Μια σύντομη ματιά στην ιστορία του ιαπωνικού κινηματογράφου

Σαν σήμερα 23 Μάρτη το 1910 γεννιέται ο Ιάπωνας σκηνοθέτης Ακίρα Κουροσάβα , από τους σπουδαιότερους δημιουργούς της 7^ης Τέχνης, ο πιο διάσημος της χώρας του, με ιδιαίτερη απήχηση στην Ευρώπη. Με τις ταινίες του να χαρακτηρίζονται από την έντονη ποιητικότητα και την εικαστική αρτιότητά τους. Αυτό οφείλεται εκτός των άλλων και στη θεματολογία του, η οποία τον ξεχώρισε απ’ τους άλλους μεγάλους συμπατριώτες του σκηνοθέτες, αφού άντλησε πολλά θέματα από την ευρωπαϊκή λογοτεχνία. Πέθανε στις 6 Σεπτεμβρίου 1998 Ανάμεσα στις πιο γνωστές σε μας ταινίες αριστουργήματά του του, το θρυλικό Ran “Οι επτά Σαμουράι”, “Όνειρα”, “Γιοτζίμπο” _Yôjinbô, Dodesukaden, Το μυστικό φρούριο, Καγκεμούσα, η σκιά του πολεμιστή, Ο δολοφόνος του Τόκιο κά.

Rashomon του Ακίρα Κουροσάβα: Η Πύλη των Δαιμόνων
Ο ποιητής της σκηνοθεσίας –από τους σπουδαιότερους δημιουργούς της 7ης Τέχνης

Ευκαιρίας δοθείσης θα μιλήσουμε για το σινεμά της χώρα του ανατέλλοντος ήλιου, που από την η Προ-Κινηματογραφική της Ιστορία _Περίοδος Kamakura (1192–1333), έχει να κάνει με το “Bushido”, τον κλασικό κώδικας τιμής της κάποτε ισχυρής τάξης των πολεμιστών Σαμουράι, που δίνει έμφαση στις αρετές της πειθαρχίας, του στωικισμού της μη συναισθηματικής αντοχής και της σκληρότητας. Ο Sarugaku, δημιουργήθηκε στις αρχές αυτής της περιόδου. Η σειρά Yoshitoshi "Εκατό όψεις της Σελήνης" περιλαμβάνει εκατό ξυλότουβλα (1885-1892) σε απλές και αντανακλαστικές εκτυπώσεις, με θέματα από την παραδοσιακή ιαπωνική και κινεζική ιστορία, όπου ο φεγγάρι εμφανίζεται, παρέχοντας ένα ενοποιητικό μοτίβο που εστιάζει την προσοχή στην ανθρώπινη φιγούρα και συνδυάζει δυτικές επιρροές του ρεαλισμού και της προοπτικής με ιδιότητες από την παραδοσιακή ιαπωνική και κινεζική ζωγραφική, όπως η έμφαση στην καλλιγραφική πινελιά. Ενδιαφέρουσα σκηνή ενός σαμουράι που παρακολουθεί καθώς το κοινό συγκεντρώνεται για μια παράσταση του Noh την Πρωτοχρονιά, ένα παραδοσιακό έθιμο για να διασκεδάσει τον απεσταλμένο του αυτοκράτορα. Αποκαλούμενο “sarugaku” ή “μουσική μαϊμού”, το κωμικό τραγούδι και το χορευτικό παιχνίδι ήταν εξαιρετικά δημοφιλές στους κατοίκους, οι οποίοι μπορούν να τους δουν να τσακώνονται για καλές θέσεις, με ομπρέλες στα χέρια σε περίπτωση βροχής. Μακρά αλλά αναγκαία εισαγωγή για έναν κόσμο έξω από τα δικά μας ειωθότα και αστικούς μύθους

Ξεκινώντας _για να μην πάμε πιο πίσω, από την περίοδο “Sengoku” (1478-1605) εποχή των σαμουράι στην οποία βασίζονται πολλές ταινίες και την “Tokugawa” (1605-1868) όταν η κοινωνική καταστολή και ο απομονωτισμός αποτελούν το επίκεντρο του κινηματογράφου περίοδο που  δημιουργήθηκε και το Bunraku (κουκλοθέατρο). Αυτά τα έργα χρησιμοποιούσαν ακριβώς το κουκλοθέατρο για να παίξουν σκηνές. Δημιουργείται το θέατρο Kabuki. (歌舞伎) είναι είδος παραδοσιακού Ιαπωνικού θεάτρου, γνωστό για την τυποποίηση (στυλιζάρισμα) του δράματος και για τις πολυτελείς ενδυμασίες των ηθοποιών. Το ιδεόγραμμα του από τα αριστερά προς τα δεξιά μεταφράζεται σε τραγούδι (歌), χορός (舞), και ικανότητα (伎) και μπορεί να μεταφραστεί σαν την τέχνη του τραγουδιού και του χορού, επίσης θέατρο της πρωτοπορίας ή το περίεργο. Η έκφραση καμπούκιμονο (歌舞伎者) αναφέρεται σε άγριες συμμορίες εκκεντρικών νέων των πόλεων που ντυνόταν περίεργα με εκκεντρικές κομμώσεις. Ξεκίνησαν και με γυναίκες σε θεατρικά έργα, αλλά λόγω ακολασίας απαγορεύτηκαν και έτσι οι άντρες γνωστοί ως oyama ή onnagata ανέλαβαν το ρόλο τόσο των ανδρικών όσο και των γυναικείων ρόλων στα έργα. Το Noh προσαρμοζόταν στο μεταξύ συνεχώς με χορευτικά δράματα στα οποία ο ηθοποιός μέσω της κίνησης σχημάτιζε μεταφορές ή παρομοιώσεις, μέσω παντομίμας. Μεταξύ άλλων και το Kyogen _Κιόγκεν ονομασία που χρησιμοποιείται στην ιαπωνική λογοτεχνία, αφορούσε μονόπρακτα σύντομης διάρκειας θεατρικά κωμωδίας, που παίζονταν στα διαλείμματα των δραματικών ή άλλων έργων στο noh.

Πρώιμη περίοδος Meiji: Η Ιαπωνία έδωσε έμφαση στην αποικιοκρατία κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου. Πήγαν σε πόλεμο με το Χοκάιντο, την Κίνα, την Κορέα, την Ταϊβάν και τη Ρωσία. Η Ιαπωνία άρχισε επίσης να εκδυτικοποιεί τον πολιτισμό της δημιουργώντας επαρχίες και νομούς αντί για daimyos, αίροντας την απαγόρευση του χριστιανισμού και του μερκαντιλισμού. Οι Daimyo ισχυροί Ιάπωνες μεγιστάνες, φεουδάρχες που, από τον 10^ο αιώνα έως τις αρχές της περιόδου Meiji στα μέσα του 19^ου, κυβέρνησαν το μεγαλύτερο μέρος της Ιαπωνίας από τις τεράστιες κληρονομικές γαίες τους. Ήταν υποταγμένοι στον σογκούν και ονομαστικά στον αυτοκράτορα και τους κούγκε (kuge μια αριστοκρατική τάξη που κυριαρχούσε στην Ιαπωνική Αυτοκρατορική Αυλή)

Η αρχή και η σιωπηλή εποχή

• 1896: Το κινητοσκόπιο ThomasEdison εμφανίζεται στην Ιαπωνία (μηχανή προβολής ταινιών, πρόδρομος της σύγχρονης κινηματογραφικής μηχανής).
• 1897: Παρουσιάζεται στην Ιαπωνία ο κινηματογράφος Vitascope και LumiereBrothers. Οι Γάλλοι και οι Αμερικανοί προβάλλουν δημόσια σύντομες ταινίες στο Τόκιο
• Ανάπτυξη του Hōga ή του εγχώριου κινηματογράφου
• 1899: Το πρώτο ιαπωνικό ντοκιμαντέρ GeishanoTeodori
• Αρχές του 1900: Χρήση benshi και ιντερτίτλων (ενδιάμεσος τίτλος, γνωστός και ως κάρτα τίτλου, κομμάτι κινηματογραφημένου, τυπωμένου κειμένου  στη μέση της φωτογραφημένης δράσης σε διάφορα σημεία). Benshi (弁士): Ζωντανοί αφηγητές που στέκονταν δίπλα στην οθόνη και έλεγαν στο κοινό τι συνέβαινε στις βωβές ταινίες. Έδιναν φωνές σε χαρακτήρες και πρόσθεταν σχόλια, πραγματικοί ερμηνευτές –ηθοποιοί δλδ. που παρείχαν ζωντανή αφήγηση για βωβές ταινίες (τόσο ιαπωνικές όσο και ταινίες αμερικάνικες) που ονομάζονται επίσης katsudō-benshi (活動弁士) ή katsuben (活弁) _ανατρέξτε για περισσότερα.

Οι πρώτες ταινίες που ήταν διαθέσιμες για δημόσια απεικόνιζαν σύντομες σκηνές της καθημερινής ζωής, συχνά λιγότερο από ένα λεπτό. Οι πρώτοι benshi λοιπό προσλήφθηκαν έτσι για να προσφέρουν μεγαλύτερη αξία στις υψηλές τιμές των εισιτηρίων που χρέωναν σε σχέση με άλλες δημόσιες ψυχαγωγικές δραστηριότητες, δίνοντας παράλληλα τεχνικό και πολιτιστικό πλαίσιο στο κοινό. Αυτός ο σχολιασμός ήταν μέρος της εμπειρίας του θεάτρου – “σινεμά” όσο και η ίδια η ταινία. Καθώς οι πλοκές των ταινιών έγιναν χρονικά μεγαλύτερες και πιο περίπλοκες, ο Benshi συχνά μιλούσε για τους χαρακτήρες στην οθόνη με θεατρικό στυλ και έπαιζε πολλούς ρόλους. Πηγαίνοντας από τις παραδόσεις των θεάτρων kabuki, noh και bunraku, η αφήγηση και ο γενικός σχολιασμός του benshi ήταν ένα σημαντικό μέρος της ιαπωνικής εμπειρίας του βωβού κινηματογράφου, ενώ  παρείχε επίσης μετάφραση για ξένες (κυρίως αμερικανικές) ταινίες

• 1904: Οι Ιάπωνες στέλνουν ομάδες κινηματογραφιστών στην πρώτη γραμμή του ρωσο-ιαπωνικού πολέμου
• 1908: Ο MatsunosukeOnoe στρατολογείται από τον ShozoMakino και γίνεται ο πρώτος κινηματογραφικός αστέρας της Ιαπωνίας. Μέχρι το 1926 εμφανίστηκε σε περισσότερες από 1000 ταινίες που αποτελούνταν κυρίως από μικρού μήκους.
• Δεκαετία 1910: Έναρξη του κινηματογραφικού κινήματος. Μια άνοδος κριτικών που σχολιάζουν την υπερβολική χρήση του θεατρικού φιλμ και την έλλειψη κινηματογραφικών τεχνικών.
• 1911: Η πρώτη επαγγελματίας γιαπωνέζα ηθοποιός TokukoNagaiTakagi. Να σημειωθεί ότι την απασχολούσαν Αμερικανοί.
• 1912: Τέσσερις ανεξάρτητες κινηματογραφικές εταιρείες συγχωνεύονται για να σχηματίσουν το στούντιο Nikkatsu

10ετία του 1920

Γέννηση των jidaigeki -τζινταϊγκέκι _χωρίς με τα φαντασμαγορικά τους φωτόσπαθα αλλά με την πειθαρχημένη φιλοσοφία τους, ή δράματα εποχής. Αφηγείται ιστορίες της αρχαίας Ιαπωνίας που περιστρέφονται γύρω από την περίοδο Έντο (1603-1868). Επίσης, κοινώς αποκαλούμενες ταινίες Chanbara (チャンバラ), ταινίες "μάχης με το σπαθί", το (ιαπωνικό) είδος που ονομάζεται απλά κινηματογράφος σαμουράι περίπου ισοδύναμο με τις ταινίες Western και swashbuckler. Το Chanbara είναι μια υποκατηγορία του jidaigeki, που ισοδυναμεί με το δράμα εποχής και μπορεί να αναφέρεται σε θέμα που διαδραματίζεται σε μια ιστορική περίοδο, αν και δεν ασχολείται απαραίτητα με έναν χαρακτήρα σαμουράι ή δεν απεικονίζει ξιφομαχία.

• Bungei-Eiga: Ταινίες με επίκεντρο τη λογοτεχνία υψηλής ποιότητας
• Shigenki: Ταινίες με επίκεντρο την καθημερινότητα και αμέσως μετά
• Άνοδος των «ταινιών τάσης». Ταινίες που λογοκρίθηκαν έντονα από την κυβέρνηση και προήλθαν από την αριστερή πολιτική.

