Ομοίως, το σώμα. Το θεατρικό έργο της δεν στοχεύει ποτέ στην αυτάρεσκη κομψότητα, αλλά σε μια φυσική αλήθεια. Οι χειρονομίες δεν είναι διακοσμητικές __είναι συχνά ελάχιστες, συγκρατημένες, μερικές φορές ακόμη και άβολες.
Επανάσταση της incomunicabilità
Η συνάντηση μεταξύ τους αποτελεί μια κρίσιμη στιγμή. Για τον ιταλικό κινηματογράφο, φυσικά, αλλά πάνω απ’ όλα για τον τρόπο με τον οποίο μια ηθοποιός μπορεί να υπάρξει μέσα στο κάδρο. Με την ταινία L’avventura, ο Αντονιόνι ζητά από τη Βίτι κάτι που ο κινηματογράφος, μέχρι τότε, σπάνια απαιτούσε: να μην εξηγήσει τον χαρακτήρα, να μην την κάνει καθησυχαστική, να μην την περιορίσει σε ένα σαφές αφηγηματικό τόξο. Η Claudia δεν είναι μια φιγούρα που πρέπει να *κατανοηθεί*, είναι μια παρουσία που πρέπει να παρατηρηθεί. Και η Μόνικα Βίτι δέχεται την πρόκληση με ριζοσπαστική υποκριτική ευφυΐα. Το έργο της κινείται σε νέο έδαφος: αυτό της απουσίας. Μια απουσία απαντήσεων, σαφών συναισθηματικών κατευθύνσεων, δηλωμένων στόχων. Ο χαρακτήρας ζει σε μια κατάσταση συνεχούς αναστολής και η ηθοποιός δεν προσπαθεί ποτέ να γεμίσει αυτό το κενό. Το κατοικεί. Το κάνει ορατό. Εδώ γεννιέται η περίφημη *αεπικοινωνία* του Αντονιόνι __σσ. βλ. Τριλογία της Αποξένωσης / Ανεπάρκειας Επικοινωνίας: 1. Η Περιπέτεια (L’Avventura, 1960) 2. Η Νύχτα (La Notte, 1961) 3. Η Έκλειψη (L’Eclisse, 1962) __αλλά θα ήταν απλοϊκό να την διαβάσουμε απλώς ως ένα αφηγηματικό θέμα. Είναι μια υποκριτική επιλογή.Η Μόνικα Βίτι εργάζεται πάνω στο ανείπωτο, στη χειρονομία που διακόπτεται, στο βλέμμα που φτάνει μια στιγμή αργότερα. Κάθε μικροκίνηση φαίνεται να ζητά από τον θεατή να πλησιάσει, να καταβάλει μια προσπάθεια. Στις ταινίες *Η νότα* και *Η έκλειψη*, αυτή η γλώσσα βελτιώνεται περαιτέρω.
%20__.PNG)
.jpg)
Η Μόνικα και η Ιταλική Κωμωδία
Μια από τις πιο διάσημες ατάκες του ιταλικού σινεμά *Dramma della gelosia - Tutti i particolari in cronaca* (Δράμα ζηλοτυπίας __όλα τα περίεργα της χρονικής στιγμής) του 1970, σε σκηνοθεσία Έτορε Σκόλα. Οι πρωταγωνιστές: Την Adelaide (Αδελαΐδα) ερμηνεύει η Μόνικα Βίτι και τον Oreste ο Marcello Mastroianni. Η σκηνή: Ο Oreste, εργάτης και ένθερμος κομμουνιστής, όντας με την ερωμένη του Αδελαΐδα σε μια στιγμή κορύφωσης του απόλυτου πάθους *Orè, puoi fare tutto di me! Chiedimi tutto!* __Ορέστη, μπορείς να κάνεις τα πάντα σε μένα! Ζήτησέ μου τα πάντα! και εκείνος της απαντά σοβαρά: *Adelaide, domenica prossima vota comunista*! Αδελαΐδα, την επόμενη Κυριακή ψήφισε ΚΚ!
Η εργατική τάξη πάει στον 🎈 παράδεισο; Elio Petri, ο
αντάρτης ενός κινηματογράφου από το παρελθόν
Μονόλογος –
Κόκκινη Έρημος της Τζουλιάνα __Ιταλική Σέξι Κωμωδία, Πώς Δημιούργησα μια
Καρικατούρα: Άλβαρο Βιτάλι \\ : Alvaro Vitali, Ιταλική Σέξι Κωμωδία, cinema
italiano της 10ετίας του 1970.
