Ζαν-Λυκ Γκοντάρ ο εικονοκλάστης

 

Ο Ζαν-Λυκ Γκοντάρ (Jean-Luc Godard, Δεκ_1930 – Σεπ_ 2022) υπήρξε από γεννησιμιού του “κακό παιδί” της γαλλικής νουβέλ βαγκ (αλλά η καριέρα του επεκτείνεται πέρα από αυτήν την περίοδο, έχοντας σκηνοθετήσει πάνω από 100 ταινίες), σκηνοθέτης, σεναριογράφος, ηθοποιός κριτικός κινηματογράφου ολίγον “κινέζος” της περιόδου 1960-90.

Μέλος ταινιοκριτικών του περιοδικού Cahiers du Cinema, που αποφάσισαν να φτιάξουν δικές τους ταινίες και να φέρουν επανάσταση στο σινεμά αποτέλεσε μαγιά του Νέου Κύματος (Nouvelle Vague). Το 1968, ο Γκοντάρ εγκατέλειψε τη Νουβέλ Βαγκ και ίδρυσε μαζί με τον Jean-Pierre Gorin την κινηματογραφική ομάδα Dziga Vertov Group, ονομασμένη από τον γνωστό Σοβιετικό σκηνοθέτη. Επρόκειτο για μια ομάδα πολιτικά ενεργών σκηνοθετών οι οποίοι ομαδικά και ανώνυμα δημιουργούσαν πειραματικές και πολιτικές ταινίες οι οποίες υποστήριζαν κινήματα όπως ο Μαοϊσμός και ο Μαρξισμός.

ΑΦΙΕΡΩΜΑ στο σκηνοθέτη της “νουβέλ βαγκ”
Ζαν-Λικ Γκοντάρ που πέθανε σήμερα

 Ο κινηματογραφικός σκηνοθέτης Ζαν-Λικ Γκοντάρ, ο “νονός” της γαλλικής “νουβέλ βαγκ” και μέγας εικονοκλάστης της «πέθανε σήμερα σε ηλικία 91 ετών», έκαναν γνωστό η εφημερίδα Liberation και άλλα γαλλικά ΜΜΕ.

Δεν είναι παράξενο που θέλει στον τάφο του να γραφτεί «Au contraire» (Αντιθέτως). Γιατί όλη του η ζωή υπήρξε μια αντίθεση σε κάθε σύμβαση: κινηματογραφική, κοινωνική, πολιτικά.

“Ο κινηματογραφιστής Ζαν-Λικ Γκοντάρ πέθανε στις 13 Σεπ-2022, ανακοινώνουν η σύζυγός του Αν-Μαρί Μιεβίλ και οι παραγωγοί του. Καμία επίσημη τελετή δεν θα λάβει χώρα. Ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ πέθανε ήσυχα στην κατοικία του ανάμεσα στους στενούς του ανθρώπους. Θα αποτεφρωθεί”, αναφέρει η σύντομη ανακοίνωση που διαβιβάστηκε στο AFP.

Πριν από λίγο η οικογένειά του ανακοίνωσε ότι πέθανε “ήσυχα” στην κατοικία του στη μικρή κοινότητα Ρολ στην Ελβετία.

Ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ μέσα από 18+1 ατάκες του

_1.      Η φωτογραφία είναι αλήθεια. Και το σινεμά είναι αλήθεια 24 φορές το δευτερόλεπτο.

_2.      Ο κινηματογράφος είναι η ομορφότερη απάτη του κόσμου.

_3.      Το μόνο που χρειάζεσαι για να κάνεις μια ταινία είναι ένα κορίτσι και ένα όπλο.

_4.      Δεν νομίζω ότι χρειάζεται να νιώθεις μια ταινία. Θα έπρεπε να νιώθεις μια γυναίκα, όχι μια ταινία. Δεν μπορείς να φιλήσεις μια ταινία.

_5.      Δεν κάνεις μια ταινία, οι ταινίες σε κάνουν.

_6.      Το σινεμά δεν είναι μια σειρά από αφηρημένες ιδέες, αλλά η διατύπωση στιγμών.

_7.      Δεν ξέρω τίποτα για τη ζωή, παρά μόνο όσα ξέρω μέσα από τον κινηματογράφο.

_8.      Μερικές φορές η πραγματικότητα είναι πολύ περίπλοκη. Οι ιστορίες της δίνουν μορφή.

_9.      Μια ιστορία πρέπει να έχει αρχή, μέση και τέλος -όχι απαραίτητα με αυτή τη σειρά.

10.      Λίγο πολύ λέω πάντα «Ας κάνουμε αυτό που δεν έχει γίνει».

11.      Δεν έχει σημασία από πού παίρνεις πράγματα, αλλά πού τα πας.

12.      Τα τρία τέταρτα των σκηνοθετών σπαταλούν 4 ώρες στο να γυρίσουν μια σκηνή που χρειάζεται πραγματικά 5 λεπτά. Προτιμώ να δουλέψω για 5 λεπτά με το κινηματογραφικό συνεργείο και να κρατήσω 3 ώρες για μένα να σκεφτώ.

13.      Το σινεμά δεν είναι κατασκευή. Είναι τέχνη. Δεν σημαίνει ομαδική δουλειά. Κάποιος είναι πάντα μόνος του στο σετ, σαν μπροστά από μια λευκή σελίδα. Και το να είσαι μόνος σου σημαίνει να κάνεις ερωτήσεις. Και το να κάνεις ταινίες σημαίνει να τις απαντάς.

14.      Λυπάμαι το γαλλικό σινεμά γιατί δεν έχει λεφτά. Λυπάμαι το αμερικάνικο γιατί δεν έχει ιδέες.

15.      Θέλω να είμαι μαζί με όλους αλλά να μένω μόνος.

16.      Προσπαθώ να αλλάξω τον κόσμο. κόσμος δεν είναι ένα λυπηρό μέρος, είναι απλά μεγάλος.