10ετία του 1930

Γεννιούνται οι Bunka Eiga ή πολιτιστικές ταινίες, που κυρίως παράγονται ως ντοκιμαντέρ και επικεντρώνοται στον ρεαλισμό και ακολουθεί. Πτώση του benshi με υιοθέτηση από την Ιαπωνία του μοντέλου παραγωγής του Χόλιγουντ για μείωση του κόστους

• 1930: 1^η ταινία μεγάλου μήκους Fujiwara Yoshie no Furusato
• 1931: Η γυναίκα του γείτονα και η δική μου _ Madamu to nyôbô του HeinosukeGosho ήταν η πρώτη ηχητική ταινία
• 1939: Η κυβέρνηση ψηφίζει νόμο για τον κινηματογράφο

10ετία 1940 _
2ος Παγκόσμιος

Κατά τη διάρκεια του πολέμου ο κινηματογράφος μετατράπηκε σε εργαλείο εθνικιστικής και μιλιταριστικής προπαγάνδας

• 1941: Kenji Mizogushi _47 Ronin 1+2 _ Genroku chûshingura
• 1950's ΗΧρυσήεποχή

Ο σκηνοθέτης Ozu επινοεί το pillow shot. Μια πεντασύλλαβη λέξη που καταλαμβάνει μια ολόκληρη ποιητική γραμμή, σπάζοντας τη ροή των ιδεών και των εικόνων ενώ είναι διφορούμενη ως προς το νόημα. Για όσους δεν είναι εξοικειωμένοι με την (ιαπωνίκή) κινηματογραφική μαγεία, ουσιαστικά λειτουργεί ως ρυθμιστής μεταξύ δύο ηθοποιών για να δημιουργήσει μέχρι και ψευδαίσθηση σεξ, χωρίς σωματική οικειότητα.

 

• 1950: AkiraKurosawaRashomon_ Η γκέισα και ο σαμουράι
• 1951: Η πρώτη ιαπωνική έγχρωμη ταινία Karumenkokyô nikaeru _Η Κάρμεν έρχεται σπίτι σε σκηνοθεσία KeisukeKinoshita
• 1951: Tokyo File 212: Η πρώτη αμερικανική ταινία γυρίστηκε πλήρως στην Ιαπωνία μια κατασκοπευτική ταινία του σε σκηνοθεσία Ντόρελ ΜακΓκόουαν και Στιούαρτ Ε. ΜακΓκόουαν.
• 1952: Οχάρου, η γυναίκα της ηδονής _Saikakuichidaionna: Η ζωή της Οχάρου ιστορική δραματική ταινία σε σκηνοθεσία Κέντζι Μιζογκούτσι. Το σενάριο βασίζεται σε διάφορες ιστορίες από το έργο του Saikaku Ihara του 1686 Η ζωή μιας αξιαγάπητης ερωτικής γυναίκας.
• 1953: Ο TeinosukeKinugasa κυκλοφορεί το Jigokumon_Η πύλη της κολάσεως
• 1954: Κυκλοφορούν οι Επτά Σαμουράι και ο Ishirô Honda τον Godzilla _γέννηση των ταινιών Kaiju. Το Kaiju (怪獣)= «παράξενο θηρίο», ένας ιαπωνικός όρος που συνδέεται συνήθως με μέσα που περιλαμβάνουν γιγάντια τέρατα. Η ευρεία σύγχρονη χρήση του αποδίδεται στον σκηνοθέτη του tokusatsu Eiji Tsuburaya και στον Ishirō Honda, οι οποίοι διέδωσαν το είδος δημιουργώντας το franchise Godzilla και τα spin-off του. Τα τέρατα, συνήθως απεικονίζονται να επιτίθενται σε μεγάλες πόλεις και να μάχονται είτε με τον στρατό είτε με άλλα πλάσματα. Το Godzilla (1954) θεωρείται συχνά ως η πρώτη ταινία kaiju. Κατά την ανάπτυξή του, η Honda και Tsuburaya άντλησαν έμπνευση από τον χαρακτήρα του King Kong, τόσο στην επιδραστική _κλασσική ταινία του 1933 όσο και στη σύλληψη ενός γιγαντιαίου τέρατος, καθιερώνοντάς το ως βασικό πρόδρομο στην εξέλιξη του είδους. Κατά τη διάρκεια των ιδανικών τους χρόνων, οι ταινίες kaiju γενικά παραμελήθηκαν από τους Ιάπωνες κριτικούς, οι οποίοι τις θεωρούσαν ως «νεανικό τέχνασμα», σύμφωνα με τους συγγραφείς Steve Ryfle και Ed Godziszewski.

Νέο κύμα _10ετίας 1960

1959: Δημιουργείται το είδος ταινιών Cruel Youth Σκληρή ιστορία της νιότης _Seishun zankoku monogatari. Μια πόλη αγάπης κι ελπίδας Ai to kibô no machi σε σκηνοθεσία Nagisa Oshima.

Αυτή η γενιά ήταν γεμάτη μαθητές «γεμάτους με οργή για την εθνική φτώχεια, τη διαφθορά και την αδικία» Επικεντρώθηκαν στη βία και τη σεξουαλικότητα, τον υλισμό και την παραδοσιακή κουλτούρα που χρειάζεται μια νέα τάξη πραγμάτων. Πολλοί τόνοι της ταινίας περιλάμβαναν τα θέλω του ατόμου έναντι των αναγκών της κοινωνίας.

• 1961: AkiraKurosawaYoshimbo
• 1969: ShiroOyoda
• 1970 Αρχές των PinkFilms

Το Pink cinema είναι μια πορνογραφική θεατρική ταινία με μαλακό πυρήνα _ροζ φιλμ (ピンク映画, Pinku eiga) ταινίες που παράγονται από ανεξάρτητα στούντιο που περιλαμβάνουν σκηνές με γυμνό _ροζ, μερικές φορές πολύ σκληρό ακόμη και για τα δυτικά δεδομένα  ή ασχολούνται αποκλειστικά με σεξουαλικό περιεχόμενο. Αυτό περιλαμβάνει τα πάντα, από δράματα μέχρι θρίλερ δράσης και χαρακτηριστικά ταινιών εκμετάλλευσης με πόρνες κλπ. Τα ερωτικά θρίλερ Fatal Attraction, Fifty Shades of Grey, Basic Instinct και 9½ Weeks ωχριούν μπροστά σ΄αυτές.  Ανεξάρτητα στούντιο που κυκλοφορούν ροζ ταινίες περιλαμβάνουν τα OP Eiga, Shintōhō Eiga, Kokuei και Xces. Η φράση (ροζ ταινία) τέθηκε σε χρήση αφότου η μεγάλη εταιρεία Toei άρχισε να διαφημίζει ορισμένες από τις ταινίες της ως πορνό το 1971 και μια άλλη σημαντική η Nikkatsu μεταπήδησε στην παραγωγή μόνο ρωμαϊκών ταινιών πορνό αργότερα εκείνο το έτος.

1980's Τα Anime κυριαρχούν

Στις 10ετίες 1980-1990, έχουμε ένα παγκόσμιο φαινόμενο στην 7^η τέχνη, με έργα όπως τα *Akira*, *Dragon Ball* και *Sailor Moon* να αγκαλιάζουν το διεθνές κοινό. Σήμερα, το anime είναι ένα σημαντικό μέρος της παγκόσμιας ποπ κουλτούρας, γνωστό για τα μοναδικά του στυλ τέχνης, το βάθος αφήγησης και την εκτεταμένη επιρροή στα μέσα ενημέρωσης.

• 1980: KagemushaAkiraKurosawa _Κέρδισε τον Χρυσό Φοίνικα.
• 1983: Η μπαλάντα του Ναραγιάμα _Narayamabushikô του Shohei Imamura _επίσης Χρυσό Φοίνικα
• 1984: Hayao Miyazaki Nausicaa_Kaze no tani no Naushika της κοιλάδας του ανέμου
• 1988: Akira Katsuhiro Otomo
• 1988: Grave of the Fireflies _I Hotaru no haka Isao Takahata
• 1996: Ghost in the Shell Mamoru Oshii
• 1997: Πριγκίπισσα Mononoke Hayao Miyazaki
• 1997: Η Hana-bi Takeshi Kitanowon κέρδισε Χρυσό Λέοντα
• 1997: Το Eel Shohei Imamurawon κέρδισεΧρυσόΦοίνικα
• 1998: RingHideoNakata

10ετία 2000

Το 60% των ταινιών που κυκλοφόρησαν αυτή τη δεκαετία ταξινομήθηκαν ως anime

• 2000: Ιδρύεται το Συμβούλιο Προώθησης της Επιτροπής Κινηματογράφου της Ιαπωνίας
• 2000: JuOnTakashiShimizu
• 2001: Παρουσιάστηκαν και ψηφίστηκαν οι νόμοι του Ιαπωνικού Ιδρύματος για την Προώθηση των Τεχνών. Ο κινηματογράφος γίνεται βιομηχανία, με μεγάλους μονοπωλιακούς ομίλους σε παγκόσμια διασύνδεση
• 2001: Spirited Away Hayao Miyazaki
• 2004: Howl’s Moving Castle Hayao Miyazaki
• 2004: Godzilla: Final Wars Ryuhei Kitamura για τον εορτασμό της 50ης επετείου του Godzilla
• 2008: Ponyo Hayao Miyazaki
• 2008: The Sky Crawlers Mamoru Oshii

Σημαντικά κινήματα ιαπωνικού κινηματογράφου

The Pure Film Movement (1915-1925)

Το Pure Film Movement μετέφερε τις ταινίες στην Ιαπωνία σε έναν πιο σύγχρονο και κινηματογραφικό τρόπο. Μερικές βασικές πτυχές αυτού του κινηματογραφικού κινήματος ήταν η σταδιακή κατάργηση των benshi (αφηγητών) και η χρήση γυναικών ηθοποιών για να αντικαταστήσουν τα oyamas. Αυτό το κίνημα προσπάθησε να αναγκάσει τους Ιάπωνες κινηματογραφιστές να αναπτύξουν περισσότερες κινηματογραφικές τεχνικές αφήγησης. Αυτές περιελάμβαναν τις τεχνικές μοντάζ και καδράρισμα που χρησιμοποιούσαν οι δυτικοί κινηματογραφιστές. Αυτή η βελτιωμένη αφήγηση θα έκανε τα benshi να μην χρειάζονται πλέον, παρόλο που ήταν αρκετά δημοφιλή. Η ανάγκη για ρεαλισμό στον κινηματογράφο θα απαιτούσε επίσης τη χρήση γυναικών ηθοποιών, όχι oyamas. Δεδομένου ότι οι ταινίες πριν από αυτό ήταν θεατρικού χαρακτήρα, στυλιζαρισμένες με καμπούκι που περιείχαν έντονο μακιγιάζ και τελετουργικές μάσκες, η χρήση των oyamas θα μπορούσε να δικαιολογηθεί.

Βασικοί παίκτες στο κίνημα Pure Film:

• KaeriyamaNorimasa (1893-1964): Υπάλληλος στούντιο και σκηνοθέτης, καθώς και συγγραφέας ενός από τα πρώτα τεχνικά βιβλία για τον κινηματογράφο στην Ιαπωνία. Τόνισε τη σημασία του σεναρίου και το πώς το fil διέφερε από το θέατρο. Τα έργα του ενέπνευσαν επίσης τις ταινίες να αξιοποιήσουν τους ιντερτίτλους, τη σύνθεση κινηματογραφικών καρέ και το μοντάζ. Είχε επίσης επιρροή στην ίδρυση των στούντιο Taikatsu και Shochiku.
• TanizakiJun’ichiro (1886-1965): Συγγραφέας και συνεργάτης του κινηματογράφου. Ήταν πολύ επικριτικός για το καμπούκι και προσπάθησε να προωθήσει την ταινία ως επιχείρημα τέχνης. Έγραψε σενάρια για τις ταινίες AmatuerClub (1922) και ASerpent’sLust (1923). Επιδίωξε να φέρει μοντερνιστικά θέματα στην Ιαπωνία και την αναζήτηση της πολιτιστικής ταυτότητας.
• OsanaiKorou (1881-1928): Σπούδασε κινηματογράφο και θέατρο από την Ευρώπη και την Αμερική. Προσπάθησε να επεκτείνει την αφήγηση και να φέρει το μοντερνιστικό δράμα στις ταινίες στην Ιαπωνία. Θα συνέχιζε να εργάζεται στα ShochikuStudios ως προπονητής υποκριτικής.
• EizoTanaka (1886-1968): Σκηνοθέτης που επαινείται για τις κινηματογραφικές τεχνικές που μοιάζουν με αυτές του Κινήματος Καθαρής Ταινίας.

