θέλω εγώ! Έτσι δεν θα ’χανα καθόλου χρόνο, και μέσα σε πέντε χρόνια θα μπορούσα να φτιάξω μέχρι και δέκα ταινίες.

31 Ιανουαρίου Τετάρτη
1^η Φεβρουάριου
Η σκληρή ζωή προέβλεψε για τον καθένα μας έναν εντελώς συγ­κεκριμένο ρόλο. Μάς οδηγεί σε καταστάσεις ευνοϊκές για την ανάπτυξη ορισμένων πτυχών της ψυχής, πού μάς βοηθούν να τα βγάλουμε πέρα με το ρόλο αυτό. Η υπόλοιπη περιοχή της ψυχής μας νεκρώνεται. Κι έτσι γεννιούνται ή αποξένωση, ό φόβος, ή καχυπο­ψία, ή χυδαιότητα και ό θάνατος κάθε ελπίδας. Σήμερα έχει τα γενέθλιά της ή Λάροτσκα. Κι εγώ είμαι άρρωστος. Και στο σπίτι δεν υπάρχει ούτε ένα καπίκι. Ή καημένη ή Λάρο­τσκα! Όμως τί να κάνουμε; Μπορούμε, βέβαια, να γιορτάσουμε τα γενέθλιά της μιαν άλλη φορά, όταν τα πράγματα θα ’ναι καλύτερα. Τί τραβάει αυτή ή γυναίκα μαζί μου! Μόνο ό Θεός ξέρει πώς μπο­ρεί και αντέχει. Τώρα μόλις μού ήρθε μια ιδέα: Θα μπορούσα να σκηνοθετήσω τον Ηλίθιο για την τηλεόραση — έγχρωμο και σε φέτα μέρη. Πρέπει να μιλήσω αμέσως με τον Λάπιν.⁵¹ Χωρίς μεσολαβητές και περιττούς γραφειοκράτες. Δεν είναι άσχημο σαν ιδέα.

2 Φεβρουαρίου
Να σκηνοθετήσω τον Ηλίθιο σε μια τηλεοπτική σειρά. Μια ταινία για τον Ντοστογιέφσκι και τον Πατέρα Σεργκέι — επίσης για την τηλεόραση. Δεν είναι άσχημη ιδέα να κάνω τον Ηλίθιο σε εφτά επεισόδια. Πρέπει να βρω τώρα αμέσως κάποιο τρόπο να βγάλω χρήματα. Ό Σάσα Μισάριν κι εγώ θα μπορούσαμε να γράψουμε σε μικρό διάστημα ένα σενάριο επί παραγγελία. Θα ήταν καλά αν υπογράφαμε αμέσως δύο τρία συμβόλαια για τρία διαφορετικά σενάρια_ ο Βαλέρα X. θα μπορούσε να μεσολαβήσει για μάς. Έχει ήδη μιλή­σει με κάποιον άπ’ την Μολδαβία. Και στο Καζακστάν έχουμε τον Οκέγεφ. Γι’ αυτόν σίγουρα μπορούμε να γράψουμε ένα σενάριο. Σήμερα τηλεφώνησε ο Κιρίλιν, ό διευθυντής τού Κέντρου Δια­νομής Ταινιών της Μόσχας. Είχε θορυβηθεί όταν έμαθε για την αρρώστια μου τη μέρα της πρεμιέρας. Από τη συζήτησή μας συμπέρανα πώς έχει μιλήσει με τον Ροτσακόφ. Προφανώς, ο Ταράσοφ δεν κράτησε το στοματάκι του κλειστό σε ό,τι αφορά τις απόψεις μου για την πρεμιέρα τού Σολάρις. Τόσο το καλύτερο. Θα ’πρεπε να τούς στείλουνε όλους αυτούς στου διαβόλου τη μάνα, γιατί είναι εντελώς άχρηστοι.

4 Φεβρουαρίου
Λένε πώς ό Μπασκάκοφ έδωσε την άδεια για την ταινία. Πράγμα Κυριακή πού σημαίνει πώς πρέπει να πέσουμε με τα μούτρα στη δουλειά. Πρώτα όμως πρέπει να γίνω καλά. Αυτή ή γρίπη δεν υποχωρεί με τίποτα. Ξαναδιαβάζω γι’ άλλη μια φορά τον Ηλίθιο. Νομίζω πώς ή με­ταφορά του στην τηλεόραση δεν θα είναι καθόλου εύκολη. Οι με­γαλύτερες δυσκολίες θα προκύψουν στη συγγραφή τού σεναρίου. Το υλικό τού μυθιστορήματος χωρίζεται χονδρικά σε σκηνές και σε σημειώσεις γύρω απ’ τις σκηνές, δηλαδή στην απαρίθμηση όλων αυτών πού είναι σημαντικά για την εξέλιξη τού μύθου. Το να εξαφανίσεις τις σημειώσεις αυτές άπ’ το σενάριο είναι φυσικά αδύνατο. Μερικές πρέπει αναγκαστικά να διασκευαστούν σε σκηνές.
Όμως για όλ’ αυτά έχουμε καιρό. Εκείνο πού προέχει τώρα εί­ναι ή Φωτεινή Μέρα. Φυσικά το πιο ολοκληρωμένο, το πιο άψογο βιβλίο τού Ντοστογιέφσκι, πού προσφέρεται όσο κανένα άλλο απ’ τα βιβλία του για να μετατραπεί σε σενάριο, είναι το Έγκλημα και Τιμωρία. Αλλά αυτό το κατακρεούργησε ό Λιόβα Κουλιτζάνοφ.