17.      Αυτός που πηδάει στο κενό δεν έχει να δώσει εξήγηση σε αυτούς που στέκονται και κοιτάνε.

18.      Στο μεγαλύτερο μέρος της καριέρας μου έκανα ταινίες που κανείς δεν ήθελε να δει.

+1.      Να ζει κανείς ή να μη ζει. Αυτή δεν είναι πραγματική ερώτηση.

 Ο Γκοντάρ ήταν ανάμεσα στους πιο καταξιωμένους σκηνοθέτες στον κόσμο, γνωστός για ταινίες κλασικές όπως οι “- À bout de souffle _Με κομμένη την ανάσα” και “Le mépris Περιφρόνηση”, που έσπρωξαν πιο πέρα τα κινηματογραφικά όρια και ενέπνευσαν εικονοκλάστες σκηνοθέτες μετά την κορύφωση της καριέρας του στα χρόνια του 1960.

Οι ταινίες του ήρθαν σε ρήξη με τις καθιερωμένες συμβάσεις του γαλλικού σινεμά στα χρόνια του 1960 και βοήθησαν να δοθεί ώθηση σε έναν νέο τρόπο κινηματογράφησης, με την κάμερα στο χέρι, τη χρήση της τεχνικής jump cut (σσ. περικοπή στο μοντάζ χωρίζοντας μια ενιαία συνεχή διαδοχική λήψη ενός θέματος σε δύο μέρη _ολόκληρα κομμάτια πλάνων για να δημιουργήσει εφέ άλματος προς τα εμπρός στο χρόνο) και υπαρξιακούς διαλόγους.

 Δεν ήταν μόνος στη δημιουργία του γαλλικού νέου κύματος, μια τιμή που μοιράζεται με τουλάχιστον μια 10ριά συναδέλφους του, περιλαμβανομένων των Φρανσουά Τριφό και Ερίκ Ρομέρ, οι περισσότεροι από τους οποίους φίλοι από τη μοδάτη, μποέμικη Αριστερή Όχθη του Σηκουάνα στο Παρίσι, στα τέλη των χρόνων του 1950.

Ωστόσο, έγινε το πρότυπο του κινήματος, που απέκτησε διαδόχους στην Ιαπωνία, στο Χόλιγουντ, ακόμα και στην τότε κομμουνιστική Τσεχοσλοβακία καθώς και στη Βραζιλία.
“Του οφείλουμε πολλά”, έγραψε ο πρώην υπουργός Πολιτισμού Τζακ Λανγκ σε δήλωση μέσω ηλεκτρονικού ταχυδρομείου. “Γέμισε το σινεμά με ποίηση και φιλοσοφία. Η κοφτερή και μοναδική ματιά του του μας έκαναν να δούμε το αδιόρατο”.

 Ο Γκοντάρ γεννήθηκε σε μια πλούσια γαλλοελβετική οικογένεια στις 3 Δεκεμβρίου 1930 στο πολυτελές έβδομο διαμέρισμα του Παρισιού. Ο πατέρας του ήταν γιατρός, η μητέρα του η κόρη του Ελβετού που ίδρυσε την τράπεζα Paribas, που ήταν τότε μια επιφανής επενδυτική τράπεζα.
Ήταν ένας εκ των πιο παραγωγικών, γυρίζοντας δεκάδες μικρού και μεγάλου μήκους ταινίες για πάνω από μισόν αιώνα από τα τέλη των χρόνων του 1950.
“Μερικές φορές η πραγματικότητα είναι πολύ περίπλοκη. Οι ιστορίες της δίνουν μορφή”, έλεγε.
 Οι περισσότερες επιδραστικές και εμπορικά επιτυχείς ταινίες ήρθαν στα χρόνια του 1960 περιλαμβανομένων των “Ζούσε τη ζωή της _ Vivre sa vie: Film en douze tableaux = Ζήστε τη ζωή σας: Ταινία σε δώδεκα σκηνές”, “Ο τρελός Πιερό”, “Δύο ή τρία πράγματα που ξέρω γι΄αυτήν” και “ Week End ”.

Στράφηκε στη σκηνοθεσία πιο πολιτικών ταινιών στα χρόνια του 1970 προτού επιστρέψει σε ένα εμπορικό κυρίαρχο ρεύμα. Πρόσφατες ταινίες του ωστόσο –ανάμεσά τους το “Adieu au langage Αποχαιρετισμός στη γλώσσα” το 2014 και “Το βιβλίο της εικόνας” το 2018– ήταν πιο πειραματικά.

ΑΦΙΕΡΩΜΑ: Μικρός οδηγός για τις ταινίες του

Ο Ελβετός στην καταγωγή και υιοθετημένος από τη Γαλλία, ο Ζαν Λικ Γκοντάρ, ανήκει σε μία συνομοταξία καλλιτεχνών μιας άλλης εποχής που προέκυψε μετά τον πόλεμο, μιας γενιάς που ανήγαγε την αγάπη και το πάθος για τον κινηματογράφο σε αγώνα ενάντια στο σύστημα αξιών της καπιταλιστικής κοινωνίας της υπερκατανάλωσης.

Ο άνθρωπος που φέρει τον τίτλο του «πάπα της νουβέλ βαγκ», δεν έχει πάψει τα τελευταία εξήντα χρόνια –από το 1954 μέχρι και σήμερα, σε προχωρημένη ηλικία– να στοχάζεται για την κατάσταση της ανθρωπότητας και να παράγει εικόνες μεγάλης αξίας. Απόδειξη η τελευταία του συμμετοχή στο πρόσφατο Φεστιβάλ των Καννών –ανέκαθεν τόπο δράσης του, που όμως δεν παύει να το κατακεραυνώνει παντοιοτρόπως– την τελευταία του ταινία, το Adieu au langage, η οποία είναι και η μοναδική περίπτωση ταινίας του που βράβευσαν μόλις πριν από λίγες ημέρες με τον ίδιο απόντα.