Το Ιαπωνικό Νέο Κύμα _10ετίες 1950-1970

Το Ιαπωνικό Νέο Κύμα είδε τους κινηματογραφιστές να απορρίπτουν τα παραδοσιακά θέματα υπέρ των πιο απαιτητικών έργων. Οι ταινίες κατά τη διάρκεια αυτού του κινήματος αναζήτησαν πιο έντονα θέματα, όπως το σεξ, η βία, ο ριζοσπαστισμός και η κουλτούρα της νεολαίας. Μη νιώθοντας πλέον την ανάγκη να ευθυγραμμιστούν με τους δυτικούς κινηματογραφιστές, το Νέο Κύμα εγκατέλειψε τους παλιούς τρόπους επίσημων πλαισίων, τους παραδοσιακούς χαρακτήρες και τις δραματικές ιστορικές ιστορίες. Οι επιτυχίες του προηγούμενου ιαπωνικού κινηματογράφου της δεκαετίας του 1950 επέτρεψαν στους κινηματογραφιστές μεγαλύτερη ελευθερία έκφρασης. Καθώς το γαλλικό Νέο Κύμα μεγάλωνε, επηρέασε τους κινηματογραφιστές στην Ιαπωνία, αν και οι ιαπωνικές ταινίες κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου στόχευαν κυρίως σε κοινωνικές συμβάσεις. Με αυτό το κίνημα, οι σκηνοθέτες χρησιμοποίησαν επίσης ανορθόδοξες στρατηγικές μοντάζ και συγκρουσιακές εικόνες.

• Σημαντικές ιαπωνικές ταινίες
• Σημαντικοί σκηνοθέτες στον ιαπωνικό κινηματογράφο
• Κινηματογραφική Ιστορία: Καθορίζοντας στιγμές στον ιαπωνικό κινηματογράφο, 1926-1953

Ο Ιαπωνικός κινηματογράφος _日本 映 画 έχει μια ιστορία που εκτείνεται σε περισσότερα από 100 χρόνια _στην πραγματικότητα με καταβολές αιώνων (θέατρο) έχει μια από τις παλαιότερες και μεγαλύτερες κινηματογραφικές βιομηχανίες στον κόσμο, και το 2021, ήταν η τέταρτη μεγαλύτερη βάσει του αριθμού των μεγάλων ταινιών που παρήγαγε _Το 2011, 411 ταινίες μεγάλου μήκους που κέρδισαν το 54,9% του συνολικού εγχώριου box office των 2,338 δις$. Ιστορικά το 1897, έφτασαν οι πρώτοι ξένοι κινηματογραφιστές Η ταινία Tokyo Story (1953) κατετάγη νούμερο τρία στην λίστα της Sight & Sound «με τις 100 καλύτερες ταινίες όλων των εποχών» και ήταν επίσης στην κορυφή της δημοσκόπησης των σκηνοθετών του Sight & Sound του 2012 «με τις 50 κορυφαίες ταινίες όλων των εποχών», εκθρονίζοντας τον Πολίτη Κέιν του Όρσον Γουέλς, ενώ Οι επτά σαμουράι του Ακίρα Κουροσάβα (1954) ψηφίστηκε ως η καλύτερη ξενόγλωσση ταινία όλων των εποχών σε μια δημοσκόπηση του BBC του 2018 που πήραν μέρος 209 κριτικοί κινηματογράφου από 43 χώρες. Η Ιαπωνία κέρδισε το Όσκαρ Καλύτερης Ξενόγλωσσης Ταινίας μεγάλου μήκους, τέσσερις φορές, περισσότερες από οποιαδήποτε άλλη ασιατική χώρα. Τα τέσσερα μεγάλα κινηματογραφικά στούντιο της Ιαπωνίας είναι τα Toho, Toei, Shochiku και Kadokawa, τα οποία είναι μέλη του Ένωσης Κινηματογραφικών Παραγωγών Ιαπωνίας. Τα ετήσια βραβεία της Ιαπωνικής Ακαδημίας Κινηματογράφου θεωρούνται τα ιαπωνικά ισοδύναμα των Βραβείων Όσκαρ των ΗΠΑ.

Η ιαπωνική κινηματογραφική βιομηχανία, δομημένη σε μεγάλους οίκους παραγωγής, όπως το Χόλυγουντ, είχε μια πρώιμη χρυσή εποχή στις δεκαετίες το 1920 και 1930, με μια εξαιρετικά πλούσια παραγωγή και έφτασε στο απόγειό της τη δεκαετία του 1950, όταν η παραγωγή έφτασε στη μέγιστη παραγωγικότητά της, παράγοντας πάνω από 500 ταινίες το χρόνο. Ταινίες εξαιρετικής καλλιτεχνικής ποιότητας από ορισμένους σεναριογράφους και σκηνοθέτες, όπως ο Ακίρα Κουροσάβα και ο Κέντζι Μιζογκούτσι, έκαναν τους ανθρώπους της Δύσης να ανακαλύψουν, μέσω των φεστιβάλ, την ύπαρξη του ιαπωνικού κινηματογράφου, ξεκινώντας από το Ρασομόν (1950), η οποία και κέρδισε τον Χρυσό Λέοντα στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας και το Όσκαρ Καλύτερης Ξενόγλωσσης Ταινίας.

Μεταξύ του τέλους της δεκαετίας του '50 και των αρχών της δεκαετίας του '60, ο ιαπωνικός κινηματογράφος επηρεάστηκε επίσης από το διεθνές φαινόμενο των nouvelles vagues και εμφανίστηκαν νέοι σκηνοθέτες διεθνούς αναγνώρισης, όπως οι Ναγκίσα Όσιμα και Σοχέι Ιμαμούρα, για τους οποίους αναφερθήκαμε διεξοδικά. Στη 10ετία του '60, ωστόσο, το σύστημα παραγωγής ταινιών υπέστη τον αξεπέραστο ανταγωνισμό της τηλεόρασης και πήρε το δρόμο της παρακμής, με τη σταδιακή μείωση του αριθμού των ταινιών που παράγονται, των κινηματογραφικών αιθουσών και των θεατών.

Μιλήσαμε αναλυτικά για την πρώιμη βουβή εποχή (κινοσκόπιο, που παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο εμπόριο από τον Τόμας Έντισον και εμφανίστηκε για πρώτη φορά στην Ιαπωνία το το 1896, Βίτασκοπ και ο κινηματογράφος των αδελφών Λυμιέρ ήταν οι πρώτοι που γύρισαν ταινίες στην Ιαπωνία)

Στο τέλος του 19ου αιώνα, το 1898, δημιουργήθηκαν οι πρώτες ταινίες από Ιάπωνες σκηνοθέτες (πρωτοπόρος ο Ασάνο Σίρο ο οποίος έκανε πολλές ταινίες μικρού μήκους). Τον επόμενο χρόνο, απεικονίστηκαν να χορεύουν γκέισες σε ένα από τα εστιατόρια του Τόκιο. Το 1908, ο Σόζο Μακίνο, που θεωρείται ο πρωτοπόρος σκηνοθέτης της ιαπωνικού κινηματογράφου, ξεκίνησε την καριέρα του με την ταινία Honnōji gassen _本能 寺 合 戦‎‎), Ο Μακίνο προσέλαβε τον Ματσουνοσούκε Ονόε, έναν πρώην ηθοποιό του Καμπούκι, για να πρωταγωνιστήσει στις παραγωγές του και έγινε ο πρώτος αστέρας της Ιαπωνίας, που εμφανίστηκε σε περισσότερες από 1.000 ταινίες, κυρίως μικρού μήκους, μεταξύ 1909 και 1926. Ο Τοκιχίκο Οκάντα ήταν ένα δημοφιλής ρομαντικός πρωταγωνιστής της ίδιας εποχής. Επίσης η πρώτη γυναίκα πρωταγωνίστρια που εμφανίστηκε σε μια ταινία επαγγελματικά ήταν η χορεύτρια / ηθοποιός Τοκούκο Ναγκάι Τακάγκι, η οποία εμφανίστηκε σε τέσσερις μικρού μήκους ταινίες για την αμερικανική εταιρεία Thanhouser Company μεταξύ 1911 και 1914. Μεταξύ των διανοούμενων, οι κριτικοί του ιαπωνικού κινηματογράφου αυξήθηκαν τη δεκαετία του 1910 και τελικά εξελίχθηκαν σε ένα κίνημα που μετέτρεψε τον ιαπωνικό κινηματογράφο. Οι κινηματογραφικές κριτικές ξεκίνησαν σε πρώιμα κινηματογραφικά περιοδικά όπως το Katsudō shashinkai (ξεκίνησε το 1909) και ένα πλήρες βιβλίο που γράφτηκε από τον Γιασουνοσούκε Γκόντα το 1914, αλλά πολλοί κριτικοί του κινηματογράφου επικεντρώνονταν συχνά στο να τιμωρήσουν τις ταινίες των στούντιο όπως το Νικκάτσου και το Τενκάτσου επειδή ήταν πολύ θεατρικές (χρησιμοποιώντας, για παράδειγμα, στοιχεία από το Καμπούκι και το Σίνπα, όπως το Οννογκάτα) και για τη μη χρήση όσων θεωρούνταν πιο κινηματογραφικές τεχνικές για να αφηγηθουν ιστορίες, αντί να βασίζονται στο Μπένσι. Σε αυτό που αργότερα ονομάστηκε Κίνημα Pure Film _Καθαρού Film , δημοσιογράφοι σε περιοδικά όπως το Kinema Record ζήτησαν ευρύτερη χρήση τέτοιων κινηματογραφικών τεχνικών. Μερικοί από αυτούς τους κριτικούς, όπως ο Νοριμάσα Καεριγιάμα, συνέχισαν να προβάλλουν τις ιδέες τους για την σκηνοθεσία ταινιών όπως το The Glow of Life (1918), που ήταν μια από τις πρώτες ταινίες που χρησιμοποίησαν ηθοποιούς. Υπήρξαν παράλληλες προσπάθειες και στη βιομηχανία του κινηματογράφου. Στην ταινία του 1917, Η Κόρη του Πλοιάρχου (The Captain's Daughter), ο Μασάο Ινούεα άρχισε να χρησιμοποιεί τεχνικές νέες για την εποχή των βουβών ταινιών, όπως η κινηματογράφηση σε πρώτο πλάνο και το μοντάζ. Το Κίνημα Pure Film διαδραμάτισε σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξη της σκηνοθεσίας και του σεναρίου.

10ετία 1920

Τα νέα στούντιο που ιδρύθηκαν τότε, όπως το Σοτσίκου και το Ταϊκάτσου, βοήθησαν στην μεταρρύθμιση. Στο Ταϊκάτσου, ο Τόμας Κουριχάρα σκηνοθέτησε ταινίες του μυθιστοριογράφου Γιουνιχίρο Τανιζάκι, ο οποίος ήταν ισχυρός υποστηρικτής της μεταρρύθμισης του κινηματογράφου. Ακόμα και το Νικκάτσου παρήγαγε ρεφορμιστικές ταινίες υπό τη διεύθυνση του Έιζο Τανάκα. Μέχρι τα μέσα της 10ετίας του 1920, οι ηθοποιοί είχαν αντικαταστήσει τους ερασιτέχνες και οι ταινίες χρησιμοποίησαν περισσότερες από τις τεχνικές που πρωτοστάτησε ο Ινούε. Μερικές από τις πιο συζητημένες βουβές ταινίες από την Ιαπωνία είναι αυτές του Κέντζι Μιζογκούτσι, των οποίων τα μετέπειτα έργα (συμπεριλαμβανομένων των Ugetsu / Ugetsu Monogatari) διατηρούν πολύ υψηλή φήμη. Οι ιαπωνικές ταινίες έγιναν δημοφιλείς στα μέσα της δεκαετίας του 1920 σε σχέση με τις ξένες, εν μέρει τροφοδοτούμενες από τη δημοτικότητα των σταρ, αλλά και λόγω ενός νέου στυλ, του λεγόμενου τζινταϊντζέκι (jidaigeki ="ταινίες εποχής"). Σκηνοθέτες όπως ο Νταϊσούκε Ίτο και ο Μασαχίρο Μακίνο δημιούργησαν ταινίες με σαμουράι όπως το Ημερολόγιο των ταξιδιών του Τσούτσι και το Ρονινγκάι με επαναστατικούς αντι-ηρώες σε γρήγορες σκηνές μάχης. Και οι δύο ταινίες απέκτησαν αναγνώριση κι έγιναν εμπορικές επιτυχίες. Μερικά αναγνωρισμένα ονόματα, όπως οι Τσουμασάμπουρο Μπάντο, Κανζούρο Αράσι, Τσιέζο Καταόκα, Τακάκο Ιρίε και Ουταέμον Ισικάβα, ακολούθησαν τα βήματα των Makino Film Productions και δημιούργησαν τις δικές τους ανεξάρτητες εταιρείες παραγωγής, όπου σκηνοθέτες όπως ο Χιρόσι Ιναγκάκι, ο Μανσάκου Ιτάμι και Σαντάο Γιαμανάκα έβαλαν τις δικές τους μοναδικές πινελιές. Ο σκηνοθέτης Τεϊνοσούκε Κινουγκάσα δημιούργησε μια εταιρεία  η οποία παρήγαγε το πειραματικό αριστούργημα A Page of Madness, με πρωταγωνιστή τον Μασάο Ινούε το 1926. Πολλές από αυτές τις εταιρείες, ενώ επέζησαν του ανταγωνισμού κατά τη διάρκεια της βουβής εποχής απέναντι σε μεγάλα στούντιο, όπως οι Nikkatsu, Shochiku, Teikine και Toa Studios, δεν μπόρεσαν να επιβιώσουν του κόστους παραγωγής ταινιών με ήχο.

