Godard: Deux ou trois choses que je sais d'elle _Δύο ή τρία πράγματα που ξέρω γι' αυτήν

Κάποιος την είπε σπουδαιότερη ταινία του σπουδαιότερου σκηνοθέτη της εποχής μετά τη 10ετία του 1950…(που) θέτει τον κριτικό, ταπεινωμένο από την ομορφιά των επιφανειών της, την πυκνότητα των ιδεών της και την παράξενη συνοχή της κατακερματισμένης δομής της, αντιμέτωπο με ένα δίλημμα γραφής. Αν κάποια ταινία αξίζει μια ερμηνεία σε μέγεθος βιβλίου, αυτή είναι η συγκεκριμένη. Εναλλακτικά, μια περιεκτική παράγραφος μπορεί να είναι αρκετή. Δεδομένου ότι η κατάσταση στην οποία γράφω αποκλείει και τις δύο αυτές επιλογές, θα ακολουθήσω την ακαταμάχητη στρατηγική που προτείνει ο Godard και θα προσφέρω μόνο δύο ή τρία πράγματα για το «2 ή 3 πράγματα».

Ζαν-Λυκ Γκοντάρ ο εικονοκλάστης

Προσωπικά την είδαμε πάνω από μια φορά, αρχίζοντας πριν 50 χρόνια, με το μάτι του νέου φοιτητή τότε. Σήμερα η καλή φίλη σινεφίλ Μυρτώ, έβαλε πάλι τα χέρια επί τον τύπον των ήλων _επιμένοντας σε διάφορα “dietro le quinte”, οπότε …πάμε!!

«Ήθελα να συμπεριλάβω τα πάντα: αθλήματα, πολιτική, ακόμη και ψώνια. Όλα θα έπρεπε να μπουν σε μια ταινία», έγραψε ο Godard για το «2 ή 3 πράγματα». Θα μπορούσε να μιλούσε ο Andy Warhol (σσ. Αμερικανός πολυσχιδής καλλιτέχνης, ζωγράφος, γλύπτης, κινηματογραφιστής, συγγραφέας και συλλέκτης, πρωτοπόρος του κινήματος της ποπ αρτ). Και δεδομένου ότι ο Godard και ο Warhol είχαν την ίδια ιδιοφυΐα στο να κλέβουν τις λέξεις και τις εικόνες των άλλων για να δημιουργήσουν οράματα του κόσμου που δεν έχουν ξαναδεί, διστάζω να τολμήσω να πω ποιος από αυτούς εξέφρασε πρώτος την επιθυμία να συμπεριλάβει «τα πάντα» σε μια ταινία. Ήταν ο Γουόρχολ, ωστόσο, που το 1962 έφερε τα «παντοπωλεία», ή πιο συγκεκριμένα τις συσκευασίες επώνυμων ειδών παντοπωλείου, στους θεσμούς της υψηλής τέχνης, δημιουργώντας μια αίσθηση στα μέσα ενημέρωσης.

          Σούπες Cambells & Colca Cola

(συνειρμικά)
Μεγαλώνοντας σε μια φτωχή οικογένεια μεταναστών στο Πίτσμπουργκ, η Mama Warhola συντηρούσε την οικογένεια εν μέρει βασιζόμενη στη φθηνή σειρά σούπας Cambells.
Ο Andy Warhol ήταν ταπεινός. Κάποτε είπε ότι το σπουδαίο με την ήταν ότι δεν είχε σημασία αν ήσουν ένας αλήτης στον δρόμο ή ο πρόεδρος, όλοι πίνανε την ίδια Coca-Cola και αν είχες πολλά χρήματα δεν μπορούσες να αγοράσεις καλύτερη Coca-Cola από ό,τι μπορούσε ο αλήτης. Ο Άντι, με τον δικό του μοναδικό τρόπο, ήταν λίγο σοσιαλιστής. Δεν είχε καμία χάρη, ακόμα και όταν δημιουργούσε την τέχνη του, έδινε την κάμερα ή την σπάτουλα σε κάποιον άλλο και έλεγε «να το κάνεις εσύ». Ήταν ένας γενναιόδωρος άνθρωπος!
Δεν νομίζω ότι είχε εμμονή με τη σούπα Cambells, απλώς αναφερόταν στα πράγματα στη ζωή του που είχαν σημασία μέσω της σημασίας τους, τόσο προσωπικής όσο και κοινωνικής. Ζωγράφιζε σειριακά και σε πολλαπλάσια επειδή ενδιαφερόταν για την «Τέχνη στην εποχή της μηχανικής αναπαραγωγής». Η δημοκρατία του εκτεινόταν από την έννοια της «ισότητας» του κουτιού Coca-Cola που έπιναν οι αλήτες και οι πρόεδροι μέχρι την μεταξοτυπημένη εικόνα. Προσπάθησε να υπονομεύσει κάθε αίσθηση μοναδικότητας του «χεριού του καλλιτέχνη».

Ήταν ένας πραγματικά χαρισματικός άνθρωπος, του οποίου το έργο ασχολούνταν τόσο με ιδέες όσο και με εικόνες. Παρά τα ανέκφραστα σχόλιά του ότι ήταν «ολοφάνερος» και δεν είχε βάθος, ήταν ένας από τους βαθύτερους και πιο πολυεπίπεδους από όλους τους εννοιολογικούς καλλιτέχνες που έβγαλε ποτέ η Αμερική, και το έκανε κυρίως σε ένα μέσο που πολλοί άνθρωποι έλεγαν ότι «ήταν νεκρό»!
Έτσι, μπορεί κανείς να πει με σιγουριά ότι ο Γουόρχολ ήταν πολύ στο μυαλό του Γκοντάρ όταν, το 1966, άρπαξε από το περιοδικό Le nouvel observateur μια επιστολή σε απάντηση σε ένα άρθρο με δελεαστικό τίτλο “The Shooting Stars,” (Πεφταστέρια ), για γυναίκες που ζούσαν στα νεόκτιστα συγκροτήματα κατοικιών στα περίχωρα του Παρισιού και εργάζονταν ως πόρνες μερικής απασχόλησης για να πληρώσουν τα βασικά μιας ζωής της μεσαίας τάξης (αυτό που ο Γκοντάρ ειρωνικά ονομάζει «μια κανονική ζωή»), μεταξύ των οποίων και τα παντοπωλεία τους.

O Andy Warhol

Η ιστορία ήταν σκανδαλώδης με τρόπο που θα μπορούσε να είχε ελκυστεί στον Γουόρχολ. Ο Γκοντάρ το είδε ως μια ευκαιρία να εξερευνήσει ένα θέμα που πάντα σκεφτόταν - την πορνεία, και όχι μόνο την πραγματικότητά της, αλλά ως μια μεταφορά που περιλαμβάνει όλες τις ανταλλαγές που αφορούν την εργασία, το χρήμα και την εξουσία στον καπιταλισμό. Είχε ήδη γυρίσει την ταινία «Vivre sa vie» (1962), Vivre sa vie: Film en douze tableaux Ζούσε τη ζωή της: μια ταινία σε διπλό ταμπλό στην οποία μια νεαρή επίδοξη ηθοποιός (Άννα Καρίνα) παρασύρεται να πουλήσει το σώμα της επειδή δεν μπορεί να βρει άλλο τρόπο να επιβιώσει. (Φυσικά, δεν επιβιώνει για πολύ.) Και θα ήταν δύσκολο να σκεφτεί κανείς την ταινία του Γκοντάρ που σε κάποιο σημείο να μην κάνει μεταφορική χρήση της πορνείας. Ταινίες τόσο ποικίλες όσο η «Jeanne Dielman» _ Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles της Σαντάλ Άκερμαν το 1975, και η «The Girlfriend Experience» _ Συνοδός πολυτελείας του Στίβεν Σόντερμπεργκ το 2009 έχουν επηρεαστεί προς το καλύτερο και το χειρότερο από αυτή την ιδεολογική παγίδα.

Εφόσον οι αντωνυμίες είναι αυτό που οι γλωσσολόγοι αποκαλούν «μεταμορφωτές», ο τίτλος «2 ή 3 πράγματα που ξέρω για εκείνη» έχει την ελαστικότητα του Silly Putty. Ο Γκοντάρ είναι ο κύριος υποψήφιος για το «εγώ». Είναι ένα δοκιμιακό «εγώ», και αυτή η ταινία είναι η πρώτη πλήρως υλοποιημένη κινηματογραφική δοκιμιακή σειρά του Γκοντάρ, η μορφή που κυριάρχησε τα τελευταία σαράντα περίπου χρόνια της καριέρας του. Η ψιθυριστή φωνή του φέρνει τον θεατή στην αυτοπεποίθησή του από την αρχή. Η ταινία είναι δεμένη στο σχοινί των λόγων του και στον ανησυχητικά οικείο ήχο αυτού του ψιθύρου, που υποδηλώνει μια φυσική εγγύτητα στην οποία δεν έχουμε συναινέσει εκ των προτέρων. Είναι μια παραβίαση και μια επίδειξη δύναμης. Πληρώσαμε για το εισιτήριό μας, αλλά αυτός είναι που κατέχει το αυτί μας. Τι ψιθυρίζει κανείς; Μυστικά, πληροφορίες που είναι ταμπού, ιδέες που είναι παράνομες. Όταν κάποιος λέει για μια γυναίκα, «Ξέρω δύο ή τρία πράγματα γι' αυτήν», δεν υπονοεί ότι η γνώση του είναι τόσο περιορισμένη όσο ότι έχει τη βρωμιά πάνω της.

Η πορνεία και τα πορνεία του καπιταλισμού

Και ποια είναι αυτή η «αυτή», το αντικείμενο της προσοχής αυτού του «εγώ»; Ο Γκοντάρ εξηγεί στην αρχική σκηνή ότι είναι τουλάχιστον τριπλή. Είναι η Juliette Janson (Ζιλιέτ Τζανσόν _Γιανσόν), ένας φανταστικός χαρακτήρας που υπάρχει μόνο μέσα στα όρια αυτής της ταινίας. Τα δύο ή τρία πράγματα που μαθαίνουμε γι' αυτήν εδώ είναι όλα όσα πρέπει να γνωρίζουμε. Είναι επίσης η Marina Vlady, η ηθοποιός που υποδύεται την Ζιλιέτ, αλλά δεν είναι, όπως επισημαίνει ο Γκοντάρ, το ίδιο με αυτήν. Μόνο λίγα πράγματα για την Vlady είναι γνωστά στον σκηνοθέτη και τον θεατή. Αυτό ισχύει και για την τρίτη «αυτήν», την πόλη του Παρισιού, η οποία στα μέσα της δεκαετίας του 1960 βρισκόταν στο επίκεντρο του σχεδίου του Ντε Γκωλ για τον εκσυγχρονισμό της Γαλλίας. Το «2 ή 3 Πράγματα» απεικονίζει την παραβίαση τόσο της πόλης όσο και της Ζιλιέτ, η οποία έχει πιστέψει στην οικονομία της αγοράς του de Gaulle. Ένας από τους τρόπους με τους οποίους ο Γκοντάρ ορίζει τη διαφορά μεταξύ μυθοπλασίας και ντοκιμαντέρ - ένα ζήτημα τόσο εμμονικό για αυτόν όσο η πορνεία - είναι ότι το ντοκιμαντέρ δεν μπορεί να περιέχει το σύνολο του θέματός του_ η μυθοπλασία είναι εξ ορισμού αυτοτελής. Κι όμως, όπως παρατηρεί η Ζιλιέτ αρκετές φορές κατά τη διάρκεια της ταινίας, «ένα πρόσωπο είναι σαν ένα τοπίο». Αλλά για ποιανού το πρόσωπο μιλάει; Για το πρόσωπο της Γιανσόν ή της Μαρίνας; Το δοκίμιο του Γκοντάρ ακολουθεί είκοσι τέσσερις ώρες από τη ζωή της Ζιλιέτ, ξεκινώντας και τελειώνοντας το βράδυ στο διαμέρισμα που μοιράζεται με τον σύζυγό της και τα δύο μικρά παιδιά της. Το πρωί, αφού αφήσει την κόρη της στον τοπικό παιδικό σταθμό, ο οποίος λειτουργεί και ως πορνείο, ταξιδεύει στο κέντρο της πόλης. Στο Παρίσι, όπου ψάχνει για ρούχα, κάθεται σε καφετέριες και παίρνει τον έναν μετά τον άλλο πελάτες, μερικοί από αυτούς τακτικούς _το κάνει μέχρι και με 10 απανωτά (σε μεγάλο βαθμό αόρατη). Μια Αμερικανίδα πολεμική ανταποκρίτρια, άρτι αφιχθείσα από το Βιετνάμ, αρέσκεται να παρακολουθεί δύο όμορφες γυναίκες να παρελαύνουν πέρα ​​δώθε με σακούλες πτήσης που καλύπτουν τα κεφάλια τους, η μία μπλε Pan Am και η άλλη μια κόκκινη TWA. Σαράντα χρόνια αργότερα, το αστείο έχει μετατοπιστεί ελαφρώς σε βάρος εκείνων που πίστευαν ότι αυτές οι εταιρείες ήταν ανίκητες. Η υποκείμενη ιδέα δεν είναι αστείο, ωστόσο, και είναι εντελώς της στιγμής. Αρκεί κανείς να αντικαταστήσει το Βιετνάμ με τα Ιράκ, τις Ουκρανίες και τα 10άδες πολεμικά μέτωπα του καπιταλισμού. Αργά το απόγευμα, η Ζιλιέτ σταματά τις “υπερωρίες” συναντά τον σύζυγό της και επιστρέφουν σπίτι. Τόσο για το μυθοπλαστικό αφηγηματικό νήμα, μια αφήγηση του οποίου δεν μεταφέρει σχεδόν τίποτα.