Μετά τον Αντονιόνι, μετά τη σιωπή, μετά την έλλειψη επικοινωνίας, η Μόνικα Βίτι
έκανε μια επιλογή που, εκείνη την εποχή __εν μέσω πολιτικού σινεμά, φαινόταν
σχεδόν επικίνδυνη: να εισέλθει πλήρως στην ιταλική κωμωδία, σε ένα νέο
εκφραστικό έδαφος. Και το έκανε χωρίς να απαρνηθεί τίποτα από όσα είχε χτίσει
πριν. Αυτό ακριβώς είναι το θέμα: η Μόνικα Βίτι δεν αλλάζει το δέρμα της.
Διευρύνει τη γλώσσα της. Φέρνει στην κωμωδία όλα όσα έμαθε στον πιο σπάνιο
κινηματογράφο: έλεγχο του συγχρονισμού, ακρίβεια της χειρονομίας, επίγνωση του
βλέμματος. Το αποτέλεσμα είναι μια κωμωδία που δεν προκύπτει ποτέ από την
υπερβολή, αλλά από την απόκλιση, από τον εσωτερικό ρυθμό, από το απροσδόκητο.
Ταινίες όπως το *La ragazza con la pistola* το Κορίτσι με το Όπλο,
καταδεικνύουν ξεκάθαρα αυτή τη μεταμόρφωση. Ο χαρακτήρας είναι σαφής, ακόμη και
υπερβολικός στα χαρτιά, αλλά η Μόνικα Βίτι πάντα τον στηρίζει σε μια βαθιά
αλήθεια. Δεν παίζει το αστείο: παίζει το άτομο μέσα στο αστείο. Και γι’ αυτό
είναι αστείο, αλλά αφήνει και κάτι πίσω: μια ανεπαίσθητη μελαγχολία, μια
αίσθηση μοναξιάς, μια δίψα για αναγνώριση. Δεν υπάρχει ποτέ εφησυχασμός στην
κωμωδία της. Ακόμα και όταν εργάζεται με το γκροτέσκο, ακόμα και όταν παίζει με
την αμφισημία ή την καρικατούρα, ο χαρακτήρας παραμένει ανθρώπινος. Είναι μια
κωμωδία που προέρχεται από το σώμα: από τις στάσεις, από τον τρόπο που
καταλαμβάνει τον χώρο, από χειρονομίες που φαίνονται ενστικτώδεις αλλά στην
πραγματικότητα είναι εξαιρετικά βαθμονομημένες.
Απλώς κοιτάξτε τη δουλειά της στον ρυθμό. Η Μόνικα Βίτι ξέρει πότε να
επιταχύνει και πότε να σταματήσει. Ξέρει πώς να αφήσει ένα αστείο να *πέσει*,
ξέρει πώς να περιμένει το κοινό να την προλάβει. Υπό αυτή την έννοια, η δική
της είναι μια πολύ μοντέρνα, σχεδόν μουσική κωμωδία, που ασχολείται με τους
σπουδαίους άνδρες συντρόφους της εποχής χωρίς ποτέ να κατακλύζεται. Πράγματι,
συχνά είναι αυτή που μετατοπίζει τον άξονα της σκηνής. Με το Polvere di Stelle
__αστερόσκονη, αυτή η επίγνωση εκρήγνυται σε όλη της την ωριμότητα. Εδώ, η
κωμωδία συναντά ανοιχτά την ευθραυστότητα, την αποτυχία και την επιθυμία να τη
δουν. Η Monica Vitti εργάζεται σε ένα μητρώο που συνδυάζει την ειρωνεία και την
τρυφερότητα, χωρίς προστασία. Ένα χαμόγελο συνυπάρχει με την κούραση, ένα
αστείο με την απογοήτευση. Η κωμωδία είναι κάτι σοβαρό. Απαιτεί έλεγχο, ακρόαση
και απόλυτη ακρίβεια. Η Monica Vitti το γνωρίζει αυτό και δεν κάνει ποτέ
συμβιβασμούς στην ποιότητα της υποκριτικής της, ακόμα και όταν η ταινία απαιτεί
ελαφρότητα. Πράγματι, ακριβώς εκεί ίσως επιδεικνύει το μεγαλύτερο ταλέντο της:
καταφέρνει να συνδυάζει βάθος και προσβασιμότητα, σκέψη και δημοτικότητα. Χωρίς
ποτέ να προδίδει τον εαυτό της. Χωρίς ποτέ να παύει να είναι, πρώτα και κύρια,
μια ηθοποιός που εργάζεται πάνω στο νόημα της σκηνής.