Με την άνοδο των αριστερών πολιτικών κινημάτων και των εργατικών συνδικάτων στα τέλη της 10ετίας του 1920, δημιουργήθηκαν οι λεγόμενες ταινίες αριστερής τάσης. Οι σκηνοθέτες όπως οι Κέντζι Μιζογκούτσι, Νταϊσούκε Ίτο, Σιγκεϊόσι Σουζούκι, Τόμου Ουσίντα ήταν τα πιο γνωστά παραδείγματα που δημιούργησαν τέτοιες ταινίες. Σε αντίθεση με τις εμπορικά παραγόμενες ταινίες 35mm, ο μαρξιστικός σύνδεσμος “προλεταριακός Ιαπωνικός κινηματογράφος” (Prokino) επηρεασμένος από την ΕΣΣΔ έκανε ανεξάρτητα έργα μικρότερων διαστάσεων (9,5 και 16mm), με πιο ριζοσπαστικές τάσεις. Αυτού του είδους οι ταινίες υπέφεραν από σοβαρή λογοκρισία μέχρι και το 1930, τα μέλη του Prokino συνελήφθησαν και το κίνημα υπέστη ολοκληρωτική συντριβή. Τέτοιες κινήσεις της κυβέρνησης είχαν βαθιές επιπτώσεις στην έκφραση της πολιτικής διαφωνίας στον κινηματογράφο. Οι ταινίες αυτής της περιόδου περιλαμβάνουν τις: Sakanaya Honda, Jitsuroku Chushingura, Horaijima, Orochi, Maboroshi, Kurutta Ippeji, Jujiro, Kurama Tengu: Kyōfu Jidai και Kurama Tengu.

Μια νεότερη έκδοση της ταινίας Η κόρη του λοχαγού ήταν μια από τις πρώτες ταινίες ήχου. Χρησιμοποίησε το Mina Talkie System. Η ιαπωνική κινηματογραφική βιομηχανία χωρίστηκε αργότερα σε δύο ομάδες. Η πρώτη συνέχισε να χρησιμοποιεί το Mina, ενώ η 2^η άρχισε να χρησιμοποιεί το Eastphone Talkie System για την παραγωγή των ταινιών Tojo Masaki. Ο σεισμός του 1923, ο βομβαρδισμός του Τόκιο κατά τη διάρκεια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, οι φυσικές επιπτώσεις του χρόνου και η υγρασία της Ιαπωνίας έχουν προκαλέσει φθορά σε εύφλεκτα και ασταθή φιλμ νιτρικών κι έτσι πολύ λίγες ταινίες αυτής της περιόδου έχουν διασωθεί μέχρι σήμερα.

10ετία 1930

Σε αντίθεση με τη Δύση, οι βουβές ταινίες εξακολουθούσαν να παράγονται στην Ιαπωνία μέχρι τα μέσα της δεκαετίας 1930 και ως το 1938, το ένα τρίτο των ιαπωνικών ταινιών ήταν βουβές. Για παράδειγμα, το Αν Ιν στο Τόκιο (1935) του Γιασουτζίρο Όζου, που θεωρείται πρόδρομος του είδους του νεορεαλισμού, ήταν βουβή. Μερικές ιαπωνικές σύντομες ταινίες ήχου έγιναν κατά τη διάρκεια της 10ετίας του 1920 και του 1930, αλλά η πρώτη ιαπωνική ομιλούσα ταινία μεγάλου μήκους ήταν η Fujiwara Yoshie no furusato (1930). Οι αξιοσημείωτες ταινίες ήχου αυτής της περιόδου περιλαμβάνουν Σύζυγε, Να είσαι σαν τριαντάφυλλο! (Tsuma Yo Bara No Yoni, 1935) του Μικίο Ναρούσε, που ήταν μια από τις πρώτες ιαπωνικές ταινίες οι οποίες κυκλοφόρησαν σε αίθουσα στις ΗΠΑ, Αδελφές του Γκιον (1936) του Κέντζι Μιζογκούτσι, Ελεγεία της Οσάκα (1936), Η ιστορία του τελευταίου χρυσάνθεμου (1939) και Ανθρωπότητα και χάρτινα μπαλόνια (1937) του Σάνταο Γιαμανάκα κά

Οι κριτικοί του κινηματογράφου μοιράστηκαν αυτήν τη ζωτικότητα, με πολλές εφημερίδες και περιοδικά ταινιών όπως το Kinema Junpo να εκτυπώνουν λεπτομερείς συζητήσεις για τον κινηματογράφο της ημέρας, τόσο εγχώριου όσο και ξένου. Η καλλιεργημένη «ιμπρεσιονιστική» κριτική κυριαρχούσε, η οποία ασκούνταν από κριτικούς όπως ο Ταντάσι Ιιζίμα, ο Φουγιούχικο Κιταγκάβα, και ο Ματσούο Κίσι, σε αντίθεση με τους αριστερούς κριτικούς όπως ο Ακίρα Ιβαζάκι και ο Γκέντζου Σάσα που αναζητούσαν να κάνουν κριτική στις ταινίες βασιζόμενοι σε ιδεολογικές βάσεις.

Τη 10ετία του 1930 υπήρξε επίσης αυξημένη συμμετοχή του αστικού κράτους στον κινηματογράφο, η οποία σφραγίστηκε με την ψήφιση του Νόμου για τον Κινηματογράφο το 1939, ο οποίος έδωσε καταλυτική εξουσία επί της κινηματογραφικής βιομηχανίας, με σχεδόν αποκλειστική παραγωγή ταινιών προπαγάνδας και την προώθηση ντοκιμαντέρ φασιστικού ψυχροπολεμικού τύπου (τις λεγόμενες μπούνκα εϊγκα ή "πολιτιστικές ταινίες"), με σημαντικά ντοκιμαντέρ στον αντίποδα και με πολλές δυσκολίες. Ο ρεαλισμός ήταν σε άνθιση, οι θεωρητικοί του κινηματογράφου, όπως ο Ταϊχέι Ιμαμούρα και Χεϊσι Σουγκιγιάμα υποστήριζαν το ντοκιμαντέρ ή το ρεαλιστικό δράμα, ενώ σκηνοθέτες όπως ο Χιρόσι Σιμιζού και ο Τομοτάκα Τασάκα παρήγαγαν ταινίες μυθοπλασίας στο στυλ του ρεαλισμού.

10ετία 1940

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, η Ιαπωνία προσπάθησε να επεκτείνει την Αυτοκρατορία της και ο Ακίρα Κουροσάβα έκανε το ντεμπούτο του στην ταινία μεγάλου μήκους με τη Σουγκάτα Σανσίρο το 1943. Το 1945, όταν η Ιαπωνία ηττήθηκε στον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο ξεκίνησε ο λεγόμενος κανόνας από τον στρατηγό Ντάγκλας ΜακΆρθουρ. Οι ταινίες που παράγονταν στην Ιαπωνία ήταν υπό την επίβλεψη και τη διαχείριση του Εκπαιδευτικού Τμήματος των Πολιτικών Πληροφοριών (CIE). Αυτό διήρκεσε μέχρι το 1952 και ήταν για πρώτη φορά στην ιαπωνική κινηματογραφική ιστορία που η διαχείριση και ο έλεγχος εφαρμόζονταν από ένα ξένο ίδρυμα. Κατά τη διάρκεια των σταδίων σχεδιασμού και σεναρίου, οι ταινίες μεταφράζονταν στα αγγλικά, και παράγονταν μόνο οι ταινίες, οι οποίες ήταν εγκεκριμένες από το τμήμα αυτό. Για παράδειγμα, η Απόδραση την αυγή (Akatsuki no Dassō) του Ακίρα Κουροσάβα (1950) ήταν αρχικά ένα έργο που απεικόνιζε μια Κορεάτισσα εκδιδόμενη γυναίκα σε Ιάπωνες στρατιώτες με πρωταγωνίστρια την Γιόσικο Γιαμαγκούτσι, αλλά έπειτα από τη λογοκρισία του CIE, έγινε πρωτότυπο έργο. Η ολοκληρωμένη ταινία λογοκρίθηκε για δεύτερη φορά από την Αποσύνδεση Πολιτικής λογοκρισίας (CCD). Η λογοκρισία πραγματοποιούνταν επίσης αναδρομικά σε προηγούμενες ταινίες. Παράλληλα, η Ιαπωνία προέβαλε αμερικανικά κινούμενα σχέδια για περισσότερο από μία δεκαετία, τα οποία είχαν απαγορευτεί από την ιαπωνική κυβέρνηση κατά τη διάρκεια του πολέμου. Στο πλαίσιο της αμερικανικής κατοχής, το θέμα της ευθύνης του πολέμου εξαπλώθηκε στη βιομηχανία του κινηματογράφου. Όταν το 1947 άρχισαν να εκφράζονται φωνές απαγόρευσης των συνεργατών πολέμου στην παραγωγή ταινιών κατά τη διάρκεια του πολέμου, όπως οι Ναγκαμάσα Καβακίτα, Κανίσι Νεγκίσι, και Σίρο Κίντο, το πρόσωπο που συμμετείχε σε τέτοιες ταινίες υψηλής κίνησης εξορίστηκε. Ωστόσο, όπως και σε άλλες θέματα, η ευθύνη για τον πόλεμο αντιμετωπίστηκε αόριστα στη βιομηχανία του κινηματογράφου και τα παραπάνω μέτρα καταργήθηκαν το 1950.

Στη λίστα απαγόρευσης παραγωγής που κυκλοφόρησε το 1945 από τον Ντέιβιντ Κόντε του CIE, ο εθνικισμός, ο πατριωτισμός, η αυτοκτονία και η σφαγή, οι βάναυσες βίαιες ταινίες κ.λπ. έγιναν απαγορευμένα αντικείμενα, καθιστώντας σχεδόν αδύνατη την παραγωγή του ιστορικού δράματος. Ως αποτέλεσμα, ηθοποιοί που εμφανίζονταν στο ιστορικό δράμα αναγκάστηκαν να εμφανίζονται και στο σύγχρονο. Οι πρώτες συνεργασίες μεταξύ Ακίρα Κουροσάβα και Τοσίρο Μιφούνε ήταν ο Πιωμένος άγγελος το 1948 και το Αδέσποτο Σκυλί το 1949. Ο Γιασουτζίρο Όζου σκηνοθέτησε την εμπορικά επιτυχημένη ταινία Αργά την Άνοιξη το 1949.

10ετία 1950

Θεωρείται η Χρυσή Εποχή του, αφού –μεταξύ άλλων τρεις ιαπωνικές ταινίες αυτής της πεςριόδου (Ρασομόν, Επτά σαμουράι και Επίσκεψη στο Τόκυο _Tôkyô monogatari, του Yasujirô Ozu) εμφανίστηκαν στις δέκα κορυφαίες ταινίες της έρευνας κοινής γνώμης των κριτικών και σκηνοθετών της Sight & Sound για τις καλύτερες ταινίες όλων των εποχών. Μάλιστα 60+ χρόνια μετά _2012, το Tôkyô monogatari εκθρονίζει τον Πολίτη Κέιν από την κορυφή της λίστας. Οι (πολεμικές) ταινίες που λογοκρίθηκαν από τον SCAP άρχισαν να σκηνοθετούνται, όπως οι ταινίες Ακούστε τις φωνές της θάλασσας (1950) του Χιντέο Σεκιγκάβα, ο Πύργος των κρίνων (1953) του Ταντάσι Ιμάι _ αναπαραστάσεις διφυλετικών Ιαπωνικών παιδιών, στη σύνθετη διαδικασία του ρατσισμού (konketsuji) φαινότυπος, κοινωνική προέλευση, συνθήκες γέννησης κλπ., Εικοσιτέσσερα μάτια (1954) του Κεϊσούκε Κινοσίτα, η βιρμανική άρπα (1956) του Κον Ισικάβα και άλλα έργα που στόχευαν στην τραγική και συναισθηματική αναδρομή της τότε πολεμικής εμπειρίας και είχαν μεγάλη αποδοχή από το κοινό. Άλλες ταινίες “νοσταλγίας” ήταν το Θωρηκτό Γιαμάτο (1953) και ο Αετός του Ειρηνικού (1953). Υπό αυτές τις συνθήκες, εμφανίστηκαν επίσης ο Αυτοκράτορας Μέιτζι και ο ρωσοϊαπωνικός πόλεμος (1957), όπου ο Kanjûrô Arashi έπαιξε τον αυτοκράτορα Meiji (διάσημος ηθοποιός με παρατσούκλι "Arakan" _ Αυτός που κινεί αστέρια και τα ξεπερνά όλα. Ανένδοτος και αδυσώπητος. Εισήλθε στην κινηματογραφική βιομηχανία το 1927 και έγινε γνωστός παίζοντας τον Kurama Tengu, έναν χαρακτήρα της εποχής Bakumatsu που δημιούργησε ο Jirō Osaragi στα μυθιστορήματά του.). Οι ταινίες που προέβαλαν τον αυτοκράτορα ήταν αδιανόητες πριν από τον πόλεμο, με την εμπορευματοποίησή του που υποτίθεται ότι ήταν ιερός και ανέγγιχτος.