Γεννημένος το 1930 και γόνος αριστοκρατικής οικογένειας, πέρασε τα χρόνια του 2ου Παγκοσμίου Πολέμου στο προστατευτικό περιβάλλον της ουδέτερης πατρίδας των γονιών του και επέστρεψε στο Παρίσι το 1946 για να ολοκληρώσει το λύκειο και μετά από ένα διάλειμμα στη Γενεύη ξεκίνησε σπουδές Ανθρωπολογίας στη Σορβόννη, τις οποίες ποτέ δεν ολοκλήρωσε. Αντ’ αυτού ξημεροβραδιαζόταν στις κινηματογραφικές λέσχες της Rive Gauche, όπου σύντομα συνάντησε συνομηλίκους του εξίσου παθιασμένους με το σινεμά. Μέσα στη μεταπολεμική φρενίτιδα με τις απατηλές υποσχέσεις μιας νέας εποχής, η Cinémathèque και το Ciné-club du Quartier Latin έγιναν το σημείο συνάντησης και των γόνιμων συζητήσεων του νεαρού, τότε, σινεφίλ με τους μελλοντικούς ομοτέχνους του Ζακ Ριβέτ, Κλοντ Σαμπρόλ, Φρανσουά Τριφό, Μορίς Σερέρ (το πραγματικό όνομα του Ερίκ Ρομέρ).

«Ήμασταν σαν χριστιανοί στις κατακόμβες» είπε ο ίδιος για τον εαυτό του και τους συντρόφους του εκείνη την εποχή, με τους οποίους ίδρυσε τη θρυλική σήμερα «Gazette du Cinéma», όπου ξεκίνησε την καριέρα του ως κριτικός. Πέντε τεύχη έβγαλαν και το 1951 μεταπήδησαν στα «Cahiers du Cinéma» του Αντρέ Μπαζέν, το οποίο έμελλε να αποδειχθεί το φυτώριο της περίφημης νουβέλ βαγκ.

Δεν είναι παράξενο που θέλει στον τάφο του να γραφτεί «Au contraire» (Αντιθέτως). Γιατί όλη του η ζωή υπήρξε μια αντίθεση σε κάθε σύμβαση: κινηματογραφική, κοινωνική, πολιτικά.

  Στην πρώτη του σκηνοθετική απόπειρα το 1955 με το ντοκιμαντέρ Επιχείρηση Τσιμέντο (Opération Βéton) ο Γκοντάρ κινηματογράφησε μέρος της κατασκευής του φράγματος Γκραντ Ντισάνς στην Ελβετία, στο οποίο εργαζόταν κι ο ίδιος. Δύο χρόνια αργότερα γύρισε, σε σενάριο του Ερίκ Ρομέρ, το Σαρλότ και Βερονίκ ή Όλα τα αγόρια λέγονται Πατρίκ (Charlotte et Véronique ou Tous les garçons s’ appellent Patrick), νεανικούς έρωτες που εκτυλίσσονται στον Κήπο του Λουξεμβούργου, και το 1958 την εφήμερη ερωτική ιστορία Η Σαρλότ και το αγόρι της (Charlotte et son Jules), κατά τη διάρκεια της οποίας γνώρισε και για πρώτη φορά συνεργάστηκε με τον ηθοποιό Ζαν-Πολ Μπελμοντό. Ακολούθησε το Μια ιστορία νερού (Une histoire d’ eau), εμπνευσμένο από τις πλημμύρες σε μια επαρχία του Παρισιού.

 Η ταινία, βέβαια, που θα καθόριζε την καριέρα του και μαζί την πορεία του παγκόσμιου κινηματογράφου δεν ήταν άλλη από το Με κομμένη την ανάσα (À bout de souffle) του 1960: κάμερα στο χέρι, αυτοσχέδιοι διάλογοι που επινοούνταν επί τόπου, λίγο πριν από τη λήψη σε συνεργασία με τον Τριφό, γρήγορα γυρίσματα σαν κομάντο στους δρόμους του Παρισιού, jump cuts, άναρχη αφήγηση. Πρόκειται για μια ερωτική ιστορία με αναφορές στα αμερικανικά φιλμ νουάρ που τόσο αγαπούσε κι εκτιμούσε: ο Μπελμοντό-Μισέλ, μικροεγκληματίας που γουστάρει να μοιάζει τον Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ, είναι τρελά ερωτευμένος με την Αμερικανίδα Τζιν Σίμπεργκ που πουλάει εφημερίδες στο Σανς Ελιζέ και κάνει ό,τι μπορεί για να την κατακτήσει. Με σύμμαχό του τον διευθυντή φωτογραφίας Ραούλ Κουτάρ, που έγινε ο πιο πιστός του συνεργάτης για πάρα πολλά χρόνια, αναποδογύρισε το σινεμά, δηλώνοντας: «Μια ταινία πρέπει να έχει αρχή, μέση και τέλος, αλλά όχι απαραίτητα με αυτήν τη σειρά». Αυτό ήταν αρκετό ώστε μια ολόκληρη γενιά αναρίθμητων επίδοξων σκηνοθετών ανά τον κόσμο να αναθεωρήσει τις απόψεις αναφορικά με τον τρόπο δημιουργίας μιας ταινίας. Σε μια εποχή κοινωνικοπολιτικής ρευστότητας άλλαξε τη ρότα της κινηματογραφικής αφήγησης.

