Wenders 🙌 🤸‍♀️Alice in den Städten ✨ η Αλίκη στις Πόλεις

Ο Γερμανός σκηνοθέτης, θεατρικός συγγραφέας, φωτογράφος και κινηματογραφικός παραγωγός Wilhelm *Ernst* Wenders ανήκει στους μεγάλους, αρκεί να μην μιλάει για πολιτική …

Θυμίζουμε πως οι δηλώσεις του (Φεβ-2026) στην έναρξη της 76^ης Berlinale (όπου μάλιστα προέδρευε της κριτικής επιτροπής) προκάλεσαν σεισμό στον καλλιτεχνικό και όχι μόνο κόσμο. Όταν ρωτήθηκε για ζητήματα όπως η Γάζα και η πολιτική στράτευση στο σινεμά, υποστήριξε ότι οι δημιουργοί ταινιών πρέπει να μένουν μακριά ΜΑΚΡΙΑ!!  

Ανέφερε μάλιστα ότι *το σινεμά είναι αντίβαρο στην πολιτική, όχι εργαλείο  πολιτικής δράσης* και ότι οι κινηματογραφιστές είναι *το αντίθετο των πολιτικών γιατί διαθέτουν ενσυναίσθηση* διευκρινίζοντας πως “οι ταινίες μπορούν να αλλάξουν τον κόσμο με άλλους τρόπους, αλλά όχι λειτουργώντας ως πολιτικά εργαλεία”. Πάραυτα εργαζόμενοι στον κινηματογράφο υπέγραψαν ανοιχτή επιστολή διαμαρτυρίας, η συγγραφέας Αρουντάτι Ρόι ακύρωσε τη συμμετοχή της στο φεστιβάλ, ενώ τοποθετήθηκαν δημόσια διάφοροι καλλιτέχνες (όπως ο Νικ Κέιβ) σχολιάζοντας σκωπτικά και καυτηριάζοντας τη θέση του γύρω από την τέχνη και την πολιτική. Έξι μήνες αργότερα, στο Φεστιβάλ Βενετίας (Σεπ-2026), ο Βέντερς επανήλθε επί του θέματος, επιχειρώντας να εξηγήσει και να διευκρινίσει τη στάση του, τονίζοντας ξανά τη διαφορά ανάμεσα στην ενσυναίσθηση της τέχνης και την κομματική ή θεσμική πολιτική λειτουργία

        Βιμ Βέντερς 40 χρόνια μετά:

        από το “Καλοκαίρι στο σπίτι” τα “φτερά του έρωτα”

        & το Les beaux jours d'Aranjuez στο “Παρίσι_Τέξας”

Το φιλμ “Η Αλίκη στις Πόλεις”, είναι το άτυπο πρώτο μέρος μιας μοναδικής τριλογίας “δρόμου”, που θα συνεχιστεί με τις ταινίες “Λάθος Κίνηση” (The Wrong Move) του 1975 και “Στο Πέρασμα του Χρόνου” (Kings of the Road) του 1976. Το 1984, ο σπουδαίος Γερμανός κινηματογραφιστής θα επανέρθει στην αγαπημένη του θεματική με μία ακόμα σπουδαία δημιουργία στη συγκεκριμένη ενότητα.
Ο λόγος βέβαια για την κλασσική πλέον ταινία “Παρίσι, Τέξας”. Πολύ καλοί στους πρωταγωνιστικούς ρόλους ο Ρούντιγκερ Φόγκλερ και η μικρή Γιέλα Ροτλάντερ, ενώ η ασπρόμαυρη φωτογραφία από τον Robby Muller, στοιχειώνει το κάθε καρέ του φιλμ. “Υποθέτω πως είναι κάτι που υπάρχει στα γονίδιά μου, η δίψα για περιπλάνηση (wanderlust).
Υπέροχες Μέρες από τον πάντα ποιητικό Βιμ Βέντερς στις μαρκίζες των κινηματογράφων

Παρίσι_Τέξας γυρίσματα

Οι άνθρωποι είναι νομάδες. Σιγά σιγά έμαθαν τα εγκαθίστανται σε έναν τόπο. Την πρώτη φορά που ταξίδεψα μόνος, στα πέντε μου, ήμουν τόσο ενθουσιασμένος και γνώριζα από τότε, τουλάχιστον υποσυνείδητα, ότι αυτό θα ήταν η μοίρα μου: να γίνω ταξιδιώτης. Αυτό είναι το βασικό μου επάγγελμα. Σε παλαιότερες εποχές ίσως γινόμουν συγγραφέας ταξιδιωτικών βιβλίων. Ή ίσως ζωγράφος τοπίων. Νιώθω τυχερός που γεννήθηκα την εποχή του σινεμά. Μια ταινία είναι το ιδανικό μέσο για έναν ταξιδιώτη! Δεν θα άντεχα ποτέ να έβλεπα έναν τόπο στον χάρτη που να μην τον γνωρίζω…

      Η Αλίκη στις Πόλεις
      Ιστορία ενός Κοριτσιού

Από δημοσίευμα της φίλης Μυρτούς Ν. σε συνεργασία με την Allison Anders __ Αμερικανίδα ανεξάρτητη σκηνοθέτιδα, που έχει συνεργαστεί με τον απόφοιτο της Σχολής Θεάτρου, Κινηματογράφου και Τηλεόρασης του UCLA, Kurt Voss, και έχει επίσης εργαστεί ως σκηνοθέτης η ίδια βραβευμένη σεναριογράφος και σκηνοθέτιδα, έκανε το πρώτο της επαγγελματικό βήμα δουλεύοντας δίπλα στον μέντορά της, Βιμ Βέντερς, στην ταινία του “Παρίσι, Τέξας” (1984).

Το μεγάλου μήκους ντεμπούτο της ήταν το «Border Radio» (1987), το οποίο συνέγραψε και συν-σκηνοθέτησε με τον Κερτ Βος. Στο σκηνοθετικό της έργο περιλαμβάνονται επίσης οι ταινίες «Gas, Food Lodging» (1992), «Mi Vida Loca» (1993) και «Grace of My Heart» (1996). Έχει σκηνοθετήσει επεισόδια για τηλεοπτικές σειρές όπως «Sex and the City», «The L Word», «Southland», «Riverdale» και «Orange Is the New Black», ενώ ήταν υποψήφια για βραβείο Emmy για τη σκηνοθεσία της ταινίας «Ring of Fire» (2013). Είναι καθηγήτρια στο Τμήμα Κινηματογραφικών και Μιντιακών Σπουδών (Film and Media Studies) του Πανεπιστημίου της Καλιφόρνιας στη Σάντα Μπάρμπαρα.

Abstract__Essays
Ο Wim Wenders έχει δηλώσει ότι η ιστορία για την ταινία *Η Αλίκη στις Πόλεις* (1974) προέκυψε από μια συνειδητοποίηση σχετικά με τη δική του δυσαρέσκεια για την κινηματογραφική μεταφορά του έργου *Το Άλικο Γράμμα* __*Der scharlachrote Buchstabe*, την οποία είχε πραγματοποιήσει δύο χρόνια νωρίτερα.

Απέδωσε το δημιουργικό αδιέξοδο που αντιμετώπισε σε εκείνη την ταινία, εν μέρει, στο γεγονός ότι ανέκαθεν ένιωθε μεγαλύτερη ενσυναίσθηση για την Pearl —το παιδί της Hester Prynne— παρά για την ίδια τη Hester.

Ευτυχώς __λέει, “πήρα τη νεαρή  ηθοποιό που είχα επιλέξει για τον ρόλο της Pearl, τη Yella Rottländer, και μέσα από την επόμενη ταινία μου βρήκα απαντήσεις στα ερωτήματα που με απασχολούσαν σχετικά με τον συγκεκριμένο χαρακτήρα” __σσ. Η Yella Rottländer (γενν. 1964) είναι Γερμανίδα ηθοποιός και ενδυματολόγος, περισσότερο γνωστή για τη συμμετοχή της σε αρκετές ταινίες του Wenders (εκτός ως η 9χρονη Alice στο Alice in den Städten εμφανίστηκε επίσης στις ταινίες του *Der scharlachrote Buchstabe* και *In weiter Ferne, so nah!*, επίσης υποδύθηκε την Paulinchen στη γερμανική τηλεοπτική σειρά του 1976 *Paul und Paulinchen*. Στον τομέα της ενδυματολογίας, η πιο γνωστή της δουλειά ήταν στο *Heimat 2 Chronicle of a Generation*. Παντρεύτηκε, νοικοκυρεύτηκε και από το 2009 εργάζεται ως ιατρός. Το 2014, έλαβε διδακτορικό από το Πολυτεχνείο του Μονάχου, με διατριβή που αφορούσε τη χρήση τρισδιάστατων ανακατασκευών στη θεραπεία της κολπικής μαρμαρυγής. Σήμερα, η Rottländer κατέχει τη θέση της επιμελήτριας (chief resident) στην Παθολογική Κλινική νοσοκομείου στην Ελβετία.

                     

*Η Αλίκη στις Πόλεις* __συνεχίζει η Μυρτώ Ν. αποτελεί μία από τις αγαπημένες μου ταινίες —έναν πραγματικό φάρο— από τότε που την είδα για πρώτη φορά στον κινηματογράφο Nuart στη Σάντα Μόνικα, τη 10ετία του 1970. Πώς μπορεί κανείς να εξηγήσει γιατί αγαπά έναν άνθρωπο ή ένα έργο τέχνης; Ίσως αυτό να είναι κάτι που προσπαθείς να κατανοήσεις σε όλη τη διάρκεια της ζωής σου. Η *Αλίκη* με άγγιξε προσωπικά: ως γυναίκα που ζει στον κόσμο, ως νέα μητέρα —μπερδεμένη, παθιασμένη και με μια ζωή γεμάτη αταξία— αλλά και ως κάποια που θυμάται τον εαυτό της ως παιδί, γεμάτο θαυμασμό και περίπλοκα συναισθήματα.
Από την απαρχή του κινηματογράφου, το αμερικανικό σινεμά παρουσιάζει τα παιδιά ως αθώες και ημιτελείς εκδοχές των ενηλίκων. Από την εποχή της Shirley Temple μέχρι τις σημερινές παραγωγές που απευθύνονται σε παιδιά, μοιάζει να μην μπορούμε να ξεφύγουμε από την τάση να ορίζουμε τα παιδιά στην οθόνη —στην καλύτερη περίπτωση— ως *μικρογραφίες ενηλίκων* και —στη χειρότερη— ως *ιδιοφυείς ανόητους* __*idiot savants*_ geniale Narren ή ως πλάσματα προικισμένα με μια μαγική αθωότητα. Σπάνια τα βλέπουμε να παρουσιάζονται ως σύνθετα όντα, με ελαττώματα και επιθυμίες που ξεφεύγουν από τον έλεγχο των γονέων τους ή άλλων ενηλίκων.

Κι ενώ στα αγόρια επιτρέπεται να ζήσουν διάφορες περιπέτειες, στα κορίτσια του αμερικανικού κινηματογράφου σπάνια παραχωρείται έστω και αυτού του είδους η ελευθερία. Βέβαια, υπήρξαν μερικές εξαιρέσεις. Στη δεκαετία του 1960, για παράδειγμα, είχαμε την ευκαιρία να δούμε χαρακτήρες έφηβων κοριτσιών που όριζαν ελεύθερα τον εαυτό τους, στις ταινίες *The World of Henry Orient* και στις ταινίες με τους “Αγγέλους ” —*The Trouble with Angels* και *Where Angels Go Trouble Follows!*—, αν και επρόκειτο για λίγο μεγαλύτερα παιδιά, ενώ, σε κάθε περίπτωση, αυτές οι περιπτώσεις απλώς επιβεβαιώνουν τον κανόνα. Είναι σαν να κινδυνεύει να διαλυθεί όλος ο ιστός της αμερικανικής ζωής, αν ένα παιδί παρουσιαστεί στην οθόνη ως μια ολοκληρωμένη και αυτόνομη προσωπικότητα.
Ωστόσο, ο Βέντερς —αν και επηρεασμένος σε πολύ μεγάλο βαθμό από τον αμερικανικό κινηματογράφο και την ποπ κουλτούρα— δεν είναι Αμερικανός. Κατά συνέπεια, δεν δεσμεύεται από αυτή την άρρητη, ύπουλη επιταγή να διατηρείται η εικόνα των παιδιών όπως αυτά εξιδανικεύονται από τους ενήλικες. Η ελευθερία της φαντασίας και της σκέψης του κατά τη δημιουργία της Αλίκης, σε συνδυασμό με τον χώρο που παραχώρησε στους ηθοποιούς του, τον Ρότλαντερ και τον Ρούντιγκερ Φόγκλερ, οδήγησαν στη δημιουργία ενός από τους πιο πολυδιάστατους παιδικούς χαρακτήρες στην ιστορία του κινηματογράφου, καθώς και ενός από τους πιο δυναμικούς γυναικείους χαρακτήρες που έχουμε δει ποτέ στη μεγάλη οθόνη.