Η περίοδος μετά την αμερικανική κατοχή οδήγησε σε αύξηση της ποικιλομορφίας στη διανομή των ταινιών χάρη στην αυξημένη παραγωγή και δημοτικότητα των κινηματογραφικών στούντιο που πολλαπλασιάστηκαν (Toho, Daiei, Shochiku, Nikkatsu Toei κά). Αυτή την περίοδο αναδείχθηκαν τέσσερις μεγάλοι καλλιτέχνες του ιαπωνικού κινηματογράφου: Μασάκι Κομπαγιάσι, Ακίρα Κουροσάβα, Κέντζι Μιζογκούτσι και Γιασουζίρο Ότζου. Ο κάθε σκηνοθέτης αντιμετώπιζε τα αποτελέσματα του πολέμου και της επακόλουθης κατοχής από τις ΗΠΑ με δικούς του ξεχωριστούς και καινοτόμους τρόπους. Η 10ετία ξεκίνησε με τον Ράσομον (1950) του Ακίρα Κουροσάβα, ο οποίος –όπως είπαμε κέρδισε το Χρυσό Λέοντα στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας το 1951 και τιμητικό Όσκαρ καλύτερης ξενόγλωσσης ταινίας το 1952 κι έτσι σηματοδότησε την είσοδο του ιαπωνικού κινηματογράφου στην παγκόσμια σκηνή. Ήταν επίσης ο ρόλος σταθμός για το θρυλικό αστέρι Toshirô Mifune (1920-1997). Το 1953 το Entotsu no mieru basho από τον Heinosuke Gosho πήρε μέρος στο 3ο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Βερολίνου. (Where Chimneys Are Seen _ Όπου φαίνονται καμινάδες εστιάζει στις αλληλένδετες ζωές δύο ζευγαριών σε μια γειτονιά της φτωχής μεσαίας τάξης στο Senju, ένα εξαθλιωμένο βιομηχανικό τμήμα του Τόκιο). Την περίοδο αυτή λάμπει το αστέρι του μάλλον άγνωστου σε μας Rentarô Mikuni (εμφανίστηκε σε περισσότερες από 150 ταινίες από τότε που έκανε το ντεμπούτο του στην οθόνη το 1951 και κέρδισε τρία βραβεία Ιαπωνικής Ακαδημίας για τον καλύτερο ηθοποιό και επτά ακόμη υποψηφιότητες, επίσης η Yasuko Fujita με πρώτη ιαπωνική έγχρωμη ταινία την Itsuwareru seisô (ιστορία δύο αδερφών στη μεταπολεμική Ιαπωνία, μία γκέισα και η άλλη ξεναγός)  Το 1951 έχουμε την κωμωδία Κάρμεν (Karumen kokyô ni kaeru) σενάριο-σκηνοθεσία του Keisuke Kinoshita (Κεϊσούκε Κινοσίτα υπήρχε επίσης μια ασπρόμαυρη έκδοση της ταινίας αυτής). Ακολουθεί η πύλη της κολάσεως για την οποία μιλήσαμε (1953 του Τεϊνοσούκε Κινουγκάσα,  η πρώτη ταινία που γυρίστηκε σε Eastmancolor, έλαβε το τιμητικό Όσκαρ καλύτερου σχεδιασμού κοστουμιών το 1954 και ένα τιμητικό για την καλύτερη ξενόγλωσση ταινία. Κέρδισε επίσης τον Χρυσό Φοίνικα στο Φεστιβάλ των Καννών, και ήταν η πρώτη ιαπωνική ταινία που το πέτυχε).

• Το 1954 κυκλοφόρησαν δύο από τις πιο σημαντικές ιαπωνικές ταινίες. Η πρώτη ήταν Οι επτά σαμουράι του Κουροσάβα, για μια ομάδα μισθωμένων σαμουράι που προστάτευαν ένα αβοήθητο χωριό από μια αδίστακτη συμμορία κλεφτών _οι αμερικάνοι γύρισαν χρόνια μετά το “και οι 7 ήταν υπέροχοι _TheMagnificentSeven” (σκηνοθεσία JohnSturges, με Yul Brynner Steve McQueen Charles Bronson), έκαναν και remake αργότερα. Την ίδια χρονιά, ο Ισίρο Χόντα σκηνοθέτησε το Γκοντζίλα, το οποίο κυκλοφόρησε στην Αμερική ως Γκοτζίλα, ο βασιλιάς των τεράτων. Αν και επεξεργασμένο για τη δυτική κουλτούρα, ο Γκοτζίλα έγινε το διεθνές σύμβολο της Ιαπωνίας και γεννήθηκε ένα ολόκληρο σίκουελ ταινιών καϊτζού με βάση το τέρας αυτό. Νωρίτερα το 1952, μια άλλη ταινία του Κουροσάβα, ο καταδικασμένος _Ikiru έλαβε μέρος στο 4^ο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Βερολίνου.
• Το 1955, ο Χιρόσι Ιναγκάκι κέρδισε το τιμητικό Όσκαρ για την καλύτερη ξενόγλωσση ταινία για το Μέρος Ι της τριλογίας του Σαμουράι και το 1958 κέρδισε το Χρυσό Λέοντα στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας για τον Rickshaw Man. Ο Kon Ichikawa (1915-2008 _2 BAFTA Awards, 32 βραβεία & 23 υποψηφιότητες) σκηνοθέτησε δύο αντιπολεμικά δράματα: η βιρμανική άρπα (1956), η οποία ήταν υποψήφια για την καλύτερη ξενόγλωσση ταινία στα βραβεία Ακαδημίας, και πυρκαγιές στην πεδιάδα (1959), μαζί με την Έντζο (1958), που αναπροσαρμόστηκε από το μυθιστόρημα του Γιουκίο Μίσιμα, Ο ναός του χρυσού περιπτέρου. Ο Μασάκι Κομπαγιάσι γύρισε τρεις ταινίες που θα γίνονταν γνωστές ως Ανθρώπινη παρτίδα: Η μεγάλη αγάπη (1959) και ο Δρόμος προς την αιωνιότητα (1959). Η τριλογία ολοκληρώθηκε το 1961, με την προσευχή ενός στρατιώτη. Ο Κέντζι Μιζογκούτσι, ο οποίος πέθανε το 1956, ολοκλήρωσε την καριέρα του με μια σειρά αριστουργημάτων, όπως Η ζωή της Οχάρου (1952), Ουγκέτσου (1953) και επιστάτης Σάνσο (1954). Για τον Ουγκέτσου κέρδισε τον Ασημένιο Λέοντα στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας. Οι ταινίες του ασχολούνταν συχνά με τις τραγωδίες που προκαλούνταν στις γυναίκες από την ιαπωνική κοινωνία. Ο Μικίο Ναρούσε σκηνοθέτησε το Γεύμα (1950), Το τελευταίο χρυσάνθεμο (1954), Ο ήχος του βουνού (1954) και Πλεόμενα σύννεφα (1955). Ο Γιασουτζίρο Όζου άρχισε να σκηνοθετεί έγχρωμες ταινίες ξεκινώντας με το Equinox Flower (1958) και αργότερα το Καλημέρα (1959) και τα Πλωτά ζιζάνια (1958), τα οποία προσαρμόστηκαν από την βουβή ταινία Ιστορία των πλωτών ζιζανίων (1934) γυρισμένη από τον Καζούο Μιγιαγκάβα.

10ετία 1960

Τη δεκαετία αυτή, τόσο ο αριθμός των ταινιών που παρήχθησαν όσο και το κοινό που παρακαλουθούσε τις κινηματογραφικές ταινίες έφτασαν στο αποκορύφωμά τους. Οι περισσότερες είχαν διπλούς λογαριασμούς, με τις ήμισυ εξ αυτών να εμφανίζονται ως "εικόνα προγράμματος" ή ταινία Β επιπέδου (σσ. χαμηλού προϋπολογισμού εμπορική κινηματογραφική ταινία που δεν είναι καλλιτεχνική). Μια τυπική ταινία αυτού του είδους γυρίζεται σε τέσσερις βδομάδες. Η ζήτηση αυτών των ταινιών σήμαινε ότι θα αναπτύσσονταν ταινίες όπως ο στρατιώτης του Χόντλουμ ή Akumyo _"κακό όνομα". Το τεράστιο επίπεδο δραστηριότητας του ιαπωνικού κινηματογράφου της δεκαετίας του 1960 είχε επίσης ως αποτέλεσμα να γυριστούν πολλές κλασικές ταινίες. Για παράδειγμα, ο Ακίρα Κουροσάβα σκηνοθέτησε την κλασική Yojimbo _"Ο σωματοφύλακας" το 1961, ο Γιασουτζίρο Όζου γύρισε την τελευταία του, Ένα φθινοπωρινό απόγευμα, το 1962. Ο Μικίο Ναρούσε σκηνοθέτησε το μελόδραμα Όταν μια γυναίκα ανεβαίνει τις σκάλες το 1960. Η τελευταία του ταινία ήταν Διάσπαρτα σύννεφα το 1967. Τα χρόνια της δεκαετίας του 1960 ήταν τα χρόνια αιχμής του ιαπωνικού Νέου Κύματος, το οποίο ξεκίνησε 10ετία 1950 και συνεχίστηκε μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1970. Οι Ναγκίσα Όσιμα, Κανέτο Σίντο, Μασαχίρο Σινόντα, Σουσούμου Χάνι και Σοχέι Ιμαμούρα εμφανίστηκαν ως σημαντικοί κινηματογραφιστές κατά τη διάρκεια της. Οι ταινίες Ιστορία της σκληρής νεολαίας, Νύχτα και ομίχλη στην Ιαπωνία, Θανατική ποινή δι 'απαγχονισμού του Όσιμα, μαζί με την ταινία Ονιμπάμπα _"γυναίκα δαίμονας" του Σίντο, Αυτή και αυτός και Η γυναίκα έντομο _"τα εντομολογικά χρονικά της Ιαπωνίας" του Ιμαμούρα, έγιναν μερικά από τα πιο γνωστά παραδείγματα αυτού του κύματος. Τα ντοκιμαντέρ επίσης έπαιξαν έναν καθοριστικό ρόλο στο Νέο Κύμα, καθώς οι σκηνοθέτες όπως οι Χάνι, Καζούο Κουρόκι, Τόσιο Ματσουμότο και Χιρόσι Τεσιγκάχαρα μεταφέρθηκαν από τα ντοκιμαντέρ σε ταινίες μυθοπλασίας, ενώ οι σκηνοθέτες ταινιών μεγάλου μήκους, όπως ο Όσιμα και ο Ιμαμούρα γύρισαν ντοκιμαντέρ. Τέλος, ο Σινσούκε Ογκάβα και ο Νοριάκι Τσουσιμότο έγιναν οι πιο σημαντικοί σκηνοθέτες ντοκιμαντέρ.

Η γυναίκα στους αμμόλοφους (1964) του Τεσιγκάχαρα κέρδισε το ειδικό βραβείο κριτικής επιτροπής στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου των Καννών, ενώ ο Τεσιγκάχαρα προτάθηκε για το βραβείο καλύτερου σκηνοθέτη και η ταινία του για το βραβείο καλύτερης ξενόγλωσσης ταινίας στα βραβεία Όσκαρ. Η ταινία Kwaidan (1965) του Μασάκι Κομπαγιάσι πήρε επίσης το ειδικό βραβείο κριτικής επιτροπής στις Κάννες και ήταν υποψήφια για την καλύτερη ξενόγλωσση ταινία στα Όσκαρ. Η ταινία Μπουσίντο, η σάγκα του σαμουράι του Ταντάσι Ιμάι κέρδισε τη Χρυσή Άρκτο στο 13^ο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Βερολίνου. Η Αθάνατη Αγάπη του Κεϊσούκε Κινοσίτα, Οι δίδυμες αδερφές του Κιότο, και Πορτρέτο του Σίεκο, του Νομπούρου Νακαμούρα, ήταν επίσης υποψήφιες για την καλύτερη ξενόγλωσση ταινία στα βραβεία Όσκαρ. Τέλος, Η χαμένη άνοιξη του Νακαμούρα ήταν υποψήφια για τη Χρυσή Άρκτο στο 17^ο  Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Βερολίνου.