 Η επόμενη ταινία του, Ο μικρός στρατιώτης (Le petit soldat), ένα προκλητικό σχόλιο για τον πόλεμο στην Αλγερία όπου έκανε και το ντεμπούτο της σε πρωταγωνιστικό ρόλο η πρώτη του γυναίκα και πανέμορφο μοντέλο από τη Δανία, Άννα Καρίνα, δεν πήρε άδεια να προβληθεί από τη γαλλική λογοκρισία, παρά μόνο τρία χρόνια αργότερα. Στο Η κυρία θέλει έρωτα (Une femme est une femme) του 1961 έβαλε την Άννα Καρίνα εν μέσω ενός ιδιότυπου ερωτικού τριγώνου, μεταξύ του Ζαν-Κλοντ Μπριαλί και του Ζαν-Πολ Μπελμοντό, μια δική του βερσιόν του μιούζικαλ με αναφορές στον Μπρεχτ (οι χαρακτήρες απευθύνονται στους θεατές), τον Ζακ Ντεμί, στο Χόλιγουντ και στην πορνεία. Το 1963, το αντιπολεμικό Οι Καραμπινιέροι (Les Carabiniers) ήταν τόσο καλλιτεχνική όσο και εμπορική αποτυχία.

 Το 1963 ήταν η χρονιά της επίσης εμβληματικής Περιφρόνησης (Le Mépris). Μια ταινία-δοκίμιο για τη διττή φύση του κινηματογράφου ως μορφής τέχνης και ως βιομηχανίας, βασισμένη σε μυθιστόρημα του Αλμπέρτο Μοράβια και γυρισμένη στο Κάπρι με πρωταγωνίστρια την απόλυτη σταρ του γαλλικού σινεμά του ’60 Μπριζίτ Μπαρντό. Περιφέρεται γυμνή (κατ’ απαίτηση των Αμερικανών παραγωγών) με φόντο τη διάσημη βίλα Μαλαπάρτε, με τον Μισέλ Πικολί και τον Τζακ Πάλανς σε συνομιλία με τον Φριτς Λανγκ.

 Το 1964, στο Μια ξεχωριστή συμμορία (Bande à part), κινηματογράφησε τα όνειρα και τις φαντασιώσεις τριών φοιτητών, ενώ ένας αγώνας δρόμου μέσα στο Λούβρο έμεινε στην ιστορία του κινηματογράφου. Το Αλφαβίλ, Μια παράξενη περιπέτεια του Λέμμυ Κώσιον (Alphaville, Une étrange aventure de Lemmy Caution), εμπνευσμένο από ένα ποίημα του Πολ Ελιάρ, είναι μια ταινία για την απελευθέρωση από την τυραννία, για τις ανάγκες της οποίας μετέτρεψε το Παρίσι σε ένα φουτουριστικό σκηνικό εν έτει 1965. Με τον Τρελό Πιερό (Pierrot le fou) επέστρεψε στον γκονταρικό έρωτα του «ζευγαριού στα όρια», επιστρατεύοντας για μια ακόμα φορά τους εκπληκτικούς Ζαν-Πολ Μπελμοντό και Άννα Καρίνα. Με απόλυτη ελευθερία έκφρασης, γραφής και αναρχική θεώρηση των πραγμάτων, σχεδόν χωρίς πλοκή, μπρεχτική αποστασιοποίηση κι ένα εκρηκτικό τέλος, αποτελεί την πιο χαρακτηριστική ταινία της νουβέλ βαγκ και το σύμβολο μιας εποχής γεμάτης ουτοπικές προσδοκίες. Ακολούθησε το Αρσενικό Θηλυκό (Masculin Féminin), όπου έκανε την πιο φευγάτη κινηματογραφική μελέτη της «γενιάς του Μαρξ και της Coca-Cola».

 Το 1966, πάντα λάτρης και συγχρόνως πολέμιος του αμερικανικού σινεμά, γύρισε το Συνέβη στην Αμερική (Made in USA), στο οποίο μια νέα γυναίκα, θηλυκή εκδοχή του Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ, αποδύεται σε έρευνα για να ανακαλύψει τον εξαφανισμένο στο Ατλάντικ Σίτι εραστή της. Την ίδια χρονιά, στο πολυσήμαντο Δύο ή τρία πράγματα που ξέρω γι’ αυτήν (Deux ou trois choses que je sais d’ elle) η μυθοπλασία έχει πια αντικατασταθεί από ένα κινηματογραφικό κολάζ που περιέχει από φιλοσοφία και κοινωνιολογία μέχρι αναφορές σε life style περιοδικά και διαφήμιση – ένα οπτικό δοκίμιο για την πορνεία και την αναδόμηση του Παρισιού στα ’60s.

 Λίγο πριν από τον Μάη του ’68 που θα άλλαζε τα πάντα, ο στοχαστής και πολιτικά ευαισθητοποιημένος Γκοντάρ διαισθάνθηκε την εξέγερση και γύρισε την Κινέζα (La Chinoise). Πέντε φοιτητές απομονωμένοι σε ένα παρισινό διαμέρισμα ακούνε Ράδιο Πεκίνο και συζητάνε για την πολιτιστική επανάσταση, τις μορφές δράσης και το νόημα της τρομοκρατίας. Μέσα στον αναβρασμό του ’67, συμμετείχε στο συλλογικό φιλμ Μακριά από το Βιετνάμ (Loin du Vietnam), όπου μαζί με τους Γιόρις Ίβενς, Γουίλιαμ Κλάιν, Κλοντ Λελούς, Ανιές Βαρντά, Κρις Μαρκέρ και Αλέν Ρενέ εκφράζουν, ο καθένας με τον τρόπο του, την οργή τους για τον πόλεμο στο Βιετνάμ. Το επεισόδιο του Γκοντάρ είχε τίτλο Κάμερα-μάτι (Caméra-Oeil). Την ίδια χρονιά ήταν που γύρισε το εξωφρενικά βίαιο Week-End, μια παραβολή-καταγγελία του αστικού υλισμού μέσα από τη σουρεαλιστική, αλά Μπουνιουέλ, εξέλιξη ενός Σαββατοκύριακου στην εξοχή.