Το Φωτεινή Μέρα (σσ. κόλλησε η βελόνα…) δεν μ’ αρέσει σαν τίτλος. Είναι αδύνατος. Μαρτυρολογίο θα ήταν ένας ωραίος τίτλος, άλλα αυτόν δεν θα τον καταλάβει κανείς. Κι έπειτα, μόλις μάθουν τί σημαίνει, θα τον απαγορεύσουν αμέσως. Ο Εξιλασμός ακούγεται κάπως κοινότοπο, αλά Βέρα Πάνοβα. Ή Εξομολόγηση παραείναι αλαζονικά σαν τίτ­λος. Το Γιατί στέκεσαι μακριά; είναι καλύτερο, αλλά ασαφές.Σχεδόν κάθε πραγματικότητα, μολονότι διέπεται από αναμφισβή­τητους νόμους, είναι σχεδόν πάντοτε απίθανη και αναληθής. Κι όσο πιο αληθινή είναι, τόσο είναι και πιο απίθανη.

5 Φεβρουάριου Δευτέρα
6 Φεβρουάριου _7 Φεβρουάριου
Στο διεθνές κινηματογραφικό φεστιβάλ της Γιουγκοσλαβίας, ό Ρουμπλιόφ πήρε το μεγάλο βραβείο. Αυτό είναι το φεστιβάλ των φεστιβάλ, όπου προβλήθηκαν τα βραβευμένα φιλμ όλων τών χω­ρών τής χρονιάς 1971/72. Εκτός άπό τόν Ρουμπλιόφ, παίχτηκαν επίσης από μας οι ταινίες Δαμάζοντας τη φωτιά και Την αυγή είναι όλα ακόμη σιωπηλά εδώ.
(σσ. προφανώς αναφέρεται 1._ στην Ukroshcheniye ognya _Укрощение огня Taming of the Fire ταινία του 1972, σε σκηνοθεσία Daniil Khrabrovitsky _7.1\10 στο imdb, που εκτός από τις βραβεύσεις στην ΕΣΣΔ _καλύτερης ταινίας, πρώτου ανδρικού ρόλου Βραβείο των Αδελφών Βασίλιεφ κλπ. έλαβε επίσης πάνω από 20 βραβεία σε διάφορα φεστιβάλ συμπεριλαμβανομένου του Βραβείου Crystal Globe International Film Festival του Karlovy Vary _1972 και 2._  στο κλασσικό πλέον “A zori zdes tikhie ήρεμες ήταν οι αυγές” _1972 -8.1\10 στο imdb)

ΕΣΣΔ 💥 Ήρεμες ήταν οι αυγές 🔥 πάντα επίκαιρο

(συνεχίζει ο Ταρκόφσκι)
Αυτές οι ταινίες, όπως ήταν φυσικό, δεν πήραν καμιά διάκριση. Βραβεύονται μόνο αιδώ, κατόπιν υποδείξεως των υψηλή ισταμένων. Θα ήθελα να ξέρω ποιές ήταν οι άλλες συμμετοχές. Όμως αυτό δεν μπορώ να το μάθω, φυσικά, ούτε από την Ένωση Κινηματογραφιστών ούτε από την Επιτροπή.
Χθες μου τηλεφώνησε ο Ούρουσέφσκι για να με συγχαρεί. Τη βράβευση την πληροφορήθηκε άπ’ το ραδιόφωνο. Οι προϊστάμενοί μου δεν αντέδρασαν καθόλου. Αυτό ήταν το τέταρτο διεθνές βραβείο πού απονεμήθηκε στον απαγορευμένο Ρουμπλιόφ. (αναφερθήκαμε παραπάνω σχετικά με το _δήθεν “απαγορευμένο”) Ακούω πώς το Σολάρις αρέσει στον κόσμο. Δεν υπάρχουν άδειες θέσεις, ούτε έφυγε ως τώρα κανείς στη διάρκεια της προβολής (σσ. !!). Κάποιος μάλιστα, όταν τελείωσε ή ταινία φώναξε Ζήτω ό Ταρκόφσκι! Θα δούμε πώς θα πάει στη συνέχεια.

ΦΩΤΕΙΝΗ, ΦΩΤΕΙΝΟΤΑΤΗ ΜΕΡΑ

...Οι αρχάριοι δεν επιτρέπεται να έχουν δύο βέλη! Γιατί βασιζόμενοι στο δεύτερο, χρησιμοποιούν απερίσκεπτα το πρώτο. Να σκέφτε­σαι, κάθε φορά, πώς δεν έχεις άλλη επιλογή παρά αυτήν: ότι δηλα­δή πρέπει να βρίσκεις το στόχο σου μ’ ένα και μοναδικό βέλος!
Γιοσίντα Κενκόο
"Αν βρίσκεσαι σε δίλημμα για το αν πρέπει να κάνεις ή να μην κά­νεις κάτι, θα σου ’λεγα πώς είναι καλύτερα να μην το κάνεις... Συλλογή γνωμικών των αρχηγών της βουδιστικής ομάδας
Τζόντο-Σίνσο (1287)
Μίλησα πρόσφατα με τον Ρέρμπεργκ. Μου είπε πώς ή επεξεργασία του υλικού έπρεπε να γίνει με κλασικό τρόπο. Πώς δεν πολυπιστεύει στις καινούριες μεθόδους. Κάνει λάθος — στόχος μας πρέπει να είναι ή απλότητα. Όσο πιο απλά, τόσο και βαθύτερα. Όλα πρέπει να ’ναι απλά, ελεύθερα, φυσικά, χωρίς ψεύτικες εντάσεις. Αυτό είναι το ιδανικό το δικό μου.