Η Monica και το
Γυναικείο Σώμα
👉 Πέρα από τα Στερεότυπα
Στον ιταλικό
κινηματογράφο, για πολλά χρόνια, το γυναικείο σώμα ήταν πρωτίστως μια εικόνα:
κάτι που έπρεπε να οργανωθεί, να γίνει ευανάγνωστο και επιθυμητό σύμφωνα με
σαφείς κώδικες. Η Monica Vitti φτάνει και κάνει κάτι διαφορετικό. Δεν
αντιτίθεται άμεσα σε αυτό το μοντέλο, δεν το πολεμά με λόγια: απλώς δεν το
κατοικεί. Το σώμα της στη σκηνή δεν είναι ποτέ εξημερωμένο. Δεν είναι
κατασκευασμένο για να σαγηνεύει το βλέμμα, αλλά για να υπάρχει μέσα στην
κατάσταση. Οι στάσεις της είναι συχνά ανισόρροπες, τα περπατήματά της
ακανόνιστα, οι χειρονομίες της άλλοτε πολύ χαλαρές, άλλοτε συγκρατημένες.
Υπάρχει μια αδεξιότητα που δεν ζητά συγχώρεση και δεν διορθώνεται ποτέ. Και
ακριβώς εκεί γεννιέται μια νέα δύναμη. Στην κωμωδία, αυτό γίνεται μια δυνατή
πράξη. Η Μόνικα Βίτι δεν χρησιμοποιεί το σώμα της για να *αποκαλύψει ένα
αστείο*, αλλά για να το υπονομεύσει εκ των έσω. Η κωμωδία προκύπτει από την
κακή ευθυγράμμιση: μεταξύ αυτού που θέλει να είναι ο χαρακτήρας και αυτού που
αποκαλύπτει το σώμα · μεταξύ πρόθεσης και εκτέλεσης. Το σώμα λέει πάντα κάτι
περισσότερο, ή κάτι διαφορετικό, από τις λέξεις. Δεν είναι ένα σώμα που παίρνει
μια πόζα. Είναι ένα σώμα που αντιδρά. 
Που σκοντάφτει, που κάνει λάθη, που
καταλαμβάνει χώρο με τρόπο που δεν είναι πάντα αρμονικός. Και αυτή η ακανόνιστη
σωματικότητα γίνεται, χωρίς ποτέ να δηλώνεται ως τέτοια, μια δήλωση. Ένας
τρόπος επιβεβαίωσης ότι το θηλυκό μπορεί να βρίσκεται στη σκηνή χωρίς να
χρειάζεται να καθησυχάζει, χωρίς να χρειάζεται να μετριέται από εξωτερικές
παραμέτρους. Υπάρχει επίσης ένα βαθύ θάρρος σε αυτό το έργο: αυτό του να
εκθέτεις τον εαυτό σου. Του να μην προστατεύεις τον εαυτό σου πίσω από χάρη ή
έλεγχο. Η Μόνικα Βίτι αφήνει το σώμα της να αποκαλύψει τις αντιφάσεις του
χαρακτήρα της, ακόμα και όταν αυτό σημαίνει ότι φαίνεται άβολα, υπερβολικά ή
εύθραυστα. Είναι μια σωματικότητα που δεν επιδιώκει την επιδοκιμασία, αλλά την
αλήθεια της στιγμής.
Η μοναξιά ως
σταθερό χαρακτηριστικό των χαρακτήρων της
Υπάρχει ένα
λεπτό νήμα που διατρέχει ολόκληρη την καριέρα της Μόνικα Βίτι. Τα είδη
αλλάζουν, οι τόνοι αλλάζουν, τα αφηγηματικά πλαίσια αλλάζουν, αλλά κάτι
παραμένει. Μια σιωπηλή, ποτέ εκτεθειμένη ποιότητα: η μοναξιά. Στις ταινίες του
Αντονιόνι, αυτή η μοναξιά είναι εμφανής, σχεδόν δομική. Οι χαρακτήρες της συχνά
φαίνονται εκτός συγχρονισμού με τον κόσμο γύρω τους. Όχι επειδή τους λείπει η
επιθυμία για σύνδεση, αλλά επειδή κάθε προσπάθεια επαφής φαίνεται να έρχεται
πολύ αργά ή πολύ νωρίς. Είναι μια μοναξιά που δεν εκρήγνυται, που δεν
μετατρέπεται σε ανοιχτή σύγκρουση: παραμένει αιωρούμενη, όπως ο αέρας στα πλάνα