Η ταινία *Η Αλίκη στις πόλεις* (Alice in the Cities), τα γυρίσματα της οποίας πραγματοποιήθηκαν το καλοκαίρι του 1973, αποτέλεσε το πρώτο μέρος της “Τριλογίας του Δρόμου ” του Βέντερς. Μέσα από αυτήν, ο σκηνοθέτης ανακάλυψε τη συνταγή που θα ακολουθούσε και σε πολλές επόμενες ταινίες του αυτού του είδους: γυρίσματα όσο το δυνατόν πιο κοντά στη χρονολογική σειρά της ιστορίας —κάτι που ίσχυε οπωσδήποτε και για τις τοποθεσίες των γυρισμάτων. Μια δεκαετία αργότερα, για την ταινία *Παρίσι, Τέξας* (Paris, Texas) —στην οποία η Allison Anders συμμετείχε ως νεαρή βοηθός—, ακολουθήσαμε τη χρονολογική σειρά της πλοκής: γυρίσαμε πρώτα στο Τέξας, στη συνέχεια διασχίσαμε τη χώρα οδικώς μέχρι το Λος Άντζελες και τέλος επιστρέψαμε στο Τέξας. Αυτή η προσέγγιση ερχόταν σε αντίθεση με την πρακτική που θα επέβαλλαν οι περισσότεροι παραγωγοί: να γυριστούν δηλαδή όλες οι σκηνές του Τέξας μαζί, και στη συνέχεια να γυριστεί το κομμάτι του Λος Άντζελες εκτός της χρονολογικής σειράς της ιστορίας.
Η *Αλίκη* ξεκινά το  ταξίδι της σε μια παραθαλάσσια πόλη της Βόρειας Καρολίνας. Εκεί συναντάμε τον Φίλιπ Γουίντερ (Φόγκλερ) —κυριολεκτικά κάτω από τον ξύλινο παραλιακό διάδρομο—, ο οποίος βιώνει μια βαριά υπαρξιακή κρίση, βγάζει φωτογραφίες με μια κάμερα Polaroid και προσπαθεί να έρθει σε επαφή με το αμερικανικό τοπίο που τον περιβάλλει. Η μουσική επένδυση που μας συνοδεύει σε αυτή την εναρκτήρια σεκάνς είναι εμπνευσμένη από την ιαπωνική μουσική και υπογράφεται από το γερμανικό συγκρότημα CAN, εκπροσώπους του prog/hard rock. Λίγο πριν από αυτή την ταινία, ο Βέντερς είχε βρει έναν μέντορα στο πρόσωπο του Ιάπωνα δημιουργού Γιασουτζίρο Όζου, και η μουσική επένδυση αποτελεί φόρο τιμής σε εκείνον, καθώς και αναγνώριση αυτού του δημιουργικού χρέους.

Η ομορφιά της επιλογής να ξεκινήσει η ταινία με τον Βίντερ έγκειται στο ότι παρασυρόμαστε να πιστέψουμε πως η ιστορία αφορά εκείνον, μέχρι που, περίπου είκοσι λεπτά μετά, συναντάμε τον πραγματικό πυρήνα της αφήγησης — το πρόσωπο που θα δώσει τη λύση στην κρίση του. Ωστόσο, εκείνη δεν είναι ένας χαρακτήρας που υπάρχει απλώς για να εξυπηρετήσει το ταξίδι της ψυχής του. Έχει τη δική της διαδρομή να διανύσει και, στην πραγματικότητα, το ταξίδι της ταινίας είναι το δικό της. Ο ενήλικας άνδρας, στον οποίο νομίζαμε ότι εστιάζει η ιστορία, είναι στην ουσία ο συνεπιβάτης· το μικρό κορίτσι είναι αυτό που οδηγεί αυτό το “road movie”.
Η αφετηρία είναι απλή. Έπειτα από μια τυχαία συνάντηση με την Άλις σε μια περιστρεφόμενη πόρτα στο κτίριο της Pan Am —σε μια υπέροχη, σχεδόν παιχνιδιάρικη σκηνή— ο Βίντερ συναντά τη μητέρα της (την οποία υποδύεται με μια συγκλονιστική πληρότητα η Λίζα Κρόιτσερ, η οποία είναι και η ίδια μητέρα που μεγαλώνει μόνη το παιδί της) στο εκδοτήριο εισιτηρίων. Η μητέρα της Άλις είναι νέα και, παρόλο που ο Βέντερς δεν την κρίνει ούτε υπονοεί ποτέ ότι δεν αγαπά βαθιά την κόρη της, είναι σαφές ότι κι εκείνη διέρχεται μια κρίση, έχει χάσει τον προσανατολισμό της στη ζωή, ίσως μάλιστα να είναι και κάπως εγωκεντρική. Αν και ο χαρακτήρας της δεν ορίζεται από τους άνδρες, φαίνεται πως τους έχει αποδώσει στη ζωή της μεγαλύτερη σημασία από όση ίσως αξίζουν.

Όταν αφήνει την κόρη της υπό τη φροντίδα του Βίντερ, χωρίς να ζητήσει την άδεια κανενός από τους δύο, δεν αποκομίζουμε την εντύπωση ότι εγκατέλειψε το παιδί της — γνωρίζουμε Ξέρουμε ότι θα επιστρέψει για εκείνη. Το νιώθουμε βαθιά μέσα μας. Όμως, ούτε η Γουίντερ ούτε η Άλις το γνωρίζουν αυτό. Με ένα σημείωμα που περιέχει ασαφείς οδηγίες και λίγα χρήματα, το κορίτσι αφήνεται στη φροντίδα της Γουίντερ, με προορισμό τη Γερμανία.
Εδώ ξεκινά η περιπέτεια. Θα έπρεπε να είχαμε καταλάβει ήδη από την πρώτη μας γνωριμία με την Άλις —όταν ανέλαβε τον έλεγχο της περιστρεφόμενης πόρτας— ποια θα καθόριζε την πορεία αυτής της ιστορίας. Η καημένη η Γουίντερ βρίσκεται αμέσως σε μειονεκτική θέση, ξεπερασμένη σε ευφυΐα, και δεν έχει άλλη επιλογή από το να υποταχθεί στις επιλογές της μικρής. Βέβαια, αυτό θα μπορούσε εύκολα να περάσει απαρατήρητο: είναι απλώς ένα παιδί που παίζει σε μια περιστρεφόμενη πόρτα, όπως τόσα άλλα παιδιά. Την επόμενη φορά που βλέπουμε την Άλις να συμπεριφέρεται ως παιδί, είναι σε μια υπέροχη σκηνή όπου η Γουίντερ της λέει ότι μπορεί να σβήσει τα φώτα στο Empire State Building, κοιτάζοντας από το παράθυρο του ξενοδοχείου τους. Φυσικά, εμείς αντιλαμβανόμαστε ότι έχει υπολογίσει τον χρόνο τέλεια, ώστε να συμπέσει με τα μεσάνυχτα, τη στιγμή που διακόπτεται η ηλεκτροδότηση. Όταν εκείνη φυσάει και τα φώτα σβήνουν —σαν κεράκια σε τούρτα γενεθλίων— η Άλις μένει άναυδη από θαυμασμό. Σε αυτό το σημείο, η οπτική γωνία φαίνεται να ταυτίζεται με εκείνη του ενήλικα. Όμως, αμέσως μετά, η Άλις ζητά να δει το ρολόι της Γουίντερ, και ξαφνικά βρισκόμαστε μέσα στο μυαλό του παιδιού, όχι του ενήλικα. Προσπαθεί να βρει τη λογική εξήγηση πίσω από αυτή τη «μαγεία». Είναι σχεδόν βέβαιη ότι πρόκειται για κόλπο, αλλά δεν μπορεί να καταλάβει ακριβώς πώς έγινε. Εκείνη τη στιγμή συνειδητοποιείς ότι είναι η οπτική γωνία ενός παιδιού —και μάλιστα ενός κοριτσιού— που θα μας συνοδεύει σε όλη την υπόλοιπη ταινία.
Καθώς ταξιδεύουν, η Γουίντερ και η Άλις επηρεάζουν η μία την άλλη βαθιά. Στην αρχή, αυτή η επίδραση μοιάζει απλοϊκή: το κορίτσι αναγκάζεται, για χάρη της επιβίωσής του, να εμπιστευτεί μια ενήλικη που μόλις γνωρίζει, ενώ η Γουίντερ αναγκάζεται να βγει από τον υπαρξιακό της εγωκεντρισμό, να εστιάσει στο «εδώ και τώρα» και να αναλάβει την ευθύνη για έναν άλλον άνθρωπο. Όσο όμως προχωράμε μαζί τους στο ταξίδι, ξεδιπλώνεται όλο το φάσμα της ανθρώπινης εμπειρίας: χαρά, γέλιο, ανησυχία, φόβος, θυμός, ζήλια, μελαγχολία —πότε έχουμε ξαναδεί παιδί σε ταινία να είναι τόσο μελαγχολικό; Είναι συγκλονιστικά συγκινητικό να το βλέπεις αυτό στην Άλις. Οι χαρές: Η Άλις και ο Γουίντερ βγάζουν φωτογραφίες σε αυτόματο θάλαμο, όπου μιμούνται τις εκφράσεις ο ένας του άλλου — στιγμές που η Άλις θα φυλάξει ως πολύτιμες αναμνήσεις αργότερα. Και οι ασκήσεις γυμναστικής που κάνουν μαζί στις στάσεις κατά μήκος της διαδρομής — είναι κάτι το εξαιρετικά γοητευτικό.

• Ο θυμός, όταν η Άλις παραδέχεται, με απόλυτη φυσικότητα, ότι τους έστειλε σε μια μάταιη αναζήτηση για το σπίτι της γιαγιάς της. Εκείνη παραμένει αξιοσημείωτα ψύχραιμη και αμετανόητη, χωρίς να δίνει καμία εξήγηση στο γιατί δεν τον ενημέρωσε νωρίτερα, προτού διανύσουν τόσα πολλά χιλιόμετρα κυνηγώντας το δικό της ίχνος.
• Η ζήλια: Όταν ο Philip Winter συναντά μια γυναίκα στο πάρκο και είναι φανερό ότι νιώθει ερωτική έλξη για εκείνη, η Άλις βγάζει ένα καλοκαιρινό φόρεμα από τη βαλίτσα της και το φοράει, διεκδικώντας κι εκείνη την προσοχή του. Είναι μια υπέροχη σκηνή, καθόλου ακατάλληλη — καθώς αποδίδεται εξ ολοκλήρου μέσα από την οπτική γωνία της Άλις. Ο τρόπος που εξελίσσεται αυτή η σκηνή προσδίδει μεγαλύτερο βάθος στον χαρακτήρα της.
• Η μελαγχολία: Μια κουρασμένη Άλις ανοιγοκλείνει τα μάτια της, έτοιμη να αποκοιμηθεί στη θέση του συνοδηγού. Ο διευθυντής φωτογραφίας Ρόμπι Μίλερ εστιάζει στο πρόσωπό της, καθώς το φως μεταβάλλεται απαλά, με μια ποιμενική αίσθηση.
• Και στην τελευταία σεκάνς, όταν ο Γουίντερ ρωτά την Άλις τι σκοπεύει να κάνει μόλις φτάσουν επιτέλους στον προορισμό τους, τη βλέπουμε να σκέφτεται. Αντί να πλησιάσει το πρόσωπό της, ο Βέντερς επιλέγει να απομακρυνθεί — να απομακρυνθεί όλο και περισσότερο από τη μελαγχολική της έκφραση. Αυτή η κίνηση φανερώνει μια βαθιά κατανόηση του γεγονότος ότι εκείνη είναι ένα παιδί, έρμαιο των αποφάσεων των ενηλίκων, και πως κανείς δεν πρόκειται να τη ρωτήσει τι επιθυμεί ή τι έχει ανάγκη. Το μόνο που μπορεί να κάνει είναι να ακολουθήσει τη ροή των πραγμάτων, προσπαθώντας, με κάποιον τρόπο, να διατηρήσει ανέπαφη την ταυτότητά της. Αυτό το μακρόσυρτο πλάνο που απομακρύνεται από την Άλις —και από το τρένο— μου φέρνει πάντα δάκρυα στα μάτια. Είναι κάτι βαθιά, συγκλονιστικά συγκινητικό.
  

