Wenders 🙌 🤸‍♀️Alice in den Städten ✨ η Αλίκη στις Πόλεις

Ο Γερμανός σκηνοθέτης, θεατρικός συγγραφέας, φωτογράφος και κινηματογραφικός παραγωγός Wilhelm *Ernst* Wenders ανήκει στους μεγάλους, αρκεί να μην μιλάει για πολιτική …

Θυμίζουμε πως οι δηλώσεις του (Φεβ-2026) στην έναρξη της 76^ης Berlinale (όπου μάλιστα προέδρευε της κριτικής επιτροπής) προκάλεσαν σεισμό στον καλλιτεχνικό και όχι μόνο κόσμο. Όταν ρωτήθηκε για ζητήματα όπως η Γάζα και η πολιτική στράτευση στο σινεμά, υποστήριξε ότι οι δημιουργοί ταινιών πρέπει να μένουν μακριά ΜΑΚΡΙΑ!!  

Ανέφερε μάλιστα ότι *το σινεμά είναι αντίβαρο στην πολιτική, όχι εργαλείο  πολιτικής δράσης* και ότι οι κινηματογραφιστές είναι *το αντίθετο των πολιτικών γιατί διαθέτουν ενσυναίσθηση* διευκρινίζοντας πως “οι ταινίες μπορούν να αλλάξουν τον κόσμο με άλλους τρόπους, αλλά όχι λειτουργώντας ως πολιτικά εργαλεία”. Πάραυτα εργαζόμενοι στον κινηματογράφο υπέγραψαν ανοιχτή επιστολή διαμαρτυρίας, η συγγραφέας Αρουντάτι Ρόι ακύρωσε τη συμμετοχή της στο φεστιβάλ, ενώ τοποθετήθηκαν δημόσια διάφοροι καλλιτέχνες (όπως ο Νικ Κέιβ) σχολιάζοντας σκωπτικά και καυτηριάζοντας τη θέση του γύρω από την τέχνη και την πολιτική. Έξι μήνες αργότερα, στο Φεστιβάλ Βενετίας (Σεπ-2026), ο Βέντερς επανήλθε επί του θέματος, επιχειρώντας να εξηγήσει και να διευκρινίσει τη στάση του, τονίζοντας ξανά τη διαφορά ανάμεσα στην ενσυναίσθηση της τέχνης και την κομματική ή θεσμική πολιτική λειτουργία

        Βιμ Βέντερς 40 χρόνια μετά:

        από το “Καλοκαίρι στο σπίτι” τα “φτερά του έρωτα”

        & το Les beaux jours d'Aranjuez στο “Παρίσι_Τέξας”

Το φιλμ “Η Αλίκη στις Πόλεις”, είναι το άτυπο πρώτο μέρος μιας μοναδικής τριλογίας “δρόμου”, που θα συνεχιστεί με τις ταινίες “Λάθος Κίνηση” (The Wrong Move) του 1975 και “Στο Πέρασμα του Χρόνου” (Kings of the Road) του 1976. Το 1984, ο σπουδαίος Γερμανός κινηματογραφιστής θα επανέρθει στην αγαπημένη του θεματική με μία ακόμα σπουδαία δημιουργία στη συγκεκριμένη ενότητα.
Ο λόγος βέβαια για την κλασσική πλέον ταινία “Παρίσι, Τέξας”. Πολύ καλοί στους πρωταγωνιστικούς ρόλους ο Ρούντιγκερ Φόγκλερ και η μικρή Γιέλα Ροτλάντερ, ενώ η ασπρόμαυρη φωτογραφία από τον Robby Muller, στοιχειώνει το κάθε καρέ του φιλμ. “Υποθέτω πως είναι κάτι που υπάρχει στα γονίδιά μου, η δίψα για περιπλάνηση (wanderlust).
Υπέροχες Μέρες από τον πάντα ποιητικό Βιμ Βέντερς στις μαρκίζες των κινηματογράφων

Παρίσι_Τέξας γυρίσματα

Οι άνθρωποι είναι νομάδες. Σιγά σιγά έμαθαν τα εγκαθίστανται σε έναν τόπο. Την πρώτη φορά που ταξίδεψα μόνος, στα πέντε μου, ήμουν τόσο ενθουσιασμένος και γνώριζα από τότε, τουλάχιστον υποσυνείδητα, ότι αυτό θα ήταν η μοίρα μου: να γίνω ταξιδιώτης. Αυτό είναι το βασικό μου επάγγελμα. Σε παλαιότερες εποχές ίσως γινόμουν συγγραφέας ταξιδιωτικών βιβλίων. Ή ίσως ζωγράφος τοπίων. Νιώθω τυχερός που γεννήθηκα την εποχή του σινεμά. Μια ταινία είναι το ιδανικό μέσο για έναν ταξιδιώτη! Δεν θα άντεχα ποτέ να έβλεπα έναν τόπο στον χάρτη που να μην τον γνωρίζω…

      Η Αλίκη στις Πόλεις
      Ιστορία ενός Κοριτσιού

Από δημοσίευμα της φίλης Μυρτούς Ν. σε συνεργασία με την Allison Anders __ Αμερικανίδα ανεξάρτητη σκηνοθέτιδα, που έχει συνεργαστεί με τον απόφοιτο της Σχολής Θεάτρου, Κινηματογράφου και Τηλεόρασης του UCLA, Kurt Voss, και έχει επίσης εργαστεί ως σκηνοθέτης η ίδια βραβευμένη σεναριογράφος και σκηνοθέτιδα, έκανε το πρώτο της επαγγελματικό βήμα δουλεύοντας δίπλα στον μέντορά της, Βιμ Βέντερς, στην ταινία του “Παρίσι, Τέξας” (1984).

Το μεγάλου μήκους ντεμπούτο της ήταν το «Border Radio» (1987), το οποίο συνέγραψε και συν-σκηνοθέτησε με τον Κερτ Βος. Στο σκηνοθετικό της έργο περιλαμβάνονται επίσης οι ταινίες «Gas, Food Lodging» (1992), «Mi Vida Loca» (1993) και «Grace of My Heart» (1996). Έχει σκηνοθετήσει επεισόδια για τηλεοπτικές σειρές όπως «Sex and the City», «The L Word», «Southland», «Riverdale» και «Orange Is the New Black», ενώ ήταν υποψήφια για βραβείο Emmy για τη σκηνοθεσία της ταινίας «Ring of Fire» (2013). Είναι καθηγήτρια στο Τμήμα Κινηματογραφικών και Μιντιακών Σπουδών (Film and Media Studies) του Πανεπιστημίου της Καλιφόρνιας στη Σάντα Μπάρμπαρα.

Abstract__Essays
Ο Wim Wenders έχει δηλώσει ότι η ιστορία για την ταινία *Η Αλίκη στις Πόλεις* (1974) προέκυψε από μια συνειδητοποίηση σχετικά με τη δική του δυσαρέσκεια για την κινηματογραφική μεταφορά του έργου *Το Άλικο Γράμμα* __*Der scharlachrote Buchstabe*, την οποία είχε πραγματοποιήσει δύο χρόνια νωρίτερα.

Απέδωσε το δημιουργικό αδιέξοδο που αντιμετώπισε σε εκείνη την ταινία, εν μέρει, στο γεγονός ότι ανέκαθεν ένιωθε μεγαλύτερη ενσυναίσθηση για την Pearl —το παιδί της Hester Prynne— παρά για την ίδια τη Hester.

Ευτυχώς __λέει, “πήρα τη νεαρή  ηθοποιό που είχα επιλέξει για τον ρόλο της Pearl, τη Yella Rottländer, και μέσα από την επόμενη ταινία μου βρήκα απαντήσεις στα ερωτήματα που με απασχολούσαν σχετικά με τον συγκεκριμένο χαρακτήρα” __σσ. Η Yella Rottländer (γενν. 1964) είναι Γερμανίδα ηθοποιός και ενδυματολόγος, περισσότερο γνωστή για τη συμμετοχή της σε αρκετές ταινίες του Wenders (εκτός ως η 9χρονη Alice στο Alice in den Städten εμφανίστηκε επίσης στις ταινίες του *Der scharlachrote Buchstabe* και *In weiter Ferne, so nah!*, επίσης υποδύθηκε την Paulinchen στη γερμανική τηλεοπτική σειρά του 1976 *Paul und Paulinchen*. Στον τομέα της ενδυματολογίας, η πιο γνωστή της δουλειά ήταν στο *Heimat 2 Chronicle of a Generation*. Παντρεύτηκε, νοικοκυρεύτηκε και από το 2009 εργάζεται ως ιατρός. Το 2014, έλαβε διδακτορικό από το Πολυτεχνείο του Μονάχου, με διατριβή που αφορούσε τη χρήση τρισδιάστατων ανακατασκευών στη θεραπεία της κολπικής μαρμαρυγής. Σήμερα, η Rottländer κατέχει τη θέση της επιμελήτριας (chief resident) στην Παθολογική Κλινική νοσοκομείου στην Ελβετία.

                     

*Η Αλίκη στις Πόλεις* __συνεχίζει η Μυρτώ Ν. αποτελεί μία από τις αγαπημένες μου ταινίες —έναν πραγματικό φάρο— από τότε που την είδα για πρώτη φορά στον κινηματογράφο Nuart στη Σάντα Μόνικα, τη 10ετία του 1970. Πώς μπορεί κανείς να εξηγήσει γιατί αγαπά έναν άνθρωπο ή ένα έργο τέχνης; Ίσως αυτό να είναι κάτι που προσπαθείς να κατανοήσεις σε όλη τη διάρκεια της ζωής σου. Η *Αλίκη* με άγγιξε προσωπικά: ως γυναίκα που ζει στον κόσμο, ως νέα μητέρα —μπερδεμένη, παθιασμένη και με μια ζωή γεμάτη αταξία— αλλά και ως κάποια που θυμάται τον εαυτό της ως παιδί, γεμάτο θαυμασμό και περίπλοκα συναισθήματα.
Από την απαρχή του κινηματογράφου, το αμερικανικό σινεμά παρουσιάζει τα παιδιά ως αθώες και ημιτελείς εκδοχές των ενηλίκων. Από την εποχή της Shirley Temple μέχρι τις σημερινές παραγωγές που απευθύνονται σε παιδιά, μοιάζει να μην μπορούμε να ξεφύγουμε από την τάση να ορίζουμε τα παιδιά στην οθόνη —στην καλύτερη περίπτωση— ως *μικρογραφίες ενηλίκων* και —στη χειρότερη— ως *ιδιοφυείς ανόητους* __*idiot savants*_ geniale Narren ή ως πλάσματα προικισμένα με μια μαγική αθωότητα. Σπάνια τα βλέπουμε να παρουσιάζονται ως σύνθετα όντα, με ελαττώματα και επιθυμίες που ξεφεύγουν από τον έλεγχο των γονέων τους ή άλλων ενηλίκων.