 Τον Μάη του 1968 ο Γκοντάρ πρωτοστάτησε τόσο στους αγώνες των φοιτητών όσο και στο Φεστιβάλ των Καννών. Μαζί με τον Φρανσουά Τριφό και τον Κλοντ Λελούς, αλλά και όποιους τους ακολούθησαν, κατάφεραν, με μια επεισοδιακή εισβολή στο φεστιβάλ που άφησε εποχή, να ακυρώσουν την ολοκλήρωσή του και να μη δοθούν βραβεία. Αργότερα θα έλεγε: «Ο Μάης του 1968 υπήρξε ένα σκούπισμα για πολλούς ανθρώπους και το να σκουπίσεις τη σκόνη δεν σημαίνει να ξεχάσεις το παρελθόν. Το να σκουπίσεις επιτρέπει να δεις καλύτερα αυτό που υπάρχει μέσα στο δωμάτιο, και το σκούπισμα του εαυτού μου μού επέτρεψε να αρχίσω να τοποθετούμαι ιστορικά και ως Γάλλος και ως κινηματογραφιστής. Δηλαδή ως κινηματογραφιστής που εργάζεται στη Γαλλία».

 Συνεπής στις πολιτικές του –μισοαναρχικές ιδέες, ίδρυσε μαζί με τον θεωρητικό Ζαν-Πιερ Γκορέν την κινηματογραφική κολεκτίβα Dziga-Vertov, φόρο τιμής στο Ρώσο πρωτοπόρο, και για πέντε χρόνια συνυπέγραφε μαζί με άλλους μια σειρά καθαρά πολιτικοποιημένων ταινιών. Έτσι, αφού γύρισε τη Χαρούμενη γνώση (Le gai savoir) εμπνεόμενος από το Περί Αγωγής του Ζαν-Ζακ Ρουσό, μια συζήτηση μεταξύ δύο νέων για το σινεμά και την τηλεόραση, την εικόνα και τον ήχο, τα μέσα ενημέρωσης και την πολιτική, ακολούθησε το Μια ταινία σαν τις άλλες (Un film comme les autres), ένα docu-drama όπου φοιτητές από τη Ναντέρ συζητούν με εργάτες της Ρενό για το μέλλον της επανάστασης στη Γαλλία, με ενσωματωμένο υλικό από τις διαδηλώσεις του Μάη.

 Κι αφού ταξίδεψε στη Βρετανία για το εκρηκτικό ντοκιμαντέρ One plus one (Sympathy for the devil) που αναφερόταν στην αντικουλτούρα του ’60, παρουσιάζοντας τη ζωντανή ηχογράφηση σε στούντιο του «Sympathy for the devil» από τους Rolling Stones, συνέχισε κάνοντας άλλες τέσσερις ταινίες με την ομάδα Dziga-Vertov.

 Το ντοκιμαντέρ Pravda, μια κριτική στον υπαρκτό σοσιαλισμό \ ρεβιζιονισμό τον αποκαλεί που γυρίστηκε παράνομα στην Τσεχοσλοβακία τον Απρίλιο του ’69, έξι μήνες μετά τη σοβιετική επέμβαση, τον Ανατολικό Άνεμο (Vent d’ Εst), έναν στοχασμό για την πάλη των τάξεων και τη φύση του κινηματογράφου με αυτοκριτική του Γκοντάρ, τους Αγώνες στην Ιταλία (Luttes en Italie), μια μελέτη για τη διάβρωση της ριζοσπαστικής σκέψης από την αστική ιδεολογία βασισμένη σε ένα κείμενο του Λουί Αλτουσέρ – επρόκειτο για παραγγελία της ιταλικής τηλεόρασης, που όμως δεν παίχτηκε ποτέ.

 Σε συνέντευξή του αργότερα δήλωνε: «Ποτέ δεν μπορεί να γίνει επαναστατική ταινία μέσα στο σύστημα. Πρέπει να περιθωριοποιηθείς, προσπαθώντας να επωφεληθείς από τις αντιφάσεις του συστήματος, ώστε να επιβιώσεις έξω από αυτό». Έτσι, το Βλαδίμηρος και Ρόζα (Vladimir et Rosa), για την πολύκροτη Δίκη των 8 στο Σικάγο, θεωρήθηκε «ασεβής» και προκλητική ταινία-μέσα-στην-ταινία και η γερμανική τηλεόραση που του την παρήγγειλε, αρνήθηκε να την προβάλει. Αργότερα ξαναδούλεψε το υλικό που είχε τραβήξει στη Μέση Ανατολή μαζί με τον Ζαν-Πιερ Γκορέν και την Αν-Μαρί Μιεβίλ (τη νυν σύντροφό του) και το 1974 συνυπέγραψαν το Εδώ κι αλλού (Ici et Aillieurs), ένα πολιτικό δοκίμιο όπου οι αγώνες των Παλαιστινίων αντιπαρατίθενται στην καθημερινότητα μιας γαλλικής οικογένειας.

Το 1975 εγκατέλειψε την ομάδα Dziga-Vertov και στράφηκε στον πειραματισμό με χρήση φιλμ και βίντεο, συνυπογράφοντας δύο ταινίες με την Αν-Μαρί Μιεβίλ: το ιδιόμορφο και πολυεπίπεδο Numéro Deux, σχόλιο πάνω στις σχέσεις εξουσίας στον κινηματογράφο και στην οικογένεια, και το Πώς πάει; (Comment ça va?), όπου κριτικάρει τα ΜΜΕ και την πολιτική, με την Αν-Μαρί Μιεβίλ να υποδύεται μια αριστερή δημοσιογράφο.