Ένα ακόμη σημείο που ανέφερε ο Βέντερς, εξηγώντας την απογοήτευσή του για την ταινία «Το Άλικο Γράμμα» (The Scarlet Letter), ήταν ότι, δεδομένου πως η ιστορία διαδραματίζεται στην πουριτανική Αμερική του 17ου αιώνα, του έλειψε η δυνατότητα να χρησιμοποιήσει τα αγαπημένα του στοιχεία της ποπ κουλτούρας — αυτόματους φωτογραφικούς θαλάμους, τζουκ μποξ, δίσκους, ταινίες, φωτογραφικές μηχανές, αυτοκίνητα. Στην ταινία «Η Άλις στις Πόλεις» (Alice in the Cities), έχουμε την ευκαιρία να απολαύσουμε όλα αυτά τα αντικείμενα και τις αναφορές, τα οποία, με τη σειρά τους, προσδίδουν βάθος στους χαρακτήρες. Μέσα στον θάλαμο φωτογραφιών, η Άλις και ο Γουίντερ δεν βγάζουν απλώς φωτογραφίες μαζί — κάνουν αυτό που κάνουμε οι περισσότεροι από εμάς όταν καθόμαστε μαζί σε έναν τέτοιο θάλαμο: αλληλεπιδρούν ο ένας με τον άλλον, δευτερόλεπτο προς δευτερόλεπτο, σε κάθε λήψη. Υπάρχει μια κοινή ροή ανάμεσά τους.
Ο τρόπος με τον οποίο ο Γουίντερ είναι διαρκώς «κολλημένος» με την Polaroid του, θυμίζει έντονα τον τρόπο που σχεδόν όλοι μας είμαστε προσκολλημένοι στα κινητά μας τηλέφωνα —και στις κάμερες που διαθέτουν—, παρεμβάλλοντας διαρκώς μια απόσταση ανάμεσα σε εμάς τους ίδιους και σε αυτό που βιώνουμε. Όλοι γνωρίζουμε παιδιά σήμερα που επαναστατούν ενάντια στην καθημερινή εισβολή των κινητών τηλεφώνων, τα οποία καταγράφουν κάθε τους κίνηση. Διαισθάνονται ότι, φωτογραφίζοντάς τα συνεχώς, εμείς απομακρυνόμαστε· δεν είμαστε «παρόντες» στη στιγμή, δεν τη βιώνουμε πραγματικά. Ο Γουίντερ είναι ένας άνθρωπος που υψώνει εμπόδια ανάμεσα στον εαυτό του και τον κόσμο, και η Polaroid είναι ένα από τα μέσα που χρησιμοποιεί για να το πετύχει αυτό.

Ο ίδιος ο Βέντερς εμφανίζεται νωρίς στην ταινία να ρίχνει χρήματα σε ένα τζουκ μποξ. Αργότερα, ένα αγόρι κάθεται δίπλα σε ένα άλλο τζουκ μποξ, γλείφοντας ένα παγωτό χωνάκι και σιγοτραγουδώντας νωχελικά το «On the Road Again» των Canned Heat. Η ιδέα ότι ένα παιδί Το γεγονός ότι ένα παιδί γνωρίζει τόσο καλά ένα ψυχεδελικό μπλουζ κομμάτι, ώστε να μπορεί να το σιγοτραγουδήσει, αποτελεί μια πολύ διαφορετική αντίληψη για την παιδική ηλικία από εκείνη που συναντά κανείς, κατά κανόνα, στις αμερικανικές ταινίες. Όσο για το ίδιο το τραγούδι —στα χέρια οποιουδήποτε άλλου, η χρήση του θα φάνταζε υπερβολικά προφανής ή «στημένη», αλλά όχι εδώ… Λειτουργεί άψογα. Και μιας και μιλάμε για μουσική, η υπέροχη ερμηνεύτρια του ψυχεδελικού φολκ, Sibylle Baier, τραγουδά ένα πανέμορφο κομμάτι («Softly», από τον δίσκο της *Colour Green*) μπροστά στον φακό, πάνω σε ένα φέρι μποτ στο οποίο έχουν επιβιβαστεί η Alice και ο Winter.

• Δυστυχώς, η μουσική επένδυση των CAN δεν κυκλοφορεί ξεχωριστά από την ταινία· όπως μου εξήγησε ο Wim, τα κομμάτια δεν υπήρξαν ποτέ ανεξάρτητα από τη μίξη του ήχου. Επομένως, ο μόνος τρόπος για να τα ακούσει κανείς είναι μέσα στην ταινία —κι αυτός είναι ένας ακόμη λόγος για να τη δει.
• Αξίζει επίσης να σημειωθεί ότι η ασπρόμαυρη φωτογραφία 16 mm του Müller είναι απλώς μαγευτική και εναρμονίζεται απόλυτα με τη στάση του Wenders απέναντι στους χαρακτήρες του: στα περισσότερα πλάνα, παρουσιάζει την Alice και τον Winter ως ισότιμους. Ο ενήλικας χαρακτήρας δεν επισκιάζει το παιδί —ούτε στο κάδρο ούτε στη σκηνή. Καταλαμβάνουν τον ίδιο χώρο.

Την ίδια περίοδο που εγώ ανακάλυπτα την *Alice* —και την υπόλοιπη «Τριλογία του Δρόμου»—, η Tiffany, ανακάλυπτε μια άλλη σειρά ταινιών: την Pippi Longstocking κά σσ. Η Πίπη η Φακιδομύτη αποτελεί κεντρικό χαρακτήρα σειράς παιδικών βιβλίων της Σουηδής συγγραφέως Άστριντ Λίντγκρεν, που μεταφέρθηκε και στην τηλεόραση.. Όπως και η Alice, η Pippi είναι απαλλαγμένη από την τυραννία του βλέμματος των ενηλίκων. Είναι μια αυτόνομη προσωπικότητα, προικισμένη με μαγικές δυνάμεις που μοιάζουν να πηγάζουν από μέσα της, και όχι να της έχουν δοθεί από κάποιον ενήλικα. όλοι ενθουσιάστηκαν και πήραν θάρρος και εμπνεύστηκαν βλέποντας στην οθόνη ένα κορίτσι τόσο απόλυτα κυρίαρχο του εαυτού του. Αντίστοιχα, είμαι βέβαιος ότι η ενήλικη ζωή της Rottländer ενισχύθηκε από την εμπειρία της ενσάρκωσης και της δημιουργίας ενός γυναικείου χαρακτήρα με τόσο πλούσιο εσωτερικό κόσμο. Μακάρι τα κορίτσια να είχαν περισσότερους χαρακτήρες σαν την Alice, που να μπορούν να τα παρασύρουν σε τόσο πλούσια ταξίδια.

Η Αλίκη στις πόλεις _
Alice in den Städten, 1974

Η Αλίκη στις πόλεις (1974) είναι το πρώτο κεφάλαιο στην περίφημη Τριλογία του Δρόμου του Βιμ Βέντερς, η οποία ολοκληρώθηκε με τις ταινίες Λάθος Κίνηση (1975) και Στο πέρασμα του χρόνου (1976). Κι ενώ στα περισσότερα road movies, η έννοια της φυγής βρίσκεται στον πυρήνα της πλοκής, ο Βέντερς αποτολμά να αντιστρέψει το γνώριμο καταστατικό. Ο κεντρικός πρωταγωνιστής, αυτή τη φορά, δεν λαχταρά να αφήσει πίσω του όσα τον προσδιορίζουν ως ταυτότητα και ύπαρξη, να ξαναβρεί τον εαυτό του σε νέους τόπους, να χαθεί στο άγνωστο. Αντιθέτως, παλεύει κακήν κακώς να δραπετεύσει από τη φυγή που έχει προηγηθεί. Μια φυγή που τον άφησε μετέωρο και αμήχανο, μόνο και μπερδεμένο, σε έναν κόσμο ξένο και ανοίκειο. Ακόμη και αυτή η παλιννόστηση, όμως, μοιάζει καταναγκαστική και ξέπνοη. Δεν κρύβει μέσα της κανέναν νόστο, καμία αναμέτρηση με λάθη και τραύματα του παρελθόντος. Είναι, απλώς, η μόνη πρόσφορη λύση, η μόνη διαθέσιμη επιλογή, σε μια επιστροφή που μάλλον επικυρώνει τη ματαίωση που έχει προηγηθεί. Όσο και να περιπλανηθεί, όπου και να ταξιδέψει, ο Γερμανός συγγραφέας Φίλιπ Βίντερ δεν μπορεί να διασταυρωθεί με οποιοδήποτε νόημα ή σκοπό: το