10ετία 1970

Το κοινό του κινηματογράφου μειώθηκε λόγω της εξάπλωσης της τηλεόρασης (έπεσε από 1,2 δισεκατομμύρια το 1960 στα 0,2 !! το 1980. Οι κινηματογραφικές εταιρείες αντέδρασαν με διάφορους τρόπους στη μείωση της ζήτησης, είτε με το να δημιουργούν ταινίες μεγαλύτερου προϋπολογισμού όπως αυτές της Kadokawa Pictures, είτε με το να περιλαμβάνουν όλο και περισσότερο πορνογραφικό ή βίαιο περιεχόμενο και γλώσσα που δεν μπορούσαν να προβληθούν στην τηλεόραση. Η ροζ κινηματογραφική βιομηχανία που προέκυψε (αναφερθήκαμε αναλυτικά) αποτέλεσε το βήμα για πολλούς νέους ανεξάρτητους σκηνοθέτες.  Η δεκαετία του 1970 είδε επίσης την έναρξη του "idol eiga", ταινιών με πρωταγωνιστές νέα "αστέρια", τα οποία θα προσέλκυαν το κοινό λόγω της φήμης και της δημοτικότητάς τους. Τη δεκαετία αυτή, ο Τοσίγια Φουτζίτα γύρισε την ταινία εκδίκησης Lady Snowblood (1973) και την ίδια χρονιά, ο Γιοσισίτζε Γιόσιντα το Coup d' État _"πραξικόπημα", για τον Ίκκι Κίτα, τον ηγέτη του ιαπωνικού πραξικοπήματος τον Φεβρουάριο του 1936. Η ταινία έτυχε μεγάλης αναγνώρισης μέσα στην Ιαπωνία λόγω της πειραματικής κινημογραφικής προσέγγισης και της μουσικής από τον μουσικοσυνθέτη Τόσι Ιτιανάγκι. Ο Ναγκίσα Όσιμα σκηνοθέτησε την ταινία Το βασίλειο των αισθήσεων (1976), μια ταινία που περιέγραφε ένα έγκλημα πάθους που αφορούσε τη γκέισα Σάντα Άμπε της 10τίας του 1930. Το περιεχόμενο της ταινίας είχε άσεμνο σεξουαλικό υλικό, το οποίο δεν έχει πάψει ποτέ να λογοκρίνεται στην Ιαπωνία.

Ο Κίντζι Κουκασάκου είχε ολοκληρώσει τη σειρά ταινιών Η γιάκουζα μάχεται χωρίς τιμή και ανθρωπιά και ο Γιότζι Γιμάντα παρουσίασε την εμπορικά επιτυχημένη σειρά με τον Τόρα σαν, ενώ σκηνοθέτησε κι άλλες ταινίες, ιδίως το δημοφιλές Το κίτρινο μαντίλι (1977), το οποίο κέρδισε το πρώτο βραβείο της καλύτερης ταινίας της Ιαπωνικής Ακαδημίας το 1978. Οι νέοι κινηματογραφιστές όπως ο Σουσούμου Χάνι και Σοχέι Ιμαμούρα μεταφέρθηκαν σε σκηνοθεσία ντοκιμαντέρ, αν και ο Ιμαμούρα επέστρεψε με την ταινία Η εκδίκηση είναι δική μου το 1979. Τέλος, οι ταινίες θρύλοι Dodes'ka-den _"κάτω από τον ήχο των τροχών του τραμ"_η γειτονιά των καταφρονεμένων) του Ακίρα Κουροσάβα και Σάντακαν Ν. 8 του Κέι Κουμάι προτάθηκαν για το βραβείο καλύτερης ξενόγλωσσης ταινίας της Αμερικάνικης Ακαδημίας Κινηματογράφου.

Η ταινία Dodes'ka-den είναι μια ανθολογία επικαλυπτόμενων βινιετών που εξερευνούν τις ζωές μιας ποικιλίας χαρακτήρων που ζουν σε μια παραγκούπολη των προαστίων πάνω σε μια χωματερή. Ο πρώτος που παρουσιάζεται είναι ο Ρόκου-τσαν, ένα αγόρι το οποίο ζει σε έναν κόσμο φαντασίας όπου είναι οδηγός τραμ-τρόλεϊ. Στον φανταστικό του κόσμο, το οδηγεί σε μια καθορισμένη διαδρομή και χρονοδιάγραμμα μέσα από τη χωματερή, απαγγέλλοντας το ρεφρέν «Dodeska-den»_«clickety-clack», μιμούμενος τον ήχο του οχήματός του. Η αφοσίωσή του στη φαντασία είναι πλήρης. Ο Ριοτάρο, κατασκευαστής βουρτσών για μαλλιά στο επάγγελμα και έχει αναλάβει την υποστήριξη πολλών παιδιών που έχει συλλάβει σε διάφορες σχέσεις μοιχείας η άπιστη σύζυγός του, η Μισάο, αλλά αυτός είναι ολόψυχα αφοσιωμένος σε αυτά. 

Εμφανίζονται επίσης ένα ζευγάρι μεθυσμένων μεροκαματιάρηδων (Μασούντα και Καγουαγκούτσι) οι οποίοι επιδίδονται σε ανταλλαγή συντρόφων και τελικά επιστρέφουν στις δικές τους γυναίκες την επόμενη μέρα σαν να μην έχει συμβεί τίποτα. Ένας στωικός, μελαγχολικός άνδρας ονόματι Χέι δέχεται επίσκεψη από την Ότσο, που φαίνεται να είναι η πρώην σύζυγός του και την παρακολουθεί ανέκφραστος να κάνει τις δουλειές του σπιτιού του. Στο αντίθετο άκρο του φάσματος βρίσκεται ο Σίμα-σαν. Ο Σίμα, ο άντρας με το τικ, υπερασπίζεται πάντα την δυσάρεστη και καταπιεστική προς τους άλλους σύζυγό του και εξοργίζεται όταν οι φίλοι την επικρίνουν. Ένας ζητιάνος και ο γιος του ζουν σε ένα εγκαταλελειμμένο αυτοκίνητο, ένα Citroen 2CV. Ενώ ο πατέρας είναι απασχολημένος με τις ονειροπολήσεις ότι έχει ένα υπέροχο σπίτι, το αγόρι πεθαίνει με τραγικό τρόπο από τροφική δηλητηρίαση. Ένα κορίτσι (η Κατσούκο) βιάζεται από τον αλκοολικό θείο της και μένει έγκυος. Σε μια κρίση παραλογισμού μαχαιρώνει ένα αγόρι σε μια κάβα, το οποίο τρέφει τρυφερά αισθήματα γι' αυτήν, που δεν έχει άλλον τρόπο να εκτονώσει τη συναισθηματική της σύγχυση. Όταν ο θείος της θεωρείται ύποπτος για αυτήν την επιθετική πράξη, αποφασίζει να μαζέψει τα πενιχρά υπάρχοντά του και να φύγει από την πόλη λίγο πριν ξεκινήσουν οι έρευνες. Ο Τάμπα-σαν, ο αργυροχρυσοχόος, είναι μια σοφή φιγούρα, που αφοπλίζει έναν νεαρό που κραδαίνει ένα ξίφος κατάνα και επιτρέπει στους διαρρήκτες να του κλέψουν τα χρήματά του.

Μετά την εξερεύνηση των προβλημάτων και της αγωνίας που περιβάλλει πολλές από τις οικογένειες αυτής της πάμφτωχης κοινότητας, μαζί με τα όνειρα απόδρασης που πολλοί από αυτούς έχουν και που τους βοηθούν να διατηρήσουν τουλάχιστον ένα επιφανειακό επίπεδο ηρεμίας, η ταινία κάνει τον κύκλο της επιστρέφοντας στον Ρόκου-τσαν. Καθώς τελειώνει η ταινία, ο Ρόκου-τσαν φαίνεται ξανά να είναι έτοιμος να επιβιβαστεί στο φανταστικό του τρόλεϊ και να εξυπηρετήσει την κοινότητα των επιβατών του όσο καλύτερα μπορεί _αυτά σαν ένα σημείο γραφής του σινεμά της Ιαπωνίας, μακριά από τι δικές μας (δυτικές) παραστάσεις, ακόμη και από τον ανατρεπτικό Γκοντάρ και τους πειραματισμούς των πρώτων χρόνων
Kino κλπ στην ΕΣΣΔ.

10ετία 1980

Ξεκινάει η παρακμή των μεγάλων ιαπωνικών κινηματογραφικών στούντιο και των σχετικών αλυσίδων κινηματογράφων, με τα μεγάλα στούντιο Toho και Toei μετά βίας να παραμένουν στο χώρο, η εταιρεία Shochiku να υποστηρίζεται σχεδόν αποκλειστικά από τη σειρά Otoko wa tsurai yo _"είναι δύσκολο να είσαι άντρας" και η αρχαιότερη κινηματογραφική εταιρεία Nikkatsu να μειώνεται σε μέγεθος ακόμη περισσότερο. Από την παλαιότερη γενιά σκηνοθετών, ο Ακίρα Κουροσάβα σκηνοθέτησε την ταινία Kagemusha _ "πολεμιστής σκιά" (1980), η οποία κέρδισε τον Χρυσό Φοίνικα στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου των Καννών το 1980, και το Ραν (1985). Ο Σεϊτζούν Σουζούκι επέστρεψε με την ταινία Zigeunerweisen _"τσιγγάνες" το 1980. Ο Σοχέι Ιμαμούρα κέρδισε τον Χρυσό Φοίνικα στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου των Καννών για τον Θρύλο του Ναραγιάμα (1983) και ο Γιοσισίγκε Γιόσιντα γύρισε την Υπόσχεση (1986), χρόνια μετά την πρώτη του ταινία Coup d' État από το 1973. Οι νέοι σκηνοθέτες που εμφανίστηκαν περιλάμβαναν τον ηθοποιό Τζούζο Ιτάμι, ο οποίος σκηνοθέτησε την πρώτη του ταινία, Η κηδεία, το 1984, και πέτυχε την αναγνώριση και επιτυχία στο box office με την κωμωδία Tampopo _"πικραλίδα" το 1985. Ο Σίντζι Σομάι, ένας λαϊκός σκηνοθέτης, γύρισε ταινίες που στόχευαν τη νεολαία, όπως η Typhoon Club, και την 100% πορνογραφική Love Hotel μεταξύ άλλων. Ο Kiyoshi Kurosawa, ο οποίος θα γινόταν διεθνώς αναγνωρισμένος στις αρχές της δεκαετίας του 1990 _ με 29 βραβεία και 49 υποψηφιότητες, έκανε το ντεμπούτο του με ροζ ταινίες και ταινίες τρόμου (γεννήθηκε το 1955 και είναι γνωστός για τις ταινίες Σφυγμός_2001), Cure _1997) και Tokyo Sonata _2008).

Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1980, το καρτούν αυξήθηκε σε δημοτικότητα, με νέες ταινίες κινούμενων σχεδίων που κυκλοφορούσαν κάθε καλοκαίρι και χειμώνα, συχνά βασισμένες σε δημοφιλείς τηλεοπτικές σειρές. Ο Μαμόρου Οσίι κυκλοφόρησε την ταινία ορόσημο Angel's Egg το 1985. Ο Χαγιάο Μιγιαζάκι προσάρμοσε τη σειρά των κόμικς Η Ναυσικά της κοιλάδας των ανέμων σε μια ταινία μεγάλου μήκους με το ίδιο όνομα το 1984. Ο Κατσουχίρο Οτόμο έκανε το ίδιο, προσαρμόζοντας τη δική του σειρά των κόμικς Ακίρα σε μια ταινία μεγάλου μήκους με το ίδιο όνομα το 1988. Ταυτόχρονα η παρακολούθηση βίντεο στο σπίτι κατέστησε δυνατή τη δημιουργία μιας βιομηχανίας ταινιών απευθείας σε βίντεο. Τα μίνι θέατρα, ένας τύπος ανεξάρτητου κινηματογράφου που χαρακτηρίζεται από μικρότερο μέγεθος και χωρητικότητα, κέρδισαν σε δημοτικότητα κατά τη δεκαετία του 1980 και βοήθησαν να προβληθούν στο ιαπωνικό κοινό ανεξάρτητες ταινίες από άλλες χώρες, καθώς και ταινίες που παράγονταν στην Ιαπωνία από άγνωστους Ιάπωνες σκηνοθέτες.