Κι ενώ στα αγόρια επιτρέπεται να ζήσουν διάφορες περιπέτειες, στα κορίτσια του αμερικανικού κινηματογράφου σπάνια παραχωρείται έστω και αυτού του είδους η ελευθερία. Βέβαια, υπήρξαν μερικές εξαιρέσεις. Στη δεκαετία του 1960, για παράδειγμα, είχαμε την ευκαιρία να δούμε χαρακτήρες έφηβων κοριτσιών που όριζαν ελεύθερα τον εαυτό τους, στις ταινίες *The World of Henry Orient* και στις ταινίες με τους “Αγγέλους ” —*The Trouble with Angels* και *Where Angels Go Trouble Follows!*—, αν και επρόκειτο για λίγο μεγαλύτερα παιδιά, ενώ, σε κάθε περίπτωση, αυτές οι περιπτώσεις απλώς επιβεβαιώνουν τον κανόνα. Είναι σαν να κινδυνεύει να διαλυθεί όλος ο ιστός της αμερικανικής ζωής, αν ένα παιδί παρουσιαστεί στην οθόνη ως μια ολοκληρωμένη και αυτόνομη προσωπικότητα.
Ωστόσο, ο Βέντερς —αν και επηρεασμένος σε πολύ μεγάλο βαθμό από τον αμερικανικό κινηματογράφο και την ποπ κουλτούρα— δεν είναι Αμερικανός. Κατά συνέπεια, δεν δεσμεύεται από αυτή την άρρητη, ύπουλη επιταγή να διατηρείται η εικόνα των παιδιών όπως αυτά εξιδανικεύονται από τους ενήλικες. Η ελευθερία της φαντασίας και της σκέψης του κατά τη δημιουργία της Αλίκης, σε συνδυασμό με τον χώρο που παραχώρησε στους ηθοποιούς του, τον Ρότλαντερ και τον Ρούντιγκερ Φόγκλερ, οδήγησαν στη δημιουργία ενός από τους πιο πολυδιάστατους παιδικούς χαρακτήρες στην ιστορία του κινηματογράφου, καθώς και ενός από τους πιο δυναμικούς γυναικείους χαρακτήρες που έχουμε δει ποτέ στη μεγάλη οθόνη.

Η ταινία *Η Αλίκη στις πόλεις* (Alice in the Cities), τα γυρίσματα της οποίας πραγματοποιήθηκαν το καλοκαίρι του 1973, αποτέλεσε το πρώτο μέρος της “Τριλογίας του Δρόμου ” του Βέντερς. Μέσα από αυτήν, ο σκηνοθέτης ανακάλυψε τη συνταγή που θα ακολουθούσε και σε πολλές επόμενες ταινίες του αυτού του είδους: γυρίσματα όσο το δυνατόν πιο κοντά στη χρονολογική σειρά της ιστορίας —κάτι που ίσχυε οπωσδήποτε και για τις τοποθεσίες των γυρισμάτων. Μια δεκαετία αργότερα, για την ταινία *Παρίσι, Τέξας* (Paris, Texas) —στην οποία η Allison Anders συμμετείχε ως νεαρή βοηθός—, ακολουθήσαμε τη χρονολογική σειρά της πλοκής: γυρίσαμε πρώτα στο Τέξας, στη συνέχεια διασχίσαμε τη χώρα οδικώς μέχρι το Λος Άντζελες και τέλος επιστρέψαμε στο Τέξας. Αυτή η προσέγγιση ερχόταν σε αντίθεση με την πρακτική που θα επέβαλλαν οι περισσότεροι παραγωγοί: να γυριστούν δηλαδή όλες οι σκηνές του Τέξας μαζί, και στη συνέχεια να γυριστεί το κομμάτι του Λος Άντζελες εκτός της χρονολογικής σειράς της ιστορίας.
Η *Αλίκη* ξεκινά το  ταξίδι της σε μια παραθαλάσσια πόλη της Βόρειας Καρολίνας. Εκεί συναντάμε τον Φίλιπ Γουίντερ (Φόγκλερ) —κυριολεκτικά κάτω από τον ξύλινο παραλιακό διάδρομο—, ο οποίος βιώνει μια βαριά υπαρξιακή κρίση, βγάζει φωτογραφίες με μια κάμερα Polaroid και προσπαθεί να έρθει σε επαφή με το αμερικανικό τοπίο που τον περιβάλλει. Η μουσική επένδυση που μας συνοδεύει σε αυτή την εναρκτήρια σεκάνς είναι εμπνευσμένη από την ιαπωνική μουσική και υπογράφεται από το γερμανικό συγκρότημα CAN, εκπροσώπους του prog/hard rock. Λίγο πριν από αυτή την ταινία, ο Βέντερς είχε βρει έναν μέντορα στο πρόσωπο του Ιάπωνα δημιουργού Γιασουτζίρο Όζου, και η μουσική επένδυση αποτελεί φόρο τιμής σε εκείνον, καθώς και αναγνώριση αυτού του δημιουργικού χρέους.

Η ομορφιά της επιλογής να ξεκινήσει η ταινία με τον Βίντερ έγκειται στο ότι παρασυρόμαστε να πιστέψουμε πως η ιστορία αφορά εκείνον, μέχρι που, περίπου είκοσι λεπτά μετά, συναντάμε τον πραγματικό πυρήνα της αφήγησης — το πρόσωπο που θα δώσει τη λύση στην κρίση του. Ωστόσο, εκείνη δεν είναι ένας χαρακτήρας που υπάρχει απλώς για να εξυπηρετήσει το ταξίδι της ψυχής του. Έχει τη δική της διαδρομή να διανύσει και, στην πραγματικότητα, το ταξίδι της ταινίας είναι το δικό της. Ο ενήλικας άνδρας, στον οποίο νομίζαμε ότι εστιάζει η ιστορία, είναι στην ουσία ο συνεπιβάτης· το μικρό κορίτσι είναι αυτό που οδηγεί αυτό το “road movie”.
Η αφετηρία είναι απλή. Έπειτα από μια τυχαία συνάντηση με την Άλις σε μια περιστρεφόμενη πόρτα στο κτίριο της Pan Am —σε μια υπέροχη, σχεδόν παιχνιδιάρικη σκηνή— ο Βίντερ συναντά τη μητέρα της (την οποία υποδύεται με μια συγκλονιστική πληρότητα η Λίζα Κρόιτσερ, η οποία είναι και η ίδια μητέρα που μεγαλώνει μόνη το παιδί της) στο εκδοτήριο εισιτηρίων. Η μητέρα της Άλις είναι νέα και, παρόλο που ο Βέντερς δεν την κρίνει ούτε υπονοεί ποτέ ότι δεν αγαπά βαθιά την κόρη της, είναι σαφές ότι κι εκείνη διέρχεται μια κρίση, έχει χάσει τον προσανατολισμό της στη ζωή, ίσως μάλιστα να είναι και κάπως εγωκεντρική. Αν και ο χαρακτήρας της δεν ορίζεται από τους άνδρες, φαίνεται πως τους έχει αποδώσει στη ζωή της μεγαλύτερη σημασία από όση ίσως αξίζουν.

Όταν αφήνει την κόρη της υπό τη φροντίδα του Βίντερ, χωρίς να ζητήσει την άδεια κανενός από τους δύο, δεν αποκομίζουμε την εντύπωση ότι εγκατέλειψε το παιδί της — γνωρίζουμε Ξέρουμε ότι θα επιστρέψει για εκείνη. Το νιώθουμε βαθιά μέσα μας. Όμως, ούτε η Γουίντερ ούτε η Άλις το γνωρίζουν αυτό. Με ένα σημείωμα που περιέχει ασαφείς οδηγίες και λίγα χρήματα, το κορίτσι αφήνεται στη φροντίδα της Γουίντερ, με προορισμό τη Γερμανία.
Εδώ ξεκινά η περιπέτεια. Θα έπρεπε να είχαμε καταλάβει ήδη από την πρώτη μας γνωριμία με την Άλις —όταν ανέλαβε τον έλεγχο της περιστρεφόμενης πόρτας— ποια θα καθόριζε την πορεία αυτής της ιστορίας. Η καημένη η Γουίντερ βρίσκεται αμέσως σε μειονεκτική θέση, ξεπερασμένη σε ευφυΐα, και δεν έχει άλλη επιλογή από το να υποταχθεί στις επιλογές της μικρής. Βέβαια, αυτό θα μπορούσε εύκολα να περάσει απαρατήρητο: είναι απλώς ένα παιδί που παίζει σε μια περιστρεφόμενη πόρτα, όπως τόσα άλλα παιδιά. Την επόμενη φορά που βλέπουμε την Άλις να συμπεριφέρεται ως παιδί, είναι σε μια υπέροχη σκηνή όπου η Γουίντερ της λέει ότι μπορεί να σβήσει τα φώτα στο Empire State Building, κοιτάζοντας από το παράθυρο του ξενοδοχείου τους. Φυσικά, εμείς αντιλαμβανόμαστε ότι έχει υπολογίσει τον χρόνο τέλεια, ώστε να συμπέσει με τα μεσάνυχτα, τη στιγμή που διακόπτεται η ηλεκτροδότηση. Όταν εκείνη φυσάει και τα φώτα σβήνουν —σαν κεράκια σε τούρτα γενεθλίων— η Άλις μένει άναυδη από θαυμασμό. Σε αυτό το σημείο, η οπτική γωνία φαίνεται να ταυτίζεται με εκείνη του ενήλικα. Όμως, αμέσως μετά, η Άλις ζητά να δει το ρολόι της Γουίντερ, και ξαφνικά βρισκόμαστε μέσα στο μυαλό του παιδιού, όχι του ενήλικα. Προσπαθεί να βρει τη λογική εξήγηση πίσω από αυτή τη «μαγεία». Είναι σχεδόν βέβαιη ότι πρόκειται για κόλπο, αλλά δεν μπορεί να καταλάβει ακριβώς πώς έγινε. Εκείνη τη στιγμή συνειδητοποιείς ότι είναι η οπτική γωνία ενός παιδιού —και μάλιστα ενός κοριτσιού— που θα μας συνοδεύει σε όλη την υπόλοιπη ταινία.
Καθώς ταξιδεύουν, η Γουίντερ και η Άλις επηρεάζουν η μία την άλλη βαθιά. Στην αρχή, αυτή η επίδραση μοιάζει απλοϊκή: το κορίτσι αναγκάζεται, για χάρη της επιβίωσής του, να εμπιστευτεί μια ενήλικη που μόλις γνωρίζει, ενώ η Γουίντερ αναγκάζεται να βγει από τον υπαρξιακό της εγωκεντρισμό, να εστιάσει στο «εδώ και τώρα» και να αναλάβει την ευθύνη για έναν άλλον άνθρωπο. Όσο όμως προχωράμε μαζί τους στο ταξίδι, ξεδιπλώνεται όλο το φάσμα της ανθρώπινης εμπειρίας: χαρά, γέλιο, ανησυχία, φόβος, θυμός, ζήλια, μελαγχολία —πότε έχουμε ξαναδεί παιδί σε ταινία να είναι τόσο μελαγχολικό; Είναι συγκλονιστικά συγκινητικό να το βλέπεις αυτό στην Άλις. Οι χαρές: Η Άλις και ο Γουίντερ βγάζουν φωτογραφίες σε αυτόματο θάλαμο, όπου μιμούνται τις εκφράσεις ο ένας του άλλου — στιγμές που η Άλις θα φυλάξει ως πολύτιμες αναμνήσεις αργότερα. Και οι ασκήσεις γυμναστικής που κάνουν μαζί στις στάσεις κατά μήκος της διαδρομής — είναι κάτι το εξαιρετικά γοητευτικό.