Αόρατη πορνογραφία & Βιετνάμ

Καλύτερα να περιγράψουμε το 2 ή 3 Πράγματα ως μια μηχανή που μεταμορφώνει τις συγκρουόμενες έννοιες των λέξεων και των αντικειμένων με εκθαμβωτική ταχύτητα και παράγει μια εκπληκτική σειρά από μεταφορές, παράδοξα, παρεκβάσεις και, πάνω απ' όλα, διαλεκτικές σχέσεις, μεταξύ ιδέας και δράσης, λέξης και εικόνας, ήχου και εικόνας, εσωτερικού και εξωτερικού, μικρόκοσμου και μακρόκοσμου. Η στροβιλιζόμενη επιφάνεια ενός φλιτζανιού καφέ μεταμορφώνεται στην αρχέγονη λάσπη και επίσης στο άπειρο σύμπαν. Δύο γυναίκες σε ένα καφέ κοιτάζουν ένα περιοδικό από διαφορετικές οπτικές γωνίες, αλλά τα κολάζ και τα καρτούν γυναικεία πρόσωπα και σώματα στις σελίδες του είναι υποβαθμισμένα από κάθε οπτική γωνία.

Δύο παράδοξα διαμορφώνουν την ταινία στο σύνολό της. Πρώτον, αν και το φαινομενικό θέμα του Γκοντάρ είναι η καταστροφική επίδραση των οικονομικών πολιτικών του Ντε Γκωλ στο Παρίσι και τους κατοίκους του _ειδικά για τη λαϊκή οικογένεια, η πιο έντονη οργή του στρέφεται προς τις Ηνωμένες Πολιτείες και τον πόλεμό τους στο Βιετνάμ. Αιματηρές εικόνες νεκρών και ετοιμοθάνατων Βιετναμέζων γεμίζουν την οθόνη. «Είναι παράξενο», λέει η Ζιλιέτ, σκεπτόμενη φωναχτά, όπως κάνει συχνά, «ότι ένα άτομο που βρίσκεται στην Ευρώπη στις 17 Αυγούστου 1966, μπορεί να σκεφτεί ένα άλλο που βρίσκεται στην Ασία». Καθώς μιλάει, ο Γκοντάρ κάνει μια ενδιάμεση στάση ανάμεσα στην κρεβατοκάμαρα του ξενοδοχείου όπου η Ζιλιέτ έχει αρνηθεί να συμμετάσχει σε μια συγκεκριμένη σεξουαλική πράξη με τη φίλη της και τον Αμερικανό πολεμικό ανταποκριτή και σε μια φωτογραφία του περιοδικού Life με τραυματισμένους Βιετναμέζους αιχμαλώτους. Η πορνογραφία της κρεβατοκάμαρας (σε μεγάλο βαθμό αόρατη) συναντά την πορνογραφία του πολέμου, όπως εξετάζεται από κοντά, αν και σε μια μόνο ματιά μέσα από φωτογραφίες ντοκιμαντέρ. Ωστόσο, η ταινία αποτελεί επίσης εικαστικά έναν φόρο τιμής και μια πρόκληση στην αμερικανική ποπ και μινιμαλιστική τέχνη, όσον αφορά την κλίμακά της (ο Γκοντάρ χρησιμοποιεί την οθόνη CinemaScope σαν πινακίδα), τα κορεσμένα πρωτεύοντα χρώματα (είναι η απάντηση του Γκοντάρ στην πρόκληση του ίδιου του Μπαρνέτ Νιούμαν να εκδηλώσει την εμφάνισή της στη σειρά τεράστιων ζωγραφικών έργων με χρωματικό πεδίο της περιόδου 1966-70 με τίτλο «Ποιος φοβάται το κόκκινο, το κίτρινο και το μπλε» _ Το Who's Afraid of Red, Yellow and Blue είναι μια σειρά από τέσσερις πίνακες μεγάλης κλίμακας του Barnett Newman που ζωγράφισε μεταξύ 1966 και 1970. Δύο από αυτούς έχουν γίνει αντικείμενο βανδαλιστικών επιθέσεων σε μουσεία, βλ επίσης ντοκιμαντέρ) και την κριτική της δύναμης της διαφήμισης - έμμεση στο έργο του Γουόρχολ και του Λιχτενστάιν, σαφής εδώ και σε όλες τις ταινίες του Γκοντάρ, ιδιαίτερα κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου. Το δεύτερο παράδοξο είναι ανάμεσα στον κατακερματισμό της καθημερινής ζωής, που απεικονίζεται με το πιο λαμπρά κρουστικό, ελλειπτικό μοντάζ στην καριέρα του Γκοντάρ, και στην επιθυμία για ολότητα, για αυτό που στην τέχνη μπορεί να περιγραφεί ως η πλήρης εκπλήρωση μιας μορφής. Η Ζιλιέτ, η οποία περιγράφει την αφύπνιση νιώθοντας σαν να έλειπαν κομμάτια της, έχει βιώσει μια φευγαλέα εμπειρία τέτοιας ολότητας, και σε όλη την ταινία προσπαθεί διστακτικά να την περιγράψει. Συνέβη, λέει, καθ' οδόν για να συναντήσει έναν από τους φίλους της, έναν νεαρό άνδρα με σπυράκια που εργάζεται στο μετρό. «Ήταν σαν να ήμουν εγώ ο κόσμος και ο κόσμος να ήταν εγώ». Αυτό είναι προβληματικό να αναπαρασταθεί στην οθόνη, αν και μπορούμε να είμαστε σίγουροι ότι η επιθυμία του Γκοντάρ είναι να δημιουργήσει μια παρόμοια υπερβατική εμπειρία με το έργο του. Τα αντίστοιχα στοιχεία που βρίσκει για την περιγραφή της Juliette είναι το πλάνο πανοραμικής λήψης 360 μοιρών και τα αποσπάσματα ενός εξαιρετικού κουαρτέτου εγχόρδων του Μπετόβεν, του οποίου οι τρεις θριαμβευτικές τελικές συγχορδίες είναι το τελευταίο πράγμα που ακούμε στο 2 ή 3 Πράγματα. Ακολουθούν αμέσως μετά την τελική εικόνα \ τίτλους τέλους: ένα τράβηγμα από ένα ταμπλό με προϊόντα παντοπωλείου τοποθετημένα σε ένα χωράφι με μαραμένο γρασίδι, έτσι ώστε να μοιάζουν με μακέτα συγκροτήματος διαμερισμάτων. Στο κέντρο βρίσκεται ένα κουτί με τσίχλες του Χόλιγουντ. Αυτό και τα γύρω κουτιά είναι οι γαλλικές εκδοχές των αντικειμένων που γέμιζαν το καρότσι αγορών της μητέρας του Άντι Γουόρχολ μέρα με τη μέρα και που ενέπνευσαν μερικές από τις πιο βαθυστόχαστες τέχνες του εικοστού αιώνα.

Μονόλογοι και φιλοσοφική ψιθυριστή αφήγηση του Godard
για την πολιτική, την πραγματικότητα,
τη συνείδηση και το νόημα της ζωής.

Κάποιες ακόμη πληροφορίες
Το «Δύο ή τρία πράγματα που ξέρω γι' αυτήν»: Deux ou trois choses que je sais d'elle είναι μια γαλλική ταινία του Νέου Κύματος (Nouvelle Vague) του 1967, γραμμένη και σκηνοθετημένη από τον Jean-Luc Godard, μία από τις τρεις μεγάλου μήκους ταινίες που ολοκλήρωσε εκείνη τη χρονιά. Όπως και οι άλλες δύο (η θρυλική Κινέζα La Chinoise και Weekend), θεωρείται κοινωνικά και στυλιστικά ριζοσπαστική. Η κριτικός του Village Voice, Amy Taubin, θεωρεί την ταινία ως ένα από τα μεγαλύτερα επιτεύγματα στον κινηματογράφο.

Παρόλο που υπάρχουν ηθοποιοί που απαγγέλλουν ατάκες σε πολλές από τις σκηνές, η ταινία δεν έχει τη δομή ή το ύφος μιας συμβατικής αφηγηματικής ταινίας (με εισαγωγή, σύγκρουση και επίλυση) και, αντίθετα, είναι περισσότερο μια ταινία δοκιμίου για την άποψη του Godard για τη σύγχρονη ζωή. Υπάρχουν πλάνα από τις συνεχιζόμενες κατασκευές στο Παρίσι, ενδιάμεσα και μέσα στις δραματοποιημένες σκηνές, το καστ συχνά σπάει τον τέταρτο τοίχο κοιτάζοντας την κάμερα και εκφωνώντας μονολόγους για τις σκέψεις και τη ζωή τους, και ένα μεγάλο ποσοστό του soundtrack καταλαμβάνεται από τη φιλοσοφική ψιθυριστή αφήγηση του Godard για θέματα όπως η πολιτική, η πραγματικότητα, η συνείδηση και το νόημα.

Η δραματική πλοκή της ταινίας παρουσιάζει λίγο περισσότερο από 24 ώρες από την εκλεπτυσμένη, αλλά άδεια, ζωή της Juliette Jeanson, μιας αστής παντρεμένης μητέρας δύο μικρών παιδιών που _όπως είπαμε εργάζεται ως πόρνη κατά τη διάρκεια της ημέρας. Το πρωί μετά από ένα ήσυχο βράδυ που πέρασε στο σπίτι της σε μια από τις νέες πολυκατοικίες στα περίχωρα του Παρισιού, η Juliette ταξιδεύει στην πόλη, όπου αφήνει την κόρη της που ουρλιάζει με έναν άντρα που παρακολουθεί τα παιδιά αρκετών ιερόδουλων στο διαμέρισμά του που μοιάζει με πορνείο (είναι κιόλας). Ψωνίζει ένα φόρεμα σε ένα μοντέρνο κατάστημα, πηγαίνει σε μια καφετέρια (όπου βλέπει αρκετές άλλες νοικοκυρές \ ιερόδουλες), έχει ραντεβού με μια νεαρή πελάτισσα και επισκέπτεται ένα σαλόνι ομορφιάς. Στη συνέχεια, αυτή και η Marianne, η μανικιουρίστα της, επισκέπτονται τον σύζυγό της, Robert, στο γκαράζ \ πλυντήριο αυτοκινήτων στο οποίο εργάζεται, καθ' οδόν για ένα ραντεβού με τον John Bogus, έναν πολεμικό ανταποκριτή για μια αμερικανική εφημερίδα που η Marianne έχει ξαναδεί. Αφού η Τζουλιέτ και η Μαριάν κάνουν παρέλαση γυμνές (εκτός από τις τσάντες με λογότυπα αεροπορικών εταιρειών στα κεφάλια τους), ο Μπόγκους προσκαλεί την Τζουλιέτ να τον συνοδεύσει στο κρεβάτι, αλλά η Τζουλιέτ αρνείται και, αντ' αυτού, σκέφτεται την επίγνωσή της για τον πόλεμο του Βιετνάμ και στη συνέχεια τον σύζυγό της. Σε ένα καφέ, ο Ρόμπερτ μιλάει με τη γυναίκα στο διπλανό τραπέζι ενώ περιμένει την Τζουλιέτ να έρθει να τον παραλάβει, και, εκεί κοντά, ένας συγγραφέας, βραβευμένος με Νόμπελ, συνομιλεί με μια νεαρή θαυμάστριά της. Όταν φτάνει σπίτι, η Τζουλιέτ αναλογίζεται μια σημαντική, αλλά εν μέρει θυμημένη, εμπειρία που είχε εκείνη την ημέρα και ακολουθεί την τυπική βραδινή της ρουτίνα. Στο κρεβάτι, προσπαθεί, ανεπιτυχώς, να μιλήσει με τον Ρόμπερτ για τον σύγχρονο άνθρωπο και την αγάπη πριν τα παρατήσει και του ζητήσει ένα τσιγάρο. ..