15 Φεβρουάριου
Ξαναδιάβασα τον Ηλίθιο και, για κάποιον άγνωστο λόγο, μειώθηκε ξαφνικά το ενδιαφέρον μου γι’ αυτόν. Δεν ξέρω γιατί, αλλά διαβάζοντάς τον ένιωσα πλήξη. Είμαι εδώ κι ένα μήνα άρρωστος στο κρεβάτι, και δεν βλέπω καμιά καλυτέρευση. Νιώθω τόσο αδύναμος, πού δεν μπορώ να σταθώ στα πόδια μου. Ο Τιάπα είναι κι αυτός άρρωστος, πράγμα πού χειροτερεύει την κατάσταση. Βασανίζεται ό δύστυχος τόσο πολύ! Τα μάτια του είναι διαρκώς υγρά και λυπημένα. Βήχει ασταμάτητα κι έχει γίνει πετσί και κόκαλο. Δεν ξέρουμε τί να κάνουμε. Ο Ντοστογιέφσκι στα νιάτα του έγραφε πριν πέσει να κοιμηθεί δύο τρία σημειώματα, πού είχαν περίπου το έξης περιεχόμενο: Σή­μερα υπάρχει περίπτωση να πέσω σε λήθαργο, γι ’ αυτό περιμένετε, σάς παρακαλώ, αρκετές μέρες πριν αποφασίσετε να με θάψετε... Ο ίδιος ο Φιόντορ Μιχαήλοβιτς ισχυρίζεται πώς σίγουρα θα έ­χανε τα λογικά του αν δεν συνέβαινε εκείνη ή φοβερή ιστορία με τη δίκη της ομάδας τού Πετρασέφσκι. Υπάρχουν κι άλλες μαρτυ­ρίες για την επικίνδυνα κλονισμένη υγεία του, αρκετά πριν από κείνη την εποχή.
Η απόφαση τού Νικολάου του Α' να μετατρέψει τη θανατική ποινή σε τέσσερα αντί για οχτώ χρόνια καταναγκαστικά έργα και τέσσερα χρόνια στρατιωτική θητεία σαν απλός στρατιώτης, σήμαινε γι’ αυτόν τη διατήρηση των δικαιωμάτων του ως πολίτη, κάτι δηλαδή πού συνέβαινε για πρώτη φορά στη Ρωσία. Γιατί ως τότε όλοι όσοι καταδικάζονταν σε καταναγκαστικά έργα έχαναν για πάν­τα τα πολιτικά τους δικαιώματα.
Την ώρα πού διαβαζόταν ή καταδικαστική απόφαση βγήκε ό ήλιος, και ό Φιόντορ Μιχαήλοβιτς είπε στον Ντούροφ πού στεκό­ταν δίπλα του: Δεν είναι δυνατόν να μάς εκτελέσουν. (Υπάρχουν αντιστοιχίες ανάμεσα σ’ αυτή τη σκηνή και στην αφήγηση τού κατάδικου στον Ηλίθιο. Πρέπει να βρω αμέσως μια ολοκληρωμένη έκδοση των έργων του Ντοστογιέφσκι.) Επάνω στην εξέδρα, όταν ο Κάσκιν πρόσεξε πώς ό παπάς είχε έρθει χωρίς τα άγια μυστήρια, γύρισε και ρώτησε με ψιθυριστή φωνή τον αξιωματικό πού είχε το γενικό πρόσταγμα στα γαλλικά: Είναι αλήθεια πώς δεν θα μας εξομολογήσουν και δεν θα μάς δώσουν άφεση αμαρτιών; Τότε ό στρατηγός Γκλάχοφ του είπε: Θα δοθεί χάρη σε όλους σας. Είναι πολύ περίεργο το ότι ο Κάσκιν δεν κοινοποίησε αμέσως αυτή την είδηση στους συντρόφους του. Ο Φιόντορ Μιχαήλοβιτς περιγρά­φει τη σχεδόν μυστική αγωνία πού τον κατέλαβε εκείνη τη στιγμή πού περίμενε την εκτέλεση του, καθώς βρισκόταν στο κατώφλι του άλλου κόσμου!
Πίστευε στην αθανασία της ψυχής... Σύμφωνα με τη μαρτυρία του Ντέμπου, ή χάρη αυτή φάνηκε σαν προσβολή για πολλούς απ’ τούς καταδίκους, γιατί είχαν επιστρατεύσει όλο τους το θάρρος για ν’ αντιμετωπίσουν γενναία το θάνατο, πράγμα πού τώρα αποδεικνυόταν άχρηστο, όπως περιττές εμφανίζονταν μεμιάς και ή τρέλα του Γκριγκόριεφ και ή αγωνία, καθώς και ή προσπάθεια πού είχαν καταβάλει για να διατηρήσουν την αξιοπρέπεια τους ως το τέλος. Ο Ντοστογιέφσκι είχε μερικές γυναικείες ιδιοτροπίες και καπρί­τσια. Υπέφερε συχνά από ημικρανίες και πόνους στη σπονδυλική στήλη.

16 Φεβρουάριου
Σχεδόν σε κάθε άνθρωπο τού καιρού μας κρύβεται ένας δήμιος.
Αναμνήσεις απ’ το σπίτι των πεθαμένων