• Ο θυμός, όταν η Άλις παραδέχεται, με απόλυτη φυσικότητα, ότι τους έστειλε σε μια μάταιη αναζήτηση για το σπίτι της γιαγιάς της. Εκείνη παραμένει αξιοσημείωτα ψύχραιμη και αμετανόητη, χωρίς να δίνει καμία εξήγηση στο γιατί δεν τον ενημέρωσε νωρίτερα, προτού διανύσουν τόσα πολλά χιλιόμετρα κυνηγώντας το δικό της ίχνος.
• Η ζήλια: Όταν ο Philip Winter συναντά μια γυναίκα στο πάρκο και είναι φανερό ότι νιώθει ερωτική έλξη για εκείνη, η Άλις βγάζει ένα καλοκαιρινό φόρεμα από τη βαλίτσα της και το φοράει, διεκδικώντας κι εκείνη την προσοχή του. Είναι μια υπέροχη σκηνή, καθόλου ακατάλληλη — καθώς αποδίδεται εξ ολοκλήρου μέσα από την οπτική γωνία της Άλις. Ο τρόπος που εξελίσσεται αυτή η σκηνή προσδίδει μεγαλύτερο βάθος στον χαρακτήρα της.
• Η μελαγχολία: Μια κουρασμένη Άλις ανοιγοκλείνει τα μάτια της, έτοιμη να αποκοιμηθεί στη θέση του συνοδηγού. Ο διευθυντής φωτογραφίας Ρόμπι Μίλερ εστιάζει στο πρόσωπό της, καθώς το φως μεταβάλλεται απαλά, με μια ποιμενική αίσθηση.
• Και στην τελευταία σεκάνς, όταν ο Γουίντερ ρωτά την Άλις τι σκοπεύει να κάνει μόλις φτάσουν επιτέλους στον προορισμό τους, τη βλέπουμε να σκέφτεται. Αντί να πλησιάσει το πρόσωπό της, ο Βέντερς επιλέγει να απομακρυνθεί — να απομακρυνθεί όλο και περισσότερο από τη μελαγχολική της έκφραση. Αυτή η κίνηση φανερώνει μια βαθιά κατανόηση του γεγονότος ότι εκείνη είναι ένα παιδί, έρμαιο των αποφάσεων των ενηλίκων, και πως κανείς δεν πρόκειται να τη ρωτήσει τι επιθυμεί ή τι έχει ανάγκη. Το μόνο που μπορεί να κάνει είναι να ακολουθήσει τη ροή των πραγμάτων, προσπαθώντας, με κάποιον τρόπο, να διατηρήσει ανέπαφη την ταυτότητά της. Αυτό το μακρόσυρτο πλάνο που απομακρύνεται από την Άλις —και από το τρένο— μου φέρνει πάντα δάκρυα στα μάτια. Είναι κάτι βαθιά, συγκλονιστικά συγκινητικό.
  

Ένα ακόμη σημείο που ανέφερε ο Βέντερς, εξηγώντας την απογοήτευσή του για την ταινία «Το Άλικο Γράμμα» (The Scarlet Letter), ήταν ότι, δεδομένου πως η ιστορία διαδραματίζεται στην πουριτανική Αμερική του 17ου αιώνα, του έλειψε η δυνατότητα να χρησιμοποιήσει τα αγαπημένα του στοιχεία της ποπ κουλτούρας — αυτόματους φωτογραφικούς θαλάμους, τζουκ μποξ, δίσκους, ταινίες, φωτογραφικές μηχανές, αυτοκίνητα. Στην ταινία «Η Άλις στις Πόλεις» (Alice in the Cities), έχουμε την ευκαιρία να απολαύσουμε όλα αυτά τα αντικείμενα και τις αναφορές, τα οποία, με τη σειρά τους, προσδίδουν βάθος στους χαρακτήρες. Μέσα στον θάλαμο φωτογραφιών, η Άλις και ο Γουίντερ δεν βγάζουν απλώς φωτογραφίες μαζί — κάνουν αυτό που κάνουμε οι περισσότεροι από εμάς όταν καθόμαστε μαζί σε έναν τέτοιο θάλαμο: αλληλεπιδρούν ο ένας με τον άλλον, δευτερόλεπτο προς δευτερόλεπτο, σε κάθε λήψη. Υπάρχει μια κοινή ροή ανάμεσά τους.
Ο τρόπος με τον οποίο ο Γουίντερ είναι διαρκώς «κολλημένος» με την Polaroid του, θυμίζει έντονα τον τρόπο που σχεδόν όλοι μας είμαστε προσκολλημένοι στα κινητά μας τηλέφωνα —και στις κάμερες που διαθέτουν—, παρεμβάλλοντας διαρκώς μια απόσταση ανάμεσα σε εμάς τους ίδιους και σε αυτό που βιώνουμε. Όλοι γνωρίζουμε παιδιά σήμερα που επαναστατούν ενάντια στην καθημερινή εισβολή των κινητών τηλεφώνων, τα οποία καταγράφουν κάθε τους κίνηση. Διαισθάνονται ότι, φωτογραφίζοντάς τα συνεχώς, εμείς απομακρυνόμαστε· δεν είμαστε «παρόντες» στη στιγμή, δεν τη βιώνουμε πραγματικά. Ο Γουίντερ είναι ένας άνθρωπος που υψώνει εμπόδια ανάμεσα στον εαυτό του και τον κόσμο, και η Polaroid είναι ένα από τα μέσα που χρησιμοποιεί για να το πετύχει αυτό.

Ο ίδιος ο Βέντερς εμφανίζεται νωρίς στην ταινία να ρίχνει χρήματα σε ένα τζουκ μποξ. Αργότερα, ένα αγόρι κάθεται δίπλα σε ένα άλλο τζουκ μποξ, γλείφοντας ένα παγωτό χωνάκι και σιγοτραγουδώντας νωχελικά το «On the Road Again» των Canned Heat. Η ιδέα ότι ένα παιδί Το γεγονός ότι ένα παιδί γνωρίζει τόσο καλά ένα ψυχεδελικό μπλουζ κομμάτι, ώστε να μπορεί να το σιγοτραγουδήσει, αποτελεί μια πολύ διαφορετική αντίληψη για την παιδική ηλικία από εκείνη που συναντά κανείς, κατά κανόνα, στις αμερικανικές ταινίες. Όσο για το ίδιο το τραγούδι —στα χέρια οποιουδήποτε άλλου, η χρήση του θα φάνταζε υπερβολικά προφανής ή «στημένη», αλλά όχι εδώ… Λειτουργεί άψογα. Και μιας και μιλάμε για μουσική, η υπέροχη ερμηνεύτρια του ψυχεδελικού φολκ, Sibylle Baier, τραγουδά ένα πανέμορφο κομμάτι («Softly», από τον δίσκο της *Colour Green*) μπροστά στον φακό, πάνω σε ένα φέρι μποτ στο οποίο έχουν επιβιβαστεί η Alice και ο Winter.

• Δυστυχώς, η μουσική επένδυση των CAN δεν κυκλοφορεί ξεχωριστά από την ταινία· όπως μου εξήγησε ο Wim, τα κομμάτια δεν υπήρξαν ποτέ ανεξάρτητα από τη μίξη του ήχου. Επομένως, ο μόνος τρόπος για να τα ακούσει κανείς είναι μέσα στην ταινία —κι αυτός είναι ένας ακόμη λόγος για να τη δει.
• Αξίζει επίσης να σημειωθεί ότι η ασπρόμαυρη φωτογραφία 16 mm του Müller είναι απλώς μαγευτική και εναρμονίζεται απόλυτα με τη στάση του Wenders απέναντι στους χαρακτήρες του: στα περισσότερα πλάνα, παρουσιάζει την Alice και τον Winter ως ισότιμους. Ο ενήλικας χαρακτήρας δεν επισκιάζει το παιδί —ούτε στο κάδρο ούτε στη σκηνή. Καταλαμβάνουν τον ίδιο χώρο.

Την ίδια περίοδο που εγώ ανακάλυπτα την *Alice* —και την υπόλοιπη «Τριλογία του Δρόμου»—, η Tiffany, ανακάλυπτε μια άλλη σειρά ταινιών: την Pippi Longstocking κά σσ. Η Πίπη η Φακιδομύτη αποτελεί κεντρικό χαρακτήρα σειράς παιδικών βιβλίων της Σουηδής συγγραφέως Άστριντ Λίντγκρεν, που μεταφέρθηκε και στην τηλεόραση.. Όπως και η Alice, η Pippi είναι απαλλαγμένη από την τυραννία του βλέμματος των ενηλίκων. Είναι μια αυτόνομη προσωπικότητα, προικισμένη με μαγικές δυνάμεις που μοιάζουν να πηγάζουν από μέσα της, και όχι να της έχουν δοθεί από κάποιον ενήλικα. όλοι ενθουσιάστηκαν και πήραν θάρρος και εμπνεύστηκαν βλέποντας στην οθόνη ένα κορίτσι τόσο απόλυτα κυρίαρχο του εαυτού του. Αντίστοιχα, είμαι βέβαιος ότι η ενήλικη ζωή της Rottländer ενισχύθηκε από την εμπειρία της ενσάρκωσης και της δημιουργίας ενός γυναικείου χαρακτήρα με τόσο πλούσιο εσωτερικό κόσμο. Μακάρι τα κορίτσια να είχαν περισσότερους χαρακτήρες σαν την Alice, που να μπορούν να τα παρασύρουν σε τόσο πλούσια ταξίδια.

Η Αλίκη στις πόλεις _
Alice in den Städten, 1974

Η Αλίκη στις πόλεις (1974) είναι το πρώτο κεφάλαιο στην περίφημη Τριλογία του Δρόμου του Βιμ Βέντερς, η οποία ολοκληρώθηκε με τις ταινίες Λάθος Κίνηση (1975) και Στο πέρασμα του χρόνου (1976). Κι ενώ στα περισσότερα road movies, η έννοια της φυγής βρίσκεται στον πυρήνα της πλοκής, ο Βέντερς αποτολμά να αντιστρέψει το γνώριμο καταστατικό. Ο κεντρικός πρωταγωνιστής, αυτή τη φορά, δεν λαχταρά να αφήσει πίσω του όσα τον προσδιορίζουν ως ταυτότητα και ύπαρξη, να ξαναβρεί τον εαυτό του σε νέους τόπους, να χαθεί στο άγνωστο. Αντιθέτως, παλεύει κακήν κακώς να δραπετεύσει από τη φυγή που έχει προηγηθεί. Μια φυγή που τον άφησε μετέωρο και αμήχανο, μόνο και μπερδεμένο, σε έναν κόσμο ξένο και ανοίκειο. Ακόμη και αυτή η παλιννόστηση, όμως, μοιάζει καταναγκαστική και ξέπνοη. Δεν κρύβει μέσα της κανέναν νόστο, καμία αναμέτρηση με λάθη και τραύματα του παρελθόντος. Είναι, απλώς, η μόνη πρόσφορη λύση, η μόνη διαθέσιμη επιλογή, σε μια επιστροφή που μάλλον επικυρώνει τη ματαίωση που έχει προηγηθεί. Όσο και να περιπλανηθεί, όπου και να ταξιδέψει, ο Γερμανός συγγραφέας Φίλιπ Βίντερ δεν μπορεί να διασταυρωθεί με οποιοδήποτε νόημα ή σκοπό: το