 Όταν το 1979 επέστρεψε στη μυθοπλασία με το Ο σώζων εαυτόν σωθήτω [Sauve qui peut (la vie)], το χαρακτήρισε «η δεύτερη “πρώτη” μου ταινία». Μια άκρως απαισιόδοξη ταινία με πρωταγωνιστές την Ιζαμπέλ Ιπέρ, τη Ναταλί Μπέι και τον Ζακ Ντουτρόν. Στο Πάθος (Passion) του 1982 η Ιζαμπέλ Ιπέρ αναζητά τον έρωτα σε ένα κινηματογραφικό πλατό, ένα ξενοδοχείο κι ένα εργοστάσιο, ενώ με το Όνομα Κάρμεν (Prénom Carmen) κέρδισε το 1983 τη Χρυσή Άρκτο. Πρόκειται για μια γοητευτική ταινία στην οποία μπλέκει τη διάσημη νουβέλα του Μεριμέ με τη μουσική, τον έρωτα και την τρομοκρατία. Η «αιρετική» ανάγνωση της αμώμου συλλήψεως υπό τους ήχους του Μπαχ στο Χαίρε, Μαρία (Je vous salue, Marie) προκάλεσε το 1984 την αντίδραση της Εκκλησίας –να κάνει δηλώσεις μέχρι ο Πάπας Ιωάννης Παύλος Β’ έφτασε. Το Ντετέκτιβ (Détective) του 1985, ένα γκονταρικό φιλμ-νουάρ, το αφιέρωσε στον Τζον Κασσαβέτη και με τη δική του εκδοχή του Βασιλιάρ Λιρ (King Lear) έκανε το 1987 μια ριζοσπαστική ανάγνωση της τραγωδίας του Σαίξπηρ, τοποθετημένη σε έναν κατεστραμμένο κόσμο, μετά το Τσέρνομπιλ. Ανάμεσα στους ερμηνευτές ήταν ο ίδιος ο Γκοντάρ, ο Γούντι Άλεν, ο Νόρμαν Μέιλερ και ο Λεό Καράξ. Την ίδια χρονιά, με το Πρόσεχε το δεξί σου ή Μια θέση στη γη όπως στον ουρανό (Soigne ta droite a.k.a. Une place sur la terre comme au ciel), οι ήρωες αναζητούν τη θέση τους σε αυτό τον κόσμο, στη σκιά ή στο φως, σε μια σπάνια έκρηξη του κωμικού στοιχείου, φόρο τιμής στον Ζακ Τατί.

 Το 1995, 65 ετών πια, ο Γκοντάρ αυτοβιογραφείται κινηματογραφικά με ειρωνεία και χιούμορ ανάμεσα σε αγαπημένα βιβλία, μουσικές και τσιτάτα στο ντοκιμαντέρ ΖΛΓκ/ΖΛΓκ. Αυτοπροσωπογραφία του Δεκέμβρη (JLG/JLG, Autoportrait de Décembre). Ο πόλεμος στη Γιουγκοσλαβία τον ενέπνευσε να γυρίσει το Η δική μας μουσική (Notre Μusique), ένα τρίπτυχο βασισμένο στη Θεία Κωμωδία του Δάντη, ενώ το μνημειώδες Socialism (Film Socialisme) αποτέλεσε το 2010 την πρώτη του απόπειρα να δημιουργήσει, με την ψηφιακή τεχνολογία, μια ταινία χωρισμένη σε τρία μέρη («Αυτά τα πράγματα», «Η δική μας Ευρώπη», «Οι ανθρωπότητές μας»). Στην πρεμιέρα της στο «Ένα Κάποιο Βλέμμα» του Φεστιβάλ Καννών προβλήθηκε με υπότιτλους στην «ινδιάνικη διάλεκτο». Το ίδιο έτος η Αμερικανική Ακαδημία Κινηματογράφου του απένειμε ειδικό τιμητικό βραβείο, το οποίο αρνήθηκε να παραλάβει.

«Ως ερασιτέχνης πάντα μαχόμουν τους επαγγελματίες και ως επαγγελματίας μαχόμουνα τους ερασιτέχνες, κι ακόμα ως Ελβετός μαχόμουν τους Γάλλους» έχει πει. Άρα, δεν είναι παράξενο που θέλει στον τάφο του να γραφτεί «Au contraire» (Αντιθέτως). Γιατί όλη του η ζωή υπήρξε μια αντίθεση σε κάθε σύμβαση: κινηματογραφική, κοινωνική, πολιτικά. Και είναι ίσως ο μόνος κινηματογραφιστής που δεν ενέδωσε στις σειρήνες. Το Αποχαιρετισμός στη Γλώσσα που μόλις προβλήθηκε στις Κάννες το αποδεικνύει περίτρανα.

 Το 2002 σε ψηφοφορία κριτικών του κινηματογραφικού περιοδικού Sight & Sound, του βρετανικού ινστιτούτου κινηματογράφου (BFI), κατετάγη τρίτος ανάμεσα στους δέκα καλύτερους σκηνοθέτες όλων των εποχών. Δέκα χρόνια αργότερα, το Sight & Sound ονόμασε την ταινία του Με Κομμένη Την Ανάσα την 13η καλύτερη ταινία όλων των εποχών. Στην ίδια ψηφοφορία, τρεις άλλες ταινίες του συμπεριλήφθηκαν στην λίστα των 50 καλύτερων ταινιών. Αυτές ήταν Η Περιφρόνηση, Ο Τρελός Πιερό και το Histoire(s) du Cinema. Λέγεται ότι έχει δημιουργήσει ένα από τα μεγαλύτερα σώματα κριτικής ανάλυσης από οποιονδήποτε άλλο σκηνοθέτη μέχρι τα μέσα του εικοστού αιώνα. Το 2010 βραβεύτηκε με το Τιμητικό Όσκαρ, αλλά δεν παρέστη στην τελετή απονομής των βραβείων. Οι ταινίες του Γκοντάρ ενέπνευσαν πολλούς σκηνοθέτες, συμπεριλαμβανομένων των Μάρτιν Σκορσέζε, Κουέντιν Ταραντίνο, Στίβεν Σόντερμπεργκ και Πιερ Πάολο Παζολίνι. Το 2015 κέρδισε για πρώτη φορά στην καριέρα του βραβείο στο Διεθνές Φεστιβάλ των Καννών, το οποίο μοιράστηκε μαζί με ακόμα μία ταινία. To 2018 η ταινία του Le Livre d'Image κέρδισε το πρώτο βραβείο Ειδικού Χρυσού Φοίνικα.