Ηθοποιοί

• Marina Vlady ως Juliette Jeanson
• Roger Montsoret ως Robert Jeanson, σύζυγος της Juliette
• Jean Narboni ως Roger, φίλος του Robert
• Christophe Bourseiller ως Christophe Jeanson, γιος της Juliette και του Robert
• Marie Bourseiller ως Solange Jeanson, κόρη της Juliette και του Robert
• JosephGehrard ως κύριος Gehrard, ο οποίος διευθύνει το πορνείο/φροντιστήριο
• YvesBeneyton ως νεαρός πελάτης της Juliette, ο οποίος εργάζεται στο μετρό
• AnnyDuperey ως Marianne, η οποία εργάζεται σε ένα σαλόνι ομορφιάς και ως πόρνη
• RaoulLévy ως JohnBogus, πολεμικός ανταποκριτής για την ArkansasDaily
• JulietBerto ως το κορίτσι που μιλάει στον Robert στο καφέ
• ClaudeMiller ως Bouvard, ο άντρας που διαβάζει αποσπάσματα από τυχαία βιβλία στο καφέ
• Jean-PatrickLebel ως Pécuchet, ο άντρας που γράφει ό,τι λέει ο Bouvard
• Jean-PierreLaverne ως Ivanov, ένας συγγραφέας βραβευμένος με Νόμπελ
• Blandine Ο Ζανσόν ως θαυμαστής του Ιβάνοφ
• Ο Ζαν-Λυκ Γκοντάρ παρέχει την ψιθυριστή αφήγηση που ακούγεται σε όλη την ταινία.

Ιστορικό και παραγωγή

Η ταινία είναι εμπνευσμένη από το "Les étoiles filantes" (πεφταστέρια), ένα άρθρο του 1966 στο Le Nouvel Observateur από την Catherine Vimenet (Κατρίν Βιμενέ) σχετικά με την πορνεία μεταξύ των νοικοκυρών στα νέα πολυώροφα προάστια του Παρισιού. Σχετικά με τις προθέσεις του, ο Γκοντάρ δήλωσε ότι η ταινία ήταν «μια συνέχεια του κινήματος που ξεκίνησε ο Ρενέ στο Muriel: μια προσπάθεια περιγραφής ενός φαινομένου γνωστού στα μαθηματικά και την κοινωνιολογία ως «σύμπλεγμα»», και ότι «βασικά αυτό που κάνω είναι να κάνω τον θεατή να συμμερίζεται την αυθαίρετη φύση των επιλογών μου και την αναζήτηση γενικών κανόνων που θα μπορούσαν να δικαιολογήσουν μια συγκεκριμένη επιλογή», προσθέτοντας: «Παρακολουθώ τον εαυτό μου να γυρίζω και με ακούτε να σκέφτομαι φωναχτά. Με άλλα λόγια, δεν είναι ταινία, είναι μια προσπάθεια για μια ταινία και παρουσιάζεται ως τέτοια». Είπε επίσης ότι «ήθελε να συμπεριλάβει τα πάντα: αθλήματα, πολιτική, ακόμη και παντοπωλεία» στην ταινία, και, πράγματι, το πιο διάσημο πλάνο της ταινίας είναι ένα μεγάλο κοντινό πλάνο ενός φλιτζανιού καφέ. Ο Γκοντάρ ξεκίνησε την παραγωγή της ταινίας το καλοκαίρι του 1966. Λίγο αργότερα, τον προσέγγισε ο παραγωγός Ζωρζ ντε Μπορεγκάρ, ο οποίος του ζήτησε να γυρίσει γρήγορα μια ταινία για να αντισταθμίσει ένα οικονομικό έλλειμμα που προέκυψε μετά την Μοναχή (ελληνικός τίτλος Ο έρωτας μιας μοναχής 1966) La religieuse του Ζακ Ριβέτ, που απαγορεύτηκε από τη γαλλική κυβέρνηση.[6] Χαρούμενος που μπορούσε να βοηθήσει τον συνεργάτη του, ο Γκοντάρ ξεκίνησε να δουλεύει στην ταινία Made in U.S.A (1966), γυρίζοντας το 2 ή 3 πράγματα το πρωί και το Made in U.S.A το απόγευμα κάθε μέρα για ένα μήνα. Υπήρχε σενάριο για, αλλά ο Γκοντάρ έβαλε επίσης την Vlady και μερικούς από τους άλλους ηθοποιούς να φορούν ακουστικά κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων, και μερικές φορές τους έβαζε νέες ατάκες ή τους έκανε ερωτήσεις στις οποίες αναμενόταν να δώσουν αυθόρμητες απαντήσεις που ήταν κατάλληλες για τους χαρακτήρες τους. __Μεγάλε Γκοντάρ!!

Η ελάχιστη μουσική στην ταινία περιλαμβάνει ένα απόσπασμα από το Κουαρτέτο Εγχόρδων Αρ. 16 σε Φα μείζονα, Op. 135 του Beethoven

Τίτλος

Μια διαφημιστική αφίσα για την ταινία προσέφερε διαφορετικές σημασίες για το «αυτήν» του τίτλου, καθεμία από τις οποίες ήταν ένα γαλλικό θηλυκό ουσιαστικό:

• ΑΥΤΗ, η σκληρότητα του νεοκαπιταλισμού
• ΑΥΤΗ, η πορνεία
• ΑΥΤΗ, η περιοχή του Παρισιού
• ΑΥΤΗ, το μπάνιο που το 70% των Γάλλων δεν έχουν
• ΑΥΤΗ, ο τρομερός νόμος των τεράστιων κτιριακών συγκροτημάτων
• ΑΥΤΗ, η φυσική _σαρκική πλευρά του έρωτα
• ΑΥΤΗ, η ζωή του σήμερα
• ΑΥΤΗ, ο πόλεμος στο Βιετνάμ
• ΑΥΤΗ, το σύγχρονο κορίτσι κολ-γκερλ
• ΑΥΤΗ, ο θάνατος της σύγχρονης ομορφιάς
• ΑΥΤΗ, η κυκλοφορία ιδεών
• ΑΥΤΗ, η γκεστάπο των δομών

Θέματα
Στιγμιότυπο αμερικανικής δημοσιότητας για την ταινία.

Η Ζιλιέτ ζει σε έναν από τους πολλούς ουρανοξύστες που ανεγέρθηκαν στα banlieues (προάστια) του Παρισιού. Αν και οι δομές είχαν σκοπό να παρέχουν στέγαση σε οικογένειες που εργάζονταν στην αναπτυσσόμενη πρωτεύουσα κατά τα χρόνια της ακμής μετά τον πόλεμο, ο Γκοντάρ έβλεπε τα προάστια ως την υποδομή για την προώθηση ενός συστήματος αξιών βασισμένου στον καταναλωτισμό, έναν όρο που εξίσωνε με την πορνεία. Ο Γκοντάρ υποστήριξε ότι μια καταναλωτική κοινωνία απαιτεί ένα εργατικό δυναμικό που ζει σε περιορισμένο χρόνο και χώρο και αναγκάζεται να εργάζεται σε δουλειές που δεν του αρέσουν, κάτι που χαρακτήρισε prostitution de l'esprit  «πορνεία του νου _του πνεύματος».

Στις 25 Οκτωβρίου 1966, ο Γκοντάρ εμφανίστηκε στο γαλλικό τηλεοπτικό πρόγραμμα Zoom για να συζητήσει με τον κυβερνητικό αξιωματούχο Jean St. Geours (Ζαν Σεν Ζωρ), ο οποίος προέβλεψε ότι η διαφήμιση θα αυξανόταν, καθώς η βασική ώθηση της γαλλικής κοινωνίας εκείνη την εποχή ήταν να αυξήσει το βιοτικό της επίπεδο. Ο Γκοντάρ απάντησε ότι έβλεπε τους διαφημιστές ως μαστροπούς, οι οποίοι φέρνουν τις γυναίκες στο σημείο να δίνουν το σώμα τους χωρίς τύψεις, πείθοντάς τες ότι αυτό που μπορούν να αγοράσουν έχει περισσότερες δυνατότητες να φέρει ευτυχία από ό,τι η αγαπημένη απόλαυση του σεξ.
Όπως συμβαίνει με πολλές ταινίες του Γκοντάρ από τα μέσα της δεκαετίας του 1960 και μετά, η ταινία «Δύο ή τρία πράγματα που ξέρω γι' αυτήν» καταδεικνύει την αυξανόμενη αποστροφή του για τις Ηνωμένες Πολιτείες. Αυτό έρχεται σε αντίθεση με τις προηγούμενες ταινίες του Γαλλικού Νέου Κύματος, όπως το «Breathless» (Με κομμένη την ανάσα)
À bout de souffle 1960), οι οποίες κάνουν θαυμαστικές αναφορές στον αμερικανικό κινηματογράφο.

Υποδοχή

Πολλοί κριτικοί θεωρούν την ταινία ως ένα από τα πιο σημαντικά έργα του Γκοντάρ. Στον ιστότοπο συγκέντρωσης κριτικών Rotten Tomatoes, έχει βαθμολογία αποδοχής 94%, με μέσο όρο βαθμολογίας 8,1/10. Η «συναίνεση των κριτικών» του ιστότοπου αναφέρει: «Δύο ή τρία πράγματα που ξέρω γι' αυτήν σηματοδοτούν ένα σημείο καμπής στη φιλμογραφία του Γκοντάρ - ένα σημείο που μπορεί να μπερδεύει το κοινό που εξαρτάται περισσότερο από την αφήγηση, αλλά ανταμείβει τις επαναλαμβανόμενες προβολές».

Βραβεία

Η ταινία «Δύο ή τρία πράγματα που ξέρω γι' αυτήν» βραβεύτηκε με το Prix Marilyn Monroe du Cinéma το 1967 από μια κριτική επιτροπή αποτελούμενη αποκλειστικά από γυναίκες, στην οποία συμμετείχαν η Marguerite Duras και η Florence Malraux. Στην ψηφοφορία του Sight & Sound για τις καλύτερες ταινίες που έγιναν ποτέ το 2012, έλαβε 19 ψήφους ανάμεσα στις 10 κορυφαίες (16 από τους κριτικούς και τρεις από τους σκηνοθέτες), το imdb 6,5 \10

Σε κάθε περίπτωση
δείτε την ταινία

 

Ζαν-Λυκ Γκοντάρ ο εικονοκλάστης

 

Ο Ζαν-Λυκ Γκοντάρ (Jean-Luc Godard, Δεκ_1930 – Σεπ_ 2022) υπήρξε από γεννησιμιού του “κακό παιδί” της γαλλικής νουβέλ βαγκ (αλλά η καριέρα του επεκτείνεται πέρα από αυτήν την περίοδο, έχοντας σκηνοθετήσει πάνω από 100 ταινίες), σκηνοθέτης, σεναριογράφος, ηθοποιός κριτικός κινηματογράφου ολίγον “κινέζος” της περιόδου 1960-90.

Μέλος ταινιοκριτικών του περιοδικού Cahiers du Cinema, που αποφάσισαν να φτιάξουν δικές τους ταινίες και να φέρουν επανάσταση στο σινεμά αποτέλεσε μαγιά του Νέου Κύματος (Nouvelle Vague). Το 1968, ο Γκοντάρ εγκατέλειψε τη Νουβέλ Βαγκ και ίδρυσε μαζί με τον Jean-Pierre Gorin την κινηματογραφική ομάδα Dziga Vertov Group, ονομασμένη από τον γνωστό Σοβιετικό σκηνοθέτη. Επρόκειτο για μια ομάδα πολιτικά ενεργών σκηνοθετών οι οποίοι ομαδικά και ανώνυμα δημιουργούσαν πειραματικές και πολιτικές ταινίες οι οποίες υποστήριζαν κινήματα όπως ο Μαοϊσμός και ο Μαρξισμός.