Η αρρώστια μου χειροτερεύει διαρκώς. Σε κάθε κρίση φαίνεται πως χάνω όλο και περισσότερο το μνημονικό μου, τη δύναμη να σκέφτομαι οι ψυχικές και οι σωματικές μου δυνάμεις λιγοστεύουν. Η αρρώστια αυτή θα με οδηγήσει στην κατάρρευση, στην τρέλα ή στο θάνατο.
Αναμνήσεις απ’ το σπίτι των πεθαμένων
Ο Ντοστογιέφσκι μιλούσε με χαμηλή, σχεδόν ψιθυριστή φωνή, κάποιες απ’ τις φορές πού κάτι τον διέγειρε σε μεγάλο βαθμό, οπότε ζωήρευε ολόκληρος· μόνο τότε δυνάμωνε τη φωνή του. Εξάλλου, εκείνη την εποχή, προς τα τέλη τού 1859, θα μπορού­με να πει κανείς πώς ήταν αρκετά ήρεμος, σχεδόν φυσιολογικός, μέσα του υπήρχε άκόμα πολλή τρυφερότητα και ηρεμία, πού αργότερα, ιδίως τα τελευταία χρόνια, τον εγκατέλειψαν μετά από τόσα βάσανα πού είχε περάσει.
__17 Φεβρουάριου Σάββατο  
Θυμάμαι πολύ έντονα το παρουσιαστικό του. Τότε είχε μόνο μουστάκι. Παρ’ όλο το ψηλό του μέτωπο και κείνα τα υπέροχα μάτια του, έμοιαζε με στρατιώτη, θέλω να πω με κάποιο απλό άνθρωπο τού λαού. Την ίδια εντύπωση μου είχε κάνει όταν την πρωτοσυνάντησα και ή πρώτη του γυναίκα, ή Μαρία Ντιμίτριεβνα. Την είχα βρει συμπαθητική έτσι πού ήταν χλομή και γλυκιά, αν και τα χαρακτηριστικά αυτά δεν ήταν ούτε πολύ σταθερά ούτε πολύ σα­φή. Έβλεπες ακόμη από τότε τα ίχνη της αρρώστιας πού την έ­στειλε αργότερα στον τάφο. (Αυτά γράφει ο Νικολάι Νικολάγεβιτς Στράχοφ για την παράνο­μη ομάδα τού Μιλιούκοφ)
Προς το τέλος της ζωής του άρχισε να υποστηρίζει την περίφημη αρχή L’ art pour L’ art (σσ H τέχνη για την Τέχνη) Γιατί. Αναμφίβολα μέχρι τότε δεν γνώριζε και πολύ καλά την τέχνη της απαγγελίας. Όμως τα τελευταία χρόνια διάβα­ζε με τόσο θαυμαστό τρόπο και με τόσο δόσιμο, πού πάντα ενθουσίαζε τούς ακροατές του.
Στράχοφ: Δεν θυμάμαι αν έχω γράψει σ’ αυτό το τετράδιο για τη συζήτησή μου με τον Παστερνάκ (ή μάλλον με το πνεύμα του) σε κάποια πνευματιστική συγκέντρωση. Αυτή τη στιγμή βαριέμαι να ψάξω. Όταν τον ρώτησα, λοιπόν, πόσες ταινίες θα γυρίσω ακόμα, μου είπε: τέσσερις. Τότε φώναξα: Τόσο λίγες; Κι εκείνος απάντησε: Ναι, αλλά καλές. Μία άπ’ αυτές τις τέσσερις την έχω γυρίσει ήδη. Δεν ξέρω αν μπορεί να την χαρακτηρίσει κανείς ως πολύ καλή. Εγώ πάντως την αγαπώ.

Γενικά (ο Ντοστογέφσκι) ήταν ύπερευαίσθητος καί αρκετά εύέξαπτος.
Στράχοφ _Ο Στράχοφ γιά τήν περίοδο 1861-63: Τό συνηθισμένο ήταν να έχει μία κρίση επιληψίας το μήνα. Όμως μερικές φορές, αν και σπανίως, οι κρίσεις ήτανε συχνότερες. Όταν βρισκόταν στο εξωτερικό, συνέβη να μην έχει ούτε μία κρίση σέ διάστημα τεσσάρων μηνών... Φοβόταν μονίμως πώς πλησίαζε ή ε­πόμενη κρίση, αλλά τις περισσότερες φορές οι φόβοι του αύτοί διαψεύδονταν. Νομίζω πως ήταν κάποια παραμονή της Κυριακής τού Πάσχα, όταν ήρθε γύρω στις 11 το βράδυ στο σπίτι μου, όπου είχαμε μια πολύ έντονη συζήτηση. Δεν θυμάμαι πια για ποιο θέμα, όμως ξέρω πώς επρόκειτο για κάτι σημαντικό και σοβαρό. Ο Φιόντορ Μιχαήλοβιτς ήταν αναστατωμένος κι άρχισε να πηγαίνει πά­νω κάτω στο δωμάτιο. Εγώ καθόμουν στο τραπέζι. Μιλούσε για κάτι χαρούμενο, για κάτι υπέροχο. Όποτε επικροτούσα τούς συλ­λογισμούς του με κάποια παρατήρηση, στρεφόταν προς τη μεριά μου και το πρόσωπό του έλαμπε από ενθουσιασμό. Έτσι μπορού­σα να δα πώς ή αναστάτωσή του είχε φτάσει στο ζενίθ της. Κά­ποια στιγμή στάθηκε ακίνητος, σαν να έψαχνε να βρει τις κατάλλη­λες λέξεις για να μπορέσει να διατυπώσει τις σκέψεις του, και μετά άνοιξε το στόμα. Τον κοίταζα με τεντωμένη την προσοχή μου, γιατί καταλάβαινα πώς ήταν έτοιμος να εκστομίσει κάτι ξεχωριστό, κάτι πραγματικά αποκαλυπτικό. Άξαφνη, βγήκε απ’ το ανοιγμένο στό­μα του ένας περίεργος, μακρόσυρτος κι ακατανόητος ήχος κι αμέ­σως το σώμα του σωριάστηκε αναίσθητο καταγής. Ή κρίση δεν ήταν τη φορά αυτή πολύ Ισχυρή, αλλά εξαιτίας των σπασμών το σώμα του έμοιαζε κάθε τόσο να γίνεται μακρύτερο έτσι πού τεν­τωνόταν ολόκληρο. Άπ’ την άκρη τού στόματός τον έτρεχαν αφροί. Συνήλθε ύστερα από μισή ώρα κι εγώ τον συνάδουσα με τα πόδια ως το σπίτι του, πού δεν απείχε και πολύ απ’ το δικό μου. Στη διάρκεια αυτών των κρίσεων συνέβαιναν συχνά μικροί τραυ­ματισμοί κι ο άρρωστος υπέφερε υπερβολικά από μυαλγίες πού τού προκαλούσαν οι επιληπτικοί σπασμοί. Μερικές φορές το πρό­σωπό τον γινόταν κατακόκκινο ή γέμιζε λεκέδες. Ένιωθε καταπτοημένος κι αυτό το συναίσθημα προερχόταν κυρίως, σύμφωνα με τα ίδια του τα λόγια, απ’ το ότι, κατά κάποιο τρόπο, ένιωθε πώς ήταν εγκληματίας. Έμοιαζε σαν να βάραινε τη συνείδησή του κά­ποια εγκληματική πράξη, κάποιο τερατώδες ανοσιούργημα.