 ταξίδι έχει αποδειχτεί μια τρύπα στο νερό.
Ο Βίντερ, όπως μαθαίνουμε ευθύς αμέσως, είχε βρεθεί στις ΗΠΑ με σκοπό (και επαγγελματική αποστολή) να γράψει ένα άρθρο για τον αμερικανικό τρόπο ζωής. Κουφάρι αδειανό ο ίδιος, προδιατεθειμένος από την πρώτη στιγμή να μισήσει αυτό τον θαυμαστό καινούργιο κόσμο, εγκλωβίζεται σε ένα writer’s block πρωτίστως εσωτερικό και υπαρξιακό. Έχοντας γράψει απειροελάχιστες αράδες, βγάζει μανιωδώς φωτογραφίες polaroid, οι οποίες -όπως διατείνεται ο ίδιος- αποτυπώνουν το κενό μιας κοινωνίας που έχει τα θεμέλιά της στο φαίνεσθαι και στη βιτρίνα. Στην πραγματικότητα, οι φωτογραφίες αυτές είναι μια ύστατη προσπάθεια του Βίντερ να αποδείξει στον εαυτό του πως όντως ζει και υπάρχει. Πως δεν έχει μεταμορφωθεί σε ένα νωθρό φάντασμα που περιφέρεται άσκοπα ανάμεσα στους ζωντανούς.
Προσπαθώντας ανεπιτυχώς -εξαιτίας μιας απεργίας στα γερμανικά αεροδρόμια- να επιστρέψει από τη Νέα Υόρκη στο Μόναχο, ο Βίντερ γνωρίζει μια συμπατριώτισσά του και τη μικρή της κόρη. Διόλου τυχαία, ακριβώς σε αυτή τη μεταιχμιακή συνθήκη μετάβασης, στη νεκρή αναμονή ανάμεσα σε δύο τόπους, ο ήρωας θα βιώσει την κομβική αλλαγή. Μέσα από ένα σεναριακό εύρημα που φαντάζει εξωφρενικό για την εποχή μας (όπου μια μητέρα αφήνει χωρίς προειδοποίηση την κόρη της στη φύλαξη ενός σχεδόν αγνώστου άνδρα), δύο άνθρωποι που έχουν βιώσει την εγκατάλειψη και τη μοναξιά, θα χτίσουν μια πανέμορφη σχέση πατέρα-κόρης, εξερευνώντας για πρώτη φορά ένα υποτυπώδες μαζί.
Κάπως έτσι, μια επιστροφή που περισσότερο έφερνε σε οριστική συνθηκολόγηση θα μεταμορφωθεί μέσα από το πιο θαυματουργό, ανόθευτο και αθώο φίλτρο. Το παιδικό βλέμμα της Αλίκης θα μετατρέψει την παραίτηση σε προσμονή για τη ζωή, θα χαρίσει στο ταξίδι έναν ατέρμονο προορισμό. Ούτως ή άλλως, η σεκάνς του αεροπλάνου μάς τα έχει πει όλα, χωρίς να αναλωθεί σε περιττές φλυαρίες. Η φωτογραφία του ουρανού είναι πανέμορφη ακριβώς γιατί καθρεφτίζει την αλλαγή που βιώνει σταδιακά ο Βίντερ: από εδώ και στο εξής, το κάδρο της ζωής του δεν θα είναι άδειο, αλλά γεμάτο με ανεξερεύνητες δυνατότητες. Πολύ σύντομα, εξάλλου, θα σταματήσει να φωτογραφίζει το καθετί που συναντά και του τραβά την προσοχή. Πλέον, είναι και ο ίδιος εκεί, σε παρόντα χρόνο, και όχι η θολή ανάμνηση μιας στιγμής που δεν βιώθηκε ποτέ.
Όπως αναφέραμε και νωρίτερα, μια βασική έννοια που διατρέχει τη ραχοκοκαλιά της ταινίας είναι το συνεχές μπρα-ντε-φερ ανάμεσα στον Παλαιό (Ευρώπη) και τον Νέο (ΗΠΑ) κόσμο, μια σταθερά που κυριαρχεί στην πρώιμη περίοδο του Βέντερς. Γη της Επαγγελίας και ναός της αλλοτρίωσης την ίδια στιγμή, η Αμερική στις πρώτες ταινίες του Βέντερς απεικονίζεται ως ένας πολιτισμικός αποικιοκράτης που επιστρατεύει τη -λαμπερή, αλλά συγχρόνως φτηνιάρικη- γοητεία του για να τρυπώσει στο ευρωπαϊκό θυμικό. Στον αντίποδα, η Ευρώπη, αποκαμωμένη από τις πρόσφατες φρίκες, δείχνει αποπροσανατολισμένη, στερημένη από ταυτότητα και ελπίδα. Ένας κόσμος κουρασμένος και καταπιεστικός, φορτωμένος με λάθη και ενοχές, απέναντι σε έναν κόσμο απατηλό και επεκτατικό, με τη μόνη ελπίδα σύγκλισης και επικοινωνίας να καθρεφτίζεται και πάλι στο πρόσωπο της Αλίκης.
Μέσα από τα υπνωτιστικά ασπρόμαυρα κάδρα του Ρόμπι Μίλερ και τις ταξιδιάρικες ροκ μελωδίες (η σκηνή στο καφέ, με το Οn the Road Again των Canned Heat και τις αντανακλάσεις των διερχόμενων τρένων είναι μνημείο αφηγηματικής *προ*οικονομίας), ο Βέντερς μιλά για το φορτίο και το καταφύγιο της καταγωγής, το οδυνηρό πέρασμα του χρόνου, το ξέφτισμα των ονείρων που δεν λένε όμως να πεθάνουν οριστικά, την περιπέτεια (πραγματική και φαντασιακή) που κρύβεται σε κάθε γωνιά και περιμένει να την ξετρυπώσουμε. Και προτού μας αποχαιρετήσει, με μία απογείωση της κάμερας παραμυθένια και ονειρική, προλαβαίνει να αποδώσει στο σινεμά διαστάσεις κοσμογονικές. Χάρη σε ένα πανέμορφο τράβελινγκ, το point of view της Αλίκης αντικαθίσταται ανεπαίσθητα από το βλέμμα της ίδιας της ταινίας, που μας κοιτά επίμονα και στοργικά. Η Χώρα των Θαυμάτων είναι μια σκοτεινή αίθουσα με μεγάλη οθόνη.

 

Ένα ταξίδι 💫 με τη 💥 Monica

                     Σε ανάμνηση ☀️  της ⭐ Μόνικα Βίτι  __

Η φίλη 📯 ¡Myrtooo __Μυρτώ Ν. ✨ με αποκαλεί συχνά *ψώνιο*, η Cloè __πιο ευγενική *no seu mundo 💡 στον κόσμο μου*. Αναφέρομαι ενδεικτικά σε δύο άτομα που είναι πολύ της κουλτούρας, ειδικά της έβδομης τέχνης, με δημοσιεύσεις σε περιοδικά κλπ. Όπως και να ναι η Monica Vitti, από πάντα με κέρδιζε. Όταν στην Ιταλία είδα το *Il deserto rosso* __Κόκκινη Έρημος δεν πολυενθουσιάστηκα, αλλά __

σσ. για όσες\ους δεν το γνωρίζουν η ταινία πραγματεύεται πραγματεύεται την αποξένωση που πλήττει τους ανθρώπους των σύγχρονων και εκβιομηχανοποιημένων κοινωνιών και πρόκειται για την πρώτη έγχρωμη ταινία του Μικελάντζελο Αντονιόνι, με νεωτεριστική για την εποχή της  φωτογραφία που απεικονίζει τη βιομηχανική ζώνη της Ravenna‎‎ κι εκφράζει τις δυσκολίες και τις σκέψεις της πρωταγωνίστριας, η οποία προσπαθεί να αποδεσμευτεί από τις νευρώσεις που ταλαιπωρούν την ύπαρξή της. Αποτέλεσε την τέταρτη και τελευταία συνεργασία του Αντονιόνι με τη Μόνικα Βίτι και βραβεύτηκε με Χρυσό Λέοντα, στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου Βερολίνου το 1964.

         Εις ανάμνησιν__ ενθυμούμενοι τη Μόνικα Βίτι

Όχι ένας βιαστικός φόρος τιμής, ούτε λίστα με ταινίες ή βραβεία, αλλά ένα ταξίδι μέσα από τη Μόνικα από το πρίσμα του σινεμά, προσπαθώντας να καταλάβουμε γιατί το έργο της συνεχίζει να μιλάει τόσο καθαρά ακόμη σήμερα. Γιατί ο τρόπος που βρίσκεται στη σκηνή, που χρησιμοποιεί το σώμα της, η σιωπή και η ευθραυστότητά της, παραμένει τόσο αναγνωρίσιμος και, ταυτόχρονα, τόσο δύσκολος να μιμηθεί κανείς. Από τη θεατρική της εκπαίδευση μέχρι τη γέννηση ενός μοναδικού κινηματογραφικού προσώπου

Όταν μιλάμε για τη Μόνικα Βίτι, είναι σημαντικό να κάνουμε αμέσως ένα βήμα πίσω. Πριν από τον μύθο, πριν από τις εμβληματικές εικόνες, ακόμη και πριν από τον κινηματογράφο, υπήρχε μια σταθερή, αυστηρή, σχεδόν χειροτεχνική εκπαίδευση. Το καλλιτεχνικό ταξίδι της Monica Vitti ξεκίνησε στο θέατρο, και αυτό δεν είναι απλή λεπτομέρεια: είναι η βαθιά ρίζα της σκηνικής της παρουσίας. Σπούδασε στην Εθνική Ακαδημία Δραματικών Τεχνών Silvio d’Amico, ένα μέρος που δεν επιτρέπει συντομεύσεις. Εκεί, δουλεύει πάνω στη φωνή, το σώμα, το κείμενο. Εκεί, μαθαίνει ότι ο ηθοποιός δεν *ερμηνεύει* απλώς, αλλά χτίζει επίσης παρουσία, ακρίβεια και ακρόαση. Η φωνή, ειδικότερα, γίνεται ένα από τα πρώτα της ξεχωριστά εργαλεία. Όχι μια *όμορφη* φωνή με τη συμβατική έννοια, αλλά μια ζωντανή, άνιση φωνή, ικανή να δονείται, να σπάει και να δημιουργεί συναισθηματικό χώρο. Μια φωνή που δεν συνοδεύει το συναίσθημα: το παράγει. Για όσους εργάζονται σε αυτό το *επάγγελμα*, αυτό είναι ένα τεράστιο μάθημα. Η φωνή δεν είναι διακόσμηση, είναι δραματουργία.
Ομοίως, το σώμα. Το θεατρικό έργο της δεν στοχεύει ποτέ στην αυτάρεσκη κομψότητα, αλλά σε μια φυσική αλήθεια. Οι χειρονομίες δεν είναι διακοσμητικές __είναι συχνά ελάχιστες, συγκρατημένες, μερικές φορές ακόμη και άβολες.

Και ακριβώς εκεί γεννιέται κάτι νέο: μια ηθοποιός που δεν επιδιώκει να *ευχαριστεί* τη σκηνή, αλλά να την κατοικήσει. Όταν φτάνει στο φιλμ, όλα αυτά γίνονται αισθητά. Είναι ορατά. Η Μόνικα Βίτι φέρνει μια διαφορετική ενέργεια στην οθόνη από τις ηθοποιούς της εποχής της. Δεν βασίζεται στην εικόνα, αλλά στον εσωτερικό χρόνο. Στον τρόπο που μπαίνει σε ένα κάδρο, στο πώς παραμένει, στο πώς το αφήνει. Είναι σαν το σώμα της να έχει ήδη μάθει ένα θεμελιώδες μάθημα: να μην γεμίζει με δύναμη, αλλά να παραμένει. Και ίσως εδώ γεννιέται το μοναδικό κινηματογραφικό της πρόσωπο. Όχι τόσο στα χαρακτηριστικά της, όσο στην προθυμία της να ακούσει. Η Μόνικα Βίτι φαίνεται πάντα ελαφρώς μπροστά ή πίσω από τη δράση, σαν ένα πραγματικό πρόσωπο. Και αυτό είναι που την κάνει τόσο μαγνητική: δεν ενεργεί *ενάντια* στην κάμερα, αλλά μάλλον αφήνει χώρο για σιωπή, ατέλεια, αναστολή. Και ίσως γι’ αυτό, ακόμα και σήμερα, μας μιλάει τόσο οικεία.