ΑΦΙΕΡΩΜΑ στο σκηνοθέτη της “νουβέλ βαγκ”
Ζαν-Λικ Γκοντάρ που πέθανε σήμερα

 Ο κινηματογραφικός σκηνοθέτης Ζαν-Λικ Γκοντάρ, ο “νονός” της γαλλικής “νουβέλ βαγκ” και μέγας εικονοκλάστης της «πέθανε σήμερα σε ηλικία 91 ετών», έκαναν γνωστό η εφημερίδα Liberation και άλλα γαλλικά ΜΜΕ.

Δεν είναι παράξενο που θέλει στον τάφο του να γραφτεί «Au contraire» (Αντιθέτως). Γιατί όλη του η ζωή υπήρξε μια αντίθεση σε κάθε σύμβαση: κινηματογραφική, κοινωνική, πολιτικά.

“Ο κινηματογραφιστής Ζαν-Λικ Γκοντάρ πέθανε στις 13 Σεπ-2022, ανακοινώνουν η σύζυγός του Αν-Μαρί Μιεβίλ και οι παραγωγοί του. Καμία επίσημη τελετή δεν θα λάβει χώρα. Ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ πέθανε ήσυχα στην κατοικία του ανάμεσα στους στενούς του ανθρώπους. Θα αποτεφρωθεί”, αναφέρει η σύντομη ανακοίνωση που διαβιβάστηκε στο AFP.

Πριν από λίγο η οικογένειά του ανακοίνωσε ότι πέθανε “ήσυχα” στην κατοικία του στη μικρή κοινότητα Ρολ στην Ελβετία.

Ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ μέσα από 18+1 ατάκες του

_1.      Η φωτογραφία είναι αλήθεια. Και το σινεμά είναι αλήθεια 24 φορές το δευτερόλεπτο.

_2.      Ο κινηματογράφος είναι η ομορφότερη απάτη του κόσμου.

_3.      Το μόνο που χρειάζεσαι για να κάνεις μια ταινία είναι ένα κορίτσι και ένα όπλο.

_4.      Δεν νομίζω ότι χρειάζεται να νιώθεις μια ταινία. Θα έπρεπε να νιώθεις μια γυναίκα, όχι μια ταινία. Δεν μπορείς να φιλήσεις μια ταινία.

_5.      Δεν κάνεις μια ταινία, οι ταινίες σε κάνουν.

_6.      Το σινεμά δεν είναι μια σειρά από αφηρημένες ιδέες, αλλά η διατύπωση στιγμών.

_7.      Δεν ξέρω τίποτα για τη ζωή, παρά μόνο όσα ξέρω μέσα από τον κινηματογράφο.

_8.      Μερικές φορές η πραγματικότητα είναι πολύ περίπλοκη. Οι ιστορίες της δίνουν μορφή.

_9.      Μια ιστορία πρέπει να έχει αρχή, μέση και τέλος -όχι απαραίτητα με αυτή τη σειρά.

10.      Λίγο πολύ λέω πάντα «Ας κάνουμε αυτό που δεν έχει γίνει».

11.      Δεν έχει σημασία από πού παίρνεις πράγματα, αλλά πού τα πας.

12.      Τα τρία τέταρτα των σκηνοθετών σπαταλούν 4 ώρες στο να γυρίσουν μια σκηνή που χρειάζεται πραγματικά 5 λεπτά. Προτιμώ να δουλέψω για 5 λεπτά με το κινηματογραφικό συνεργείο και να κρατήσω 3 ώρες για μένα να σκεφτώ.

13.      Το σινεμά δεν είναι κατασκευή. Είναι τέχνη. Δεν σημαίνει ομαδική δουλειά. Κάποιος είναι πάντα μόνος του στο σετ, σαν μπροστά από μια λευκή σελίδα. Και το να είσαι μόνος σου σημαίνει να κάνεις ερωτήσεις. Και το να κάνεις ταινίες σημαίνει να τις απαντάς.

14.      Λυπάμαι το γαλλικό σινεμά γιατί δεν έχει λεφτά. Λυπάμαι το αμερικάνικο γιατί δεν έχει ιδέες.

15.      Θέλω να είμαι μαζί με όλους αλλά να μένω μόνος.

16.      Προσπαθώ να αλλάξω τον κόσμο. κόσμος δεν είναι ένα λυπηρό μέρος, είναι απλά μεγάλος.

17.      Αυτός που πηδάει στο κενό δεν έχει να δώσει εξήγηση σε αυτούς που στέκονται και κοιτάνε.

18.      Στο μεγαλύτερο μέρος της καριέρας μου έκανα ταινίες που κανείς δεν ήθελε να δει.

+1.      Να ζει κανείς ή να μη ζει. Αυτή δεν είναι πραγματική ερώτηση.

 Ο Γκοντάρ ήταν ανάμεσα στους πιο καταξιωμένους σκηνοθέτες στον κόσμο, γνωστός για ταινίες κλασικές όπως οι “- À bout de souffle _Με κομμένη την ανάσα” και “Le mépris Περιφρόνηση”, που έσπρωξαν πιο πέρα τα κινηματογραφικά όρια και ενέπνευσαν εικονοκλάστες σκηνοθέτες μετά την κορύφωση της καριέρας του στα χρόνια του 1960.

Οι ταινίες του ήρθαν σε ρήξη με τις καθιερωμένες συμβάσεις του γαλλικού σινεμά στα χρόνια του 1960 και βοήθησαν να δοθεί ώθηση σε έναν νέο τρόπο κινηματογράφησης, με την κάμερα στο χέρι, τη χρήση της τεχνικής jump cut (σσ. περικοπή στο μοντάζ χωρίζοντας μια ενιαία συνεχή διαδοχική λήψη ενός θέματος σε δύο μέρη _ολόκληρα κομμάτια πλάνων για να δημιουργήσει εφέ άλματος προς τα εμπρός στο χρόνο) και υπαρξιακούς διαλόγους.

 Δεν ήταν μόνος στη δημιουργία του γαλλικού νέου κύματος, μια τιμή που μοιράζεται με τουλάχιστον μια 10ριά συναδέλφους του, περιλαμβανομένων των Φρανσουά Τριφό και Ερίκ Ρομέρ, οι περισσότεροι από τους οποίους φίλοι από τη μοδάτη, μποέμικη Αριστερή Όχθη του Σηκουάνα στο Παρίσι, στα τέλη των χρόνων του 1950.

Ωστόσο, έγινε το πρότυπο του κινήματος, που απέκτησε διαδόχους στην Ιαπωνία, στο Χόλιγουντ, ακόμα και στην τότε κομμουνιστική Τσεχοσλοβακία καθώς και στη Βραζιλία.
“Του οφείλουμε πολλά”, έγραψε ο πρώην υπουργός Πολιτισμού Τζακ Λανγκ σε δήλωση μέσω ηλεκτρονικού ταχυδρομείου. “Γέμισε το σινεμά με ποίηση και φιλοσοφία. Η κοφτερή και μοναδική ματιά του του μας έκαναν να δούμε το αδιόρατο”.

 Ο Γκοντάρ γεννήθηκε σε μια πλούσια γαλλοελβετική οικογένεια στις 3 Δεκεμβρίου 1930 στο πολυτελές έβδομο διαμέρισμα του Παρισιού. Ο πατέρας του ήταν γιατρός, η μητέρα του η κόρη του Ελβετού που ίδρυσε την τράπεζα Paribas, που ήταν τότε μια επιφανής επενδυτική τράπεζα.
Ήταν ένας εκ των πιο παραγωγικών, γυρίζοντας δεκάδες μικρού και μεγάλου μήκους ταινίες για πάνω από μισόν αιώνα από τα τέλη των χρόνων του 1950.
“Μερικές φορές η πραγματικότητα είναι πολύ περίπλοκη. Οι ιστορίες της δίνουν μορφή”, έλεγε.
 Οι περισσότερες επιδραστικές και εμπορικά επιτυχείς ταινίες ήρθαν στα χρόνια του 1960 περιλαμβανομένων των “Ζούσε τη ζωή της _ Vivre sa vie: Film en douze tableaux = Ζήστε τη ζωή σας: Ταινία σε δώδεκα σκηνές”, “Ο τρελός Πιερό”, “Δύο ή τρία πράγματα που ξέρω γι΄αυτήν” και “ Week End ”.

Στράφηκε στη σκηνοθεσία πιο πολιτικών ταινιών στα χρόνια του 1970 προτού επιστρέψει σε ένα εμπορικό κυρίαρχο ρεύμα. Πρόσφατες ταινίες του ωστόσο –ανάμεσά τους το “Adieu au langage Αποχαιρετισμός στη γλώσσα” το 2014 και “Το βιβλίο της εικόνας” το 2018– ήταν πιο πειραματικά.

ΑΦΙΕΡΩΜΑ: Μικρός οδηγός για τις ταινίες του

Ο Ελβετός στην καταγωγή και υιοθετημένος από τη Γαλλία, ο Ζαν Λικ Γκοντάρ, ανήκει σε μία συνομοταξία καλλιτεχνών μιας άλλης εποχής που προέκυψε μετά τον πόλεμο, μιας γενιάς που ανήγαγε την αγάπη και το πάθος για τον κινηματογράφο σε αγώνα ενάντια στο σύστημα αξιών της καπιταλιστικής κοινωνίας της υπερκατανάλωσης.

Ο άνθρωπος που φέρει τον τίτλο του «πάπα της νουβέλ βαγκ», δεν έχει πάψει τα τελευταία εξήντα χρόνια –από το 1954 μέχρι και σήμερα, σε προχωρημένη ηλικία– να στοχάζεται για την κατάσταση της ανθρωπότητας και να παράγει εικόνες μεγάλης αξίας. Απόδειξη η τελευταία του συμμετοχή στο πρόσφατο Φεστιβάλ των Καννών –ανέκαθεν τόπο δράσης του, που όμως δεν παύει να το κατακεραυνώνει παντοιοτρόπως– την τελευταία του ταινία, το Adieu au langage, η οποία είναι και η μοναδική περίπτωση ταινίας του που βράβευσαν μόλις πριν από λίγες ημέρες με τον ίδιο απόντα.

Γεννημένος το 1930 και γόνος αριστοκρατικής οικογένειας, πέρασε τα χρόνια του 2ου Παγκοσμίου Πολέμου στο προστατευτικό περιβάλλον της ουδέτερης πατρίδας των γονιών του και επέστρεψε στο Παρίσι το 1946 για να ολοκληρώσει το λύκειο και μετά από ένα διάλειμμα στη Γενεύη ξεκίνησε σπουδές Ανθρωπολογίας στη Σορβόννη, τις οποίες ποτέ δεν ολοκλήρωσε. Αντ’ αυτού ξημεροβραδιαζόταν στις κινηματογραφικές λέσχες της Rive Gauche, όπου σύντομα συνάντησε συνομηλίκους του εξίσου παθιασμένους με το σινεμά. Μέσα στη μεταπολεμική φρενίτιδα με τις απατηλές υποσχέσεις μιας νέας εποχής, η Cinémathèque και το Ciné-club du Quartier Latin έγιναν το σημείο συνάντησης και των γόνιμων συζητήσεων του νεαρού, τότε, σινεφίλ με τους μελλοντικούς ομοτέχνους του Ζακ Ριβέτ, Κλοντ Σαμπρόλ, Φρανσουά Τριφό, Μορίς Σερέρ (το πραγματικό όνομα του Ερίκ Ρομέρ).

«Ήμασταν σαν χριστιανοί στις κατακόμβες» είπε ο ίδιος για τον εαυτό του και τους συντρόφους του εκείνη την εποχή, με τους οποίους ίδρυσε τη θρυλική σήμερα «Gazette du Cinéma», όπου ξεκίνησε την καριέρα του ως κριτικός. Πέντε τεύχη έβγαλαν και το 1951 μεταπήδησαν στα «Cahiers du Cinéma» του Αντρέ Μπαζέν, το οποίο έμελλε να αποδειχθεί το φυτώριο της περίφημης νουβέλ βαγκ.