Επιλεγμένη φιλμογραφία

·       1960 Με κομμένη την ανάσα __À bout de souffle

·       1961 Η Κυρία Θέλει Έρωτα __Une Femme Est Une Femme

·       1962 Ζούσε τη ζωή της __Vivre sa vie

·       1963 Οι καραμπινιέροι __Les Carabiniers

·       1963 Ο μικρός στρατιώτης __Le petit soldat

·       1963 Η περιφρόνηση __Le Mépris

·       1964 Bande à part

·       1965 Αλφαβίλ __Alphaville

o   + Ο δαίμων της ενδέκατης ώρας γνωστό και ως ''Ο τρελός Πιερό" __Pierrot le Fou

·       1966 Συνέβη στην Αμερική __Made in U.S.A.

·       1967 2 ή 3 πράγματα που ξέρω γι' αυτήν __2 ou 3 choses que je sais d'elle

o   + Η κινέζα __La Chinoise

o   + Ένα Σαββατοκύριακο Week-end (Weekend)

·       1972 Όλα πάνε καλά __Tout va bien

·       1980 Ο σώζων εαυτόν σωθήτω __Sauve qui peut (la vie)

·       1983 Όνομα: Κάρμεν __First name : Carmen

·       1985 Χαίρε Μαρία Je vous salue, Marie

·       1989 Histoire(s) du Cinéma Histoire(s) du Cinéma

·       1993 Χαίρε Σαράγιεβο __Je vous salue, Sarajevo

·       2000 Για την αρχή του 21ου αιώνα De l'origine du XXIe siècle

·       2001 Η ελεγεία ενός έρωτα __Éloge de l'amour

o   + Στο Σκοτάδι του Χρόνου __Dans le noir du temps

·       2004 Η δική μας μουσική__ Notre musique

·       2010 Film Socialisme

·       2014 Αποχαιρετισμός στη γλώσσα Adieu au langage

·       2018 Το Βιβλίο της Εικόνας Le Livre d'Image

 

Week-end _

H ταινία που σήμανε το οριστικό φινάλε στο “αστικό σινεμά” του Ζαν-Λικ Γκοντάρ μπροστά στον Μάη του '68.

Τέλος της ιστορίας
Τέλος του σινεμά.

 Αυτό ήταν για τον Ζαν-Λικ Γκοντάρ το «Week-end», μια ταινία πού όχι μόνο σφράγισε το τέλος της πρώτης περιόδου της καριέρας του.

Κι αν υπάρχει μια ταινία στη φιλμογραφία του, η οποία είναι όντως η αλήθεια σε 24 πλάνα το δευτερόλεπτο και το ψέμα σε κάθε λήψη, αυτή δεν είναι άλλη από το «Week-end», όπου τα πάντα και οι πάντες μοιάζουν να βρίσκονται σε πόλεμο μεταξύ τους: ο σκηνοθέτης με το θέμα του, τους ηθοποιούς του και τους θεατές, ο ήχος με την εικόνα, το σημείο με το σημαινόμενο, το σινεμά ως αναπαραστατική απεικόνιση της αλήθειας με τον ίδιο του τον εαυτό.

Ο πόλεμος αυτός ξεκινά ήδη από τον τίτλο. Το Week-end, συμβολικό τέλος της εργάσιμης εβδομάδας και χρόνος ανάπαυσης, δεν είναι παρά ένα κατασκεύασμα του καπιταλιστικού τρόπου οικονομικής οργάνωσης και του καταμερισμού της εργασίας, μία φαινομενική κατάκτηση των εργαζομένων, αλλά ουσιαστικά αναπόσπαστο τμήμα της ορθολογικοποίησης της παραγωγής, όπως την εμπνεύστηκε ο Χένρι Φορντ. Δεν είναι τυχαία λοιπόν η χρονική περίοδος στην οποία ο Γκοντάρ, τοποθετεί το ταξίδι του πρωταγωνιστικού του ζεύγους, του Ρολάν και της Κορίν, ενός ανδρόγυνου εύπορων μεσοαστών, οι οποίοι ενώ ήδη από τα πρώτα πλάνα της ταινίας μηχανορραφούν ο ένας το χαμό του άλλου, αποφασίζουν από κοινού να ταξιδέψουν μαζί στη γαλλική επαρχία προκειμένου να εξασφαλίσουν την κληρονομιά του ετοιμοθάνατου πατέρα της Κορίν, καταφεύγοντας ακόμα και στο φόνο της μητέρας της, αν αυτό χρειαστεί.

Το ταξίδι αυτό φυσικά (κι αναμενόμενα, σε ταινία του Γκοντάρ βρισκόμαστε) θα λάβει ανεξέλεγκτες διαστάσεις. Μετά από ένα μποτιλιάρισμα και ένα από τα διασημότερα τράβελινγκ στην ιστορία του σινεμά, μια πένθιμη πομπή για το τέλος της αστικής τάξης, την οποία ο ίδιος ο Γκοντάρ υπονομεύει με τη συνεχή χρήση μεσότιτλων, το ζευγάρι θα συναντήσει στην διάρκεια αυτού του Σαββατοκύριακου, που μόνο 48 ώρες δεν διαρκεί, πτώματα, κατεστραμμένα αυτοκίνητα, επαναστάτες, κακοποιούς, ιστορικές και λογοτεχνικές προσωπικότητες περασμένων αιώνων, ακόμα και το ίδιο το κινηματογραφικό συνεργείο που τους ακολουθεί. Η ατέρμονη περιήγηση σε ένα κάθε άλλο παρά ειδυλλιακό τοπίο που μοιάζει να αντικατοπτρίζει τη σήψη και το τέλμα όλων των χαρακτήρων που έχουν περάσει από την ταινία θα καταλήξει στο πατρικό της Κορίν και στο φόνο, τότε όμως είναι που οι δύο πρωταγωνιστές θα πέσουν στα χέρια μιας ομάδας κανίβαλων τρομοκρατών που αρέσκονται στο να απαγγέλουν χωρία από τα Άσματα του Μαλντορόρ και να μιλούν συνθηματικά μεταξύ τους με τίτλους από ταινίες.