                     Συνάντηση με τον Αντονιόνι &
      Επανάσταση της incomunicabilità

Incomunicabilità _α#επικοινωνία σε απλά λόγια αποτελεί την αδυναμία δημιουργίας μιας βαθιάς, αυθόρμητης και αυθεντικής σχέσης με τον εαυτό σου και τους άλλους, δημιουργώντας μια αίσθηση απομόνωσης και μοναξιάς
Η συνάντηση μεταξύ τους αποτελεί μια κρίσιμη στιγμή. Για τον ιταλικό κινηματογράφο, φυσικά, αλλά πάνω απ’ όλα για τον τρόπο με τον οποίο μια ηθοποιός μπορεί να υπάρξει μέσα στο κάδρο. Με την ταινία L’avventura, ο Αντονιόνι ζητά από τη Βίτι κάτι που ο κινηματογράφος, μέχρι τότε, σπάνια απαιτούσε: να μην εξηγήσει τον χαρακτήρα, να μην την κάνει καθησυχαστική, να μην την περιορίσει σε ένα σαφές αφηγηματικό τόξο. Η Claudia δεν είναι μια φιγούρα που πρέπει να *κατανοηθεί*, είναι μια παρουσία που πρέπει να παρατηρηθεί. Και η Μόνικα Βίτι δέχεται την πρόκληση με ριζοσπαστική υποκριτική ευφυΐα. Το έργο της κινείται σε νέο έδαφος: αυτό της απουσίας. Μια απουσία απαντήσεων, σαφών συναισθηματικών κατευθύνσεων, δηλωμένων στόχων. Ο χαρακτήρας ζει σε μια κατάσταση συνεχούς αναστολής και η ηθοποιός δεν προσπαθεί ποτέ να γεμίσει αυτό το κενό. Το κατοικεί. Το κάνει ορατό. Εδώ γεννιέται η περίφημη *αεπικοινωνία* του Αντονιόνι __σσ. βλ. Τριλογία της Αποξένωσης / Ανεπάρκειας Επικοινωνίας: 1. Η Περιπέτεια (L’Avventura, 1960)  2. Η Νύχτα (La Notte, 1961) 3. Η Έκλειψη (L’Eclisse, 1962) __αλλά θα ήταν απλοϊκό να την διαβάσουμε απλώς ως ένα αφηγηματικό θέμα. Είναι μια υποκριτική επιλογή.Η Μόνικα Βίτι εργάζεται πάνω στο ανείπωτο, στη χειρονομία που διακόπτεται, στο βλέμμα που φτάνει μια στιγμή αργότερα. Κάθε μικροκίνηση φαίνεται να ζητά από τον θεατή να πλησιάσει, να καταβάλει μια προσπάθεια. Στις ταινίες *Η νότα* και *Η έκλειψη*, αυτή η γλώσσα βελτιώνεται περαιτέρω.

Το σώμα της Βίτι γίνεται ένα πραγματικό συναισθηματικό τοπίο: περπατάει μέσα σε αρχιτεκτονικούς χώρους που φαίνεται να την καταπίνουν, σταματά, παρατηρεί και παραμένει. Δεν υπάρχει ποτέ καμία έμφαση, καμία σαφής ψυχολογία. Υπάρχει απόλυτη εμπιστοσύνη στον συγχρονισμό της σκηνής. Ο Αντονιόνι κατασκευάζει πλάνα που δεν επιδιώκουν την ερμηνεία, και η Μόνικα Βίτι απαντά με μια υποκριτική που δεν απαιτεί προσοχή, αλλά μάλλον την επιβάλλει ακριβώς αποσυρόμενη. Είναι ένα έργο στα όρια: πόσα μπορώ να αφαιρέσω χωρίς να εξαφανιστώ; Πόσο μπορώ να μείνω ακίνητη χωρίς να γίνω ουδέτερη; Η απάντηση βρίσκεται εκεί, στην σιωπηλή ένταση που διαπερνά τους χαρακτήρες της. Αυτή η φάση της καριέρας της είναι κρίσιμη επειδή επαναπροσδιορίζει τον ρόλο της ηθοποιού στον σύγχρονο κινηματογράφο.

Η Μόνικα Βίτι δεν είναι πλέον απλώς μια ερμηνεύτρια ενός κειμένου, αλλά μια ενεργή συμμετέχουσα στη σκηνοθεσία. Το πρόσωπό της, ο τρόπος που στέκεται, αναπνέει, περιμένει, γίνονται αφηγηματικά στοιχεία όσο και το μοντάζ ή η φωτογραφία. Δεν είναι τυχαίο ότι αυτές οι παραστάσεις σόκαραν το κοινό της εποχής. Ήταν μπροστά από την εποχή τους. Απαιτούσαν ένα διαφορετικό είδος κοινού. Και πάνω απ’ όλα, απαιτούσαν μια ηθοποιό ικανή να αντέξει το κενό χωρίς φόβο. Η Μόνικα το κάνει αυτό με σχεδόν μουσική ακρίβεια, μετατρέποντας τη σιωπή σε γλώσσα και την αβεβαιότητα σε μορφή. Από τότε και στο εξής, ο ιταλικός κινηματογράφος δεν θα είναι ποτέ ο ίδιος. Ούτε ο τρόπος σκέψης για την γυναικεία υποκριτική στην οθόνη.

Κωμική Στροφή __
Η Μόνικα και η Ιταλική Κωμωδία
Μια από τις πιο διάσημες ατάκες του ιταλικού σινεμά *Dramma della gelosia - Tutti i particolari in cronaca* (Δράμα ζηλοτυπίας __όλα τα περίεργα της χρονικής στιγμής) του 1970, σε σκηνοθεσία Έτορε Σκόλα. Οι πρωταγωνιστές: Την Adelaide (Αδελαΐδα) ερμηνεύει η Μόνικα Βίτι και τον Oreste ο Marcello Mastroianni. Η σκηνή: Ο Oreste, εργάτης και ένθερμος κομμουνιστής, όντας με την ερωμένη του Αδελαΐδα σε μια στιγμή κορύφωσης του απόλυτου πάθους *Orè, puoi fare tutto di me! Chiedimi tutto!* __Ορέστη, μπορείς να κάνεις τα πάντα σε μένα! Ζήτησέ μου τα πάντα! και εκείνος της απαντά σοβαρά: *Adelaide, domenica prossima vota comunista*! Αδελαΐδα, την επόμενη Κυριακή ψήφισε ΚΚ!

Η εργατική τάξη πάει στον 🎈 παράδεισο; Elio Petri, ο αντάρτης ενός κινηματογράφου από το παρελθόν
Μονόλογος – Κόκκινη Έρημος της Τζουλιάνα __Ιταλική Σέξι Κωμωδία, Πώς Δημιούργησα μια Καρικατούρα: Άλβαρο Βιτάλι \\ : Alvaro Vitali, Ιταλική Σέξι Κωμωδία, cinema italiano της 10ετίας του 1970.

Μετά τον Αντονιόνι, μετά τη σιωπή, μετά την έλλειψη επικοινωνίας, η Μόνικα Βίτι έκανε μια επιλογή που, εκείνη την εποχή __εν μέσω πολιτικού σινεμά, φαινόταν σχεδόν επικίνδυνη: να εισέλθει πλήρως στην ιταλική κωμωδία, σε ένα νέο εκφραστικό έδαφος. Και το έκανε χωρίς να απαρνηθεί τίποτα από όσα είχε χτίσει πριν. Αυτό ακριβώς είναι το θέμα: η Μόνικα Βίτι δεν αλλάζει το δέρμα της. Διευρύνει τη γλώσσα της. Φέρνει στην κωμωδία όλα όσα έμαθε στον πιο σπάνιο κινηματογράφο: έλεγχο του συγχρονισμού, ακρίβεια της χειρονομίας, επίγνωση του βλέμματος. Το αποτέλεσμα είναι μια κωμωδία που δεν προκύπτει ποτέ από την υπερβολή, αλλά από την απόκλιση, από τον εσωτερικό ρυθμό, από το απροσδόκητο.

Ταινίες όπως το *La ragazza con la pistola* το Κορίτσι με το Όπλο, καταδεικνύουν ξεκάθαρα αυτή τη μεταμόρφωση. Ο χαρακτήρας είναι σαφής, ακόμη και υπερβολικός στα χαρτιά, αλλά η Μόνικα Βίτι πάντα τον στηρίζει σε μια βαθιά αλήθεια. Δεν παίζει το αστείο: παίζει το άτομο μέσα στο αστείο. Και γι’ αυτό είναι αστείο, αλλά αφήνει και κάτι πίσω: μια ανεπαίσθητη μελαγχολία, μια αίσθηση μοναξιάς, μια δίψα για αναγνώριση. Δεν υπάρχει ποτέ εφησυχασμός στην κωμωδία της. Ακόμα και όταν εργάζεται με το γκροτέσκο, ακόμα και όταν παίζει με την αμφισημία ή την καρικατούρα, ο χαρακτήρας παραμένει ανθρώπινος. Είναι μια κωμωδία που προέρχεται από το σώμα: από τις στάσεις, από τον τρόπο που καταλαμβάνει τον χώρο, από χειρονομίες που φαίνονται ενστικτώδεις αλλά στην πραγματικότητα είναι εξαιρετικά βαθμονομημένες.

Απλώς κοιτάξτε τη δουλειά της στον ρυθμό. Η Μόνικα Βίτι ξέρει πότε να επιταχύνει και πότε να σταματήσει. Ξέρει πώς να αφήσει ένα αστείο να *πέσει*, ξέρει πώς να περιμένει το κοινό να την προλάβει. Υπό αυτή την έννοια, η δική της είναι μια πολύ μοντέρνα, σχεδόν μουσική κωμωδία, που ασχολείται με τους σπουδαίους άνδρες συντρόφους της εποχής χωρίς ποτέ να κατακλύζεται. Πράγματι, συχνά είναι αυτή που μετατοπίζει τον άξονα της σκηνής. Με το Polvere di Stelle __αστερόσκονη, αυτή η επίγνωση εκρήγνυται σε όλη της την ωριμότητα. Εδώ, η κωμωδία συναντά ανοιχτά την ευθραυστότητα, την αποτυχία και την επιθυμία να τη δουν. Η Monica Vitti εργάζεται σε ένα μητρώο που συνδυάζει την ειρωνεία και την τρυφερότητα, χωρίς προστασία. Ένα χαμόγελο συνυπάρχει με την κούραση, ένα αστείο με την απογοήτευση. Η κωμωδία είναι κάτι σοβαρό. Απαιτεί έλεγχο, ακρόαση και απόλυτη ακρίβεια. Η Monica Vitti το γνωρίζει αυτό και δεν κάνει ποτέ συμβιβασμούς στην ποιότητα της υποκριτικής της, ακόμα και όταν η ταινία απαιτεί ελαφρότητα. Πράγματι, ακριβώς εκεί ίσως επιδεικνύει το μεγαλύτερο ταλέντο της: καταφέρνει να συνδυάζει βάθος και προσβασιμότητα, σκέψη και δημοτικότητα. Χωρίς ποτέ να προδίδει τον εαυτό της. Χωρίς ποτέ να παύει να είναι, πρώτα και κύρια, μια ηθοποιός που εργάζεται πάνω στο νόημα της σκηνής.
           Η Monica και το Γυναικείο Σώμα
                👉               Πέρα από τα Στερεότυπα

Στον ιταλικό κινηματογράφο, για πολλά χρόνια, το γυναικείο σώμα ήταν πρωτίστως μια εικόνα: κάτι που έπρεπε να οργανωθεί, να γίνει ευανάγνωστο και επιθυμητό σύμφωνα με σαφείς κώδικες. Η Monica Vitti φτάνει και κάνει κάτι διαφορετικό. Δεν αντιτίθεται άμεσα σε αυτό το μοντέλο, δεν το πολεμά με λόγια: απλώς δεν το κατοικεί. Το σώμα της στη σκηνή δεν είναι ποτέ εξημερωμένο. Δεν είναι κατασκευασμένο για να σαγηνεύει το βλέμμα, αλλά για να υπάρχει μέσα στην κατάσταση. Οι στάσεις της είναι συχνά ανισόρροπες, τα περπατήματά της ακανόνιστα, οι χειρονομίες της άλλοτε πολύ χαλαρές, άλλοτε συγκρατημένες. Υπάρχει μια αδεξιότητα που δεν ζητά συγχώρεση και δεν διορθώνεται ποτέ. Και ακριβώς εκεί γεννιέται μια νέα δύναμη. Στην κωμωδία, αυτό γίνεται μια δυνατή πράξη. Η Μόνικα Βίτι δεν χρησιμοποιεί το σώμα της για να *αποκαλύψει ένα αστείο*, αλλά για να το υπονομεύσει εκ των έσω. Η κωμωδία προκύπτει από την κακή ευθυγράμμιση: μεταξύ αυτού που θέλει να είναι ο χαρακτήρας και αυτού που αποκαλύπτει το σώμα · μεταξύ πρόθεσης και εκτέλεσης. Το σώμα λέει πάντα κάτι περισσότερο, ή κάτι διαφορετικό, από τις λέξεις. Δεν είναι ένα σώμα που παίρνει μια πόζα. Είναι ένα σώμα που αντιδρά.