Δεν είναι παράξενο που θέλει στον τάφο του να γραφτεί «Au contraire» (Αντιθέτως). Γιατί όλη του η ζωή υπήρξε μια αντίθεση σε κάθε σύμβαση: κινηματογραφική, κοινωνική, πολιτικά.

  Στην πρώτη του σκηνοθετική απόπειρα το 1955 με το ντοκιμαντέρ Επιχείρηση Τσιμέντο (Opération Βéton) ο Γκοντάρ κινηματογράφησε μέρος της κατασκευής του φράγματος Γκραντ Ντισάνς στην Ελβετία, στο οποίο εργαζόταν κι ο ίδιος. Δύο χρόνια αργότερα γύρισε, σε σενάριο του Ερίκ Ρομέρ, το Σαρλότ και Βερονίκ ή Όλα τα αγόρια λέγονται Πατρίκ (Charlotte et Véronique ou Tous les garçons s’ appellent Patrick), νεανικούς έρωτες που εκτυλίσσονται στον Κήπο του Λουξεμβούργου, και το 1958 την εφήμερη ερωτική ιστορία Η Σαρλότ και το αγόρι της (Charlotte et son Jules), κατά τη διάρκεια της οποίας γνώρισε και για πρώτη φορά συνεργάστηκε με τον ηθοποιό Ζαν-Πολ Μπελμοντό. Ακολούθησε το Μια ιστορία νερού (Une histoire d’ eau), εμπνευσμένο από τις πλημμύρες σε μια επαρχία του Παρισιού.

 Η ταινία, βέβαια, που θα καθόριζε την καριέρα του και μαζί την πορεία του παγκόσμιου κινηματογράφου δεν ήταν άλλη από το Με κομμένη την ανάσα (À bout de souffle) του 1960: κάμερα στο χέρι, αυτοσχέδιοι διάλογοι που επινοούνταν επί τόπου, λίγο πριν από τη λήψη σε συνεργασία με τον Τριφό, γρήγορα γυρίσματα σαν κομάντο στους δρόμους του Παρισιού, jump cuts, άναρχη αφήγηση. Πρόκειται για μια ερωτική ιστορία με αναφορές στα αμερικανικά φιλμ νουάρ που τόσο αγαπούσε κι εκτιμούσε: ο Μπελμοντό-Μισέλ, μικροεγκληματίας που γουστάρει να μοιάζει τον Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ, είναι τρελά ερωτευμένος με την Αμερικανίδα Τζιν Σίμπεργκ που πουλάει εφημερίδες στο Σανς Ελιζέ και κάνει ό,τι μπορεί για να την κατακτήσει. Με σύμμαχό του τον διευθυντή φωτογραφίας Ραούλ Κουτάρ, που έγινε ο πιο πιστός του συνεργάτης για πάρα πολλά χρόνια, αναποδογύρισε το σινεμά, δηλώνοντας: «Μια ταινία πρέπει να έχει αρχή, μέση και τέλος, αλλά όχι απαραίτητα με αυτήν τη σειρά». Αυτό ήταν αρκετό ώστε μια ολόκληρη γενιά αναρίθμητων επίδοξων σκηνοθετών ανά τον κόσμο να αναθεωρήσει τις απόψεις αναφορικά με τον τρόπο δημιουργίας μιας ταινίας. Σε μια εποχή κοινωνικοπολιτικής ρευστότητας άλλαξε τη ρότα της κινηματογραφικής αφήγησης.

Nouvelle Vague
À bout de souffle _
χωρίς ανάσα

1960: Ο Michel Poiccard, ένας νεαρός, θρασύς κακοποιός, κλέβει ένα αυτοκίνητο στη Μασσαλία για να πάει στο Παρίσι. Στο δρόμο σκοτώνει έναν αστυνομικό _τροχονόμο που ήθελε να του επιβάλει πρόστιμο γιατί πάτησε διπλή γραμμή γραμμή. Φτάνοντας στο Παρίσι, γνωρίζει μια Αμερικανίδα φοιτήτρια, την Patricia, με την οποία είχε πρόσφατα ερωτική σχέση (πέρασε μερικά βράδια μαζί της πριν φύγει για τη Μασσαλία). Θέλει να σπουδάσει στη Σορβόννη και, για να βγάλει κάποια χρήματα, πουλά την εφημερίδα New York Herald Tribune στα Ηλύσια Πεδία. Σε όλη τη διάρκεια της ταινίας, ο Michel  προσπαθεί να την πείσει να κοιμηθεί ξανά μαζί του και εκείνη θα του αντισταθεί (για λίγο) ισχυριζόμενη ότι δεν τον αγαπάει πραγματικά και ετοιμάζεται να φύγει από τη Γαλλία για τη Ρώμη, όπου πιστεύει ότι θα βρει καταφύγιο. Αλλά η αστυνομία, έχοντας ήδη τον αναγνωρίσει ως τον δολοφόνο του RN7, η φωτογραφία του δημοσιεύεται σε όλες τις εφημερίδες. Η Patricia, από αγάπη, δεν τον καταγγέλλει όταν ανακρίνεται και ο Michel έρχεται ξανά σε επαφή με ανθρώπους του υποκόσμου για κάτι χρήματα που του οφείλονται. Ενώ περιμένει έναν από αυτούς να τον βοηθήσει να εξαργυρώσει μια επιταγή, κρύβεται με την Patricia στο σπίτι μιας φίλης ενός φίλου της. Την ημέρα πριν από την προγραμματισμένη αναχώρησή του για την Ιταλία, όμως τον καταγγέλλει στην αστυνομία για να τον αναγκάσει να την εγκαταλείψει, αλλά αυτός αρνείται να φύγει.

 

Μιλώντας στο BBC το 1964 ο Γκοντάρ είπε ότι σκόπιμα επέλεξε να παραβεί κανόνες που ένιωθε ότι εμπόδιζαν τον κινηματογράφο. «Πυρπολήσαμε τις καθιερωμένες συμβάσεις για να φτιάξουμε κάτι με ό,τι είχε απομείνει. Όπως τα συντρίμμια που συλλέγονται μετά από μια έκρηξη. Και όταν δεν έχει μείνει τίποτα χρήσιμο, μπορούμε να ξεκινήσουμε από το μηδέν. Σε φρέσκο πεδίο δράσης», είπε.
Η ιστορία της ταινίας γράφτηκε από τον Tριφό, που εμπνεύστηκε από ένα άρθρο σε εφημερίδα του 1952 για έναν εγκληματία του Παρισιού, τον Michel Portail. Ωστόσο, όταν ο Γκοντάρ έφτασε στα γυρίσματα, θα εγκατέλειπε λίγο έως πολύ το σενάριο του Τριφό.
Ο Γκοντάρ ζήτησε και απαίτησε από τους ηθοποιούς του να αυτοσχεδιάζουν σκηνές ή τους έδινε γραμμές να πουν όσο ήταν πίσω από την κάμερα, έγραφε το σενάριο εκείνη τη στιγμή. Αυτό έδωσε στον διάλογο μια αυθόρμητη και προσωπική αίσθηση. Αυτό επίσης σήμαινε ότι μεγάλο μέρος του έργου έπρεπε να γυριστεί διαδοχικά, ώστε ο Μπελμοντό και η Σίμπεργκ να θυμούνται τι είχε συμβεί νωρίτερα στην ιστορία.

Λόγω του περιορισμένου προϋπολογισμού του, το σχέδιο του Γκοντάρ ήταν να κάνει τη φθηνότερη δυνατή ταινία. Έτσι, αντί να κάνει τα υρίσματα σε ένα στούντιο όπου θα μπορούσε να έχει τον απόλυτο έλεγχο στο φωτισμό, τον ήχο και το σκηνικό, βγήκε στους δρόμους του Παρισιού με τον κινηματογραφιστή του, Raoul Coutard, ο οποίος γύριζε χρησιμοποιώντας μια ελαφριά κάμερα χειρός και βασιζόμενος στο φυσικό φως.

Η κάμερα, αν και φορητή και αποτελεσματική στη λήψη σε συνθήκες χαμηλού φωτισμού, ήταν και θορυβώδης και δεν μπορούσε να καταγράψει συγχρονισμένο ήχο. Αυτό σήμαινε ότι σχεδόν όλες οι αυτοσχέδιες γραμμές του διαλόγου έπρεπε να ηχογραφηθούν ξανά στο post-production.
Επειδή μεγάλο μέρος των γυρισμάτων της ταινίας γίνονταν χωρίς άδεια, τυχαίοι άνθρωποι που κυκλοφορούσαν στους πολυσύχναστους δρόμους και τα παριζιάνικα καφέ συμμετέχουν στα πλάνα χωρίς να το γνωρίζουν. Αυτό φέρνει στην ταινία μια ακέραιη αυθεντικότητα στην απεικόνιση της ζωής στην πόλη.

Ο Coutard που ήταν φωτογράφος πολέμου και με ντοκιμαντερίστικο βλέμμα αποτύπωσε μια αμεσότητα και οικειότητα που έκανε την ταινία να μοιάζει, μερικές φορές, σαν μη μυθοπλαστική.
Η κάμερά του κινείται ανήσυχα, απαθανατίζοντας μικρές καθημερινές στιγμές καθώς οι χαρακτήρες συναντιούνται, συζητούν και κάνουν παρέα. Μερικές φορές η κάμερα μοιάζει σχεδόν να συμμετέχει στη δράση, καθώς κάθεται στη θέση του συνοδηγού του αυτοκινήτου που μόλις έκλεψε ο Mισέλ ενώ του μιλάει σαν να ήταν φίλος. Η έλλειψη συμβατικού κινηματογραφικού συνεργείου πρόσθεσε πρωτοτυπία και ανέδειξε την εφευρετικότητά στα γυρίσματα της ταινίας που μέχρι και σήμερα είναι πιο φρέσκια από οτιδήποτε.

 

• Σκηνοθεσία: Jean-LucGodard
• Βοηθός σκηνοθέτη: PierreRissient
• Σενάριο: Jean-LucGodard, βασισμένο σε μια πρωτότυπη ιδέα του FrançoisTruffaut
• Μουσική: MartialSolal
• Καλλιτεχνική συμβουλή: ClaudeChabrol
• Μακιγιάζ: PhuongMaittret
• Φωτογραφία: RaoulCoutard
• Καδράρισμα: Claude Beausoleil
• Ήχος: Jacques Maumont
• Μοντάζ: Cécile Decugis
• Φωτογράφος: Raymond Cauchetier
• Scripte: Suzanne Faye
• Αφίσα: Clément Hurel
• Προϋπολογισμός: 400.000 φράγκα
• Μορφή: ασπρόμαυρο — 35 mm — 1,37:1 — μονοφωνικός ήχος
• Είδος: δράμα
• Διάρκεια: 89 λεπτά
• Ημερομηνία κυκλοφορίας:
• Γαλλία: 16_18 Μαρτίου 1960
•  Διανομή
•  Jean-Paul Belmondo: Michel Poiccard | Laszlo Kovacs
•  Jean Seberg: Patricia Franchini
•  Daniel Boulanger: Επιθεωρητής Vital
•  Michel Fabre: Βοηθός του Vital
•  Henri-Jacques Huet: Antonio Berutti
•  VanDoude: ο Αμερικανός δημοσιογράφος _φίλος της Patricia
•  Claude Mansard: Claudius Mansard
•  Liliane David: Liliane
•  Jean-Pierre Melville: Parvulesco, συγγραφέας που πήρε συνέντευξη στο Orly
•  José Bénazéraf: ο άνθρωπος με το λευκό Thunderbird κάμπριο
•  Roger Hanin: Carl Zombach
•  Richard Balducci: Luis Tolmatchoff
•  Jean-Louis Richard: δημοσιογράφος
•  Jean Domarchi: ο μεθυσμένος
•  François Moreuil: ο φωτογράφος
•  René Bernard: δημοσιογράφος στο Orly
•  André S. Labarthe: 2^ος δημοσιογράφος στο Orly
•  JacquesSiclier: 3^ος δημοσιογράφος στο Orly
•  JacquesRivette: ο άνδρας που έπεσε κάτω από ένα αυτοκίνητο
•  JeanDouchet: ένας περαστικός
•  JeanVautrin: ο στρατιώτης που ζητά ένα φως
•  Ζαν-Λικ Γκοντάρ: le mouchard _ο μοχθηρός
•  LilianeRobin: Minouche
•  Κλπ. _πλειάδα ηθοποιών της εποχής