Έγραφε σχεδόν πάντοτε τη νύχτα, τα μεσάνυχτα, όταν όλοι στο σπίτι κοιμόντουσαν βαθιά. Έγραφε ως τις έξι το πρωί, έχοντας για συντροφιά το σαμοβάρι του και πίνοντας συνέχεια κρύο, όχι πάρα πολύ δυνατό τσάι. Ξυπνούσε στις δύο με τρεις το απόγευμα και ή μέρα περνούσε με συζητήσεις, περιπάτους ή επισκέψεις σε σπίτια φίλων. Τα τελευταία χρόνια πού δήλωνε σλαβόφιλος, ήταν ανά πάσα στιγμή έτοιμος να ειρωνευτεί τούς διανοούμενούς μας και τα έργα τους, με τον ίδιο τρόπο πού τον χτυπούσε παλιότερα ή εφημερίδα Ημέρα. Χρησιμοποιούσε εκείνες τις ζωντανές, απλές, ανεπιτήδευτες εκφράσεις, πού προσδίδουν τόση γοητεία στις ρώσικες κουβέντες. Επιπλέον τού άρεσε, ιδίως εκείνη την εποχή, να κάνει διάφορα χωρατά. Τα τσουχτερά του πειράγματα όμως δεν άρεσαν ιδιαίτερα

Stalker:
Οι απίστευτες ιστορίες πίσω από τη δημιουργία μιας από τις σπουδαιότερες ταινίες όλων των εποχών

Η υπέροχα ζοφερή ταινία του Αντρέι Ταρκόφσκι αντιμετώπισε προβλήματα παραγωγής, συγκρούσεις με τη σοβιετική κυβέρνηση για τη χρηματοδότηση και καλύφθηκε από το μαύρο πέπλο του θανάτου Ορισμένοι καλλιτέχνες ρισκάρουν τη ζωή τους για την τέχνη τους και αυτός ο εμβληματικός σκηνοθέτης είναι ένας από αυτούς. Ο Αντρέι Ταρκόφσκι είναι η απόλυτη ενσάρκωση του ιδεώδους της Τέχνης, υπηρετώντας την με τίμημα την ίδια του τη ζωή. Το γέννημά του, το «Stalker», είναι ένα αριστούργημα επιστημονικής φαντασίας της σοβιετικής εποχής. Θεωρείται μια από τις σπουδαιότερες ταινίες όλων των εποχών. Το 2012, το Βρετανικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου κατέταξε το «Stalker» στην 29^η θέση της λίστας με τις «100 καλύτερες ταινίες όλων των εποχών». Πρόκειται για ένα πανέμορφο στολίδι του κινηματογράφου από έναν «θρησκευτικό ποιητή», όπως χαρακτηρίστηκε ο Ταρκόφσκι. Ωστόσο, αυτή η υπέροχα ζοφερή ταινία αντιμετώπισε προβλήματα παραγωγής, συγκρούσεις με τη σοβιετική κυβέρνηση για τη χρηματοδότηση και καλύφθηκε από το μαύρο πέπλο του θανάτου.
          Παραλίγο να μην γίνει ποτέ
Είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς το κινηματογραφικό τοπίο χωρίς το «Stalker», το οποίο θεωρείται ευρέως ως η πιο επιδραστική ταινία επιστημονικής φαντασίας όλων των εποχών. Αν δεν υπήρχε η επιμονή του σκηνοθέτη της ταινίας, η ταινία πιθανότατα δεν θα είχε δει ποτέ το φως της δημοσιότητας. Εκείνη την εποχή, όλες οι ταινίες που παράγονταν στη Σοβιετική Ένωση ήταν ιδιοκτησία της κυβέρνησης. Η χρηματοδότηση των ταινιών εγκρίνονταν από την Κρατική Επιτροπή Κινηματογράφου της ΕΣΣΔ, ή GOSINKO, η οποία είχε επίσης σημαντική επιρροή στα είδη των ταινιών που γυρίζονταν. Οι ταινίες που δεν ανταποκρίνονταν στα πρότυπα της σοβιετικής λογοκρισίας έπρεπε να ξαναγυριστούν, να περικοπούν ή να αποσυρθούν από την παραγωγή συνολικά. Αυτές ήταν δύσκολες συνθήκες κάτω από τις οποίες λειτουργούσε ο Αντρέι Ταρκόφσκι, ο οποίος επέμεινε και κατάφερε τελικά να εξασφαλίσει τη χρηματοδότηση.

Σύμφωνα με τον σχεδιαστή παραγωγής της ταινίας, Rashit Safiullin, στο DVD Stalker (Criterion Collection), οι εξωτερικές κύριες λήψεις διήρκεσαν ένα χρόνο. Μετά την ολοκλήρωση επέστρεψαν στη Μόσχα, όπου ο Ταρκόφσκι και ο κινηματογραφιστής, Georgy Rerberg, ανακάλυψαν ότι το υλικό του φιλμ είχε υποστεί σοβαρή φθορά εξαιτίας ενός προβλήματος με την εγκατάσταση επεξεργασίας. Το φιλμ είχε γυριστεί σε υλικό Kodak 5247 και τα σοβιετικά εργαστήρια επεξεργασίας απλά δεν ήταν εξοικειωμένα με αυτό. Ο Ταρκόφσκι ήταν έξαλλος με το λάθος και απέλυσε τον Ρέμπεργκ. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα να ξαναγυριστεί το φιλμ, απαιτώντας περισσότερη χρηματοδότηση, αλλά το Σοβιετικό Συμβούλιο Κινηματογράφου ήθελε αντ' αυτού να διακόψει την ταινία. Ο Ταρκόφσκι απελπίστηκε και παραλίγο να εγκαταλείψει το όνειρό του! Τότε, όμως, διαμόρφωσε ένα σχέδιο για να αποκτήσει τη νέα χρηματοδότηση, πείθοντας τη σοβιετική κυβέρνηση ότι γύριζε μια ταινία δύο τμημάτων. Και τελικά τα κατάφερε. Του δόθηκε πρόσθετη χρηματοδότηση και νέες προθεσμίες και γύρισε εκ νέου ολόκληρη την ταινία.