Που σκοντάφτει, που κάνει λάθη, που καταλαμβάνει χώρο με τρόπο που δεν είναι πάντα αρμονικός. Και αυτή η ακανόνιστη σωματικότητα γίνεται, χωρίς ποτέ να δηλώνεται ως τέτοια, μια δήλωση. Ένας τρόπος επιβεβαίωσης ότι το θηλυκό μπορεί να βρίσκεται στη σκηνή χωρίς να χρειάζεται να καθησυχάζει, χωρίς να χρειάζεται να μετριέται από εξωτερικές παραμέτρους. Υπάρχει επίσης ένα βαθύ θάρρος σε αυτό το έργο: αυτό του να εκθέτεις τον εαυτό σου. Του να μην προστατεύεις τον εαυτό σου πίσω από χάρη ή έλεγχο. Η Μόνικα Βίτι αφήνει το σώμα της να αποκαλύψει τις αντιφάσεις του χαρακτήρα της, ακόμα και όταν αυτό σημαίνει ότι φαίνεται άβολα, υπερβολικά ή εύθραυστα. Είναι μια σωματικότητα που δεν επιδιώκει την επιδοκιμασία, αλλά την αλήθεια της στιγμής.

Η μοναξιά ως σταθερό χαρακτηριστικό των χαρακτήρων της

Υπάρχει ένα λεπτό νήμα που διατρέχει ολόκληρη την καριέρα της Μόνικα Βίτι. Τα είδη αλλάζουν, οι τόνοι αλλάζουν, τα αφηγηματικά πλαίσια αλλάζουν, αλλά κάτι παραμένει. Μια σιωπηλή, ποτέ εκτεθειμένη ποιότητα: η μοναξιά. Στις ταινίες του Αντονιόνι, αυτή η μοναξιά είναι εμφανής, σχεδόν δομική. Οι χαρακτήρες της συχνά φαίνονται εκτός συγχρονισμού με τον κόσμο γύρω τους. Όχι επειδή τους λείπει η επιθυμία για σύνδεση, αλλά επειδή κάθε προσπάθεια επαφής φαίνεται να έρχεται πολύ αργά ή πολύ νωρίς. Είναι μια μοναξιά που δεν εκρήγνυται, που δεν μετατρέπεται σε ανοιχτή σύγκρουση: παραμένει αιωρούμενη, όπως ο αέρας στα πλάνα της.
Αλλά αυτό που κάνει αυτό το ταξίδι πραγματικά συναρπαστικό είναι ο τρόπος με τον οποίο η ίδια μοναξιά μεταναστεύει στην κωμωδία, αλλάζοντας μορφή χωρίς ποτέ να εξαφανίζεται. Ακόμα και όταν ο τόνος ελαφρύνει, όταν φτάνουν το αστείο και το χαμόγελο, οι χαρακτήρες της Μόνικα Βίτι συχνά παραμένουν απομονωμένες φιγούρες. Περιτριγυρισμένη από ανθρώπους, αλλά εσωτερικά αλλού. Η μελαγχολία που διαπερνά τις κωμικές της ερμηνείες δεν είναι ποτέ εμφανής. Βρίσκεται σε μια στιγμή σιωπής μετά από ένα γέλιο, σε ένα χαμηλωμένο βλέμμα, σε μια χειρονομία που σταματά. Είναι μια ενσαρκωμένη, ανεξήγητη μοναξιά. Αυτή είναι μια από τις πιο εκλεπτυσμένες πτυχές του έργου της: η ικανότητα να συνδυάζει την ελαφρότητα και την απουσία, την ειρωνεία και το κενό. Οι χαρακτήρες της μπορούν να σε κάνουν να γελάσεις, ακόμη και πολύ, αλλά σπάνια είναι πραγματικά ενσωματωμένοι. Υπάρχει πάντα μια απόσταση, μια ρωγμή, κάτι που ποτέ δεν λύνεται πλήρως. Κοιτάζοντας ολόκληρη την καριέρα της, είναι σαφές ότι κατάφερε να δώσει μορφή σε μια σύνθετη, πολυεπίπεδη και ποτέ ρητορική μοναξιά. Μια μοναξιά που δεν απαιτεί λύσεις, αλλά ένα βλέμμα. Και που συνεχίζει, ακόμη και σήμερα, να μιλάει με εκπληκτική σαφήνεια.  

         Η Μόνικα Βίτι ως *ανατρεπτική* ηθοποιός
Στο πανόραμα του ιταλικού κινηματογράφου του δεύτερου μισού του εικοστού αιώνα, η Μόνικα Βίτι δεν ταιριάζει: εισβάλλει ορμητικά. Όχι επειδή υψώνει τη φωνή της, όχι επειδή προκαλεί ανοιχτά, αλλά επειδή δεν μοιάζει με τίποτα από όσα την προηγήθηκαν. Η άφιξή της διαταράσσει μια σιωπηλή ισορροπία, που αποτελείται από αναγνωρίσιμους γυναικείους ρόλους, σαφείς αφηγηματικές λειτουργίες και καθησυχαστικές ταυτότητες. Πριν από τη Βίτι, η Ιταλίδα πρωταγωνίστρια συχνά καλούνταν να ενσαρκώσει ένα πρότυπο: την επιθυμητή γυναίκα, τη σύζυγο, τη μούσα, την ηθική ή μελοδραματική φιγούρα. Η Μόνικα Βίτι τα ανατρέπει όλα αυτά χωρίς διακηρύξεις. Οι χαρακτήρες της δεν κατηγοριοποιούνται εύκολα. Δεν είναι ηρωικοί, δεν είναι εποικοδομητικοί, δεν είναι καν εντελώς *κατανοητοί*. Υπάρχουν σε μια ζώνη ασάφειας, και ο ιταλικός κινηματογράφος δεν ήταν προετοιμασμένος για αυτή την πολυπλοκότητα.
Η Βίτι εισάγει έναν διαφορετικό τρόπο να βρίσκεται κανείς στη σκηνή: λιγότερο δυναμικός, λιγότερο επεξηγηματικός, πιο αδιαφανής. Δεν εξηγεί τον χαρακτήρα στον θεατή, δεν τον οδηγεί από το χέρι. Αφήνει την αντίφαση να παραμένει ορατή. Υπό αυτή την έννοια, αναγκάζει σκηνοθέτες, σεναριογράφους και κοινό να επαναπροσδιορίσουν τον ρόλο της πρωταγωνίστριας: όχι πλέον το καθησυχαστικό κέντρο της αφήγησης, αλλά ένα αποσταθεροποιητικό στοιχείο. Είναι μια ρήξη που διαπερνά και τα είδη. Όταν μεταβαίνει από τον κινηματογράφο του δημιουργού στην κωμωδία, δεν *κανονικοποιεί* την παρουσία της. Αντίθετα, φέρνει μια νέα, λιγότερο ειρηνική ένταση στην κωμωδία. Οι πρωταγωνίστριές της δεν αποκαθιστούν ποτέ πραγματικά την τάξη. Συχνά την υπονομεύουν, έστω και απλώς μέσω της ανεπάρκειάς τους, της εκτός ορίων σχέσης τους με τις κοινωνικές προσδοκίες. Αυτή η ικανότητα να διαταράσσουν χωρίς να καταστρέφουν, να καινοτομούν χωρίς να αρνούνται το παρελθόν, καθιστά τη Μόνικα Βίτι κεντρική φιγούρα όχι μόνο ως ηθοποιό, αλλά και ως ιστορικό σημείο καμπής. Μετά από αυτήν, ο ιταλικός κινηματογράφος δεν μπορεί πλέον να προσποιείται ότι η ηθοποιός είναι απλώς η ερμηνεύτρια ενός ρόλου που έχει γραφτεί αλλού. Με τη Βίτι, η ηθοποιός γίνεται συν-συγγραφέας νοήματος, μια παρουσία που μεταβάλλει την ίδια την ισορροπία της ταινίας.

                Καλλιτεχνική Κληρονομιά:
          Γιατί εξακολουθεί να είναι στο επίκεντρο

Το να μιλάμε για την κληρονομιά της Μόνικα Βίτι σημαίνει να αποφεύγουμε τον πειρασμό της νοσταλγίας. Η κληρονομιά της δεν ζει στη λύπη ενός κινηματογράφου που δεν υπάρχει πια, αλλά στην εκπληκτική του σημασία. Η επανεξέταση των ταινιών της σήμερα δεν είναι μια άσκηση που μοιάζει με μουσείο: είναι μια άμεση αντιπαράθεση με μια μορφή υποκριτικής που συνεχίζει να αμφισβητεί. Η Monica Vitti εξακολουθεί να είναι κεντρική επειδή πρωτοστάτησε σε ένα μονοπάτι που ο σύγχρονος κινηματογράφος ακολουθεί συνεχώς, συχνά αδήλωτο _ψηλαψίζοντάς το: αυτό μιας ηθοποιού που εργάζεται πάνω στα όρια, στην αφαίρεση, στην ατέλεια. Σε μια εποχή που απαιτεί σαφείς ταυτότητες και εύκολα αναγνώσιμους χαρακτήρες, οι ερμηνείες της μας υπενθυμίζουν ότι η πολυπλοκότητα είναι μια αφηγηματική αξία, όχι ένα εμπόδιο. Το έργο της έχει ανοίξει την πιθανότητα ανεπίλυτων, μη συμφιλιωτικών, μη υποδειγματικών γυναικών πρωταγωνιστριών. Γυναίκες που δεν χρειάζεται απαραίτητα να πάρουν ένα μάθημα ή να καταλήξουν σε ένα σαφές συμπέρασμα. Αυτό το είδος φιγούρας είναι κεντρικό σήμερα στον κινηματογράφο δημιουργών, στις σειρές και στις αφηγήσεις που δίνουν μεγαλύτερη προσοχή στην ψυχολογική διάσταση. Ωστόσο, η Μόνικα Βίτι το έκανε ήδη πριν από δεκαετίες, χωρίς ετικέτες, χωρίς προγραμματικές δηλώσεις. Η κληρονομιά της είναι επίσης τεχνική. Βρίσκεται στη σχέση με τον χρόνο της σκηνής, στη χρήση της σιωπής, στην εμπιστοσύνη που δίνεται στο βλέμμα. Βρίσκεται στο θάρρος να μην γεμίζει, να μην εξηγεί, να μην απλοποιεί. Είναι ένα μάθημα που εκτείνεται σε γενιές και συνεχίζει να μελετάται, να αναφέρεται και να εσωτερικεύεται. Αλλά ίσως το πιο σημαντικό σημείο είναι ένα άλλο: η Μόνικα Βίτι απέδειξε ότι μια ηθοποιός μπορεί να είναι κεντρική χωρίς να είναι κυρίαρχη, εμβληματική χωρίς να είναι στατική, δημοφιλής χωρίς να είναι εξυπηρετική. Συνδύασε βάθος και προσβασιμότητα, σκέψη και σώμα, κινηματογράφο δημιουργών και λαϊκό κινηματογράφο. Και αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο, ακόμη και σήμερα, το έργο της δεν παύει ποτέ να μας μιλάει. Όχι ως μνημείο, αλλά ως ζωντανή παρουσία. Μια παρουσία που συνεχίζει να θέτει ερωτήματα, να προτείνει δυνατότητες, να μας υπενθυμίζει ότι η υποκριτική, όταν είναι πραγματικά υποκριτική, δεν γερνάει ποτέ  __σσ. με πληροφορίες από σημείωμα της Μυρτούς Ν.
στο περιοδικό recitazionecinematografica^^com

Mi fanno male i capelli __Πονάνε τα μαλλιά μου
Η Μόνικα χάνει τη μνήμη της και διαγιγνώσκεται με σύνδρομο Κόρσακοφ. Βρίσκει νόημα στη ζωή της μόνο ταυτιζόμενη με τους χαρακτήρες που υποδύεται η Μόνικα Βίτι: αρχίζει να ντύνεται σαν την ηθοποιό και να τη μιμείται, αναπαριστώντας σκηνές από τις ταινίες της. Δίπλα της βρίσκεται ο Εντοάρντο, ο άντρας που την αγαπά τόσο πολύ που ελπίζει ότι αυτή η ταύτιση θα τη σώσει και θα της επιτρέψει να γίνει μέρος της καθημερινότητάς τους.
Η ύπαρξή τους εναλλάσσεται έτσι με οράματα της Νύχτας, της Έκλειψης, της Κόκκινης Ερήμου, της Τερέζας της Κλέφτρας, της Αγάπης μου, του Βοήθησέ με και της Αστερόσκονης, ενώ η Μόνικα ταξιδεύει μέσα από αναμνήσεις και ψευδαισθήσεις, συνομιλώντας με μια οθόνη και μπερδεύοντας τον κινηματογράφο με την πραγματικότητα. Εν τω μεταξύ, ο Εντοάρντο είναι πάντα εκεί, προσπαθώντας να την κρατήσει στον κόσμο μας.