Γκοντάρ για το “χωρίς ανάσα”: «Όταν το σκέφτηκα, ξεκίνησα σαν κάτι πολύ συγκεκριμένο. Έκανα ένα θρίλερ, μια γκανγκστερική ταινία. Όταν το είδα για πρώτη φορά, συνειδητοποίησα ότι είχα κάνει κάτι εντελώς διαφορετικό. Νόμιζα ότι γύριζα τον Σημαδεμένο ή την επιστροφή του και συνειδητοποίησα ότι είχα γυρίσει στην πραγματικότητα την Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων, λίγο πολύ…»
— Jean-Luc Godard, Table ronde Cinéma / Politique à Los Angeles, 1968

Βραβεία

• 1960 Φεστιβάλ Βερολίνου: Αργυρή Άρκτος Καλύτερης Σκηνοθεσίας
• Βραβείο Méliès 1960
• Βραβείο Jean-Vigo 1960
• 1961 Χρυσή Σφαίρα στον Ζαν-Λικ Γκοντάρ

Υποψηφιότητες

• Εθνική Ένωση Ιταλών Δημοσιογράφων Κινηματογράφου 1961: Ο Ζαν Λικ Γκοντάρ υποψήφιος για την Ασημένια Κορδέλα Καλύτερης Σκηνοθεσίας
• Βραβεία BAFTA 1962: Η JeanSebergπροτάθηκε για το Βραβείο Κινηματογράφου της Βρετανικής Ακαδημίας Καλύτερης Γυναικείας Ερμηνείας

Κληρονομιά

• Το 1965, η ταινία La 317e Section περιέχει μια συγκεκριμένη αναφορά στο À bout de souffle, παραγωγός της οποίας ήταν επίσης ο Georges de Beauregard και ο φωτογράφος Raoul Coutard, όταν ο ετοιμοθάνατος ανθυπολοχαγός Torrens λέει, κοιτάζοντας την πληγή του, «Α, αυτό είναι αηδιαστικό», … Αυτό είναι πόλεμος.
• Το 1983, η ταινία έγινε remake στις ΗΠΑ από τον Jim McBride, Breathless, όπου τον ρόλο του Jean-Paul Belmondo κάνει ο Richard Gere και της Jean Seberg η Valérie Kaprisky.
• Το 1995, ο σκηνοθέτης Gérard Courant έκανε Compression όπου μείωσε και συμπίεσε την ταινία του Jean-Luc Godard σε 3λ+39΄ χωρίς να αφαιρέσει ούτε ένα πλάνο από την ταινία του Jean-Luc Godard. Στη συνέχεια, το 2008, ο Gérard Courant προχώρησε αντίστροφα «αποσυμπιέζοντας» το À bout de souffle για να δώσει στην ταινία την αρχική της διάρκεια, με τίτλο À block, η οποία αποτελείται από ένα διαρκές cross-fade για 85 λεπτά.
• Στην εφηβική ταινία Ferris Bueller's Day Off, ο διευθυντής γυμνασίου, Εντ Ρούνεϊ (Τζέφρι Τζόουνς), αναφέρει «Δεδομένης της θλίψης και του τίποτα, επιλέγω τη θλίψη», προκαλώντας ένα μπερδεμένο βλέμμα από τη Σλόαν Πίτερσον (Μία Σάρα).
• Η γαλλική ταινία του Ρίτσαρντ Λινκλέιτερ Nouvelle Vague (2025) ανατρέχει στα γυρίσματα του Breathless.
  
  
  

Στη μουσική

• Οι αναφορές στην ταινία εμφανίζονται στο άλμπουμ Promenade των The Divine Comedy. Το When The Lights Go Out All Over Europe περιέχει αποσπάσματα από το Breathless και ένας από τους χαρακτήρες του τραγουδιού δηλώνει: «...η αποστολή μου είναι να γίνω αιώνιος και να πεθάνω», παραθέτοντας ένα απόσπασμα από το Breathless. Το The Booklovers επίσης, τέλος, υπάρχει και η ουσία της τελευταίας συζήτησης μεταξύ της Πατρίσια και του Μισέλ σχετικά με την απουσία ευτυχισμένης αγάπης.
• Ένα ηχητικό κλιπ από την ταινία μπορείτε επίσης να βρείτε στο άλμπουμ White on Blonde του συγκροτήματος Texas.
• Το άλμπουμ LP του Alex Beaupain του 2008 περιέχει ένα τραγούδι "Breathless" που σαφώς αποτίει φόρο τιμής στην ταινία.
• Το 2009, η Élisa Point και ο Fabrice Ravel-Chapuis κυκλοφόρησαν ένα άλμπουμ Perdus corps et biens στο οποίο υπάρχει ένα τραγούδι προς τιμήν της τελευταίας σειράς του À bout de souffle, με τίτλο Dégueulasse, το οποίο αναφέρεται στα τελευταία λόγια που είπε η Jean Seberg μετά το θάνατο του Jean-PaulBelmondo.
• Το 2011, το αυστραλιανό synthpunk συγκρότημα The Death Set κυκλοφόρησε ένα άλμπουμ με τίτλο Michel Poiccard που περιείχε το τραγούδι "Michel Poiccard Prefers The Old (She Yearns For The Devil)". Το μουσικό βίντεο Can You Seen Straight; ανοίγει με μια παρωδία της διάσημης εναρκτήριας σεκάνς της ταινίας, όπου ο χαρακτήρας δεν είναι σε αυτοκίνητο εδώ, αλλά σε ποδήλατο.
• Το 2013, το ροκ συγκρότημα του Κεμπέκ Ponctuation ηχογράφησε ένα τραγούδι με τίτλο À bout de souffle στο άλμπουμ του 27 Club__

Στην τηλεόραση

• Ο Claude Ventura έκανε ένα τηλεοπτικό ντοκιμαντέρ για το Breathless, με τίτλο Room 12, Hotel de Suède, σε σχέση με το δωμάτιο του ξενοδοχείου που εμφανίζεται στην ταινία.
• Αυτή η ταινία αναφέρεται στο τρίτο επεισόδιο της πρώτης σεζόν της ιαπωνικής σειράς κινουμένων σχεδίων Ghost in the Shell: Stand Alone Complex, με τίτλο στα γαλλικά Androïde, mon amour. Οι δύο ερευνητές βρίσκουν ένα καρούλι της ταινίας στο διαμέρισμα του υπόπτου. Επιστρέφοντας στο σπίτι μετά τη σύλληψη, ο ερευνητής βρίσκει τη σύζυγό του να παρακολουθεί την τελευταία σκηνή της ταινίας και στη συνέχεια συνειδητοποιεί ότι ο ύποπτος και το ανδροειδές (το πρόσωπο του οποίου είναι πολύ καλά σχεδιασμένο ώστε να μοιάζει με αυτό της Jean Seberg) μιλούσαν μεταξύ τους, επαναλαμβάνοντας γραμμές από τον διάλογο της ταινίας, φτάνοντας μάλιστα στο σημείο να επαναλάβουν την τελευταία σκηνή.
• Στο επεισόδιο 6 της σεζόν 3 του Chuck, υπάρχει μια αφίσα παρωδίας με τίτλο "No Breathing", στη σειρά Au service de la France, ο κύριος χαρακτήρας André Merlaux πηγαίνει να δει αυτήν την ταινία με την κοπέλα του κατά τη διάρκεια ενός επεισοδίου κλπ.
  Αυτά και πολλά ακόμη για την ταινία –μύθο

  Η επόμενη ταινία του, Ο μικρός στρατιώτης (Le petit soldat), ένα προκλητικό σχόλιο για τον πόλεμο στην Αλγερία όπου έκανε και το ντεμπούτο της σε πρωταγωνιστικό ρόλο η πρώτη του γυναίκα και πανέμορφο μοντέλο από τη Δανία, Άννα Καρίνα, δεν πήρε άδεια να προβληθεί από τη γαλλική λογοκρισία, παρά μόνο τρία χρόνια αργότερα. Στο Η κυρία θέλει έρωτα (Une femme est une femme) του 1961 έβαλε την Άννα Καρίνα εν μέσω ενός ιδιότυπου ερωτικού τριγώνου, μεταξύ του Ζαν-Κλοντ Μπριαλί και του Ζαν-Πολ Μπελμοντό, μια δική του βερσιόν του μιούζικαλ με αναφορές στον Μπρεχτ (οι χαρακτήρες απευθύνονται στους θεατές), τον Ζακ Ντεμί, στο Χόλιγουντ και στην πορνεία. Το 1963, το αντιπολεμικό Οι Καραμπινιέροι (Les Carabiniers) ήταν τόσο καλλιτεχνική όσο και εμπορική αποτυχία.

 Το 1963 ήταν η χρονιά της επίσης εμβληματικής Περιφρόνησης (Le Mépris). Μια ταινία-δοκίμιο για τη διττή φύση του κινηματογράφου ως μορφής τέχνης και ως βιομηχανίας, βασισμένη σε μυθιστόρημα του Αλμπέρτο Μοράβια και γυρισμένη στο Κάπρι με πρωταγωνίστρια την απόλυτη σταρ του γαλλικού σινεμά του ’60 Μπριζίτ Μπαρντό. Περιφέρεται γυμνή (κατ’ απαίτηση των Αμερικανών παραγωγών) με φόντο τη διάσημη βίλα Μαλαπάρτε, με τον Μισέλ Πικολί και τον Τζακ Πάλανς σε συνομιλία με τον Φριτς Λανγκ.

 Το 1964, στο Μια ξεχωριστή συμμορία (Bande à part), κινηματογράφησε τα όνειρα και τις φαντασιώσεις τριών φοιτητών, ενώ ένας αγώνας δρόμου μέσα στο Λούβρο έμεινε στην ιστορία του κινηματογράφου. Το Αλφαβίλ, Μια παράξενη περιπέτεια του Λέμμυ Κώσιον (Alphaville, Une étrange aventure de Lemmy Caution), εμπνευσμένο από ένα ποίημα του Πολ Ελιάρ, είναι μια ταινία για την απελευθέρωση από την τυραννία, για τις ανάγκες της οποίας μετέτρεψε το Παρίσι σε ένα φουτουριστικό σκηνικό εν έτει 1965. Με τον Τρελό Πιερό (Pierrot le fou) επέστρεψε στον γκονταρικό έρωτα του «ζευγαριού στα όρια», επιστρατεύοντας για μια ακόμα φορά τους εκπληκτικούς Ζαν-Πολ Μπελμοντό και Άννα Καρίνα. Με απόλυτη ελευθερία έκφρασης, γραφής και αναρχική θεώρηση των πραγμάτων, σχεδόν χωρίς πλοκή, μπρεχτική αποστασιοποίηση κι ένα εκρηκτικό τέλος, αποτελεί την πιο χαρακτηριστική ταινία της νουβέλ βαγκ και το σύμβολο μιας εποχής γεμάτης ουτοπικές προσδοκίες. Ακολούθησε το Αρσενικό Θηλυκό (Masculin Féminin), όπου έκανε την πιο φευγάτη κινηματογραφική μελέτη της «γενιάς του Μαρξ και της Coca-Cola».

 Το 1966, πάντα λάτρης και συγχρόνως πολέμιος του αμερικανικού σινεμά, γύρισε το Συνέβη στην Αμερική (Made in USA), στο οποίο μια νέα γυναίκα, θηλυκή εκδοχή του Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ, αποδύεται σε έρευνα για να ανακαλύψει τον εξαφανισμένο στο Ατλάντικ Σίτι εραστή της. Την ίδια χρονιά, στο πολυσήμαντο Δύο ή τρία πράγματα που ξέρω γι’ αυτήν (Deux ou trois choses que je sais d’ elle) η μυθοπλασία έχει πια αντικατασταθεί από ένα κινηματογραφικό κολάζ που περιέχει από φιλοσοφία και κοινωνιολογία μέχρι αναφορές σε life style περιοδικά και διαφήμιση – ένα οπτικό δοκίμιο για την πορνεία και την αναδόμηση του Παρισιού στα ’60s.