της.Αλλά αυτό που κάνει αυτό το ταξίδι πραγματικά συναρπαστικό είναι ο τρόπος με τον οποίο η ίδια μοναξιά μεταναστεύει στην κωμωδία, αλλάζοντας μορφή χωρίς ποτέ να εξαφανίζεται. Ακόμα και όταν ο τόνος ελαφρύνει, όταν φτάνουν το αστείο και το χαμόγελο, οι χαρακτήρες της Μόνικα Βίτι συχνά παραμένουν απομονωμένες φιγούρες. Περιτριγυρισμένη από ανθρώπους, αλλά εσωτερικά αλλού. Η μελαγχολία που διαπερνά τις κωμικές της ερμηνείες δεν είναι ποτέ εμφανής. Βρίσκεται σε μια στιγμή σιωπής μετά από ένα γέλιο, σε ένα χαμηλωμένο βλέμμα, σε μια χειρονομία που σταματά. Είναι μια ενσαρκωμένη, ανεξήγητη μοναξιά. Αυτή είναι μια από τις πιο εκλεπτυσμένες πτυχές του έργου της: η ικανότητα να συνδυάζει την ελαφρότητα και την απουσία, την ειρωνεία και το κενό. Οι χαρακτήρες της μπορούν να σε κάνουν να γελάσεις, ακόμη και πολύ, αλλά σπάνια είναι πραγματικά ενσωματωμένοι. Υπάρχει πάντα μια απόσταση, μια ρωγμή, κάτι που ποτέ δεν λύνεται πλήρως. Κοιτάζοντας ολόκληρη την καριέρα της, είναι σαφές ότι κατάφερε να δώσει μορφή σε μια σύνθετη, πολυεπίπεδη και ποτέ ρητορική μοναξιά. Μια μοναξιά που δεν απαιτεί λύσεις, αλλά ένα βλέμμα. Και που συνεχίζει, ακόμη και σήμερα, να μιλάει με εκπληκτική σαφήνεια.
Στο πανόραμα του ιταλικού κινηματογράφου του δεύτερου μισού του εικοστού αιώνα, η Μόνικα Βίτι δεν ταιριάζει: εισβάλλει ορμητικά. Όχι επειδή υψώνει τη φωνή της, όχι επειδή προκαλεί ανοιχτά, αλλά επειδή δεν μοιάζει με τίποτα από όσα την προηγήθηκαν. Η άφιξή της διαταράσσει μια σιωπηλή ισορροπία, που αποτελείται από αναγνωρίσιμους γυναικείους ρόλους, σαφείς αφηγηματικές λειτουργίες και καθησυχαστικές ταυτότητες. Πριν από τη Βίτι, η Ιταλίδα πρωταγωνίστρια συχνά καλούνταν να ενσαρκώσει ένα πρότυπο: την επιθυμητή γυναίκα, τη σύζυγο, τη μούσα, την ηθική ή μελοδραματική φιγούρα. Η Μόνικα Βίτι τα ανατρέπει όλα αυτά χωρίς διακηρύξεις. Οι χαρακτήρες της δεν κατηγοριοποιούνται εύκολα. Δεν είναι ηρωικοί, δεν είναι εποικοδομητικοί, δεν είναι καν εντελώς *κατανοητοί*. Υπάρχουν σε μια ζώνη ασάφειας, και ο ιταλικός κινηματογράφος δεν ήταν προετοιμασμένος για αυτή την πολυπλοκότητα.
Η Βίτι εισάγει έναν διαφορετικό τρόπο να βρίσκεται κανείς στη σκηνή: λιγότερο δυναμικός, λιγότερο επεξηγηματικός, πιο αδιαφανής. Δεν εξηγεί τον χαρακτήρα στον θεατή, δεν τον οδηγεί από το χέρι. Αφήνει την αντίφαση να παραμένει ορατή. Υπό αυτή την έννοια, αναγκάζει σκηνοθέτες, σεναριογράφους και κοινό να επαναπροσδιορίσουν τον ρόλο της πρωταγωνίστριας: όχι πλέον το καθησυχαστικό κέντρο της αφήγησης, αλλά ένα αποσταθεροποιητικό στοιχείο. Είναι μια ρήξη που διαπερνά και τα είδη. Όταν μεταβαίνει από τον κινηματογράφο του δημιουργού στην κωμωδία, δεν *κανονικοποιεί* την παρουσία της. Αντίθετα, φέρνει μια νέα, λιγότερο ειρηνική ένταση στην κωμωδία. Οι πρωταγωνίστριές της δεν αποκαθιστούν ποτέ πραγματικά την τάξη. Συχνά την υπονομεύουν, έστω και απλώς μέσω της ανεπάρκειάς τους, της εκτός ορίων σχέσης τους με τις κοινωνικές προσδοκίες. Αυτή η ικανότητα να διαταράσσουν χωρίς να καταστρέφουν, να καινοτομούν χωρίς να αρνούνται το παρελθόν, καθιστά τη Μόνικα Βίτι κεντρική φιγούρα όχι μόνο ως ηθοποιό, αλλά και ως ιστορικό σημείο καμπής. Μετά από αυτήν, ο ιταλικός κινηματογράφος δεν μπορεί πλέον να προσποιείται ότι η ηθοποιός είναι απλώς η ερμηνεύτρια ενός ρόλου που έχει γραφτεί αλλού. Με τη Βίτι, η ηθοποιός γίνεται συν-συγγραφέας νοήματος, μια παρουσία που μεταβάλλει την ίδια την ισορροπία της ταινίας.