Η Μόνικα Βίτι, καλλιτεχνικό ψευδώνυμο της Maria Luisa Ceciarelli γεννήθηκε και πέθανε στη Ρώμη __via Napoli Messina (3- Νοε-1931 – 2-Φεβ-2022).  Η χαρακτηριστική, βραχνή φωνή της και η ζωηρή της ενέργεια καθόρισαν μια κινηματογραφική πορεία που διήρκεσε σχεδόν σαράντα χρόνια — από τις δραματικές ερμηνείες της στην *τετραλογία της αδυναμίας επικοινωνίας* του Μικελάντζελο Αντονιόνι _*η Περιπέτεια*, *η Νύχτα*, *η Έκλειψη* και *η Κόκκινη Έρημος*), οι οποίες της χάρισαν διεθνή φήμη, μέχρι τους ρόλους της σε κωμωδίες (όπως το *Το κορίτσι με το πιστόλι* και το *Ξέρω ότι ξέρεις ότι ξέρω*). Οι ρόλοι αυτοί την καθιέρωσαν ως μια σπουδαία ερμηνεύτρια, ικανή να σταθεί επάξια δίπλα στους μεγάλους κωμικούς ηθοποιούς του είδους *commedia all’italiana* (ιταλική κωμωδία). Έλαβε πολυάριθμα βραβεία, μεταξύ των οποίων πέντε David di Donatello Α’ Γυναικείου Ρόλου (καθώς και τέσσερις ακόμη ειδικές διακρίσεις), τρία Nastro d’Argento, δώδεκα Globo d’Oro (δύο εκ των οποίων για το σύνολο της προσφοράς της), ένα Ciak d’Oro για το σύνολο της προσφοράς της, έναν Χρυσό Λέοντα για το σύνολο της καριέρας της στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας, μια Αργυρή Άρκτο στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Βερολίνου, ένα Αργυρό Κοχύλι στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Σαν Σεμπαστιάν, καθώς και μια υποψηφιότητα για βραβείο BAFTA.
Γεννήθηκε στη Ρώμη από τον Angelo Felice Ceciarelli και την Adele Vittiglia και πέρασε περίπου οκτώ χρόνια της παιδικής της ηλικίας στη Messina της Σικελίας, όπου ο πατέρας της εργαζόταν ως επιθεωρητής στο Υπουργείο Εξωτερικού Εμπορίου. Εκείνη την περίοδο, η οικογένειά της τής έδωσε χαϊδευτικά το παρατσούκλι *setti vistini* __*επτά φορεματάκια*, επειδή κρύωνε διαρκώς και φορούσε πολλά ρούχα το ένα πάνω από το άλλο. Η φράση *Επτά φουστάνια* __*Sette sottane* —μετάφραση αυτού του παιδικού προσωνυμίου— αποτέλεσε αργότερα τον τίτλο του πρώτου αυτοβιογραφικού της βιβλίου, που εκδόθηκε το 1993, ενώ ακολούθησε το *Il letto è una rosa* (το κρεβάτι είναι τριαντάφυλλο 1995). Μετά τη μετακόμισή της στη συνοικία Vomero της Νάπολης, ανακάλυψε το πάθος της για το θέατρο σε ηλικία 12 ετών —εν μέσω των βομβαρδισμών του πολέμου— όταν, όπως διηγούνταν η ίδια, εκείνη και ο αδελφός της Τζόρτζιο ανέβαζαν παραστάσεις με μαριονέτες σε υπόγεια καταφύγια, προκειμένου να ψυχαγωγήσουν τους πρόσφυγες, προσφέροντάς τους μια σύντομη ανάπαυλα από μια πολύ σκοτεινή περίοδο. Επιστρέφοντας στη Ρώμη μετά την καταστροφή του σπιτιού της στη Νάπολη, ξεκίνησε τη θεατρική της σταδιοδρομία σε ηλικία 14 ετών.

                        Η Ακαδημία και η Αλλαγή Ονόματος
Το 1953, αποφοίτησε από την all’Accademia nazionale d’arte drammatica 9Εθνική Ακαδημία Δραματικής Τέχνης) —την οποία διηύθυνε τότε ο μέντοράς της, Silvio D’Amico— και ξεκίνησε μια θεατρική πορεία, η οποία, αν και σύντομη, υπήρξε καθοριστική. Κατά τη διάρκειά της, επέδειξε την ευελιξία της ερμηνεύοντας έργα του Σαίξπηρ και του Μολιέρου. Ιδιαίτερα σημαντική ήταν η συνεργασία της με τον Sergio Tofano—καθηγητή της στην Ακαδημία— σε παραστάσεις των κωμωδιών Bonaventura, τις οποίες είχε γράψει ο ίδιος με το ψευδώνυμο *Sto*. Εκεί ανέδειξε για πρώτη φορά το κωμικό της ταλέντο και την ευελιξία που θα χαρακτήριζαν μεγάλο μέρος της καριέρας της.
Με προτροπή του Tofano, αποφάσισε να υιοθετήσει ένα νέο, πιο *καλλιτεχνικό* όνομα. Επέλεξε το μισό από το επώνυμο της μητέρας της, Vittiglia —μιας μητέρας με την οποία ήταν πολύ δεμένη και την οποία έχασε σε νεαρή ηλικία. Σε αυτό πρόσθεσε το όνομα “Monica”, το οποίο είχε συναντήσει πρόσφατα σε ένα βιβλίο και της φάνηκε ότι ακουγόταν πιο όμορφα. Το 1955, έκανε το ντεμπούτο της στον ρόλο της Μαριάν σε σκηνοθεσία του Αλεσάντρο Φέρσεν, στο έργο του Μολιέρου *L’avaro* __*Ο Φιλάργυρος* στο Teatro Olimpico της Βιτσέντζα · την επόμενη χρονιά, στην ίδια σκηνή, ερμήνευσε τον ρόλο της Οφηλίας στον *Άμλετ* του Riccardo Bacchelli. Το 1956, πρωταγωνίστησε επίσης στο έργο *Bella* του Cesare Meano, στο Teatro del Convegno του Μιλάνου, σε σκηνοθεσία Enzo Ferrieri. Στη Ρώμη, εμφανίστηκε σε μια σειρά από μονόπρακτες κωμωδίες στο Teatro Arlecchino (νυν Teatro Flaiano).

Κινηματογράφος
Αντονιόνι & Α^^λλοτρίωση

Μετά από μερικούς δευτερεύοντες ρόλους σε διάφορες κωμωδίες, ξεκίνησε μια επαγγελματική αλλά και προσωπική σχέση με τον σκηνοθέτη Μικελάντζελο Αντονιόνι, τον οποίο γνώρισε κατά τη διάρκεια της μεταγλώττισης της ταινίας *Il Grido* __*Η Κραυγή*, στην οποία δάνεισε τη φωνή της στην Dorian Gray. Ο σκηνοθέτης την έκανε μούσα του και η Βίτι πρωταγωνίστησε σε αυτό που είναι γνωστό ως η *τετραλογία της αδυναμίας επικοινωνίας* __αναφερθήκαμε αναλυτικά παραπάνω . Εργάστηκε επίσης —αν και περιστασιακά— ως ηθοποιός φωνής. Δάνεισε τη φωνή της στον χαρακτήρα Ascenza στην ταινία *Accattone* του Πιερ Πάολο Παζολίνι, στη Rossana Rory *Ο Κλέψας του Κλέψαντος* __*I Soliti Ignoti* του Μάριο Μονιτσέλι, καθώς και στην Ντόριαν Γκρέι στο *Il Grido* του Αντονιόνι. Επιπλέον, χάρισε τη φωνή της στη Dalila (Daphne _Δάφνη) στην ιταλική εκδοχή της ταινίας *Κοίτα ποιος μιλάει τώρα!* __*Look Who’s Talking Now!*, 1993, αντικαθιστώντας την Ντάιαν Κίτον. Στην ίδια ταινία, ο Renato Pozzetto δάνεισε τη φωνή του στον σκύλο Scag Σκαγκ (στο πρωτότυπο Rocks Danny DeVito). Επίσης η Βίτι μεταγλωττίστηκε από τη Vittoria Febbi στην ταινία *Ο Ειρηνιστής* _1970) του Μίκλος Γιάντσο, αν και υπάρχει επίσης μια εκδοχή της ίδιας ταινίας στην οποία η Βίτι μεταγλωττίζει τον εαυτό της

Μια εξαιρετική ηθοποιός
Ήταν ο Mario Monicelli εκείνος που, κατόπιν εισήγησης του παραγωγού Fausto Saraceni, ανέδειξε το απροσδόκητο κωμικό της ταλέντο, σκηνοθετώντας την στην ταινία *La ragazza con la pistola* (1968). Σε αυτήν, η Βίτι υποδύθηκε την Assunta Patanè, μια Σικελή που ταξιδεύει μέχρι τη Σκωτία για να εκδικηθεί τον άνδρα που την *ατίμασε* (Carlo Giuffré). Η ταινία σημείωσε τεράστια επιτυχία και διαδραμάτισε καθοριστικό ρόλο στον επαναπροσδιορισμό της καριέρας της ηθοποιού, ιδίως στα μάτια του κοινού. Αυτή η σημαντική —και, ουσιαστικά, καθοριστική— στροφή στην κινηματογραφική περσόνα της Βίτι είχε εν μέρει προαναγγελθεί το 1964 με την ταινία *Il disco volante* του Τίντο Μπρας, καθώς και το 1966 με τη βρετανικής παραγωγής ταινία *Modesty Blaise*, σε σκηνοθεσία Τζόζεφ Λόουζι (στην οποία συμμετείχε επίσης η Rossella Falk). Η εξέλιξη αυτή συνεχίστηκε μέσα από άλλες ιταλικές κωμωδίες του 1967, όπως το *Ti ho sposato per allegria* του Luciano Salce και το *La cintura di castità* (Ζώνη αγνότητας) του Pasquale Festa Campanile, όπου πρωταγωνίστησε στο πλευρό των Giorgio Albertazzi και Tony Curtis, αντίστοιχα. Το 1966, απέρριψε έναν ρόλο στην ταινία *Grand Prix* του Τζον Φρανκενχάιμερ, μια παραγωγή με διεθνές καστ που περιλάμβανε τους Τζέιμς Γκάρνερ, Τοσίρο Μιφούνε και Ιβ Μοντάν.