 Λίγο πριν από τον Μάη του ’68 που θα άλλαζε τα πάντα, ο στοχαστής και πολιτικά ευαισθητοποιημένος Γκοντάρ διαισθάνθηκε την εξέγερση και γύρισε την Κινέζα (La Chinoise). Πέντε φοιτητές απομονωμένοι σε ένα παρισινό διαμέρισμα ακούνε Ράδιο Πεκίνο και συζητάνε για την πολιτιστική επανάσταση, τις μορφές δράσης και το νόημα της τρομοκρατίας. Μέσα στον αναβρασμό του ’67, συμμετείχε στο συλλογικό φιλμ Μακριά από το Βιετνάμ (Loin du Vietnam), όπου μαζί με τους Γιόρις Ίβενς, Γουίλιαμ Κλάιν, Κλοντ Λελούς, Ανιές Βαρντά, Κρις Μαρκέρ και Αλέν Ρενέ εκφράζουν, ο καθένας με τον τρόπο του, την οργή τους για τον πόλεμο στο Βιετνάμ. Το επεισόδιο του Γκοντάρ είχε τίτλο Κάμερα-μάτι (Caméra-Oeil). Την ίδια χρονιά ήταν που γύρισε το εξωφρενικά βίαιο Week-End, μια παραβολή-καταγγελία του αστικού υλισμού μέσα από τη σουρεαλιστική, αλά Μπουνιουέλ, εξέλιξη ενός Σαββατοκύριακου στην εξοχή.

 Τον Μάη του 1968 ο Γκοντάρ πρωτοστάτησε τόσο στους αγώνες των φοιτητών όσο και στο Φεστιβάλ των Καννών. Μαζί με τον Φρανσουά Τριφό και τον Κλοντ Λελούς, αλλά και όποιους τους ακολούθησαν, κατάφεραν, με μια επεισοδιακή εισβολή στο φεστιβάλ που άφησε εποχή, να ακυρώσουν την ολοκλήρωσή του και να μη δοθούν βραβεία. Αργότερα θα έλεγε: «Ο Μάης του 1968 υπήρξε ένα σκούπισμα για πολλούς ανθρώπους και το να σκουπίσεις τη σκόνη δεν σημαίνει να ξεχάσεις το παρελθόν. Το να σκουπίσεις επιτρέπει να δεις καλύτερα αυτό που υπάρχει μέσα στο δωμάτιο, και το σκούπισμα του εαυτού μου μού επέτρεψε να αρχίσω να τοποθετούμαι ιστορικά και ως Γάλλος και ως κινηματογραφιστής. Δηλαδή ως κινηματογραφιστής που εργάζεται στη Γαλλία».

 Συνεπής στις πολιτικές του –μισοαναρχικές ιδέες, ίδρυσε μαζί με τον θεωρητικό Ζαν-Πιερ Γκορέν την κινηματογραφική κολεκτίβα Dziga-Vertov, φόρο τιμής στο Ρώσο πρωτοπόρο, και για πέντε χρόνια συνυπέγραφε μαζί με άλλους μια σειρά καθαρά πολιτικοποιημένων ταινιών. Έτσι, αφού γύρισε τη Χαρούμενη γνώση (Le gai savoir) εμπνεόμενος από το Περί Αγωγής του Ζαν-Ζακ Ρουσό, μια συζήτηση μεταξύ δύο νέων για το σινεμά και την τηλεόραση, την εικόνα και τον ήχο, τα μέσα ενημέρωσης και την πολιτική, ακολούθησε το Μια ταινία σαν τις άλλες (Un film comme les autres), ένα docu-drama όπου φοιτητές από τη Ναντέρ συζητούν με εργάτες της Ρενό για το μέλλον της επανάστασης στη Γαλλία, με ενσωματωμένο υλικό από τις διαδηλώσεις του Μάη.

 Κι αφού ταξίδεψε στη Βρετανία για το εκρηκτικό ντοκιμαντέρ One plus one (Sympathy for the devil) που αναφερόταν στην αντικουλτούρα του ’60, παρουσιάζοντας τη ζωντανή ηχογράφηση σε στούντιο του «Sympathy for the devil» από τους Rolling Stones, συνέχισε κάνοντας άλλες τέσσερις ταινίες με την ομάδα Dziga-Vertov.

 Το ντοκιμαντέρ Pravda, μια κριτική στον υπαρκτό σοσιαλισμό \ ρεβιζιονισμό τον αποκαλεί που γυρίστηκε παράνομα στην Τσεχοσλοβακία τον Απρίλιο του ’69, έξι μήνες μετά τη σοβιετική επέμβαση, τον Ανατολικό Άνεμο (Vent d’ Εst), έναν στοχασμό για την πάλη των τάξεων και τη φύση του κινηματογράφου με αυτοκριτική του Γκοντάρ, τους Αγώνες στην Ιταλία (Luttes en Italie), μια μελέτη για τη διάβρωση της ριζοσπαστικής σκέψης από την αστική ιδεολογία βασισμένη σε ένα κείμενο του Λουί Αλτουσέρ – επρόκειτο για παραγγελία της ιταλικής τηλεόρασης, που όμως δεν παίχτηκε ποτέ.

 Σε συνέντευξή του αργότερα δήλωνε: «Ποτέ δεν μπορεί να γίνει επαναστατική ταινία μέσα στο σύστημα. Πρέπει να περιθωριοποιηθείς, προσπαθώντας να επωφεληθείς από τις αντιφάσεις του συστήματος, ώστε να επιβιώσεις έξω από αυτό». Έτσι, το Βλαδίμηρος και Ρόζα (Vladimir et Rosa), για την πολύκροτη Δίκη των 8 στο Σικάγο, θεωρήθηκε «ασεβής» και προκλητική ταινία-μέσα-στην-ταινία και η γερμανική τηλεόραση που του την παρήγγειλε, αρνήθηκε να την προβάλει. Αργότερα ξαναδούλεψε το υλικό που είχε τραβήξει στη Μέση Ανατολή μαζί με τον Ζαν-Πιερ Γκορέν και την Αν-Μαρί Μιεβίλ (τη νυν σύντροφό του) και το 1974 συνυπέγραψαν το Εδώ κι αλλού (Ici et Aillieurs), ένα πολιτικό δοκίμιο όπου οι αγώνες των Παλαιστινίων αντιπαρατίθενται στην καθημερινότητα μιας γαλλικής οικογένειας.

Το 1975 εγκατέλειψε την ομάδα Dziga-Vertov και στράφηκε στον πειραματισμό με χρήση φιλμ και βίντεο, συνυπογράφοντας δύο ταινίες με την Αν-Μαρί Μιεβίλ: το ιδιόμορφο και πολυεπίπεδο Numéro Deux, σχόλιο πάνω στις σχέσεις εξουσίας στον κινηματογράφο και στην οικογένεια, και το Πώς πάει; (Comment ça va?), όπου κριτικάρει τα ΜΜΕ και την πολιτική, με την Αν-Μαρί Μιεβίλ να υποδύεται μια αριστερή δημοσιογράφο.

 Όταν το 1979 επέστρεψε στη μυθοπλασία με το Ο σώζων εαυτόν σωθήτω [Sauve qui peut (la vie)], το χαρακτήρισε «η δεύτερη “πρώτη” μου ταινία». Μια άκρως απαισιόδοξη ταινία με πρωταγωνιστές την Ιζαμπέλ Ιπέρ, τη Ναταλί Μπέι και τον Ζακ Ντουτρόν. Στο Πάθος (Passion) του 1982 η Ιζαμπέλ Ιπέρ αναζητά τον έρωτα σε ένα κινηματογραφικό πλατό, ένα ξενοδοχείο κι ένα εργοστάσιο, ενώ με το Όνομα Κάρμεν (Prénom Carmen) κέρδισε το 1983 τη Χρυσή Άρκτο. Πρόκειται για μια γοητευτική ταινία στην οποία μπλέκει τη διάσημη νουβέλα του Μεριμέ με τη μουσική, τον έρωτα και την τρομοκρατία. Η «αιρετική» ανάγνωση της αμώμου συλλήψεως υπό τους ήχους του Μπαχ στο Χαίρε, Μαρία (Je vous salue, Marie) προκάλεσε το 1984 την αντίδραση της Εκκλησίας –να κάνει δηλώσεις μέχρι ο Πάπας Ιωάννης Παύλος Β’ έφτασε. Το Ντετέκτιβ (Détective) του 1985, ένα γκονταρικό φιλμ-νουάρ, το αφιέρωσε στον Τζον Κασσαβέτη και με τη δική του εκδοχή του Βασιλιάρ Λιρ (King Lear) έκανε το 1987 μια ριζοσπαστική ανάγνωση της τραγωδίας του Σαίξπηρ, τοποθετημένη σε έναν κατεστραμμένο κόσμο, μετά το Τσέρνομπιλ. Ανάμεσα στους ερμηνευτές ήταν ο ίδιος ο Γκοντάρ, ο Γούντι Άλεν, ο Νόρμαν Μέιλερ και ο Λεό Καράξ. Την ίδια χρονιά, με το Πρόσεχε το δεξί σου ή Μια θέση στη γη όπως στον ουρανό (Soigne ta droite a.k.a. Une place sur la terre comme au ciel), οι ήρωες αναζητούν τη θέση τους σε αυτό τον κόσμο, στη σκιά ή στο φως, σε μια σπάνια έκρηξη του κωμικού στοιχείου, φόρο τιμής στον Ζακ Τατί.

 Το 1995, 65 ετών πια, ο Γκοντάρ αυτοβιογραφείται κινηματογραφικά με ειρωνεία και χιούμορ ανάμεσα σε αγαπημένα βιβλία, μουσικές και τσιτάτα στο ντοκιμαντέρ ΖΛΓκ/ΖΛΓκ. Αυτοπροσωπογραφία του Δεκέμβρη (JLG/JLG, Autoportrait de Décembre). Ο πόλεμος στη Γιουγκοσλαβία τον ενέπνευσε να γυρίσει το Η δική μας μουσική (Notre Μusique), ένα τρίπτυχο βασισμένο στη Θεία Κωμωδία του Δάντη, ενώ το μνημειώδες Socialism (Film Socialisme) αποτέλεσε το 2010 την πρώτη του απόπειρα να δημιουργήσει, με την ψηφιακή τεχνολογία, μια ταινία χωρισμένη σε τρία μέρη («Αυτά τα πράγματα», «Η δική μας Ευρώπη», «Οι ανθρωπότητές μας»). Στην πρεμιέρα της στο «Ένα Κάποιο Βλέμμα» του Φεστιβάλ Καννών προβλήθηκε με υπότιτλους στην «ινδιάνικη διάλεκτο». Το ίδιο έτος η Αμερικανική Ακαδημία Κινηματογράφου του απένειμε ειδικό τιμητικό βραβείο, το οποίο αρνήθηκε να παραλάβει.

«Ως ερασιτέχνης πάντα μαχόμουν τους επαγγελματίες και ως επαγγελματίας μαχόμουνα τους ερασιτέχνες, κι ακόμα ως Ελβετός μαχόμουν τους Γάλλους» έχει πει. Άρα, δεν είναι παράξενο που θέλει στον τάφο του να γραφτεί «Au contraire» (Αντιθέτως). Γιατί όλη του η ζωή υπήρξε μια αντίθεση σε κάθε σύμβαση: κινηματογραφική, κοινωνική, πολιτικά. Και είναι ίσως ο μόνος κινηματογραφιστής που δεν ενέδωσε στις σειρήνες. Το Αποχαιρετισμός στη Γλώσσα που μόλις προβλήθηκε στις Κάννες το αποδεικνύει περίτρανα.