Γιατί εξακολουθεί να είναι στο επίκεντρο
στο περιοδικό recitazionecinematografica^^com
.png)
Η Μόνικα χάνει τη μνήμη της και διαγιγνώσκεται με σύνδρομο Κόρσακοφ. Βρίσκει νόημα στη ζωή της μόνο ταυτιζόμενη με τους χαρακτήρες που υποδύεται η Μόνικα Βίτι: αρχίζει να ντύνεται σαν την ηθοποιό και να τη μιμείται, αναπαριστώντας σκηνές από τις ταινίες της. Δίπλα της βρίσκεται ο Εντοάρντο, ο άντρας που την αγαπά τόσο πολύ που ελπίζει ότι αυτή η ταύτιση θα τη σώσει και θα της επιτρέψει να γίνει μέρος της καθημερινότητάς τους.
Η ύπαρξή τους εναλλάσσεται έτσι με οράματα της Νύχτας, της Έκλειψης, της Κόκκινης Ερήμου, της Τερέζας της Κλέφτρας, της Αγάπης μου, του Βοήθησέ με και της Αστερόσκονης, ενώ η Μόνικα ταξιδεύει μέσα από αναμνήσεις και ψευδαισθήσεις, συνομιλώντας με μια οθόνη και μπερδεύοντας τον κινηματογράφο με την πραγματικότητα. Εν τω μεταξύ, ο Εντοάρντο είναι πάντα εκεί, προσπαθώντας να την κρατήσει στον κόσμο μας.
Γεννήθηκε στη Ρώμη από τον Angelo Felice Ceciarelli και την Adele Vittiglia και πέρασε περίπου οκτώ χρόνια της παιδικής της ηλικίας στη Messina της Σικελίας, όπου ο πατέρας της εργαζόταν ως επιθεωρητής στο Υπουργείο Εξωτερικού Εμπορίου. Εκείνη την περίοδο, η οικογένειά της τής έδωσε χαϊδευτικά το παρατσούκλι *setti vistini* __*επτά φορεματάκια*, επειδή κρύωνε διαρκώς και φορούσε πολλά ρούχα το ένα πάνω από το άλλο. Η φράση *Επτά φουστάνια* __*Sette sottane* —μετάφραση αυτού του παιδικού προσωνυμίου— αποτέλεσε αργότερα τον τίτλο του πρώτου αυτοβιογραφικού της βιβλίου, που εκδόθηκε το 1993, ενώ ακολούθησε το *Il letto è una rosa* (το κρεβάτι είναι τριαντάφυλλο 1995). Μετά τη μετακόμισή της στη συνοικία Vomero της Νάπολης, ανακάλυψε το πάθος της για το θέατρο σε ηλικία 12 ετών —εν μέσω των βομβαρδισμών του πολέμου— όταν, όπως διηγούνταν η ίδια, εκείνη και ο αδελφός της Τζόρτζιο ανέβαζαν παραστάσεις με μαριονέτες σε υπόγεια καταφύγια, προκειμένου να ψυχαγωγήσουν τους πρόσφυγες, προσφέροντάς τους μια σύντομη ανάπαυλα από μια πολύ σκοτεινή περίοδο. Επιστρέφοντας στη Ρώμη μετά την καταστροφή του σπιτιού της στη Νάπολη, ξεκίνησε τη θεατρική της σταδιοδρομία σε ηλικία 14 ετών.
.jpg)
Το 1953, αποφοίτησε από την all’Accademia nazionale d’arte drammatica 9Εθνική Ακαδημία Δραματικής Τέχνης) —την οποία διηύθυνε τότε ο μέντοράς της, Silvio D’Amico— και ξεκίνησε μια θεατρική πορεία, η οποία, αν και σύντομη, υπήρξε καθοριστική. Κατά τη διάρκειά της, επέδειξε την ευελιξία της ερμηνεύοντας έργα του Σαίξπηρ και του Μολιέρου. Ιδιαίτερα σημαντική ήταν η συνεργασία της με τον Sergio Tofano—καθηγητή της στην Ακαδημία— σε παραστάσεις των κωμωδιών Bonaventura, τις οποίες είχε γράψει ο ίδιος με το ψευδώνυμο *Sto*. Εκεί ανέδειξε για πρώτη φορά το κωμικό της ταλέντο και την ευελιξία που θα χαρακτήριζαν μεγάλο μέρος της καριέρας της.