Σε μια εποχή αναβρασμού και άρνησης των δομών και των παγιωμένων αντιλήψεων της καθεστηκυίας τάξης, με τον Ρολάν Μπαρτ να διακηρύσσει το θάνατο του δημιουργού και τη γέννηση του αναγνώστη και τον Ζακ Λακάν να επανατοποθετεί το ασυνείδητο (και την αδυναμία της γλώσσας να το εκφράσει) στο επίκεντρο του ψυχαναλυτικού προβληματισμού, ο Γκοντάρ βλέπει το τέλος του Δυτικού πολιτισμού και το τέλος του σινεμά ως μια κατάμαυρη σάτιρα, όπου κανείς δε γελάει γιατί αδυνατεί να κατανοήσει το αστείο, αποχαυνωμένος μέσα στις αφηγηματικές συμβάσεις ενός κινηματογράφου που έχουν ευνουχίσει την κριτική σκέψη του θεατή.

Η ειρωνεία είναι από την αρχή σαφής και πολυεπίπεδη. Το Week-end είναι μια ταινία που «βρίσκεται σε μια χωματερή», «ανεμοδαρμένη στο σύμπαν», όπως ο ίδιος ο σκηνοθέτης σπεύδει να μας προϊδεάσει σε δύο από τους μεσότιτλους, οι οποίοι κάνουν διαρκώς την εμφάνισή τους υπονομεύοντας όχι μόνο τη ροή, αλλά και την ίδια την αξιοπιστία των όσων συμβαίνουν στην οθόνη, αποπροσανατολίζοντας και σπαζοκεφαλιάζοντας το θεατή, που βγαίνει από το λήθαργο της παθητικής πρόσληψης και προσπαθεί να αποκωδικοποιήσει το σημειολογικό βομβαρδισμό που δέχεται.

Τίποτα δε μένει όρθιο στην επίθεση του Γκοντάρ. Ο γάμος και η αγία οικογένεια αποδομούνται από την αρχή κιόλας με το κάθε άλλο παρά μονογαμικό ζευγάρι να δολοπλοκεί αμφοτέροθεν και να εποφθαλμιά μία κληρονομιά, η οποία είναι τελικά ο μοναδικός συνδετικός κρίκος. Η λογοτεχνία δια μέσου της ίδιας της Εμιλι Μπροντέ ρίχνεται κυριολεκτικά στην πυρά ως άλλος ένας μηχανισμός εφησυχασμού της αστικής τάξης. Ο διαφωτισμός και η Γαλλική Επανάσταση λοιδορούνται από την δημαγωγική παρουσία του συνεργάτη του Ροβεσπιέρου Σεντ Ζιστ. Η σύγχρονη μουσική είναι «πιθανότητα η μεγαλύτερη αποτυχία στην ιστορία του πολιτισμού». Ο καταναλωτισμός γίνεται η νέα θρησκεία και τα κατ’ εξοχήν σύμβολά του, τα αυτοκίνητα, είναι οι νέοι ναοί, όπου δοξολογείται η ευμάρεια, καταλήγουν όμως φλεγόμενα σαράβαλα σε κάθε γωνιά των επαρχιακών δρόμων, οι οποίοι δεν ενώνουν πλέον μέρη, ούτε ιδέες, όπως έκαναν κάποτε, αλλά δικτυώνουν την εντροπική παθογένεια.

Οι αναφορές του Γκοντάρ είναι ανεξάντλητες: Ο Ζορζ Μπατάιγ και Η «Ιστορία του Ματιού», ο Λιούις Κάρολ και «Η Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων», ο Λουί Μπουνιουέλ και ο «Εξολοθρευτής Αγγελος», ο Φρίντριχ Ενγκελς και «Η Καταγωγή της Οικογένειας, της Ατομικής Ιδιοκτησίας και του Κράτους», ο Μότσαρτ, ο Μπέργκμαν, ο Μπρεχτ και ο Χομπς είναι μερικές μόνο από τις κρυφές ή φανερές, αλλά σίγουρα αντιφατικές κι ετερόκλητες συνιστώσες ενός έργου πολύσημου, αναρχικού και ταυτόχρονα άψογα δομημένου, το οποίο αποδομεί στο τέλος τον ίδιο του τον εαυτό, όχι μόνο μέσω της κατακερματισμένης αφήγησης και της αποστασιοποίησης, αλλά τοποθετώντας τους ίδιους τους ηθοποιούς να αναφωνούν στα μισά κιόλας ότι «πρωταγωνιστούν σε μια σάπια ταινία, γεμάτη τρελούς ανθρώπους».

Αυτός είναι ένας μόνο από τους πολλούς αφορισμούς που ακούγονται στην ταινία, με τους οποίους ο Γκοντάρ πάντα αρεσκόταν να κλείνει το μάτι και να βγάζει τη γλώσσα στην τέχνη που σε όλη του την καριέρα προσπάθησε να υπηρετήσει διαλύοντάς την στα εξ ων συνετέθη. Η ιστορία αλλά και η φιλμογραφία του σκηνοθέτη απέδειξαν τελικά ότι η επανάσταση απέτυχε και το μόνο που έμεινε είναι ο ίδιος κυνισμός με τον οποίο η πρωταγωνίστρια Μιρέιγ Νταρκ μασουλά τα εντόσθια του συζύγου της, αφήνοντας κάτι περισσότερο για μετά.

Ίσως τελικά το «Week-end» να μην είναι τίποτα περισσότερο από αυτό.

flix.gr _προσυπογράφουμε