            Έτυχε ανάμεικτης κριτικής υποδοχής

Η Κρατική Επιτροπή Κινηματογράφου της ΕΣΣΔ κυκλοφόρησε το «Stalker» τον Μάιο του 1979. Σύμφωνα με τους Segida, Miroslava και Sergei Zemlianukhin, στο βιβλίο τους «Domashniaia sinemateka: Otechestvennoe kino 1918-1996», η ταινία πούλησε 4,1 εκατομμύρια εισιτήρια με κυρίως αρνητικές κριτικές. Στην Επιτροπή δεν άρεσε καθόλου η ταινία. Θεώρησαν ότι η ταινία δεν είχε δυναμική και ήταν πολύ αργή. Αυτή είναι μια λογική κριτική εκ μέρους της Επιτροπής, διότι η ταινία είναι αργή, καθώς πολλά πλάνα διαρκούν πάνω από τέσσερα λεπτά. Η κίνηση της κάμερας είναι με τη σειρά της αργή και διακριτική. Σύμφωνα με το «Films of Andrei Tarkovsky: A Visual Fugue», υπάρχουν 142 πλάνα στα 163 λεπτά διάρκειας της ταινίας, με μια υποτονική μέση διάρκεια πλάνου άνω του ενός λεπτού. Τα πλάνα του εστιάζουν συχνά στη φύση, στα δέντρα, το γρασίδι και το νερό. Χαρακτηριστικό παράδειγμα μια σκηνή που δείχνει ένα πλάνο από ένα ρυάκι και τα σκουπίδια που είναι πεταμένα μέσα στο νερό. Οι λήψεις, εντούτοις, έχουν στόχο να εγκλωβίσουν τον θεατή στον ανατριχιαστικό και ανοίκειο κόσμο του «Stalker». Σύμφωνα με τον Geoff Dyer στο «Zona: A Book About a Film About a Journey to a Room», η απάντηση του σκηνοθέτη στα παραπάνω ήταν η εξής: «Η ταινία πρέπει να είναι πιο αργή και βαρετή στην αρχή, ώστε οι θεατές που μπήκαν σε λάθος αίθουσα να έχουν χρόνο να φύγουν πριν αρχίσει η κύρια δράση».

        Αρκετοί άνθρωποι πέθαναν κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων

Το μεγαλύτερο μέρος της ταινίας διαδραματίζεται σε μια υδάτινη περιοχή που μοιάζει με βάλτο μέσα στη λεγόμενη «Ζώνη». Αρχικά, το σχέδιο ήταν να γίνουν γυρίσματα στο Τατζικιστάν, αλλά ένας σεισμός ναυάγησε τα σχέδιά τους, οπότε αναγκάστηκαν να μετακινηθούν. Το συνεργείο έκανε γυρίσματα κοντά στην πόλη Ταλίν της Εσθονίας, σε δύο εγκαταλελειμμένους υδροηλεκτρικούς σταθμούς στον ποταμό Jägala. Οι ηθοποιοί ήταν διαρκώς βρεγμένοι και καλυμμένοι από λάσπη, το ίδιο και το συνεργείο. Υπήρχε όμως ένα μεγάλο πρόβλημα. Οι υδροηλεκτρικοί σταθμοί βρίσκονταν πάνω από το ποτάμι από ένα χημικό εργοστάσιο. Η λευκή αφρώδης ουσία που είναι ορατή στο νερό είναι τοξικά χημικά. Ο Vladimir Sharun, ο ηχολήπτης, θυμάται: «Γυρίζαμε κοντά στο Ταλίν, στην περιοχή γύρω από τον μικρό ποταμό Jägala με έναν υδροηλεκτρικό σταθμό που μισολειτουργούσε. Πάνω στο ποτάμι υπήρχε ένα χημικό εργοστάσιο και έβγαζε δηλητηριώδη υγρά προς τα κάτω. Υπάρχει αυτό το πλάνο στο "Stalker": χιόνι που πέφτει το καλοκαίρι και λευκός αφρός που επιπλέει στο ποτάμι. Στην πραγματικότητα, επρόκειτο για κάποιο φρικτό δηλητήριο».

Τα μέλη του συνεργείου υπέστησαν αλλεργικές αντιδράσεις στο πρόσωπο και το σώμα τους. Συνολικά τρεις άνθρωποι πέθαναν στα γυρίσματα αυτής της ταινίας ως άμεσο αποτέλεσμα των τοξικών τοποθεσιών των γυρισμάτων. Ο Ταρκόφσκι πέθανε στο Παρίσι στις 29 Δεκεμβρίου 1986, μετά από σκληρή μάχη με τον καρκίνο του δεξιού βρογχικού σωλήνα, ο οποίος αποδόθηκε στις συνθήκες γυρισμάτων της ταινίας. Η Λαρίσα Ταρκόφσκαγια θα θάψει τον σύζυγό της στο ρωσικό νεκροταφείο στο Sainte-Geneviève-des-Bois της Γαλλίας. Η ταφόπλακά του γράφει «Στον άνθρωπο που είδε τον άγγελο». Η Λαρίσα ακολούθησε λίγα χρόνια αργότερα, απεβίωσε το 1988 και αναπαύεται δίπλα στον αγαπημένο της σύζυγο. Παρά τη βίαιη ιστορία της ταινίας και τις αδύναμες κριτικές κατά την κυκλοφορία της, η ταινία απέκτησε εν τέλει την πρέπουσα αναγνώριση και έγινε το ύψιστο κινηματογραφικό επίτευγμα που είναι σήμερα. Αν και τραγικά τα γεγονότα που εκτυλίχθηκαν, δεν επισκιάζουν σε καμία περίπτωση το αριστουργηματικό έργο τέχνης ονόματι «Stalker».