Με προτροπή του Tofano, αποφάσισε να υιοθετήσει ένα νέο, πιο *καλλιτεχνικό* όνομα. Επέλεξε το μισό από το επώνυμο της μητέρας της, Vittiglia —μιας μητέρας με την οποία ήταν πολύ δεμένη και την οποία έχασε σε νεαρή ηλικία. Σε αυτό πρόσθεσε το όνομα “Monica”, το οποίο είχε συναντήσει πρόσφατα σε ένα βιβλίο και της φάνηκε ότι ακουγόταν πιο όμορφα. Το 1955, έκανε το ντεμπούτο της στον ρόλο της Μαριάν σε σκηνοθεσία του Αλεσάντρο Φέρσεν, στο έργο του Μολιέρου *L’avaro* __*Ο Φιλάργυρος* στο Teatro Olimpico της Βιτσέντζα · την επόμενη χρονιά, στην ίδια σκηνή, ερμήνευσε τον ρόλο της Οφηλίας στον *Άμλετ* του Riccardo Bacchelli. Το 1956, πρωταγωνίστησε επίσης στο έργο *Bella* του Cesare Meano, στο Teatro del Convegno του Μιλάνου, σε σκηνοθεσία Enzo Ferrieri. Στη Ρώμη, εμφανίστηκε σε μια σειρά από μονόπρακτες κωμωδίες στο Teatro Arlecchino (νυν Teatro Flaiano).
Αντονιόνι & Α^^λλοτρίωση
Ήταν ο Mario Monicelli εκείνος που, κατόπιν εισήγησης του παραγωγού Fausto Saraceni, ανέδειξε το απροσδόκητο κωμικό της ταλέντο, σκηνοθετώντας την στην ταινία *La ragazza con la pistola* (1968). Σε αυτήν, η Βίτι υποδύθηκε την Assunta Patanè, μια Σικελή που ταξιδεύει μέχρι τη Σκωτία για να εκδικηθεί τον άνδρα που την *ατίμασε* (Carlo Giuffré). Η ταινία σημείωσε τεράστια επιτυχία και διαδραμάτισε καθοριστικό ρόλο στον επαναπροσδιορισμό της καριέρας της ηθοποιού, ιδίως στα μάτια του κοινού. Αυτή η σημαντική —και, ουσιαστικά, καθοριστική— στροφή στην κινηματογραφική περσόνα της Βίτι είχε εν μέρει προαναγγελθεί το 1964 με την ταινία *Il disco volante* του Τίντο Μπρας, καθώς και το 1966 με τη βρετανικής παραγωγής ταινία *Modesty Blaise*, σε σκηνοθεσία Τζόζεφ Λόουζι (στην οποία συμμετείχε επίσης η Rossella Falk). Η εξέλιξη αυτή συνεχίστηκε μέσα από άλλες ιταλικές κωμωδίες του 1967, όπως το *Ti ho sposato per allegria* του Luciano Salce και το *La cintura di castità* (Ζώνη αγνότητας) του Pasquale Festa Campanile, όπου πρωταγωνίστησε στο πλευρό των Giorgio Albertazzi και Tony Curtis, αντίστοιχα. Το 1966, απέρριψε έναν ρόλο στην ταινία *Grand Prix* του Τζον Φρανκενχάιμερ, μια παραγωγή με διεθνές καστ που περιλάμβανε τους Τζέιμς Γκάρνερ, Τοσίρο Μιφούνε και Ιβ Μοντάν.
Εν τω μεταξύ, την αναζήτησαν και διάσημοι σκηνοθέτες στο εξωτερικό.