Τον Μάιο του 1968, ορίστηκε πρόεδρος της κριτικής επιτροπής στο 21ο Φεστιβάλ των Καννών. Ωστόσο, οι διαδηλώσεις του κινήματος *Μάης ’68* έφτασαν μέχρι το Φεστιβάλ, οδηγώντας την σε παραίτηση από τη θέση της — μια κίνηση που ακολούθησαν και τα υπόλοιπα μέλη της επιτροπής, Λουί Μαλ, Ρόμαν Πολάνσκι και Τέρενς Γιανγκ. Έχοντας ξεπεράσει τις διεθνείς της εμπειρίες —σποραδικές όπως ήταν— και έχοντας εδραιώσει σταθερά το λαμπρό της ταλέντο σε ταινίες όπως το *Dramma della gelosia (tutti i particolari in cronaca)* (1970) του Ettore Scola, το *Gli ordini sono ordini* (1972) του Franco Giraldi, και τα *Lugi 39* & *Lugitis* (1972) πέρασε τη δεκαετία του 1970 πρωταγωνιστώντας σε πολλές ταινίες του είδους *commedia all’italiana* για το οποίο έχουμε συχνά μιλήσει. Οι συνεργασίες της με τον Alberto Sordi—σε ταινίες που σκηνοθέτησε επίσης— ήταν αυτές που την έφεραν πιο κοντά στο ευρύ κοινό, με την πιο αληθινή, πιο *εθνικά δημοφιλή* έννοια του όρου.
Εν τω μεταξύ, την αναζήτησαν και διάσημοι σκηνοθέτες στο εξωτερικό. Εκτός από τον προαναφερθέντα Miklós Jancsó, δούλεψε με τον Jean Valère στο *La donna scarlatta* (1969), τον Luis Buñuel στο *Il fantasma della libertà* (1974) και τον André Cayatte στο *Ragione di stato* (1978). Επιπλέον, το 1974, εμφανίστηκε στο πλευρό της Raffaella Carrà και της Mina στο τηλεοπτικό βαριετέ *Milleluci*, όπου τραγούδησαν το “Bellezze al bagno” και ερμήνευσαν μια γοητευτική ρουτίνα με θέμα την παραλία — ένα νεύμα στη δική της επιτυχημένη ταινία *Ninì Tirabusciò, la donna che inventò la mossa* του Marcello Fondato, με Claude Rich, Gastone Moschin, Pierre Clémenti. Το 1978, εμφανίστηκε επίσης στην τηλεόραση σε μια παραγωγή της κωμωδίας *Il cilindro* του Eduardo De Filippo. Το 1979, πρωταγωνίστησε στην τελευταία της ταινία ξένης παραγωγής, την κωμωδία *Un amore perfetto o quasi*, σε σκηνοθεσία Michael Ritchie.
Στη δεκαετία του 1980, επανενώθηκε με τον Michelangelo Antonioni για το *Il mistero di Oberwald* (1980) και με τον Alberto Sordi για το *Io so che tu sai che io so* (Ξέρω ότι ξέρεις ότι ξέρω _1982). Το 1981, πρωταγωνίστησε στο πλευρό του Βιτόριο Γκάσμαν στην *Camera d’albergo* του Μάριο Μονιτσέλι. Το 1983, για τον ρόλο της στην ταινία *Flirt* —την πρώτη μεγάλου μήκους του σκηνοθέτη Ρομπέρτο ​​Ρούσο— απέσπασε βραβείο ερμηνείας στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Βερολίνου 1984. Η συνεργασία της με τον Ρούσο, ο οποίος αργότερα έγινε σύζυγός της, συνεχίστηκε με την ταινία *Francesca è mia* (1986) · η Βίτι συμμετείχε επίσης στη συγγραφή των σεναρίων και για τις δύο ταινίες. Κατά την ίδια περίοδο, εμφανίστηκε στο θέατρο στα έργα La strana coppia *The Odd Couple* (1987) και Prima pagina_πρώτη σελίδα *The Front Page* (1988). Το 1984, στάθηκε στην τιμητική φρουρά κατά την κηδεία του γραμματέα του Ιταλικού Κομμουνιστικού Κόμματος, Ενρίκο Μπερλινγκουέρ, μαζί με άλλες εξέχουσες προσωπικότητες του ιταλικού κινηματογράφου, όπως ο Φεντερίκο Φελίνι και ο Μαρτσέλο Μαστρογιάνι. Το 1988, η έγκριτη γαλλική εφημερίδα *Le Monde* υπέπεσε σε ένα σοβαρό σφάλμα, αναφέροντας στο πρωτοσέλιδό της τον θάνατό της και ισχυριζόμενη ότι *αυτοκτόνησε κάνοντας χρήση βαρβιτουρικών*. Με μεγάλη κομψότητα και έντονη αίσθηση του χιούμορ, η ηθοποιός διέψευσε απλώς το δημοσίευμα, ευχαριστώντας τους υπεύθυνους για το λάθος που… *παρέτειναν τη ζωή της*. Την ίδια χρονιά, εμφανίστηκε στο πλευρό του Οράτσιο Ορλάντο στο μουσικό βίντεο για το τραγούδι *Ma chi è quello lì*, το οποίο ερμηνεύει η Μίνα και περιλαμβάνεται στο άλμπουμ *Rane supreme*. Σε ορισμένες από τις ταινίες της κατά τις δεκαετίες του 1960 και του 1970, η —τότε άγνωστη— Fiorella Mannoia, τραγουδίστρια που προέρχεται από οικογένεια κασκαντέρ, εργάστηκε ως σωσίας της. Αφού έκανε το σκηνοθετικό της ντεμπούτο με την ταινία *Scandalo segreto* (1990) —στην οποία έγραψε επίσης το σενάριο και πρωταγωνίστησε—, πραγματοποίησε την τελευταία της εμφάνιση ως πρωταγωνίστρια στη τηλεοπτική μίνι σειρά του 1992 *Ma tu mi vuoi bene?*, παίζοντας δίπλα στον Τζόνι Ντορέλι. Στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας το 1995, τιμήθηκε με τον Χρυσό Λέοντα για το σύνολο της προσφοράς της.

                              Τελευταίες δημόσιες εμφανίσεις & ασθένεια
Στις 15 Ιουνίου 2000, συμμετείχε στους εορτασμούς για τα ογδοηκοστά γενέθλια του Αλμπέρτο ​​Σόρντι, ενώ στις 24 Ιουνίου ενώθηκε με άλλους συναδέλφους της για να τιμήσουν τη σεναριογράφο Suso Cecchi D’Amico, κατά την απονομή των βραβείων Globi d’oro (Χρυσές Σφαίρες) στην Cinecittà και τον Δεκέμβριο του 2000, στους εορτασμούς του Ιωβηλαίου στον Άγιο Πέτρο στο Βατικανό, μαζί με πολλές άλλες προσωπικότητες από τον χώρο του θεάματος. Το 2001, έγινε δεκτή στο Quirinale (Προεδρικό Μέγαρο) μαζί με τους βραβευθέντες με τα βραβεία David di Donatello. Έχοντας ήδη απομακρυνθεί από τα φώτα της δημοσιότητας αρκετό καιρό νωρίτερα —και πριν από την οριστική της απόσυρση στην ιδιωτική ζωή λόγω της εμφάνισης άνοιας με σωμάτια Lewy— πραγματοποίησε την τελευταία της δημόσια εμφάνιση το 2002, στην ιταλική πρεμιέρα του μιούζικαλ *Notre-Dame de Paris* στο GranTeatro της Ρώμης. Την ίδια περίπου εποχή, έδωσε και την τελευταία της συνέντευξη. Οι τελευταίες της φωτογραφίες χρονολογούνται επίσης στο 2002 · σε αυτές απεικονίζεται να περπατά στους δρόμους της Ρώμης και στη Σαμπάουντια, συνοδευόμενη από τον σύζυγό της. Έκτοτε, πέρασε τα τελευταία χρόνια της ζωής της σε πλήρη ιδιωτικότητα. Το 2003, εισήχθη στο νοσοκομείο μετά από κάταγμα στο μηριαίο οστό. Κατά τη διάρκεια της έκτης διοργάνωσης του Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Ρώμης, τον Οκτώβριο του 2011, πραγματοποιήθηκε έκθεση αφιερωμένη σε εκείνη, στο πλαίσιο της οποίας παρουσιάστηκε ο τόμος *La dolce Vitti* —σε σύλληψη και παραγωγή της Cinecittà Luce και επιμέλεια του Stefano Stefanutto Rosa. Το 2016, ο σύζυγός της, Ρομπέρτο ​​Ρούσο, έσπασε τη σιωπή του για να διαψεύσει τις φήμες ότι η ηθοποιός νοσηλευόταν σε κλινική στην Ελβετία, διευκρινίζοντας ότι η Μόνικα Βίτι ζούσε στο σπίτι της στη Ρώμη, υπό τη φροντίδα του ιδίου και ενός φροντιστή·  η δήλωση αυτή επαναλήφθηκε το 2020, με αφορμή τα 89α γενέθλια της ηθοποιού. Το 2021, με την ευκαιρία των ενενηκοστών γενεθλίων της, δημιουργήθηκε ένα ντοκιμαντέρ με τίτλο *Vitti d’arte, Vitti d’amore* —σε σκηνοθεσία του Φαμπρίτσιο Κοράλο και με την υποστήριξη της Rai—, το οποίο έκανε πρεμιέρα στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Ρώμης το 2021. Επιπλέον, το 2021, μια φωτογραφία της στην Casa Papanice —τραβηγμένη κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων της ταινίας *Dramma della gelosia*— προβλήθηκε στις προσόψεις και τους εσωτερικούς τοίχους διαφόρων ιταλικών πολιτιστικών ινστιτούτων σε τέσσερις ηπείρους, ως φόρος τιμής στη λαμπρή καριέρα της.

                        Θάνατος
Η Μόνικα Βίτι απεβίωσε στο σπίτι της στη Ρώμη στις 2 Φεβρουαρίου 2022, τρεις μήνες αφότου έκλεισε τα 90 της χρόνια και έπειτα από δύο δεκαετίες αποχής από τη δημοσιότητα λόγω της επιδεινούμενης κατάστασης της υγείας της· την είδηση ​​ανακοίνωσε στο Twitter ο Βάλτερ Βελτρόνι. Στις 4 Φεβρουαρίου, οργανώθηκε camera ardente (λαϊκό προσκύνημα) στην αίθουσα Sala della Protomoteca, στο Palazzo Senatorio στον Καπιτωλίνο Λόφο. Την επόμενη ημέρα, τελέστηκε θρησκευτική εξόδιος ακολουθία στη Βασιλική της Santa Maria in Montesanto, στην Piazza del Popolo. Στην τελετή, η οποία μεταδόθηκε ζωντανά από το κανάλι Rai 1, παρευρέθηκαν προσωπικότητες από τον χώρο της πολιτικής και του κινηματογράφου, καθώς και πολλοί απλοί πολίτες. Μετά την κηδεία, το φέρετρο τοποθετήθηκε αρχικά σε μια ταφική θυρίδα, προτού μεταφερθεί τελικά στον οικογενειακό τάφο των Ρούσο, στο κοιμητήριο Verano της Ρώμης. Δίπλα της αναπαύονται ο σύζυγός της, Ρομπέρτο _απεβίωσε το 2025.

                           Προσωπική ζωή
Είχε τρεις μακροχρόνιες και σημαντικές ερωτικές σχέσεις: την πρώτη με τον σκηνοθέτη Μικελάντζελο Αντονιόνι, τη δεύτερη με τον διευθυντή φωτογραφίας Κάρλο Ντι Πάλμα και την τρίτη με τον φωτογράφο πλατό και σκηνοθέτη Ρομπέρτο ​​Ρούσο. Με τον τελευταίο παντρεύτηκε με πολιτικό γάμο το 2000 —έπειτα από δεκαεπτάχρονο αρραβώνα— και εκείνος παρέμεινε στο πλευρό της μέχρι τον θάνατό της.

Monica Vitti + Roberto Russo