 ταξίδι έχει αποδειχτεί μια τρύπα στο νερό.
Ο Βίντερ, όπως μαθαίνουμε ευθύς αμέσως, είχε βρεθεί στις ΗΠΑ με σκοπό (και επαγγελματική αποστολή) να γράψει ένα άρθρο για τον αμερικανικό τρόπο ζωής. Κουφάρι αδειανό ο ίδιος, προδιατεθειμένος από την πρώτη στιγμή να μισήσει αυτό τον θαυμαστό καινούργιο κόσμο, εγκλωβίζεται σε ένα writer’s block πρωτίστως εσωτερικό και υπαρξιακό. Έχοντας γράψει απειροελάχιστες αράδες, βγάζει μανιωδώς φωτογραφίες polaroid, οι οποίες -όπως διατείνεται ο ίδιος- αποτυπώνουν το κενό μιας κοινωνίας που έχει τα θεμέλιά της στο φαίνεσθαι και στη βιτρίνα. Στην πραγματικότητα, οι φωτογραφίες αυτές είναι μια ύστατη προσπάθεια του Βίντερ να αποδείξει στον εαυτό του πως όντως ζει και υπάρχει. Πως δεν έχει μεταμορφωθεί σε ένα νωθρό φάντασμα που περιφέρεται άσκοπα ανάμεσα στους ζωντανούς.
Προσπαθώντας ανεπιτυχώς -εξαιτίας μιας απεργίας στα γερμανικά αεροδρόμια- να επιστρέψει από τη Νέα Υόρκη στο Μόναχο, ο Βίντερ γνωρίζει μια συμπατριώτισσά του και τη μικρή της κόρη. Διόλου τυχαία, ακριβώς σε αυτή τη μεταιχμιακή συνθήκη μετάβασης, στη νεκρή αναμονή ανάμεσα σε δύο τόπους, ο ήρωας θα βιώσει την κομβική αλλαγή. Μέσα από ένα σεναριακό εύρημα που φαντάζει εξωφρενικό για την εποχή μας (όπου μια μητέρα αφήνει χωρίς προειδοποίηση την κόρη της στη φύλαξη ενός σχεδόν αγνώστου άνδρα), δύο άνθρωποι που έχουν βιώσει την εγκατάλειψη και τη μοναξιά, θα χτίσουν μια πανέμορφη σχέση πατέρα-κόρης, εξερευνώντας για πρώτη φορά ένα υποτυπώδες μαζί.
Κάπως έτσι, μια επιστροφή που περισσότερο έφερνε σε οριστική συνθηκολόγηση θα μεταμορφωθεί μέσα από το πιο θαυματουργό, ανόθευτο και αθώο φίλτρο. Το παιδικό βλέμμα της Αλίκης θα μετατρέψει την παραίτηση σε προσμονή για τη ζωή, θα χαρίσει στο ταξίδι έναν ατέρμονο προορισμό. Ούτως ή άλλως, η σεκάνς του αεροπλάνου μάς τα έχει πει όλα, χωρίς να αναλωθεί σε περιττές φλυαρίες. Η φωτογραφία του ουρανού είναι πανέμορφη ακριβώς γιατί καθρεφτίζει την αλλαγή που βιώνει σταδιακά ο Βίντερ: από εδώ και στο εξής, το κάδρο της ζωής του δεν θα είναι άδειο, αλλά γεμάτο με ανεξερεύνητες δυνατότητες. Πολύ σύντομα, εξάλλου, θα σταματήσει να φωτογραφίζει το καθετί που συναντά και του τραβά την προσοχή. Πλέον, είναι και ο ίδιος εκεί, σε παρόντα χρόνο, και όχι η θολή ανάμνηση μιας στιγμής που δεν βιώθηκε ποτέ.
Όπως αναφέραμε και νωρίτερα, μια βασική έννοια που διατρέχει τη ραχοκοκαλιά της ταινίας είναι το συνεχές μπρα-ντε-φερ ανάμεσα στον Παλαιό (Ευρώπη) και τον Νέο (ΗΠΑ) κόσμο, μια σταθερά που κυριαρχεί στην πρώιμη περίοδο του Βέντερς. Γη της Επαγγελίας και ναός της αλλοτρίωσης την ίδια στιγμή, η Αμερική στις πρώτες ταινίες του Βέντερς απεικονίζεται ως ένας πολιτισμικός αποικιοκράτης που επιστρατεύει τη -λαμπερή, αλλά συγχρόνως φτηνιάρικη- γοητεία του για να τρυπώσει στο ευρωπαϊκό θυμικό. Στον αντίποδα, η Ευρώπη, αποκαμωμένη από τις πρόσφατες φρίκες, δείχνει αποπροσανατολισμένη, στερημένη από ταυτότητα και ελπίδα. Ένας κόσμος κουρασμένος και καταπιεστικός, φορτωμένος με λάθη και ενοχές, απέναντι σε έναν κόσμο απατηλό και επεκτατικό, με τη μόνη ελπίδα σύγκλισης και επικοινωνίας να καθρεφτίζεται και πάλι στο πρόσωπο της Αλίκης.
Μέσα από τα υπνωτιστικά ασπρόμαυρα κάδρα του Ρόμπι Μίλερ και τις ταξιδιάρικες ροκ μελωδίες (η σκηνή στο καφέ, με το Οn the Road Again των Canned Heat και τις αντανακλάσεις των διερχόμενων τρένων είναι μνημείο αφηγηματικής *προ*οικονομίας), ο Βέντερς μιλά για το φορτίο και το καταφύγιο της καταγωγής, το οδυνηρό πέρασμα του χρόνου, το ξέφτισμα των ονείρων που δεν λένε όμως να πεθάνουν οριστικά, την περιπέτεια (πραγματική και φαντασιακή) που κρύβεται σε κάθε γωνιά και περιμένει να την ξετρυπώσουμε. Και προτού μας αποχαιρετήσει, με μία απογείωση της κάμερας παραμυθένια και ονειρική, προλαβαίνει να αποδώσει στο σινεμά διαστάσεις κοσμογονικές. Χάρη σε ένα πανέμορφο τράβελινγκ, το point of view της Αλίκης αντικαθίσταται ανεπαίσθητα από το βλέμμα της ίδιας της ταινίας, που μας κοιτά επίμονα και στοργικά. Η Χώρα των Θαυμάτων είναι μια σκοτεινή αίθουσα με μεγάλη οθόνη.

 

Υπέροχες Μέρες από τον πάντα ποιητικό Βιμ Βέντερς στις μαρκίζες των κινηματογράφων

Perfect Days Υπέροχες Μέρες: Ο πολυβραβευμένος Wenders (Βιμ Βέντερς _Ernst Wilhelm Wenders _γεν. 14_Αυγ 1945 ("Τα Φτερά του Έρωτα", "Ένας Αμερικανός Φίλος"), που ακριβώς στην αρχή της εποχής όταν η Δυτική Γερμανία υποτάχτηκε στην αμερικανική κουλτούρα _για να ξεχάσει δήθεν το παρελθόν της (με την Λαοκρατική DDR να τραβάει το δικό της δύσκολο δρόμο), έχει ζήσει μιλώντας γοητευμένος στις ταινίες του για την αμερικανική παρουσία στο ευρωπαϊκό ασυνείδητο _την αμερικανοποίηση της μεταπολεμικής (Δυτικής) Γερμανίας. Εκ νέου φορμαρισμένος έπειτα από καιρό, ο σπουδαίος σκηνοθέτης εμπνέεται και μας μυεί σε ένα δράμα που απέσπασε το βραβείο Οικουμενικής Επιτροπής και ανδρικού ρόλου στο φεστιβάλ των Καννών. Το φιλμ αφορά έναν μονήρη καθαριστή _απλό άνθρωπο της διπλανής πόρτας ο οποίος _στη δίνη των καπιταλιστικών αναδιαρθρώσεων, απολαμβάνει τη ρουτίνα του (φωτογράφιση δέντρων, ακρόαση μουσικής -ανάγνωση βιβλίων). Μέσα από τις συναντήσεις που πρόκειται να έχει, αναδεικνύεται η αφανής ομορφιά της καθημερινότητας και της οικειότητας που φέρνει η ανθρώπινη επαφή.

Όσο πιο περίπλοκη και απειλητική φαίνεται η μεγάλη εικόνα του κόσμου μας, τόσο περισσότερο επιδιώκουμε να περιπολούμε τα σύνορα της ζωής μας _υποστηρίζουν κάποιοι. Αν αφιερώνεις κάποιο χρόνο στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης (σσ. όσο λιγότερος, τόσο καλύτερα), μπορεί να αισθάνεσαι σαν να κάνεις τα πάντα λάθος, αν _μεταξύ άλλων δεν γεμίζεις το σπίτι με άχρηστα (και το ψυγείο επίσης), στη μέση μιας αγχωτικής ημέρας. Η πίεση να ζεις απλά είναι σχεδόν αφόρητη.

Το αντίδοτο είναι το Perfect Days του Wim Wenders, μια ταινία τόσο υπερβατική όσο ένας ζέφυρος. Ο εξαιρετικός Ιάπωνας ηθοποιός Koji Yakusho υποδύεται τον Hirayama, του οποίου η ζωή, όπως φαίνεται στην αρχή, ορίζεται από τη δουλειά του: καθαρίζει τις δημόσιες τουαλέτες στο Τόκιο και κάθε μέρα φορεί μια μπλε φόρμα με φερμουάρ (οι τουαλέτες είναι χαριτωμένα διακοσμημένες με το όνομα μιας αθλητικής ομάδας). Καθημερινά απελπιστικά το ίδιο: κλειδιά και κινητό από ένα στενό ράφι στην είσοδο του κλουβιού διαμερίσματός του και διασχίζει την πόλη. Για τους αμερικανούς οι _υπό την αρμοδιότητα του Hirayama εγκαταστάσεις, φαίνονται αρκετά καθαρές. Ακόμα κι έτσι, γυαλίζει τους καθρέφτες με εξαιρετικό λαμπριντικό _4 σε ένα, σκουπίζει τις βρύσες και τα χερούλια με προσοχή και επιθεωρεί το κάτω μέρος μιας τουαλέτας με έναν μικρό καθρέφτη για να βεβαιωθεί ότι έχει τρίψει κάθε εκατοστό της.

Δεν είναι τόσο που ο Hirayama είναι αφοσιωμένος στη δουλειά του, όσο η ιεροτελεστία του να το κάνει σωστά _αυτό μετράει για αυτόν. Εκτός αυτού, η εργάσιμη ημέρα του είναι κάτι πολύ περισσότερο από δουλειά. Παίρνει μεσημεριανό γεύμα σε ένα δημόσιο πάρκο, σημειώνοντας το ίχνος των φύλλων στον ουρανό, ίσως και να τραβήξει φωτογραφία με τη μικρή κάμερα που έχει μαζί του _δεν χρησιμοποιεί το κινητό. Καθώς οδηγεί στη δουλειά του και στον χρόνο ταξιδιού μεταξύ των εγκαταστάσεων τουαλέτας, το μικρό του φορτηγάκι είναι γεμάτο με ήχο, μουσική που ξεχύνεται. Το τραγούδι μπορεί να είναι το "House of the Rising Sun" των Animals ή το "Pale Blue Eyes" των Velvet Underground, αν και δεν παίζει ποτέ μέχρι το τέλος - υπάρχει ώρα για μουσική και ώρα για καθαρισμό τουαλέτας και όταν ο Hirayama φτάσει στο δικό του προορισμό, οι φωνές των τραγουδιστών κόβονται στη μέση της φράσης, οι ιστορίες που λένε μένουν σε ένα είδος κινουμένων σχεδίων που αναστέλλονται.

Όλα αυτά κάνουν το Perfect Days – το οποίο έχει προταθεί για Όσκαρ στην κατηγορία Καλύτερης Διεθνούς ταινίας (με ήδη 4 βραβεία  & 35 υποψηφιότητες) – να ακούγεται σαν μια απλή προτροπή να ζεις τη στιγμή, να απολαμβάνεις ακόμα και εργασίες που θα μπορούσαν να θεωρηθούν όχι απλά κοπιώδεις, αλλά και υποτιμητικές. Πολλοί κριτικοί το συνοψίζουν έτσι, απειλώντας κατά τη γνώμη μας να συντριβεί η λεπτή επιφάνεια αυτής της “απαλά” εκπληκτικής ταινίας. Ο Βέντερς—ο οποίος έγραψε το σενάριο μαζί με τον Τακούμα Τακασάκι—είναι ένας από αυτούς τους κινηματογραφιστές που πρέπει να δίνουμε πάντα βάση. Το 1987 τα Φτερά του Έρωτα Wings of Desire (πραγματικός τίτλος Der Himmel über Berlin _ Ο ουρανός πάνω από το Βερολίνο), λίγο πριν την πτώση του Τείχους και τις ανατροπές (καπιταλιστική παλινόρθωση), αφηγείται την ιστορία ενός αγγέλου, τον οποίο υποδύεται ένας γεμάτος ψυχή λεονταρισμένος Bruno Ganz, ο οποίος παρατηρεί τις ζωές ανθρώπων από τα ψηλά, για να βρει τον εαυτό λαχταρώντας να γίνει κι αυτός άνθρωπος. Η ταινία έγινε ακρογωνιαίος λίθος για μια ολόκληρη γενιά, μιλώντας για την ανησυχία και τη λαχτάρα που οι νέοι της εποχής του πίστευαν ότι κάτι τέτοιο τους ήταν αποκλειστικότητα (αν και φυσικά δεν ήταν). Δεν είχαν όλες οι ταινίες του Βέντερς όλα αυτά τα χρόνια -και έχει κάνει πολλές- τέτοιο αντίκτυπο, αλλά ντοκιμαντέρ όπως η Pina του 2011 (για τη χορογράφο και χορεύτρια Pina Bausch) και το πιο πρόσφατο Anselm (για το νηφάλιο, μηρυκαστικό έργο του ζωγράφου Ο Anselm Kiefer), που έχουν αποδοθεί και τα δύο σε 3D, είναι απόδειξη του περιπετειώδους πνεύματός του και το βλέμμα του για υποβλητικές λεπτομέρειες.