10ετία 1990

Λόγω της οικονομικής καπιταλιστικής ύφεσης που καταγραφόταν και στην Ιαπωνία σποραδικά, ο αριθμός των κινηματογράφων μειωνόταν σταθερά από τη δεκαετία του 1960 _όπως παντού έχουμε μικρή αντιστροφή με παράλληλα εισαγωγή του λεγόμενου πολυσινεμά (συγκρότημα με πολλές αίθουσες), ενώ η δημοτικότητα των μίνι θεάτρων συνεχίστηκε. Ο Takeshi Kitano (με 58 βραβεία & 49 υποψηφιότητες) εμφανίστηκε ως σημαντικός σκηνοθέτης αυτής της περιόδου με έργα όπως Sonatine (1993), Kids Return (1996) και Hana-bi (1997), για το οποίο πήρε το Χρυσό Λέοντα στη Βενετίας. Ο Σοχέι Ιμαμούρα κέρδισε τον Χρυσό Φοίνικα δυο φορές, όπου τη δεύτερη φορά τον μοιράστηκε με τον Ιρανό σκηνοθέτη Αμπάς Κιαροστάμι, αυτή τη φορά για την ταινία The Eel _"χέλι" (1997). Έτσι, έγινε ο πέμπτος παραλήπτης που το έλαβε δύο φορές, μαζί με τους Αλφ Σιομπεργκ, Φράνσις Φόρντ Κόππολα, Εμίρ Κουστουρίτσα και Μπίλε Όγκουστ. Ο Κιγιόσι Κουροσάβα κέρδισε τη διεθνή αναγνώριση μετά την κυκλοφορία του Cure (1997) και ο Τακέσι Μιίκε ξεκίνησε μια παραγωγική καριέρα με ταινίες όπως Audition (1999), Dead or Alive (1999) και The Bird People in China (1998). Ο πρώην σκηνοθέτης ντοκιμαντέρ Χιροκάζου Κορεέντα ξεκίνησε μια διεθνή καριέρα με τις ταινίες Maborosi (1996) και After Life (1999). Ο Χαγιάο Μιγιαζάκι σκηνοθέτησε δύο ταινίες με μεγάλα κέρδη στο box office και σημαντικές επιτυχίες, την Porco Rosso (1992) - που ήταν η ταινία με τα υψηλότερα κέρδη στην Ιαπωνία, περισσότερα και από τον E.T. ο Εξωγήινος (1982) - και την Πριγκίπισσα Μονονόκε (1997), επίσης με τα υψηλότερα κέρδη στο box office μέχρι την προβολή του Τιτανικού (1997). Αρκετοί νέοι σκηνοθέτες καρτούν έγιναν ευρέως γνωστοί, εισάγοντας έννοιες όχι μόνο του τομέα της ψυχαγωγίας, αλλά και της μοντέρνας τέχνης. Ο Μαμόρου Οσίι γύρισε τη διεθνώς αναγνωρισμένη ταινία επιστημονικής φαντασίας Ghost in the Shell το 1996. Ο Σατόσι Κον σκηνοθέτησε το βραβευμένο ψυχολογικό θρίλερ Perfect Blue το 1997. Ο Χιντεάκι Άνο κέρδισε μια σημαντική αναγνώριση με το The End of Evangelion το 1997.

10ετία 2000

Ο αριθμός των ταινιών που προβάλλονταν στην Ιαπωνία αυξήθηκε σταθερά, με περίπου 821 ταινίες να κυκλοφορούν το 2006. Ταινίες με βάση τις ιαπωνικές τηλεοπτικές σειρές ήταν ιδιαίτερα δημοφιλείς κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου. Οι ταινίες καρτούν αντιπροσώπευαν πια το 60% της ιαπωνικής παραγωγής ταινιών. Οι 10ετίες του 1990 και του 2000 θεωρούνται ως «η δεύτερη χρυσή εποχή του ιαπωνικού κινηματογράφου», λόγω της τεράστιας δημοτικότητας των ταινιών anime, τόσο στην Ιαπωνία όσο και στο εξωτερικό. Η σκηνοθέτιδα Ναόμι Καβάσε το 2015, η οποία κέρδισε το Μέγα Βραβείο στο Φεστιβάλ Καννών το 2007. Αν και δεν ήταν εμπορική επιτυχία, το All About Lily Chou-Chou σε σκηνοθεσία Σούντζι Ιβάι τιμήθηκε το 2001 στα Φεστιβάλ Κινηματογράφου Βερολίνου, Γιοκοχάμα και Σαγκάης. Ο Τακέσι Κιτάνο έκανε την εμφάνισή του στο Battle Royale και σκηνοθέτησε και πρωταγωνίστησε στις ταινίες Dolls and Zatoichi. Αρκετές ταινίες τρόμου, όπως Σφυγμός, Σκοτεινό νερό, Προαίσθημα, Ju-On και Μια αναπάντητη κλήση γνώρισαν εμπορικές επιτυχίες. Το 2004, το Γκοτζίλα: Ο Τελικός Πόλεμος, σε σκηνοθεσία Ρουϊχέι Κιταμούρα, κυκλοφόρησε για να γιορτάσει την 50ή επέτειο του Γκοτζίλα. Το 2005, ο σκηνοθέτης Σεϊτζούν Σουζούκι έκανε την 56^η ταινία του, την Πριγκίπισσα Ρακούν. Ο Χιροκάζου Κορεέντα κέρδισε βραβεία κινηματογραφικού φεστιβάλ σε όλο τον κόσμο με δύο από τις ταινίες του Απόσταση και Κανένας δε γνωρίζει. Η ταινία της σκηνοθέτιδος Ναόμι Καβάσε, Το πένθιμο δάσος, κέρδισε το Μέγα Βραβείο στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου των Καννών το 2007. Ο Γιότζι Γιαμάντα, σκηνοθέτης της σειράς Otoko wa Tsurai yo, έκανε μια τριλογία φημισμένων ρεβιζιονιστικών ταινιών με σαμουράι, το Twilight Samurai το 2002, ακολουθούμενο από το The Hidden Blade το 2004 και Love and Honor το 2006. Το 2008, οι Αναχωρήσεις κέρδισαν το Όσκαρ για την καλύτερη ξενόγλωσση ταινία.

Το 2001, ο Χαγιάο Μιγιαζάκι σκηνοθέτησε την ταινία cartoon Ταξίδι στη Χώρα των Θαυμάτων, η οποία έσπασε τα ιαπωνικά ρεκόρ box office και κέρδισε πολλά βραβεία, συμπεριλαμβανομένου του Όσκαρ καλύτερης ταινίας κινουμένων σχεδίων το 2003. Την ταινία ακολούθησε Το κινούμενο κάστρο το 2004 και το Πόνιο το 2008. Το 2004, ο Μαμόρου Οσίι σκηνοθέτησε τo Ghost in the Shell 2: Innocence, η οποία έλαβε διεθνή αναγνώριση. Κατ' ανάλογο τρόπο, η ταινία The Sky Crawlers του 2008, γνώρισε επίσης διεθνή αποδοχή. Την ίδια δεκαετία, ο Σατόσι Κον σκηνοθέτησε τρεις εξαιρετικά επιτυχημένες ταινίες: Millennium Actress, Tokyo Godfathers και Πάπρικα. Ο Κατσουχίρο Οτόμο σκηνοθέτησε το 1995 τις Αναμνήσεις, το πρώτο του έργο κινουμένων σχεδίων από τη συλλογή ταινιών μικρού μήκους, το οποίο ακολούθησε η ταινία Steamboy, το 2004. Μετά από αρκετά χρόνια σκηνοθεσίας κυρίως ταινιών δράσης, ο Χιντεάκι Άνο δημιούργησε το δικό του στούντιο παραγωγής και επανεξέτασε τη δημοφιλή σειρά Ευαγγέλιον και κυκλοφόρησε την τετραλογία Rebuild of Evangelion, μια νέα σειρά ταινιών που παρείχε μια εναλλακτική αναδιατύπωση της αρχικής ιστορίας.
Το 2000, ιδρύθηκε το (νέο) Συμβούλιο Προώθησης του Κινηματογράφου της Ιαπωνίας. Το 2001, οι νόμοι του Ιαπωνικού Ίδρυματος για την Προώθηση των Τεχνών παρουσιάστηκαν στη Βουλή, ρυθμίζοντας την προώθηση της παραγωγής των τεχνών με βάση τους μονοπωλιακούς ανταγωνισμούς, ορίζοντας ότι η κυβέρνηση - τόσο σε εθνικό όσο και σε τοπικό επίπεδο - έπρεπε να χορηγεί οικονομική στήριξη προκειμένου να συντηρείται ο κινηματογράφος… (βλ και Ελλάδα)

10ετία 2010

Τέσσερις ταινίες μέχρι σήμερα έχουν λάβει διεθνή αναγνώριση επειδή επιλέχθηκαν να συμμετάσχουν σε μεγάλα κινηματογραφικά φεστιβάλ: Caterpillar του Κότζι Βακαμάτσου, η οποία έλαβε μέρος σε διαγωνισμό για τη Χρυσή Άρκτο στο 60ο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Βερολίνου και κέρδισε την Ασημένια Άρκτο για την καλύτερη ηθοποιό το 2010. Η ταινία Outrage του Τακέσι Κιτάνο έλαβε μέρος στο διαγωνισμό για τον Χρυσό Φοίνικα στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου των Καννών το 2010, και η ταινία Himizu του Σιόν Σόνο ήταν υποψήφια για τον Χρυσό Λέοντα στο 68ο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας το 2011. Το 2012, η ταινία Χαρακίρι: Ο θάνατος ενός σαμουράι του Τακάσι Μιίκε έλαβε μέρος σε διαγωνισμό για τον Χρυσό Φοίνικα στο Φεστιβάλ των Καννών, και ήταν η πρώτη ταινία 3D που προβλήθηκε ποτέ στο διαγωνισμό στις Κάννες. Η ταινία αυτή γυρίστηκε σε συμπαραγωγή με τον Βρετανό ανεξάρτητο παραγωγό Τζέρεμι Τόμας, ο οποίος είχε παράγει διεθνώς αναγνωρισμένες ιαπωνικές ταινίες, όπως Καλά Χριστούγεννα, κύριε Λώρενς και Ταμπού του Ναγκίσα Όσιμα, Αδερφός του Τακέσι Κιτάνο, και 13 Δολοφόνοι του Τακάσι Μιίκε. Το 2018, ο Χιροκάζου Κορεέντα κέρδισε τον Χρυσό Φοίνικα για την ταινία Κλέφτες καταστημάτων στο 71^ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου των Καννών, όπου συμμετείχε επίσης η ταινία Άζακο I & II του Ριουσούκε Χαμαγκούτσι.

10ετία 2020

Το 2020, όπως συνέβη σε όλες τις χώρες, η κινηματογραφική βιομηχανία της Ιαπωνίας υπέφερε από την πανδημία COVID-19. Οι κυκλοφορίες αρκετών ταινιών αναβλήθηκαν και τα θέατρα έκλεισαν για αρκετούς μήνες, ενώ ξανάνοιξαν με αυστηρά πρωτοκόλλα ασφαλείας. Λίγο καιρό μετά το άνοιγμα των θεάτρων, η ταινία anime Demon Slayer _Mugen Train, η οποία βασίστηκε σε σειρά κόμικς Demon Slayer: Kimetsu no Yaiba manga, έσπασε όλα τα ρεκόρ box-office στη χώρα, κι έγινε η ταινία με τα υψηλότερα κέρδη όλων των εποχών στην Ιαπωνία.

Είδη _σχηματικά

·        Τζινταϊτζέκι: ταινίες εποχής που παρήχθησαν κατά την περίοδο Έντο (1603-1868) ή νωρίτερα.

§  Ο κινηματογράφος των σαμουράι: ένα υποείδος τζινταϊτζέκι, επίσης γνωστό ως σαμπάρα (περιγράφει τον ήχο των σπαθιών που συγκρούονται).

·        Ταινίες τρόμου

·        Τοκουσάτσου: ταινίες δράσης

·        Καϊτζού: ταινίες τεράτων, όπως το Γκοτζίλα

·        Ροζ ταινίες: ελαφριές και μη πορνογραφικές ταινίες.

·        Ταινίες γιάκουζα: ταινίες για τα μέλη της γνωστής εγκληματικής οργάνωσης.

·        Τζενταϊτζέκι: το αντίθετο του "τζινταϊτζέκι", ταινίες σύγχρονης εποχής

·        Σομιντζέκι: ρεαλιστικές ταινίες για εργαζόμενους

·        Κινούμενα σχέδια.

·        Μέκα: κινούμενα σχέδια με ρομπότ

·        Επιστημονική φαντασία

·        Cyberpunk

 

·        «Statistics of Film Industry in Japan». Motion Picture Producers Association of Japan.

·        «Table 8: Cinema Infrastructure - Capacity». UNESCO Institute for Statistics.

·        «Table 6: Share of Top 3 distributors (Excel)». UNESCO Institute for Statistics.

·        «Top 50 countries ranked by number of feature films produced, 2005–2010». Screen Australia.

·        «Japanese Box Office Sales Fall 18% in 2011». Anime News Network. 26 Ιανουαρίου 2012.

·        «The 100 Greatest Films of All Time | Sight & Sound». British Film Institute

·        «Directors' 10 Greatest Films of All Time». Sight & Sound. British Film Institute. 2014.