Εκτός από
τον προαναφερθέντα Miklós Jancsó, δούλεψε με τον Jean Valère στο *La donna
scarlatta* (1969), τον Luis Buñuel στο *Il fantasma della libertà* (1974) και
τον André Cayatte στο *Ragione di stato* (1978). Επιπλέον, το 1974, εμφανίστηκε
στο πλευρό της Raffaella Carrà και της Mina στο τηλεοπτικό βαριετέ *Milleluci*,
όπου τραγούδησαν το “Bellezze al bagno” και ερμήνευσαν μια γοητευτική ρουτίνα
με θέμα την παραλία — ένα νεύμα στη δική της επιτυχημένη ταινία *Ninì
Tirabusciò, la donna che inventò la mossa* του Marcello Fondato, με Claude
Rich, Gastone Moschin, Pierre Clémenti. Το 1978, εμφανίστηκε επίσης στην
τηλεόραση σε μια παραγωγή της κωμωδίας *Il cilindro* του Eduardo De Filippo. Το
1979, πρωταγωνίστησε στην τελευταία της ταινία ξένης παραγωγής, την κωμωδία *Un
amore perfetto o quasi*, σε σκηνοθεσία Michael Ritchie.Στη δεκαετία του 1980, επανενώθηκε με τον Michelangelo Antonioni για το *Il mistero di Oberwald* (1980) και με τον Alberto Sordi για το *Io so che tu sai che io so* (Ξέρω ότι ξέρεις ότι ξέρω _1982). Το 1981, πρωταγωνίστησε στο πλευρό του Βιτόριο Γκάσμαν στην *Camera d’albergo* του Μάριο Μονιτσέλι. Το 1983, για τον ρόλο της στην ταινία *Flirt* —την πρώτη μεγάλου μήκους του σκηνοθέτη Ρομπέρτο Ρούσο— απέσπασε βραβείο ερμηνείας στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Βερολίνου 1984. Η συνεργασία της με τον Ρούσο, ο οποίος αργότερα έγινε σύζυγός της, συνεχίστηκε με την ταινία *Francesca è mia* (1986) · η Βίτι συμμετείχε επίσης στη συγγραφή των σεναρίων και για τις δύο ταινίες. Κατά την ίδια περίοδο, εμφανίστηκε στο θέατρο στα έργα La strana coppia *The Odd Couple* (1987) και Prima pagina_πρώτη σελίδα *The Front Page* (1988). Το 1984, στάθηκε στην τιμητική φρουρά κατά την κηδεία του γραμματέα του Ιταλικού Κομμουνιστικού Κόμματος, Ενρίκο Μπερλινγκουέρ, μαζί με άλλες εξέχουσες προσωπικότητες του ιταλικού κινηματογράφου, όπως ο Φεντερίκο Φελίνι και ο Μαρτσέλο Μαστρογιάνι. Το 1988, η έγκριτη γαλλική εφημερίδα *Le Monde* υπέπεσε σε ένα σοβαρό σφάλμα, αναφέροντας στο πρωτοσέλιδό της τον θάνατό της και ισχυριζόμενη ότι *αυτοκτόνησε κάνοντας χρήση βαρβιτουρικών*. Με μεγάλη κομψότητα και έντονη αίσθηση του χιούμορ, η ηθοποιός διέψευσε απλώς το δημοσίευμα, ευχαριστώντας τους υπεύθυνους για το λάθος που… *παρέτειναν τη ζωή της*. Την ίδια χρονιά, εμφανίστηκε στο πλευρό του Οράτσιο Ορλάντο στο μουσικό βίντεο για το τραγούδι *Ma chi è quello lì*, το οποίο ερμηνεύει η Μίνα και περιλαμβάνεται στο άλμπουμ *Rane supreme*. Σε ορισμένες από τις ταινίες της κατά τις δεκαετίες του 1960 και του 1970, η —τότε άγνωστη— Fiorella Mannoia, τραγουδίστρια που προέρχεται από οικογένεια κασκαντέρ, εργάστηκε ως σωσίας της. Αφού έκανε το σκηνοθετικό της ντεμπούτο με την ταινία *Scandalo segreto* (1990) —στην οποία έγραψε επίσης το σενάριο και πρωταγωνίστησε—, πραγματοποίησε την τελευταία της εμφάνιση ως πρωταγωνίστρια στη τηλεοπτική μίνι σειρά του 1992 *Ma tu mi vuoi bene?*, παίζοντας δίπλα στον Τζόνι Ντορέλι. Στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας το 1995, τιμήθηκε με τον Χρυσό Λέοντα για το σύνολο της προσφοράς της.