Το Perfect Days δεν μοιάζει με καμία από αυτές τις ταινίες, τουλάχιστον με αυστηρή έννοια. Ωστόσο, υπάρχει κάτι ανεξήγητο αλά Βέντερς σε αυτό, όντας κινηματογραφιστής που ψάχνει τη χαρά στις γωνίες και τη βρίσκει. Ο πρωταγωνιστής του είναι ο τέλειος συνεργάτης εδώ. Ο Yakusho είναι εξαιρετικά διάσημος όχι μόνο στην Ιαπωνία (μπορεί να τον έχετε δει στην επιτυχία του 1996 στο καλλιτεχνικό “χορεύετε”; _ Shall We Dance (προσοχή! Shall we dansu? Και όχι στο γνωστό αμερικάνικο με    Richard Gere -Jennifer Lopez -Susan Sarandon ή στην ταινία του Takashi Miike το 2010 με το λουτρό αίματος των σαμουράι 13 Assassins. Η απόδοσή του εδώ είναι σχεδόν χωρίς λόγια, εξαρτάται από την ικανότητά του να ακούει και όχι απλώς να αντιδρά. Όταν ο Χιραγιάμα φεύγει από το σπίτι, χαιρετά τον έξω κόσμο με ένα ήσυχο, διερευνητικό χαμόγελο: Τι μπορεί να του επιφυλάσσει σήμερα; Φαίνεται συντονισμένος σε σήματα - από τη φύση, από άλλα ανθρώπινα όντα - που και εμείς θα πρέπει να μπορούμε να ακούσουμε. κατά κάποιο τρόπο, μέσα στη βοή των δικών μας συγκεκριμένων και προσωπικών περισπασμών, χάσαμε την ικανότητα, αλλά το Perfect Days προτείνει _ μπορούμε λέει, να την ανακτήσουμε.

Βιμ Βέντερς 40 χρόνια μετά: από το “Καλοκαίρι στο σπίτι” τα “φτερά του έρωτα” και το Les beaux jours d'Aranjuez στο “Παρίσι_Τέξας”

Το όχι και τόσο μυστικό μυστικό του είναι ότι καμία μέρα δεν είναι πραγματικά τέλεια, αν και η καθεμία έχει τη δική της υφή. Το σχέδιο των φύλλων στον ουρανό δεν είναι ποτέ το ίδιο γιατί το χρώμα του αέρα αλλάζει ανάλογα με τον καιρό και τις εποχές. Κάποιες μέρες, πιθανότατα συχνά, ο αδιάφορος συνεργάτης του Χιραγιάμα, Τακάσι (τον οποίο υποδύεται, θαυμάσια, ο Τόκιο Έμοτο, χαοτικός σαν άστρωτο κρεβάτι) θα εμφανιστεί αργά — και μετά μια μέρα τα παρατάει, χωρίς να ειδοποιήσει, και βλέπουμε την αγανάκτηση στο πρόσωπο του Χιραγιάμα.

Ούτε άγιος ούτε περιθωριακός

Και παρόλο που ο Hirayama περνά τον περισσότερο ελεύθερο χρόνο του μόνος, διαβάζοντας τα βράδια, και καταβρέχοντας τρυφερά τα φυτά του το πρωί, είναι ζωντανός για τους άλλους που μπαίνουν στην τροχιά του: είναι η Aya, με τον ξανθό της Louise Brooks bob, το κορίτσι του μπαρ. με την οποία ο Takashi είναι ερωτευμένος, που ακούει το «Redondo Beach» της Patti Smith για πρώτη φορά σε μια από τις κασέτες του Hirayama και το ερωτεύεται αμέσως—ως συγγενική ψυχή ίσως σε εμάς. Ο αιώνιος μοναχικός, έχει οικογένεια: Μια μέρα η έφηβη ανιψιά του Νίκο, εμφανίζεται απροειδοποίητα, έχοντας φύγει από το σπίτι της. Αυτό το επεισόδιο μας δίνει μια ψιθυριστή ματιά στο πιθανό παρελθόν του Χιραγιάμα, αν και γνωρίζουμε ακόμα τόσα λίγα για αυτόν πέρα από τη σχέση του με το εδώ και τώρα.

Στο Perfect Days, αυτό είναι το μόνο που έχει σημασία. Την ημέρα της άδειας του—τη μόνη μέρα που φοράει ένα ρολόι, το οποίο τις εργάσιμες μέρες το αφήνει ασφαλές στο σπίτι στο ράφι του— πηγαίνει με το ποδήλατο σε ένα μικρό βιβλιοπωλείο για φρέσκο υλικό ανάγνωσης. Η ιδιοκτήτρια τον γνωρίζει και είναι στην ευχάριστη θέση να μοιραστεί μια συνωμοτική παρατήρηση σχετικά με τα δώρα, ας πούμε, της Patricia Highsmith (Αμερικανίδα συγγραφέας, ευρύτερα γνωστή για τα ψυχολογικά θρίλερ της, από τα οποία έχουν προκύψει πάνω από 20 κινηματογραφικές ταινίες. Το πρώτο της μυθιστόρημα, «Ξένοι στο Τρένο», έχει διασκευαστεί αρκετές φορές για το θέατρο και τον κινηματογράφο) ή της Ιάπωνας μυθιστοριογράφου του αιώνα Aya Kōda (συγγραφέας μυθιστορημάτων, διηγημάτων και δοκιμίων, κόρη του μεγάλου συγγραφέα _μεταξύ των πιο αξιοσημείωτων έργων της είναι το μυθιστόρημα Nagareru του 1955. Πέθανε το 1990).

Καθώς πλησιάζει το βράδυ, πηγαίνει με το ποδήλατο σε ένα μικρό εστιατόριο, όπου τον γνωρίζει και η οικοδέσποινα _του δίνει δωρεάν ποτά, ενώ οι άλλοι πελάτες γκρινιάζουν ότι πρέπει να πληρώσουν. Λίγο αργότερα, θα τραγουδήσει ένα τραγούδι στα ιαπωνικά, αμέσως αναγνωρίσιμο ως έκδοση του "House of the Rising Sun". Η φωνή _γράφει ο Βέντερς _επαναλαμβάνοντας το κομμάτι της ταινίας είναι σαν “το χλωμό κεχριμπαρένιο μέλι, το χρώμα της λύπης—θέλουμε να ακούσουμε όλο αυτό το τραγούδι, αλλά και αυτό απομακρύνεται πριν προλάβει να τελειώσει”.

Η ιδέα, ίσως, είναι ότι αναζητώντας ένα άνετο κλείσιμο - σε ένα τραγούδι, σε μια ταινία, σε μια τυχαία μέρα - ψάχνουμε για το λάθος πράγμα. Αυτό είναι το Perfect Days, ο τίτλος του δανεισμένος από ένα από τα πιο όμορφα τραγούδια που έγραψε ποτέ ο Lou Reed. Αναζητούμε νόημα στην καθημερινή ζωή, χωρίς να συνειδητοποιούμε ότι η ζωή κάθε μέρα είναι το νόημα.

 

 

Βιμ Βέντερς 40 χρόνια μετά: από το “Καλοκαίρι στο σπίτι” τα “φτερά του έρωτα” και το Les beaux jours d'Aranjuez στο “Παρίσι_Τέξας”

Το 1983, ένας Γερμανός από τη νέα γενιά κινηματογραφιστών γνώρισε την αμερικανική Δύση και φωτογράφισε για πρώτη φορά αυτό που θα γινόταν μια από τις καλτ ταινίες του είδους. Western; Παρίσι_Τέξας, του οποίου ο εντοπισμός τοποθεσίας και οι πρώτες φωτογραφίες τραβήχτηκαν πριν από 40 χρόνια.

Ο Wenders (Βιμ Βέντερς Ernst Wilhelm Wenders _γεν. 14_Αυγ 1945 στο Düsseldorf),  ακριβώς στην αρχή της εποχής που η Δυτική Γερμανία υποτάχτηκε στην αμερικανική κουλτούρα _για να ξεχάσει δήθεν το παρελθόν της (με την Λαοκρατική DDR να τραβάει το δικό της δύσκολο δρόμο), έχει ζήσει μιλώντας γοητευμένος στις ταινίες του για την αμερικανική παρουσία στο ευρωπαϊκό ασυνείδητο _την αμερικανοποίηση της μεταπολεμικής (Δυτικής) Γερμανίας.
Ο Βέντερς δήλωνε πάντα λάτρης του κλασικού αμερικανικού κινηματογράφου, από σκηνοθέτες όπως ο Τζον Φορντ, ο Νίκολας Ρέι, ο Χάουαρντ Χοκς ή ο Σάμιουελ Φούλερ.

Με σκοπό να ανακαλύψει το φως και τα χρώματα των Δυτικών ΗΠΑ, ο Γερμανός σκηνοθέτης νοίκιασε ένα αυτοκίνητο στα τέλη του 1983, άρπαξε τον οδικό χάρτη, ένα μάτσο Kodachrome με συγκεκριμένο προορισμό, Τέξας_Μεξικό _Καλιφόρνια.
Μέχρι να τελειώσει το ταξίδι, είχε διασχίσει αυτοκινητόδρομους τρίτης και τέταρτης τάξης, χωματόδρομους κλπ., είχε περάσει τη νύχτα σε σχεδόν εγκαταλελειμμένα μοτέλ και είχε βρει τοποθεσίες για την επόμενη ταινία του.

Το Παρίσι του Τέξας είναι μια ιστορία για την αγάπη του (πάντα αδύνατη), την τρέλα και τη μοναξιά του. Μια ταινία που γοητεύει με τους πλατιούς και φωτεινούς ουρανούς της που θυμίζουν γουέστερν της δεκαετίας του '50. Και παρά τον χρόνο, την προσπάθεια και την αποφασιστικότητα με την οποία ο Wenders έψαξε για τη μικρή πόλη σε εκείνη τη νότια πολιτεία της Βόρειας Αμερικής, το μέρος που δίνει το όνομα και την ιδέα του στην ταινία δεν εμφανίζεται ποτέ στην ταινία, παρά μόνο σε μια φωτογραφία.

Χρόνια αργότερα, θα αδικούσε τον τόπο δημοσιεύοντας μερικές από τις φωτογραφίες που τράβηξε στις δύο επισκέψεις του εκεί. Αν και καμία από τις τοποθεσίες που απαθανάτισε στο σόλο ταξίδι του δεν χρησιμοποιήθηκε στα γυρίσματα της βραβευμένης ταινίας, όλες προέρχονται από τη δράση, στην οποία ο σκηνοθέτης ισχυρίζεται ότι χρησιμοποίησε βαθιά γνώση των πόλεων και των τοπίων που είχε μοναχικά εξερευνήσει.

Υπάρχει κι άλλο ένα αξιομνημόνευτο στην ταινία του _το soundtrack. Με επικεφαλής τον παραγωγό και μουσικό Ry Cooder –ο οποίος έγινε πιο διάσημος παγκοσμίως επειδή “ανακάλυψε” τους μυθικούς Κουβανούς μουσικούς της Buena Vista Social Club– δημιουργώντας μια αιώνια μουσική ατμόσφαιρα, που πάντα ανοίγει τις καρδιές μας.

Πριν από τρείς μήνες, επισκεπτόμενος τη Βαρκελώνη για να μιλήσει για την καριέρα του σε φοιτητές εξήγησε:
«Είναι περίεργο _φαινόμενο. Μερικές φορές υπάρχουν ταινίες που κυκλοφορούν ακριβώς τη στιγμή που πρέπει και αυτό συνέβη με το Παρίσι _Τέξας. Δεν ξέρω αν είναι τύχη ή μοίρα ή το κοκτέιλ αυτών που το δημιουργούν. Στην περίπτωσή μου, ο Harry Dean Stanton ήταν στην τέλεια στιγμή του, η Nastassja Kinski στο απόγειο της καριέρας της, ήταν το πρώτο σενάριο του Sam Shepard και ο Ry Cooder ήθελε να αποδείξει την αξία του. Το μόνο που μπορούσα να κάνω ήταν να μην το σκαλίσω».