 Mαρτυρολόγιο

Στο βιβλίο «Mαρτυρολόγιο» _μορφοποιήθηκε τέλη 1972 _ξεκινώντας από το 1970, μπορεί και νωρίτερα και κυκλοφόρησε, όπως ακριβώς το έγραψε ο ίδιος στην ΕΣΣΔ, μόλις το ολοκλήρωσε, περίπου 8 μήνες αργότερα όπου ο αναγνώστης αντικρίζει έναν Tαρκόφσκι ξεγυμνωμένο από τις όποιες εξιδανικεύσεις και αγιοποιήσεις έχουν κατά καιρούς επιχειρηθεί. Συναντά τον αγωνιώδη και τρόπο σκέψης και δράσης του σκηνοθέτη –πάντα ποιητή των εικόνων _απομυθοποιώντας τον ταυτόχρονα. Τις προσωπικές του σημειώσεις, που έφερε στο φως η γυναίκα του μετά το θάνατό του (1986), αναδεικνύοντας έναν άνθρωπο που σχεδόν καθημερινά πάλευε με τους δαίμονες του, μια μοίρα που θεωρούσε άδικη και παράλογη, μπροστά _προφανώς και στο άλγος του θανάτου μιας σύντομης ζωής
Περιεχόμενα: Μικρό σημείωμα για την έκδοση …μαρτυρολόγιο, μαρτύρια, μάρτυρας 1970, 1971, 1972, 1973, 1974, 1975, 1976, 1977, 1978, 1979 _διασχίζοντας την Ιταλία - σημειώσεις (1979)
1980, 1981, 1982, 1983, 1984, 1985, 1986…
Φυσικά, μέσα από μια ανάρτηση _όσο κι αν την “τραβήξουμε από τα μαλλιά” σε μήκος, είναι αδύνατο να αποδοθεί ένα βιβλίο, πολύ περισσότερο του Αντρέι Ταρκόφσκι, αλλά για να μπούμε στο πνεύμα του.
Πάντως να πούμε ότι ο Ζαν Πολ Σαρτρ χαιρέτισε, πριν από 45 χρόνια και βάλε, «Τα παιδικά χρόνια του Ιβάν», την πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του, ως μία άκρως υπαρξιστική δημιουργία, κάνοντας τη δική του (παρ)ανάγνωση στην παρθενική πρόταση ενός, τύποις Σοβιετικού, δημιουργού, που αναζητούσε τις αποχρώσεις του μοναχικού βλέμματος εν μέσω μαζικών ορυμαγδών. Στη συνέχεια υπαρξισμός και μεταφυσική -μια πρόσμειξη Ορθοδοξίας και ανατολικού μυστικισμού- θα χαρακτηρίσουν, σε αδρές γραμμές, από πλευράς ιδεολογικών εγγραφών το έργο του και το «Μαρτυρολόγιο».
Αυτός ο βαθιά ταραγμένος καλλιτέχνης, που τόσο ...μαζοχιστικά εμφανίζεται στο εξώφυλλο του παρόντος βιβλίου να γελάει και οι προβληματισμοί του αντανακλώνται στο μότο (φράσεις του τελευταίου σημειωμένες στα ημερολόγιά του), που φυσικά μπορούν να αντιμετωπιστούν και με σκεπτικισμό.
Το «νόημα» κανείς δεν το βρίσκει στην υλική ζωή αλλά κατά τη συνάντησή του με το πνευματικό απόλυτο, την υπερφυσική ουσία, τον θάνατο/αθανασία, με την όντως ζωή, κατά τον χριστιανό Ταρκόφσκι. Φυσικά, και οι θέσεις αυτές, που εγκαλούν το ένστικτο και νοηματοδοτούν μιαν άδεια ζωή, χωρίς τις συγκεκριμένες προϋποθέσεις, μοιάζουν ασυναγώνιστες, καθώς μάλιστα σκέφτεσαι τα θεμέλια του πολιτισμού: τον φόβο θανάτου που τα δημιουργεί και τα στερεώνει (;), κατά το κοινώς λεγόμενο.
Μπορεί όμως κάποιος μη χριστιανός να πιστεύει σε άλλους είδους ...μαγείες, στη γοητεία του υλικού, στη συμφιλίωση με το σώμα, χωρίς τον υπαρξιακό πανικό, την ιδέα θανάτου, η οποία φαντάζει μακάβρια, εάν σκεφτούμε ότι με τη μεταφυσική λογική όλα λειτουργούν και κληροδοτούνται με βάση την υστεροφημία. Σε αντίθεση, δεν περικλείει (δυνητικά) τρομακτική ελευθερία και ζωικό οξυγόνο η ιδέα της δημιουργίας απαλλαγμένη από τη σκέψη του τάφου;
Όπως γράφει κάπου ο συγγραφέας, κριτικός και σεναριογράφος Τάσος Γουδέλης, τα προηγούμενα απασχόλησαν ανά τους αιώνες άπειρους νόες, και εδώ ο ταχυγραφικός προβληματισμός μοιάζει με βλασφημία ...αλλά οι περιστάσεις απαιτούν κάποια ανακλαστική αντίδραση, έστω και με τον κίνδυνο της αναπαραγωγής του κοινού τόπου.
Τέλος πάντων, το ανά χείρας βιβλίο επανεκδόθηκε με κάποιες διορθώσεις και συμπληρώσεις (είχε κυκλοφορήσει παλαιότερα από τη «Νεφέλη» και ήταν εξαντλημένο) σε μετάφραση, από τα γερμανικά _όπως αναφέρεται, σε αυτό που έχουμε εμείς του Αλέξανδρου Ίσαρη.
Το «Μαρτυρολόγιο», όπως μαρτυρά και ο υπότιτλος, είναι ημερολογιακές καταγραφές πάνω στην δημιουργική περίοδο του δημιουργού της «Θυσίας». Οι σημειώσεις αυτές είναι ριγμένες, όπως μαθαίνουμε, στο χαρτί παρορμητικά (βέβαια, όσο ασυστηματοποίητα μπορούσε να κάνει κάτι ένα άτομο σαν αυτόν, του οποίου ο _ας τον πούμε περφεξιονισμό, τον οδήγησε, στα τέλη της δεκαετίας του 70, να ξαναγυρίσει μία μεγάλη παραγωγή, το «Στάλκερ», γιατί δεν του άρεσε _λέει, το χρώμα της πρώτης εκδοχής!).