 Το 2002 σε ψηφοφορία κριτικών του κινηματογραφικού περιοδικού Sight & Sound, του βρετανικού ινστιτούτου κινηματογράφου (BFI), κατετάγη τρίτος ανάμεσα στους δέκα καλύτερους σκηνοθέτες όλων των εποχών. Δέκα χρόνια αργότερα, το Sight & Sound ονόμασε την ταινία του Με Κομμένη Την Ανάσα την 13η καλύτερη ταινία όλων των εποχών. Στην ίδια ψηφοφορία, τρεις άλλες ταινίες του συμπεριλήφθηκαν στην λίστα των 50 καλύτερων ταινιών. Αυτές ήταν Η Περιφρόνηση, Ο Τρελός Πιερό και το Histoire(s) du Cinema. Λέγεται ότι έχει δημιουργήσει ένα από τα μεγαλύτερα σώματα κριτικής ανάλυσης από οποιονδήποτε άλλο σκηνοθέτη μέχρι τα μέσα του εικοστού αιώνα. Το 2010 βραβεύτηκε με το Τιμητικό Όσκαρ, αλλά δεν παρέστη στην τελετή απονομής των βραβείων. Οι ταινίες του Γκοντάρ ενέπνευσαν πολλούς σκηνοθέτες, συμπεριλαμβανομένων των Μάρτιν Σκορσέζε, Κουέντιν Ταραντίνο, Στίβεν Σόντερμπεργκ και Πιερ Πάολο Παζολίνι. Το 2015 κέρδισε για πρώτη φορά στην καριέρα του βραβείο στο Διεθνές Φεστιβάλ των Καννών, το οποίο μοιράστηκε μαζί με ακόμα μία ταινία. To 2018 η ταινία του Le Livre d'Image κέρδισε το πρώτο βραβείο Ειδικού Χρυσού Φοίνικα.

Επιλεγμένη φιλμογραφία

·       1960 Με κομμένη την ανάσα __À bout de souffle

·       1961 Η Κυρία Θέλει Έρωτα __Une Femme Est Une Femme

·       1962 Ζούσε τη ζωή της __Vivre sa vie

·       1963 Οι καραμπινιέροι __Les Carabiniers

·       1963 Ο μικρός στρατιώτης __Le petit soldat

·       1963 Η περιφρόνηση __Le Mépris

·       1964 Bande à part

·       1965 Αλφαβίλ __Alphaville

o   + Ο δαίμων της ενδέκατης ώρας γνωστό και ως ''Ο τρελός Πιερό" __Pierrot le Fou

·       1966 Συνέβη στην Αμερική __Made in U.S.A.

·       1967 2 ή 3 πράγματα που ξέρω γι' αυτήν __2 ou 3 choses que je sais d'elle

o   + Η κινέζα __La Chinoise

o   + Ένα Σαββατοκύριακο Week-end (Weekend)

·       1972 Όλα πάνε καλά __Tout va bien

·       1980 Ο σώζων εαυτόν σωθήτω __Sauve qui peut (la vie)

·       1983 Όνομα: Κάρμεν __First name : Carmen

·       1985 Χαίρε Μαρία Je vous salue, Marie

·       1989 Histoire(s) du Cinéma Histoire(s) du Cinéma

·       1993 Χαίρε Σαράγιεβο __Je vous salue, Sarajevo

·       2000 Για την αρχή του 21ου αιώνα De l'origine du XXIe siècle

·       2001 Η ελεγεία ενός έρωτα __Éloge de l'amour

o   + Στο Σκοτάδι του Χρόνου __Dans le noir du temps

·       2004 Η δική μας μουσική__ Notre musique

·       2010 Film Socialisme

·       2014 Αποχαιρετισμός στη γλώσσα Adieu au langage

·       2018 Το Βιβλίο της Εικόνας Le Livre d'Image

 

Week-end _

H ταινία που σήμανε το οριστικό φινάλε στο “αστικό σινεμά” του Ζαν-Λικ Γκοντάρ μπροστά στον Μάη του '68.

Τέλος της ιστορίας
Τέλος του σινεμά.

 Αυτό ήταν για τον Ζαν-Λικ Γκοντάρ το «Week-end», μια ταινία πού όχι μόνο σφράγισε το τέλος της πρώτης περιόδου της καριέρας του.

Κι αν υπάρχει μια ταινία στη φιλμογραφία του, η οποία είναι όντως η αλήθεια σε 24 πλάνα το δευτερόλεπτο και το ψέμα σε κάθε λήψη, αυτή δεν είναι άλλη από το «Week-end», όπου τα πάντα και οι πάντες μοιάζουν να βρίσκονται σε πόλεμο μεταξύ τους: ο σκηνοθέτης με το θέμα του, τους ηθοποιούς του και τους θεατές, ο ήχος με την εικόνα, το σημείο με το σημαινόμενο, το σινεμά ως αναπαραστατική απεικόνιση της αλήθειας με τον ίδιο του τον εαυτό.

Ο πόλεμος αυτός ξεκινά ήδη από τον τίτλο. Το Week-end, συμβολικό τέλος της εργάσιμης εβδομάδας και χρόνος ανάπαυσης, δεν είναι παρά ένα κατασκεύασμα του καπιταλιστικού τρόπου οικονομικής οργάνωσης και του καταμερισμού της εργασίας, μία φαινομενική κατάκτηση των εργαζομένων, αλλά ουσιαστικά αναπόσπαστο τμήμα της ορθολογικοποίησης της παραγωγής, όπως την εμπνεύστηκε ο Χένρι Φορντ. Δεν είναι τυχαία λοιπόν η χρονική περίοδος στην οποία ο Γκοντάρ, τοποθετεί το ταξίδι του πρωταγωνιστικού του ζεύγους, του Ρολάν και της Κορίν, ενός ανδρόγυνου εύπορων μεσοαστών, οι οποίοι ενώ ήδη από τα πρώτα πλάνα της ταινίας μηχανορραφούν ο ένας το χαμό του άλλου, αποφασίζουν από κοινού να ταξιδέψουν μαζί στη γαλλική επαρχία προκειμένου να εξασφαλίσουν την κληρονομιά του ετοιμοθάνατου πατέρα της Κορίν, καταφεύγοντας ακόμα και στο φόνο της μητέρας της, αν αυτό χρειαστεί.

Το ταξίδι αυτό φυσικά (κι αναμενόμενα, σε ταινία του Γκοντάρ βρισκόμαστε) θα λάβει ανεξέλεγκτες διαστάσεις. Μετά από ένα μποτιλιάρισμα και ένα από τα διασημότερα τράβελινγκ στην ιστορία του σινεμά, μια πένθιμη πομπή για το τέλος της αστικής τάξης, την οποία ο ίδιος ο Γκοντάρ υπονομεύει με τη συνεχή χρήση μεσότιτλων, το ζευγάρι θα συναντήσει στην διάρκεια αυτού του Σαββατοκύριακου, που μόνο 48 ώρες δεν διαρκεί, πτώματα, κατεστραμμένα αυτοκίνητα, επαναστάτες, κακοποιούς, ιστορικές και λογοτεχνικές προσωπικότητες περασμένων αιώνων, ακόμα και το ίδιο το κινηματογραφικό συνεργείο που τους ακολουθεί. Η ατέρμονη περιήγηση σε ένα κάθε άλλο παρά ειδυλλιακό τοπίο που μοιάζει να αντικατοπτρίζει τη σήψη και το τέλμα όλων των χαρακτήρων που έχουν περάσει από την ταινία θα καταλήξει στο πατρικό της Κορίν και στο φόνο, τότε όμως είναι που οι δύο πρωταγωνιστές θα πέσουν στα χέρια μιας ομάδας κανίβαλων τρομοκρατών που αρέσκονται στο να απαγγέλουν χωρία από τα Άσματα του Μαλντορόρ και να μιλούν συνθηματικά μεταξύ τους με τίτλους από ταινίες.

Σε μια εποχή αναβρασμού και άρνησης των δομών και των παγιωμένων αντιλήψεων της καθεστηκυίας τάξης, με τον Ρολάν Μπαρτ να διακηρύσσει το θάνατο του δημιουργού και τη γέννηση του αναγνώστη και τον Ζακ Λακάν να επανατοποθετεί το ασυνείδητο (και την αδυναμία της γλώσσας να το εκφράσει) στο επίκεντρο του ψυχαναλυτικού προβληματισμού, ο Γκοντάρ βλέπει το τέλος του Δυτικού πολιτισμού και το τέλος του σινεμά ως μια κατάμαυρη σάτιρα, όπου κανείς δε γελάει γιατί αδυνατεί να κατανοήσει το αστείο, αποχαυνωμένος μέσα στις αφηγηματικές συμβάσεις ενός κινηματογράφου που έχουν ευνουχίσει την κριτική σκέψη του θεατή.

Η ειρωνεία είναι από την αρχή σαφής και πολυεπίπεδη. Το Week-end είναι μια ταινία που «βρίσκεται σε μια χωματερή», «ανεμοδαρμένη στο σύμπαν», όπως ο ίδιος ο σκηνοθέτης σπεύδει να μας προϊδεάσει σε δύο από τους μεσότιτλους, οι οποίοι κάνουν διαρκώς την εμφάνισή τους υπονομεύοντας όχι μόνο τη ροή, αλλά και την ίδια την αξιοπιστία των όσων συμβαίνουν στην οθόνη, αποπροσανατολίζοντας και σπαζοκεφαλιάζοντας το θεατή, που βγαίνει από το λήθαργο της παθητικής πρόσληψης και προσπαθεί να αποκωδικοποιήσει το σημειολογικό βομβαρδισμό που δέχεται.

Τίποτα δε μένει όρθιο στην επίθεση του Γκοντάρ. Ο γάμος και η αγία οικογένεια αποδομούνται από την αρχή κιόλας με το κάθε άλλο παρά μονογαμικό ζευγάρι να δολοπλοκεί αμφοτέροθεν και να εποφθαλμιά μία κληρονομιά, η οποία είναι τελικά ο μοναδικός συνδετικός κρίκος. Η λογοτεχνία δια μέσου της ίδιας της Εμιλι Μπροντέ ρίχνεται κυριολεκτικά στην πυρά ως άλλος ένας μηχανισμός εφησυχασμού της αστικής τάξης. Ο διαφωτισμός και η Γαλλική Επανάσταση λοιδορούνται από την δημαγωγική παρουσία του συνεργάτη του Ροβεσπιέρου Σεντ Ζιστ. Η σύγχρονη μουσική είναι «πιθανότητα η μεγαλύτερη αποτυχία στην ιστορία του πολιτισμού». Ο καταναλωτισμός γίνεται η νέα θρησκεία και τα κατ’ εξοχήν σύμβολά του, τα αυτοκίνητα, είναι οι νέοι ναοί, όπου δοξολογείται η ευμάρεια, καταλήγουν όμως φλεγόμενα σαράβαλα σε κάθε γωνιά των επαρχιακών δρόμων, οι οποίοι δεν ενώνουν πλέον μέρη, ούτε ιδέες, όπως έκαναν κάποτε, αλλά δικτυώνουν την εντροπική παθογένεια.

Οι αναφορές του Γκοντάρ είναι ανεξάντλητες: Ο Ζορζ Μπατάιγ και Η «Ιστορία του Ματιού», ο Λιούις Κάρολ και «Η Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων», ο Λουί Μπουνιουέλ και ο «Εξολοθρευτής Αγγελος», ο Φρίντριχ Ενγκελς και «Η Καταγωγή της Οικογένειας, της Ατομικής Ιδιοκτησίας και του Κράτους», ο Μότσαρτ, ο Μπέργκμαν, ο Μπρεχτ και ο Χομπς είναι μερικές μόνο από τις κρυφές ή φανερές, αλλά σίγουρα αντιφατικές κι ετερόκλητες συνιστώσες ενός έργου πολύσημου, αναρχικού και ταυτόχρονα άψογα δομημένου, το οποίο αποδομεί στο τέλος τον ίδιο του τον εαυτό, όχι μόνο μέσω της κατακερματισμένης αφήγησης και της αποστασιοποίησης, αλλά τοποθετώντας τους ίδιους τους ηθοποιούς να αναφωνούν στα μισά κιόλας ότι «πρωταγωνιστούν σε μια σάπια ταινία, γεμάτη τρελούς ανθρώπους».

Αυτός είναι ένας μόνο από τους πολλούς αφορισμούς που ακούγονται στην ταινία, με τους οποίους ο Γκοντάρ πάντα αρεσκόταν να κλείνει το μάτι και να βγάζει τη γλώσσα στην τέχνη που σε όλη του την καριέρα προσπάθησε να υπηρετήσει διαλύοντάς την στα εξ ων συνετέθη. Η ιστορία αλλά και η φιλμογραφία του σκηνοθέτη απέδειξαν τελικά ότι η επανάσταση απέτυχε και το μόνο που έμεινε είναι ο ίδιος κυνισμός με τον οποίο η πρωταγωνίστρια Μιρέιγ Νταρκ μασουλά τα εντόσθια του συζύγου της, αφήνοντας κάτι περισσότερο για μετά.

Ίσως τελικά το «Week-end» να μην είναι τίποτα περισσότερο από αυτό.

flix.gr _προσυπογράφουμε