Παρίσι, Τέξας:
ο Βέντερς θυμάται τα γυρίσματα …

«Ήθελα να κάνω μια ταινία στην αμερικανική Δύση, σ’ αυτά τα απέραντα τοπία. Ήταν και παραμένει ακόμα ξεκάθαρο για μένα ότι δεν μπορείς να κάνεις ταινίες με θέματα, ότι αυτά μπορούν να προκύψουν μόνο από τους χαρακτήρες».
Το καλοκαίρι του 1983 ο ψηλέας (1.91m _έπαιξε και μπάσκετ…) Wim Wenders  ξεκίνησε τα γυρίσματα μιας ταινίας στο νοτιοδυτικό Τέξας, η οποία έναν χρόνο αργότερα θα κέρδιζε τον Χρυσό Φοίνικα στις Κάννες και ακολούθως θα συγκινούσε το παγκόσμιο κοινό.

Κινηματογραφιστής, σκηνοθέτης, σεναριογράφος, θεατρικός συγγραφέας, νουβελίστας, φωτογράφος, γνωστός επίσης για το αριστούργημα “Τα φτερά του έρωτα” (Der Himmel über Berlin _Ο ουρανός πάνω από το Βερολίνο -1987), “Μέχρι το τέλος του κόσμου” (1991), “Τόσο μακριά, τόσο κοντά!” (1993) και πολλές άλλες ταινίες υποψήφιος για 3 Oscars, 89 διεθνή βραβεία & με 75 υποψηφιότητες

Το αρχικό σχέδιο του Βέντερς ήταν γεωγραφικά πιο φιλόδοξο: ήθελε να ξεκινήσει από την Καλιφόρνια και να φτάσει …μέχρι την Αλάσκα. Ο Σέπαρντ όμως είχε αντίρρηση. «Μου είπε "μην ασχολείσαι μ’ αυτό το ζιγκ-ζαγκ. Μπορείς να βρεις όλη την Αμερική σε μία μόνο πολιτεία: το Τέξας". Το να έχεις τις απαντήσεις είναι πολύ διαφορετικό από το να αναζητάς τις απαντήσεις στη διάρκεια του γυρίσματος – είμαι υπέρ αυτού. Όπως ο Τριφό, ο οποίος δεν έκανε διάκριση μεταξύ της ζωής του και των ταινιών του». Ο Σαμ (Σέπαρντ) πάντα έγραφε για τη Δύση. Το βιβλίο του Motel Chronicles ήταν η ουσία του Παρίσι-Τέξας. Ένας δρόμος, μια πρόσοψη, ένα βουνό, μια γέφυρα ή ένα ποτάμι δεν είναι απλώς το φόντο της αφήγησης. Έχουν τη δική τους ιστορία, τη δική τους προσωπικότητα, μια ταυτότητα που αξίζει να ληφθεί υπόψη και να αποτυπωθεί… Ίσως να οφείλεται στο γεγονός ότι ποτέ δεν ενδιαφέρθηκα για την ιστορία του κινηματογράφου, αλλά μάλλον για την ιστορία των ανθρώπων που έκαναν ταινίες», λέει ο Βέντερς.

Ο Βέντερς απολαμβάνει πάντα τη διαδικασία των γυρισμάτων –ανακαλύπτει την ψυχή των τοποθεσιών όταν φτάνει εκεί–, πιστεύει όμως ότι οι ταινίες φτιάχνονται στο μοντάζ.

Αλλά στο Παρίσι, Τέξας το τέλος ήταν ξεκάθαρο περίπου εξ αρχής. Υποσυνείδητα, ο Σέπαρντ κι ο Βέντερς βρίσκονταν στην ίδια σελίδα – ήξεραν πώς θα φτάσουν στον δραματικό μονόλογο του Τράβις (Χάρι Ντιν Στάντον) προς τη γυναίκα του, Τζέιν (Ναστάζια Κίνσκι), η οποία εργάζεται σε ένα peep show.

Από τα γυρίσματα του Παρίσι, Τέξας, θυμάται πρώτα και κύρια την έντονη ανασφάλεια του Χάρι Ντιν Στάντον: «Για πολλούς μήνες ήμουν ο ψυχοθεραπευτής του. Ένιωθε άσχημος και γέρος. Ήταν 35 χρόνια μεγαλύτερος από τη Ναστάζια. Περιφερόταν νευρικά, υποτιμώντας τον εαυτό του κάθε μέρα. Όταν τελικά πήγαμε στο φεστιβάλ των Καννών, του είπα ότι δεν μπορούσα πια να είμαι διαρκώς στη διάθεσή του και ότι θα έπρεπε να βρει κάποιον άλλον να τον συνοδεύει. Ο Χάρι πλήρωσε για να πάει μαζί του στο ταξίδι ένας νεαρός ηθοποιός που στεκόταν δίπλα του ώρα με την ώρα, υποστηρίζοντάς τον αδιάκοπα. Αυτός ο νεαρός ήταν ο Σον Πεν».

Το «Παρίσι, Τέξας» δεν κατάφερε να φτάσει στα Όσκαρ. Ο Βέντερς είναι παραπάνω από απλοϊκός εξηγώντας τον λόγο: «Η Twentieth Century Fox το αγόρασε για διανομή στις Ηνωμένες Πολιτείες… ετοίμασαν μια έξυπνη καμπάνια, σκέφτηκαν ακόμη και την προοπτική των Όσκαρ. Ξαφνικά όμως, η διοίκηση αντικαταστάθηκε και μέσα σε τρεις εβδομάδες ακόμη και οι ρεσεψιονίστ ήταν διαφορετικοί. Τα νέα στελέχη δεν ήθελαν να έχουν καμία σχέση με τις ιδέες των προηγούμενων και δεν προετοίμασαν καν προβολή για τα μέλη της Ακαδημίας ούτε έκαναν κάποια σχετική προώθηση. Ο Χάρι ήταν συντετριμμένος» (εδώ γελάνε…)

Μερικούς μήνες νωρίτερα όμως, τον Μάιο του 1984, είχε κερδίσει τον Χρυσό Φοίνικα στις Κάννες. «Είχα ήδη βρεθεί εκεί το 1975 για το Kings of the Road (Im Lauf der Zeit, ελλην. Στο πέρασμα του χρόνου) πολύ νέος για να το απολαύσω. Το 1984 το βίωσα διαφορετικά. Στο τέλος του φεστιβάλ μάς ζήτησαν να μείνουμε γιατί είχαμε κερδίσει κάτι. Η τελετή της απονομής προχωρούσε κι εμείς εξακολουθούσαμε να μην έχουμε κερδίσει κάποιο βραβείο, και στο τέλος είχαμε μείνει μόνο ο Τζον Χιούστον (για το Κάτω από το ηφαίστειο) κι εγώ. Κοιταχτήκαμε μεταξύ μας και χαμογελάσαμε, παρόλο που δεν γνωρίζαμε ο ένας τον άλλον. Όταν τελικά ανακοίνωσαν το όνομά μου, του είπα: "Συγγνώμη, Τζον". Γελάσαμε πολύ μετά».

Ο Βέντερς σπούδασε αρχικά γιατρός, μετά φιλοσοφία μέχρι να τερματίσει τις σπουδές του το 1965 _μετακομίζοντας στο Παρίσι, όπου σκόπευε να γίνει ζωγράφος.
Ερωτεύτηκε τον κινηματογράφο αλλά δεν κατάφερε να εισαχθεί στη γαλλική εθνική σχολή κινηματογράφου. Συντηρούσε τον εαυτό του ως χαράκτης ενώ παρακολουθούσε κινηματογραφικές σκηνές. Μετά την επιστροφή του στη Γερμανία το 1967, προσλήφθηκε από την United Artists στο γραφείο της στο Ντίσελντορφ προτού γίνει δεκτός στη σχολή του Πανεπιστημίου Τηλεόρασης και Κινηματογράφου του Μονάχου (φθινοπωρινό εξάμηνο 1967), όπου παρέμεινε μέχρι το 1970. Ενώ φοιτούσε στη σχολή κινηματογράφου, εργάστηκε ως κριτικός κινηματογράφου σε εφημερίδες. Εκτός από μικρού μήκους, στο πλαίσιο των σπουδών του γύρισε μια ταινία μεγάλου μήκους, το Καλοκαίρι στην πόλη (1971).

Ο Βέντερς κέρδισε την αναγνώριση ως μέρος του Γερμανικού Νέου Κύματος της δεκαετίας του 1970 (παρέα με Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ και Βέρνερ Χέρτζογκ). Το δεύτερο μεγάλου μήκους του, μια ταινία που έγινε από το μυθιστόρημα του Peter Handke Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (ελλην. η αγωνία του τερματοφύλακα πριν από το πέναλτι _1972), του έφερε αναγνώριση, όπως έκανε η Αλίκη στις πόλεις (1974) και στο πέρασμα του χρόνου (Kings of the Road _1976, αναφερθήκαμες ήδη). Ήταν η μεγάλου μήκους του 1977, Ο αμερικανός φίλος (Der amerikanische Freund), με πρωταγωνιστή τον Dennis Hopper ως τον αντιήρωα της Patricia Highsmith, Tom Ripley, που αντιπροσώπευε τη διεθνή του ανακάλυψη. Υποψήφιος για τον Χρυσό Φοίνικα στο Φεστιβάλ των Καννών το 1977 για τον "αμερικανό φίλος", που αναφέρθηκε ως Καλύτερη Ξένη Ταινία από το Εθνικό Συμβούλιο Κριτικής στις ΗΠΑ.

Ο Francis Ford Coppola, ως παραγωγός, έδωσε στον Wenders την ευκαιρία να σκηνοθετήσει στην Αμερική, αλλά ο Ιδιωτικός ντετέκτιβ Χάμετ (1982) υπήρξε κριτική και εμπορική αποτυχία, για να ακολουθήσουν τα ωσαννά + BAFTA καλύτερης σκηνοθεσίας δια το "Παρίσι, Τέξας" προοίμιο της μεγαλύτερης επιτυχίας του, του 1987 Τα φτερά του έρωτα (1987) ("Wings of Desire"), που έκανε πίσω στη Γερμανία. Η ταινία του έφερε το βραβείο καλύτερης σκηνοθεσίας στις Κάννες και γνώρισε μεγάλη επιτυχία, δημιουργώντας ακόμη και ένα ντοκιμαντέρ “ριμέικ” του J.M. Kenny στο Χόλιγουντ (The Angels Among Us).

Το μέχρι το τέλος του κόσμου (1991 _"Until the End of the World", Best Original Song), ενώ το τόσο μακριά, τόσο κοντά! (1993) κέρδισε το Μεγάλο Βραβείο της Κριτικής Επιτροπής στις Κάννες. Ωστόσο, η φήμη του σκηνοθέτη ταινιών μεγάλου μήκους δεν επανήλθε ποτέ αρκετά στις Ηνωμένες Πολιτείες. Από τα μέσα της δεκαετίας του 1990, ο Βέντερς διακρίθηκε ως σκηνοθέτης ταινιών μη μυθοπλασίας, σκηνοθετώντας αρκετά ντοκιμαντέρ με μεγάλη επιτυχία, με πιο αξιοσημείωτα το Buena Vista Social Club (1999) και την Pina Bausch (2011), τα οποία του έφεραν υποψηφιότητες για Όσκαρ.