Σινεφίλ και μη, όσοι σε κάθε περίπτωση γοητεύτηκαν και ενδιαφέρθηκαν για τη ζωή και το έργο του και δεν είχαν την ευκαιρία να ρίξουν μια ματιά στο βιβλίο αυτό στην πρώτη του έκδοση, θα διασταυρωθούν με μια μεγάλη ποικιλία σχολίων και παντοειδών σκέψεων _ανάλογα με την προσωπική οπτική του καθένα. Δλδ για την ατμόσφαιρα των “δύσκολων” ημερών του σε ένα κοινωνικό και πνευματικό πλαίσιο που θεωρούσε καταπιεστικό, που τον ανάγκαζε στο μεγαλύτερο μέρος του κειμένου βασικά να γκρινιάζει και να διαμαρτύρεται για λεπτομέρειες που αυτός θεωρούσε μεγάλες αντιξοότητες. Παράλληλα, ο αναγνώστης θα συναντήσει σποραδικές σκέψεις πιο σύνθετες, που θυμίζουν το πιο θεωρητικό, αν και λαγαρό, βιβλίο του «Σμιλεύοντας τον χρόνο»,  όπου δεν θέλει _λέει να κυνηγά φαντάσματα και να προσκυνά είδωλα και το μόνο στο οποίο μπορεί να υπολογίζει στη ζωή του είναι η ικανότητα να αγαπάει. Το στοιχείο αυτό μπορεί να αναπτυχθεί μες στη ψυχή και να γίνει ο υπέρτατος παράγοντας που καθορίζει το νόημα της ζωής ενός ανθρώπου. Έργο μου είναι να κάνω το θεατή που βλέπει τις ταινίες μου να συνειδητοποιήσει την ανάγκη του να αγαπάει και να τον αγαπούν, να καταλάβει ότι τον καλεί η ομορφιά κοντά της… (δείτε και τα υπόλοιπα βιβλία του που κυκλοφορούν στη χώρα μας εδώ)
Μεγάλος φιλαναγνώστης, καταβρόχθιζε βιβλία, ρωσικά και ξένα από μεταφράσεις, γιατί δεν μιλούσε άλλες γλώσσες, πέραν της πολύ αγαπητής του μητρικής, τα οποία εδώ κι εκεί σχολιάζει ανάμεσα σε καυστικές παρατηρήσεις και διαρκή παράπονα, κάποτε κουραστικά _μια συνεχής γκρίνια για το τίποτα, για τον κόσμο της σοβιετικής κινηματογραφίας, τη γραφειοκρατία και κυρίως για την οικονομική του δυσπραγία. Αυτό ειδικά το τελευταίο γίνεται, από ένα σημείο και μετά, έμμονο στοιχείο στη σκέψη του. Η ειρωνεία είναι ότι ενώ στρέφεται εναντίον της υλικότητας _«πόσο αξιοθρήνητοι, άθλιοι και ακάλυπτοι είναι οι άνθρωποι, όταν έχουν στο μυαλό τους μονάχα το ψωμί, και δεν αντιλαμβάνονται πως αυτός ο τρόπος σκέψης τούς οδηγεί κατευθείαν στον θάνατο», την ίδια στιγμή τον ταλανίζει ως ανάγκη αυτή η παράμετρος... Ετσι είναι: πράγματα που αισθανόταν πως τον καταπίεζαν _ακόμη και ασήμαντα , πρόβαλλαν απειλητικά μπροστά του κάθε στιγμή. Οπότε το υπαρξιακό δράμα, που τον απασχολούσε σαν μια αποκαλυπτική νόσος, συμπληρωνόταν από το καθημερινό σύμπτωμα, εντείνοντας την αγωνιακή του κατάσταση.
Μπροστά σε δυνάμεις που, κατά τη γνώμη του, υπηρετούσαν το αρνητικό και το μη αγαθό, έπρεπε να παίρνει προφυλάξεις, σε σημείο απελπιστικά νευρωτικό. Και αυτές οι αντιξοότητες ήταν πολλές και ποικίλες. Μία από αυτές, η παρουσία του Κακού επί της Γης, που δεν είχε να κάνει με φτάχεια, ιμπεριαλισμό και πολέμους _αυτά δεν υπήρχαν για τον Αντρέι αλλά πχ. θυμάται και επαναλαμβάνει μια φράση του πατέρα του Αρσένι, στίχοι του οποίου συνοδεύουν τις εικόνες τού αυτοβιογραφικού «Καθρέφτη»… «Το Καλό είναι παθητικό, ενώ το Κακό ενεργητικό» (;;).
Ο δημιουργός του «Αντρέι Ρουμπλιόφ» ασφυκτιά σε ένα περιβάλλον όπου θεωρεί πως ο ίδιος είναι κάτι αξιοπερίεργο για τους συμπατριώτες του, εκ των οποίων _σκέφτεται, οι περισσότεροι επικοινωνούν με το έργο του δογματικά και μηχανιστικά. Οι σημειώσεις του φωτογραφίζουν μια περιρρέουσα ατμόσφαιρα, που ευνοεί μονομερώς την «πνευματικότητα». Να σημειώσουμε εδώ, πως _παρά τα δυσνόητα νοήματα το «Ρουμπλιόφ» “έσπασε” ταμεία στην ΕΣΣΔ.
Να μην επεκταθώ παραπέρα σε εκτενέστερη παρουσίαση θεωρητικών πληροφοριών αμεθόδευτων σκοπεύσεων και αυθιστορήσεων, καταγραφών από ένα χέρι που μπορεί να τις «πέταγε» σκόρπιες στο ημερολόγιό του. Σε κάθε περίπτωση το λεύκωμα είναι διαθέσιμο στα βιβλιοπωλεία και το συστήνουμε _τουλάχιστον στους σινεφίλ (σε όσους έχουν υπομονή στη μελέτη)