Στις 15 Ιουνίου 2000, συμμετείχε στους εορτασμούς για τα ογδοηκοστά γενέθλια του Αλμπέρτο Σόρντι, ενώ στις 24 Ιουνίου ενώθηκε με άλλους συναδέλφους της για να τιμήσουν τη σεναριογράφο Suso Cecchi D’Amico, κατά την απονομή των βραβείων Globi d’oro (Χρυσές Σφαίρες) στην Cinecittà και τον Δεκέμβριο του 2000, στους εορτασμούς του Ιωβηλαίου στον Άγιο Πέτρο στο Βατικανό, μαζί με πολλές άλλες προσωπικότητες από τον χώρο του θεάματος. Το 2001, έγινε δεκτή στο Quirinale (Προεδρικό Μέγαρο) μαζί με τους βραβευθέντες με τα βραβεία David di Donatello. Έχοντας ήδη απομακρυνθεί από τα φώτα της δημοσιότητας αρκετό καιρό νωρίτερα —και πριν από την οριστική της απόσυρση στην ιδιωτική ζωή λόγω της εμφάνισης άνοιας με σωμάτια Lewy— πραγματοποίησε την τελευταία της δημόσια εμφάνιση το 2002, στην ιταλική πρεμιέρα του μιούζικαλ *Notre-Dame de Paris* στο GranTeatro της Ρώμης. Την ίδια περίπου εποχή, έδωσε και την τελευταία της συνέντευξη. Οι τελευταίες της φωτογραφίες χρονολογούνται επίσης στο 2002 · σε αυτές απεικονίζεται να περπατά στους δρόμους της Ρώμης και στη Σαμπάουντια, συνοδευόμενη από τον σύζυγό της. Έκτοτε, πέρασε τα τελευταία χρόνια της ζωής της σε πλήρη ιδιωτικότητα. Το 2003, εισήχθη στο νοσοκομείο μετά από κάταγμα στο μηριαίο οστό. Κατά τη διάρκεια της έκτης διοργάνωσης του Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Ρώμης, τον Οκτώβριο του 2011, πραγματοποιήθηκε έκθεση αφιερωμένη σε εκείνη, στο πλαίσιο της οποίας παρουσιάστηκε ο τόμος *La dolce Vitti* —σε σύλληψη και παραγωγή της Cinecittà Luce και επιμέλεια του Stefano Stefanutto Rosa. Το 2016, ο σύζυγός της, Ρομπέρτο Ρούσο, έσπασε τη σιωπή του για να διαψεύσει τις φήμες ότι η ηθοποιός νοσηλευόταν σε κλινική στην Ελβετία, διευκρινίζοντας ότι η Μόνικα Βίτι ζούσε στο σπίτι της στη Ρώμη, υπό τη φροντίδα του ιδίου και ενός φροντιστή· η δήλωση αυτή επαναλήφθηκε το 2020, με αφορμή τα 89α γενέθλια της ηθοποιού. Το 2021, με την ευκαιρία των ενενηκοστών γενεθλίων της, δημιουργήθηκε ένα ντοκιμαντέρ με τίτλο *Vitti d’arte, Vitti d’amore* —σε σκηνοθεσία του Φαμπρίτσιο Κοράλο και με την υποστήριξη της Rai—, το οποίο έκανε πρεμιέρα στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Ρώμης το 2021. Επιπλέον, το 2021, μια φωτογραφία της στην Casa Papanice —τραβηγμένη κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων της ταινίας *Dramma della gelosia*— προβλήθηκε στις προσόψεις και τους εσωτερικούς τοίχους διαφόρων ιταλικών πολιτιστικών ινστιτούτων σε τέσσερις ηπείρους, ως φόρος τιμής στη λαμπρή καριέρα της.
Η Μόνικα Βίτι απεβίωσε στο σπίτι της στη Ρώμη στις 2 Φεβρουαρίου 2022, τρεις μήνες αφότου έκλεισε τα 90 της χρόνια και έπειτα από δύο δεκαετίες αποχής από τη δημοσιότητα λόγω της επιδεινούμενης κατάστασης της υγείας της· την είδηση ανακοίνωσε στο Twitter ο Βάλτερ Βελτρόνι. Στις 4 Φεβρουαρίου, οργανώθηκε camera ardente (λαϊκό προσκύνημα) στην αίθουσα Sala della Protomoteca, στο Palazzo Senatorio στον Καπιτωλίνο Λόφο. Την επόμενη ημέρα, τελέστηκε θρησκευτική εξόδιος ακολουθία στη Βασιλική της Santa Maria in Montesanto, στην Piazza del Popolo. Στην τελετή, η οποία μεταδόθηκε ζωντανά από το κανάλι Rai 1, παρευρέθηκαν προσωπικότητες από τον χώρο της πολιτικής και του κινηματογράφου, καθώς και πολλοί απλοί πολίτες. Μετά την κηδεία, το φέρετρο τοποθετήθηκε αρχικά σε μια ταφική θυρίδα, προτού μεταφερθεί τελικά στον οικογενειακό τάφο των Ρούσο, στο κοιμητήριο Verano της Ρώμης. Δίπλα της αναπαύονται ο σύζυγός της, Ρομπέρτο _απεβίωσε το 2025.
Είχε τρεις μακροχρόνιες και σημαντικές ερωτικές σχέσεις: την πρώτη με τον σκηνοθέτη Μικελάντζελο Αντονιόνι, τη δεύτερη με τον διευθυντή φωτογραφίας Κάρλο Ντι Πάλμα και την τρίτη με τον φωτογράφο πλατό και σκηνοθέτη Ρομπέρτο Ρούσο. Με τον τελευταίο παντρεύτηκε με πολιτικό γάμο το 2000 —έπειτα από δεκαεπτάχρονο αρραβώνα— και εκείνος παρέμεινε στο πλευρό της μέχρι τον θάνατό της.
 |
Monica Vitti + Roberto Russo |