Επιλεγμένη Φιλμογραφία

Χρονιά \ Τίτλος Αγγλικά_Γερμανικά - Παρατηρήσεις
(για διευκόλυνση παραθέτουμε και μετάφραση στα ελληνικά, ανεξαρτήτως εάν έχει έρθει στην χώρα μας)

·      1970 \ Summer in the City \ Καλοκαίρι στην Πόλη _Πρώτη μεγάλου μήκους ταινία (αφιερωμένη στο The Kinks)

·      1972 \ The Goalkeeper's Fear of the Penalty \ Ο φόβος του τερματοφύλακα για το πέναλτι (UK) ή The Goalie's Anxiety at the Penalty Kick (USA) _Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (Διασκευή μυθιστορήματος του Peter Handke)

·      1973 The Scarlet Letter _ Το άλικο γράμμα –της Scarlet \Der Scharlachrote Buchstabe _Διασκευή από το μυθιστόρημα του Nathaniel Hawthorne

·      1974 \ Alice in the Cities \ Η Αλίκη στις πόλεις \ Alice in den Städten \ 1^ο μέρος της Τριλογίας του Road Movie

·      1975 \ The Wrong Move \ Η Λάθος Κίνηση_ Falsche Bewegung \2^ο μέρος της Τριλογίας Road Movie

·      1976 \ Kings of the Road _ Βασιλιάδες των δρόμων \ Im Lauf der Zeit \ 3^ο μέρος της Τριλογίας Road Movie

·      1977 \The American Friend _ Ο Αμερικανός φίλος \Der Amerikanische Freund (Διασκευή μυθιστορήματος της Patricia Highsmith - Ripley's Game

·      1980 \ Lightning Over Water _ Κεραυνός (αστραπές) πάνω από το νερό \Ντοκιμαντέρ σε συν-σκηνοθεσία Νίκολας Ρέι

·      1982 \ Hammett \ Βασισμένο σε μυθιστόρημα του Joe Gores

·      Room 666       \ "Chambre 666" \ Μικρού μήκους ντοκιμαντέρ

·      1982 \ "Reverse Angle"_ Αντίστροφη γωνία \Ταινίες μικρού μήκους όπου καταγράφονται και οι διαφωνίες του Βέντερς με τον Κόπολα

·      The State of Things \ Stand der Dinge _ κατάσταση των πραγμάτων            

·      1984 \ Paris, Texas _Παρίσι Τέξας

·      1985 \ Tokyo-Ga        

·      1987 \Wings of Desire \ Der Himmel über Berlin –Τα φτερά του έρωτα

·      1989 \ Notebook on Cities and Clothes_ \ Σημειωματάριο για τις πόλεις και τα ρούχα Aufzeichnungen zu Kleidern und Städten -ντοκιμαντέρ

·      1991 \ Until the End of the World \ Bis ans Ende der Welt _ Μέχρι το τέλος του κόσμου

·      1992 \"Arisha, the Bear and the Stone Ring" \"Arisha, der Bär und der steinerne Ring" _ Arisha, η αρκούδα και το πέτρινο δαχτυλίδι         

·      1993 \ Faraway, So Close! _ Μακριά, τόσο κοντά!\ In weiter Ferne, so nah! \ Sequel στα Φτερά του Έρωτα _Wings of Desire

·      1994 \ Lisbon Story _εν μέρει sequel στο The State of Things

·      1995 \ A Trick of Light_\ Ένα τέχνασμα φωτός \ Die Gebrüder Skladanowsky (Γνωστό και ως The Brothers Skladanowsky)

·      Ανθολογία Lumière et Compagnie _συνεργασία 41 διεθνών σκηνοθετών

·      1997 \ The End of Violence _ Στο τέλος της βίας        \ Am Ende der Gewalt

·      1998 \ Willie Nelson at the Teatro _ Willie Nelson στο Teatro                         

·      1999  \ Buena Vista Social Club \        Ντοκιμαντέρ

·      2000 \ The Million Dollar Hotel         _ Ξενοδοχείο εκατομμυρίων δολαρίων            

·      2002  \Ode to Cologne: A Rock 'N' Roll Film _ Ωδή στην Κολωνία: Μια ταινία Rock 'n' Roll \Viel passiert – Der BAP-Film (Ντοκιμαντέρ για το ροκ γκρουπ BAP της Κολωνίας)

·      "Twelve Miles to Trona"_ Δώδεκα Μίλια για Trona \ Τμήμα από το Ten Minutes Older: The Trumpet_ Η τρομπέτα

·      2003 "Other Side of the Road" _ Η άλλη πλευρά του δρόμου \ Short

·      2003 \ The Soul of a Man_ Η ψυχή ενός ανθρώπου \ Ντοκιμαντέρ από τη σειρά  The Blues

·      2004 \ Land of Plenty \ Χώρα της αφθονίας (βασισμένο σε μια ιστορία του Scott Derrickson, με Michelle Williams και John Diehl)

·      2005 \ Don't Come Knocking _ Μην έρθεις χτυπώντας (να χτυπήσεις) \ Σενάριο Wenders και Sam Shepard

·      2007 \ "Invisible Crimes" _Αόρατα εγκλήματα -Ντοκιμαντέρ _απόσπασμα από το Invisibles (Αόρατοι)

·      "War in Peace" _Πόλεμος σε Ειρήνη -απόσπασμα από το «στον καθένα το δικό του Cinema»

·      2008 \ Palermo Shooting \ Αφιερωμένο στους Ingmar Bergman and Michelangelo Antonioni

·      "Person to Person" _Πρόσωπο με πρόσωπο \ (1^ο από 8)

·      2010 \ "If Buildings Could Talk" _Αν τα κτίσματα είχαν φωνή (Σύντομο ντοκιμαντέρ για το Rolex Learning Center)

·      "Il volo" Η πτήση (Σύντομο ντοκιμαντέρ για τους μετανάστες)

·      2011 \ Pina (ντοκιμαντέρ σε 3D)

·      2012 \ "Ver ou Não Ver" Βλέπω ή Δεν Βλέπω της σειράς Mundo Invisível

·      2014 \ "The Berlin Philharmonic" Φιλαρμονική του Βερολίνου -ντοκιμαντέρ των Cathedrals of Culture

·      The Salt of the Earth _το αλάτι της γης \Das Salz der Erde   Ντοκιμαντέρ

·      2015 \ Every Thing Will Be Fine _Ολα θα πάνε καλά                            

·      2016 \ The Beautiful Days of Aranjuez _Die schönen Tage von Aranjuez (Βασισμένο στο έργο για δύο του Peter Handke, σε 3D) Aranjuez –Οι ωραίες μέρες

·      2017 \ Submergence _Grenzenlos \ Βύθιση _Απεριόριστο (Διασκευή από το μυθιστόρημα του πολεμικού ανταποκριτή JM Ledgard)

·      2018 \ Pope Francis: A Man of His Word _Papst Franziskus – Ein Mann seines Wortes (Ντοκιμαντέρ) Άνθρωπος του λόγου του

·      2023 \ Anselm \Anselm – Das Rauschen der Zeit (Ντοκιμαντέρ 3D) Anselm - Η ορμή του χρόνου

Βιμ Βέντερς:
Aταίριαστος & αουτσάιντερ

Ο Βιμ Βέντερς είναι υπεύθυνος για μερικές από τις πιο βαθυστόχαστες ταινίες που έχουν γυριστεί για την Αμερική - ένα κατόρθωμα αν σκεφτεί κανείς ότι δεν έχει ούτε μια σταγόνα «αστερόεσσας» στο σώμα του.
Η ταινία «Paris, Texas» είναι το προφανές παράδειγμα: Ένα γουέστερν σε διάθεση και εικονογραφία, άσχετα αν διαδραματίζεται στο Λος Άντζελες της δεκαετίας του 1980. Σε αυτή την ταινία, και σε πολλές άλλες, έδειξε στον κόσμο πώς έμοιαζε η Αμερική ενώ την ίδια ώρα βοήθησε την Αμερική να δει τον εαυτό της μέσα από ξένα μάτια (τουλάχιστον όσοι ήταν “ανοιχτομάτηδες”. Ακόμα και εκείνες οι ταινίες που δεν διαδραματίζονται στις ΗΠΑ -όπως τα σπουδαία road movies της δεκαετίας του 1970 «Η Αλίκη στις πόλεις _ Alice in den Städten» και «Στο πέρασμα του χρόνου _ Im Lauf der Zeit», που έκαναν τον Βέντερς αγαπητό στο arthouse- εξερευνούν την επιρροή, τον βουντού ρομαντισμό που ασκεί η Αμερική πέρα από τα σύνορά της.

Η χρήση του 3D

Ο Βέντερς χρησιμοποιεί το 3D για να οδηγήσει το κοινό βαθύτερα στους χαρακτήρες του και όχι ως πιο εντυπωσιακό θέαμα, μετατρέποντας συναισθηματικές καταστάσεις σε συναρπαστικό κινηματογράφο μια  ικανότητα που τον έχει καταστήσει αυτό που είναι έναν από τους μεγάλους και διαχρονικούς δημιουργούς της 7^ης τέχνης.
Σε όλη τη διάρκεια της καριέρας του, δραματοποίησε τον ανθρώπινο αγώνα μέσα από τη χρήση του τοπίου, της φύσης και της απομόνωσης.

Υπήρχαν οι απέραντοι, άδειοι ουρανοί και οι ατελείωτοι αυτοκινητόδρομοι των πρώτων ταινιών δρόμου. Στη συνέχεια, το «Paris, Texas» μετέφερε τα τρομακτικά τοπία του Τζον Φορντ στην ιστορία ενός καταβεβλημένου μοναχικού ανθρώπου που επιστρέφει στον νεαρό γιο του μετά από χρόνια περιπλάνησης στην έρημο.

Δύο φορές ο Βέντερς συνέλαβε τη διάθεση και αιχμαλώτισε τη φαντασία του κοινού – πρώτα το 1987 με τα «Φτερά του Έρωτα», το οποίο περιείχε μια έκκληση για επανένωση των αγγέλων που παρακολουθούσαν το Βερολίνο με τους ανθρώπους, και ξανά, δώδεκα χρόνια αργότερα με το τρυφερό ντοκιμαντέρ «Buena Vista Social Club», το οποίο ακολούθησε μια μπάντα γερασμένων Κουβανών μουσικών στην πρώτη τους επίσκεψη στις ΗΠΑ.

“Είδα περίπου 15.000 ταινίες σε ένα χρόνο”

Δεν είναι περίεργο που προτιμά τόσο συχνά το περιβάλλον του απροσάρμοστου, την αφήγηση του αουτσάιντερ: Ήταν και ο ίδιος ένας από αυτούς, κοιτάζοντας τις ΗΠΑ μέσα από τις εξαγωγές της ποπ κουλτούρας τους.

«Είδα περίπου 15.000 ταινίες σε ένα χρόνο – όλη την ιστορία του κινηματογράφου» είπε «και συνειδητοποίησα ότι υπήρχε κάτι εκεί μέσα που ήταν πολύ πιο ενδιαφέρον από οτιδήποτε είχα ονειρευτεί».

Έγινε φοιτητής κινηματογραφικής σχολής στο Μόναχο, γράφοντας ταυτόχρονα για γουέστερν και Χίτσκοκ, για τους Kinks και τον Βαν Μόρισον, και πέρασε στη σκηνοθεσία το 1970 με τη διπλωματική του ταινία και ντεμπούτο μεγάλου μήκους «Summer in the City», για έναν πρώην κατάδικο που περιπλανιέται από το Μόναχο στο Βερολίνο.

σσ.
Ο (Sir) George Ivan Morrison OBE (γεν. το 1945), γνωστός ως Van Morrison, είναι τραγουδιστής, μουσικός και τραγουδοποιός της Βόρειας Ιρλανδίας του οποίου η δισκογραφική καριέρα εκτείνεται επτά δεκαετίες. Άρχισε να παίζει ως έφηβος στα τέλη της δεκαετίας του 1950, μια ποικιλία οργάνων, κιθάρα, φυσαρμόνικα, πλήκτρα, σαξόφωνο κά για διάφορα συγκροτήματα της χώρας του, καλύπτοντας τις δημοφιλείς επιτυχίες εκείνης της εποχής. Γνωστός ως "Van the Man" έγινε γνωστός στα μέσα της 10ετίας του 1960 ως ο τραγουδιστής του συγκροτήματος R&B της Βόρειας Ιρλανδίας Them, με το οποίο έγραψε και ηχογράφησε το θρυλικό "Gloria", ενώ η σόλο καριέρα του ξεκίνησε υπό την καθοδήγηση του Bert Berns προσανατολισμένη στα ποπ-χιτ με την κυκλοφορία του σινγκλ "Brown Eyed Girl" το 1967.

«Ένας σκηνοθέτης γυρίζει μόνο μία ταινία στη ζωή του» είπε χαρακτηριστικά ο Ζαν Ρενουάρ. «Μετά τη σπάει σε κομμάτια και την ξαναφτιάχνει».

«Υπήρξε πάντα ο ήσυχος άνθρωπος του παγκόσμιου κινηματογράφου: Σεμνός στη συμπεριφορά του, διακριτικός στις καινοτομίες του και, ως εκ τούτου, μπορεί να αγνοηθεί σε κάθε σύγχρονη αποτίμηση της ιστορίας του κινηματογράφου» γράφει ο Ryan Gilbey στην Guardian.

Ακόμη και μεταξύ του γερμανικού νέου κύματος, ήταν η λιγότερο επιδεικτική φιγούρα. Ο Βέρνερ Χέρτζογκ “παράφρων” και παράτολμος, ο Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ αντιμέτωπος _με πολύ θράσος, των φαντασμάτων της προηγούμενης γενιάς στη Γερμανία _δείτε Οι άνθρωποι που έβλεπαν τρένα να περνούν…

«Σε σύγκριση με αυτούς, ο Βέντερς φαινόταν βιβλιοφάγος και αξιοσέβαστος, καθώς και προπτυχιακός στους ενθουσιασμούς του. Ήταν ερωτευμένος με τον κινηματογράφο και την Αμερική, την ποπ μουσική και τον μύθο, καθώς και με τους πίνακες του Έντουαρντ Χόπερ, στους οποίους όλα αυτά τα στοιχεία συγκλίνουν» συνεχίζει ο Ryan Gilbey.

Η γκρίζα, ξεπεσμένη Αμερική

Ίσως έβλεπε κάτι από τον εαυτό του στους αγγέλους στα «Φτερά του έρωτα», που κοιτάζουν τους θνητούς του Βερολίνου αλλά δεν μπορούν να αλληλεπιδράσουν άμεσα μαζί τους. Ανάμεσα σε αυτούς τους θνητούς και ο μεγάλος Peter Falk _Πίτερ Φολκ,– ένα κινούμενο σύμβολο μιας γκρίζας Αμερικής, όπως ακριβώς ο μοναχικός που υποδύθηκε στο Paris, Texas ο Χάρι Ντιν Στάντον.

«Θα ήταν παραπλανητικό να ισχυριστεί κανείς ότι ο Βέντερς δεν έχει κάνει ποτέ λάθος στα κινηματογραφικά του ταξίδια. Κάποιοι θα έλεγαν ότι έκανε λάθος σχεδόν μια ολόκληρη δεκαετία, όταν πρόκειται για τη δεκαετία του 1990» γράφει ο Ryan Gilbey στην Guardian.

«Από το επιεικές, περιπλανώμενο σε όλο τον κόσμο μυστήριο επιστημονικής φαντασίας “Μέχρι το τέλος του κόσμου” -η πλήρης έκδοση του οποίου διήρκεσε τεσσεράμισι ώρες- μέχρι την αυξημένη εκκεντρικότητα του “The Million Dollar Hotel”, που διαδραματίζεται σε ένα φτωχόσπιτο για εκκεντρικούς και απροσάρμοστους, έμοιαζε να προσπαθεί να πετύχει το “φαινόμενο Βιμ Βέντερς” αντί να αφήσει τον κινηματογράφο να κυλήσει μέσα από αυτόν» σχολιάζει.

Η προτελευταία ταινία, Million Dollar Arm _Το χέρι του ενός εκατομμυρίου (στην Ελλάδα «Το ξενοδοχείο του ενός εκατομμυρίου δολλαρίων»), χαρακτηρίστηκε από τον πρωταγωνιστή της, τον Μελ Γκίμπσον ως «βαρετή σαν κώλος σκύλου» και η απάντηση είναι η κορυφαία Pina _για τη ζωή της χορεύτριας και χορογράφου Pina Bausch (Πίνα Μπάους), ένα από τα έργα του, ενσωματώνοντας το χορό, τον κινηματογράφο και την τεχνολογία με πρωτοφανή ρευστότητα _περισσότερα εδώ, ενώ το τελευταίο του έργο, με τίτλο «Perfect Days _Οι Τέλειες Μέρες» πλούσιο σε ζεστασιά, ειλικρίνεια και στοχασμό (μια γερμανο-ιαπωνική ταινία 2023 σε σκηνοθεσία Βέντερς και σενάριο Βέντερς _Τακούμα Τακασάκι, συνδυάζοντας τέσσερα διηγήματα).

Παρίσι, Τέξας

Το Παρίσι, Τέξας είναι μια οικογενειακή δραματική ταινία του 1984 σε σκηνοθεσία Βιμ Βέντερς και σε σενάριο από τους Λ. Μ. Κιτ Κάρσον και Σαμ Σέπαρντ. Πρωταγωνιστούν οι Harry Dean Stanton, Dean Stockwell, Nastassja Kinski, Aurore Clément και Hunter Carson. Στην ταινία, ο ατημέλητος ερημικός Τράβις Χέντερσον (Στάντον) ξανασμίγει με τον αδερφό του Γουόλτ (Στόκγουελ) και τον γιο του Χάντερ (Κάρσον). Στη συνέχεια, ο Τράβις και ο Χάντερ ξεκινούν ένα ταξίδι στα νοτιοδυτικά της Αμερικής για να εντοπίσουν την εξαφανισμένη γυναίκα του Τράβις, Τζέιν (Ναστάζια Κίνσκι).
Η ταινία συμπαραγωγή Γαλλίας Γερμανίας,  γυρίστηκε κυρίως στο δυτικό Τέξας. Τη φωτογραφία ανέλαβε ο Robby Müller, ενώ τη μουσική σύνθεση συνέθεσε ο Ry Cooder.

Υπόθεση

Ο Τράβις Χέντερσον φαίνεται να περιπλανιέται στην έρημο του Δυτικού Τέξας, σαστισμένος και να κρατά μια άδεια κανάτα. Περιπλανιέται σε ένα ψιλικατζίδικο, ανοίγει έναν καταψύκτη και αρχίζει να τρώει πάγο πριν χάσει τις αισθήσεις του. Ένας Γερμανός γιατρός εξετάζει τον Τράβις και ανακαλύπτει ότι είναι βουβός, ενώ στο πορτοφόλι του βρίσκει μια κάρτα με έναν αριθμό τηλεφώνου. Καλεί τον αριθμό που ανήκει στον αδερφό του Walt Henderson.

Ο Walt ταξιδεύει από το Λος Άντζελες στο Terlingua του Τέξας για να πάρει τον Travis, πιστεύοντας ότι ήταν νεκρός, αφού δεν είχε νέα του για πολλά χρόνια. Η σύζυγος του Walt, Anne, είναι λίγο προβληματισμένη από αυτό, καθώς αυτή και ο Walt είχαν υιοθετήσει τον γιο του Travis, Hunter, καθώς η βιολογική μητέρα του Hunter, Jane, εφέρετο   χρόνια νεκρή. Ο Walt φτάνει στην Terlingua και βρίσκει τον Travis να περιπλανιέται χιλιόμετρα μακριά.

Τα δύο αδέρφια ξεκινούν το ταξίδι τους πίσω προς το Λος Άντζελες, ο  Γουόλτ απογοητεύεται ολοένα και περισσότερο με τη βουβαμάρα του Τράβις και τον θεωρεί υπεύθυνο για την εξαφάνισή του και την εγκατάλειψη του Χάντερ, ενώ ο Τράβις αρχίζει να κλαίει, αλλά ακόμα δεν μιλάει. Την επόμενη μέρα, αρχίζει τελικά να μιλάει και βγάζει μια φωτογραφία ενός οικοπέδου, εξηγώντας στον Γουόλτ ότι αγόρασε ένα ακίνητο στο Παρίσι του Τέξας.

Τα αδέρφια φτάνουν στο Λος Άντζελες και ο Travis επανενώνεται με τον Χάντερ, που θυμάται ελάχιστα τον πατέρα του και αρχικά είναι δειλός με τους γύρω του. Ο Γουόλτ δείχνει στον Χάντερ παλιά βίντεο με αυτούς και την Τζέιν και, μετά από πολλή επιμονή του Travis, ο Χάντερ αρχίζει να νιώθει άνετα ενώ η Anne λέει στον Travis εμπιστευτικά ότι η Jane καταθέτει μηνιαίες πληρωμές σε έναν τραπεζικό λογαριασμό του Hunter και ότι η τράπεζα βρίσκεται στο Χιούστον. Ο Τράβις αποφασίζει να βρει την Τζέιν και λέει στον Χάντερ ότι πρέπει να φύγει το επόμενο βράδυ, αυτός ανταπαντά ότι θέλει να τον συνοδεύσει, χωρίς τη συγκατάθεση Γουόλτ και Άννας.

Τράβις και Χάντερ ξεκινούν ένα οδικό ταξίδι στο Χιούστον, με τους δυο τους να δένονται και να έρχονται πιο κοντά. Τελικά φτάνουν στην τράπεζα την ημέρα της αναμενόμενης κατάθεσης και κάνουν ένα σχέδιο για να εντοπίσουν το αυτοκίνητο της Τζέιν. Ο Χάντερ την εντοπίζει να κάνει μια κατάθεση και οι δυο τους ακολουθούν το αυτοκίνητό της σε ένα κλαμπ που εργάζεται. Ο Τράβις μπαίνει μέσα ενώ ο Χάντερ περιμένει στο αυτοκίνητο. Το peep show έχει σχεδιαστεί έτσι ώστε οι πελάτες να κάθονται στη μία πλευρά ενός μονόδρομου καθρέφτη με μια τηλεφωνική ενδοεπικοινωνία. Όταν η Τζέιν μπαίνει στο δωμάτιο, ο Τράβις δεν μπορεί να μιλήσει και σύντομα φεύγει χωρίς να της πει περισσότερα από λίγα λόγια και θυμωμένος παει σε ένα μπαρ και πίνει ενώ ο Χάντερ γκρινιάζει.

Την επόμενη μέρα, ο Τράβις αφήνει τον Χάντερ στο ξενοδοχείο Meridian και επιστρέφει στη δουλειά της Τζέιν. Πηγαίνει στο δωμάτιο της, αυτή τη φορά γυρίζοντας την καρέκλα του ώστε να κοιτάξει μακριά της. Στο τηλέφωνο, της λέει μια αόριστη ιστορία για έναν άνδρα και μια νεότερη γυναίκα που γνωρίστηκαν, ερωτεύτηκαν γρήγορα ο ένας τον άλλον, παντρεύτηκαν και έκαναν ένα παιδί. Η Τζέιν αρχικά μπερδεύεται, αλλά σύντομα συνειδητοποιεί ότι είναι ο Τράβις στο τηλέφωνο. Της λέει ότι μετά τη γέννηση του παιδιού, η σύζυγος υπέφερε από επιλόχειο κατάθλιψη, έγινε ευερέθιστη και λαχταρούσε μια απόδραση. Θα ονειρευόταν να τρέξει γυμνή σε έναν αυτοκινητόδρομο, αλλά τη στιγμή που επρόκειτο να φύγει επιτέλους, θα εμφανιζόταν και θα την σταματούσε. Ο αλκοολικός πλέον σύζυγος, φοβούμενος την αποχώρηση της γυναίκας του, της έδεσε ένα κουδούνι στο πόδι για να μπορεί να ακούει αν έφυγε το βράδυ, όμως αυτή - έχοντας βάλει κάλτσες στην κουδούνα για να σβήσει τον ήχο – την “κοπανάει” αρχικά όμως ο άντρας της την πιάνει τη σέρνει πίσω στο σπίτι και την αφήνει δεμένη σε μια σόμπα με τη ζώνη του. Πάει για ύπνο και όταν ξυπνά, το σπίτι έχει πάρει φωτιά και η γυναίκα με το παιδί είναι άφαντη.

Η Τζέιν σβήνει το φως από την πλευρά της και τελικά βλέπει τον Τράβις. Εκφράζει πόνο και λύπη για την απώλεια της παιδικής ηλικίας του Χάντερ. Ο Τράβις λέει στην Τζέιν ότι ο Χάντερ είναι στο Χιούστον και την περιμένει δίνοντάς της τον αριθμό του δωματίου του στο ξενοδοχείο Meridian. Εκείνο το βράδυ, η Τζέιν και ο Χάντερ ξανασμίγουν ενώ ο Τράβις παρακολουθεί από το πάρκινγκ. Ο Τράβις μπαίνει στο αυτοκίνητό του και απομακρύνεται χαμογελώντας.