·        «Directors' Top 100». Sight & Sound. British Film Institute. 2012.

·        «The 100 greatest foreign-language films». BBC Culture

·        «Academy announces rules for 92nd Oscars». Academy of Motion Picture Arts and Sciences.

·        «Academy Announces Rule Changes For 92nd Oscars».

§  Forbes.     Max Tessier, Breve storia del cinema giapponese. Torino, Lindau, 1998. ISBN 88-7180-261-6 σελ 14-15

·        Tsukada, Yoshinobu (1980). Nihon eigashi no kenkyū: katsudō shashin torai zengo no jijō. Gendai Shokan.

·        McKernan, Luke. «Inabata Katsutaro». Who's Who of Victorian Cinema.

·        Yoshishige Yoshida· Masao Yamaguchi· Naoyuki Kinoshita, επιμ. (1995). Eiga denrai: shinematogurafu to <Meiji no Nihon>. 1995: Iwanami Shoten. ISBN 4-00-000210-4.

·        Iwamoto, Kenji (2002). Gentō no seiki: eiga zenʾya no shikaku bunkashi = Centuries of magic lanterns in Japan. Shinwasha. ISBN 978-4-916087-25-6.

·        Kusahara, Machiko (1999). Utushi-e (Japanese Phantasmagoria). Media Art Plaza

·        Keiko I. McDonald (2006). Reading a Japanese Film: Cinema in Context. University of Hawaii Press. ISBN 978-0-8248-2993-3.

·        «Who's Who in Japanese Silent Films». Matsuda Film Productions.

·        Cohen, Aaron M. «Tokuko Nagai Takaki: Japan's First Film Actress». Bright Lights Film Journal 30 (October 2000).

·        Standish, Isolde (2005). A New History of Japanese Cinema: A Century of Narrative Film. New York: Continuum. σελ. 18. ISBN 978-0826417909.

·        Thornton, S. A. (2008). "The Japanese Period Film". McFarland & Co. ISBN 978-0-7864-3136-6.

·        «The Transition to Sound in Japan». filmsound.org.

·        Gerow, Aaron (16 Ιανουαρίου 2014). «Critical Reception». The Oxford Handbook of Japanese Cinema. doi:10.1093/oxfordhb/9780199731664.001.0001/oxfordhb-9780199731664-e-005.

·        Kehr, Dave (2002-01-20). «FILM; Anime, Japanese Cinema's Second Golden Age». The New York Times. ISSN 0362-4331.

·        «Sight and Sound». web.archive.org. 2002.

·        «The 100 Greatest Films of All Time | Sight & Sound». British Film Institute.

·        «Directors' 10 Greatest Films of All Time | Sight & Sound». British Film Institute.

·        Prince, Stephen (1999). The Warrior's Camera. New Jersey:USA: Princeton University Press. σελ. 127. ISBN 978-0-691-01046-5.

·        «Japanese Cinema in the 1950s and 1960s».

·        Nornes, Abé Mark (2011). "Noriaki Tsuchimoto and the Reverse View Documentary". The Documentaries of Noriaki Tsuchimoto. Zakka Films. σελ. 2–4.

·        Sato, Tadao (1982). "Currents in Japanese Cinema". Kodansha. σελ. 244.

·        «The Advent of "Mini Theater": The Diversification of International Films in Japan and a New Kind of Film Ephemera – Makino Collection Blog».

·        «The 75th Academy Awards | 2003». Oscars.org | Academy of Motion Picture Arts and Sciences.

·        Patrick Frater (January 28, 2011). "Japanese box office climbs 7% in 2010". Film Business Asia.

·        Patrick Frater (January 27, 2012). "Japanese BO plunges by 18%". Film Business Asia.

·        Gray, Jason. «Japanese box office up 7.7%». screendaily.com.

·        Schilling, Mark (30 Ιανουαρίου 2013). «Japanese B.O. rises 7.7% to $2.14 bil». variety.com.

·        «Japan B.O. down 0.5% in 2013». web.archive.org. 3 Μαρτίου 2016.

·        Blair, Gavin J. (2014). «Japan Box Office Drops Slightly in 2013». The Hollywood Reporter

·        Blair, Gavin J. (2015). «Japan's Box Office Up 6.6 Percent to $1.75 billion in 2014». The Hollywood Reporter.

·        Schilling, Mark (27 Ιανουαρίου 2015). «Japan Box Office in 2014 is Third Biggest of 21st Century». Variety 2021.

·        «Motion Picture Producers Association of Japan , Inc». www.eiren.org..

Βιβλιογραφία

·        Anderson, Joseph L.· Donald Richie (1982). The Japanese Film: Art and Industry (Expanded έκδοση). Princeton University Press. ISBN 978-0-691-00792-2.

·        Baskett, Michael (2008). The Attractive Empire: Transnational Film Culture in Imperial Japan. Honolulu: University of Hawai'i Press. ISBN 978-0-8248-3223-0.

·        無声映画鑑賞会 (2001). The Benshi-Japanese Silent Film Narrators. Tokyo: Urban Connections. ISBN 978-4-900849-51-8.

·        Bernardi, Joanne (2001). Writing in Light: The Silent Scenario and the Japanese Pure Film Movement. Wayne State University Press. ISBN 978-0-8143-2926-9.

·        Bock, Audie (1978). Japanese Film Directors. Kodansha. ISBN 0-87011-304-6.

·        Bordwell, David (1988). Ozu and the Poetics of Cinema. Princeton University Press. ISBN 978-0-691-00822-6. online στο Center for Japanese Studies, University of Michigan

·        Bowyer, Justin, επιμ. (2004). The Cinema of Japan and Korea. Wallflower Press, London. ISBN 978-1-904764-11-3.

·        Burch, Nöel (1979). To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema. University of California Press. hdl:2027/spo.aaq5060.0001.001. ISBN 978-0-520-03605-5.

·        Cazdyn, Eric (2002). The Flash of Capital: Film and Geopolitics in Japan. Duke University Press. ISBN 978-0-8223-2912-1.

·        Desser, David (1988). Eros Plus Massacre: An Introduction to the Japanese New Wave Cinema. Indiana University Press. ISBN 978-0-253-20469-1.

·        Dym, Jeffrey A. (2003). Benshi, Japanese Silent Film Narrators, and Their Forgotten Narrative Art of Setsumei: A History of Japanese Silent Film Narration. Edwin Mellen Press. ISBN 978-0-7734-6648-7. (review)

·        Furuhata, Yuriko (2013). Cinema of Actuality: Japanese Avant-garde Filmmaking in the Season of Image Politics. Duke University Press. ISBN 9780822354901.

·        Gerow, Aaron (2008). A Page of Madness: Cinema and Modernity in 1920s Japan. Center for Japanese Studies, University of Michigan. ISBN 978-1-929280-51-3.

·        Gerow, Aaron (2010). Visions of Japanese Modernity: Articulations of Cinema, Nation, and Spectatorship, 1895–1925. University of California Press. ISBN 978-0-520-25456-5.

·        High, Peter B. (2003). The Imperial Screen. Wisconsin Studies in Film. The University of Wisconsin Press. ISBN 0-299-18134-0.

·        Hirano, Kyoko (1992). Mr. Smith Goes to Tokyo: The Japanese Cinema under the Occupation, 1945–1952. Smithsonian Institution. ISBN 978-1-56098-157-2.

·        LaMarre, Thomas (2005). Shadows on the Screen: Tanizaki Junʾichirō on Cinema and "Oriental" Aesthetics. Center for Japanese Studies, University of Michigan. ISBN 978-1-929280-32-2.

·        Mellen, Joan (1976). The Waves At Genji's Door: Japan Through Its Cinema. Pantheon, New York. ISBN 978-0-394-49799-0.

·        Miyao, Daisuke (2013). The Aesthetics of Shadow: Lighting and Japanese Cinema. Durham: Duke University Press. ISBN 978-0-8223-5422-2.

·        Miyao, Daisuke, επιμ. (2014). The Oxford Handbook of Japanese Cinema. Oxford: Oxford University Press. ISBN 9780199731664.

·        Nolletti, Jr., Arthur· Desser, David, επιμ. (1992). Reframing Japanese Cinema: Authorship, Genre, History. Indiana University Press. ISBN 978-0-253-34108-2.

·        Nornes, Abé Mark (2003). Japanese Documentary Film: The Meiji Era through Hiroshima. Minneapolis: University of Minnesota Press. ISBN 978-0-8166-4045-4.

·        Nornes, Abé Mark (2007). Forest of Pressure: Ogawa Shinsuke and Postwar Japanese Documentary. Minneapolis: University of Minnesota Press. ISBN 978-0-8166-4908-2.

·        Nornes, Abé Mark· Gerow, Aaron (2009). Research Guide to Japanese Film Studies. Center for Japanese Studies, University of Michigan. ISBN 978-1-929280-53-7.

·        Prince, Stephen (1999). The Warrior's Camera. Princeton University Press. ISBN 978-0-691-01046-5.

·        Richie, Donald (2005). A Hundred Years of Japanese Film: A Concise History, with a Selective Guide to DVDs and Videos. Kodansha America. ISBN 978-4-7700-2995-9.

·        Sato, Tadao (1982). Currents In Japanese Cinema. Kodansha America. ISBN 978-0-87011-815-9.

·        Wada-Marciano, Mitsuyo (2008). Nippon Modern: Japanese Cinema of the 1920s and 1930s. University of Hawaii Press. ISBN 978-0-8248-3240-7.

Εξωτερικοί σύνδεσμοι

·        Chronology of Japanese Cinema Joaquín da Silva

·        Toki Akihiro & Mizuguchi Kaoru (1996) A History of Early Cinema in Kyoto, Japan (1896–1912). Cinematographe and Inabata Katsutaro.

·        Kato Mikiro (1996) A History of Movie Theaters and Audiences in Postwar Kyoto, the Capital of Japanese Cinema.

·        Japanese Cinema Database 2018-02-19 στο Wayback Machine. Agency for Cultural Affairs (films μετά το 1896)

·        Japanese Film Database, UniJapan (films μετά το 2002)

·        Kinema Junpo Database, _ Kinema Junpo (μετά το 1945)

·        National Film Center Database 2015

·        Motion Picture Producers Association of Japan (film database+box office statistics)

·        Japanese Movie Database

·        JAPAN CUTS: Festival του New Japanese Film

·        Kinema Club

·        Midnight Eye

·        Ιαπωνικό Υλικό Αναφοράς για Μελέτη Ιαπωνικού Κινηματογράφου στο Πανεπιστήμιο Yale του Aaron Gerow

·        Japanese Cinema 1960 του Gregg Rickman

·        Japanese Film Festival  – Ένα ετήσιο επιμελημένο πρόγραμμα ταινιών που εστιάζει στον κλασικό ιαπωνικό κινηματογράφο και τα νέα ρεύματα, με τακτικούς προσκεκλημένους σκηνοθέτες και ηθοποιούς.

 

Διάσκεψη της Ευρωπαϊκής Κομμουνιστικής Δράσης για το εργατικό κίνημα στην Ευρώπη

Ξεκίνησαν το πρωί της Κυριακής 16 Μάρτη, στο Παρίσι οι εργασίες της διάσκεψης της Ευρωπαϊκής Κομμουνιστικής Δράσης (ΕΚΔ), με θέμα: "Συμπεράσματα και προοπτικές για το εργατικό κίνημα στην Ευρώπη". Η διάσκεψη, που διοργανώνεται δύο χρόνια μετά τις μεγάλες εργατικές κινητοποιήσεις στη Γαλλία, που συγκλόνισαν τη χώρα και όλη την Ευρώπη, έχει στόχο την ανταλλαγή απόψεων και εμπειριών των ΚΚ της ΕΚΔ για το εργατικό κίνημα στην Ευρώπη.

• Η Ιδρυτική Διακήρυξη της "Ευρωπαϊκής Κομμουνιστικής Δράσης"

  • Ευρωπαϊκή Κομμουνιστική Δράση: Προχωράμε μπροστά, με πιο στέρεα θεμέλια, δίνουμε συνέχεια για την ανασύνταξη του Διεθνούς Κομμουνιστικού Κινήματος _Ανακοίνωση αλληλεγγύης προς τον λαό της Παλαιστίνης  
    _____________________
    

Εισαγωγικές ομιλίες έγιναν από τον Jean - Christophe Brossard, μέλος του ΠΓ και της Επιτροπής Διεθνών του Κομμουνιστικού Επαναστατικού Κόμματος Γαλλίας, κι από τον Κώστα Παπαδάκη, μέλος της ΚΕ του ΚΚΕ και ευρωβουλευτή του ΚΚΕ, που σημείωσε τα εξής:

        «Αγαπητοί σύντροφοι,
Θέλουμε να σας ευχαριστήσουμε για την σημερινή παρουσία σας εδώ στο Παρίσι αλλά και τους συντρόφους που συμμετέχουν υβριδικά στη σημερινή συνάντηση της ΕΚΔ, η οποία δείχνει μεταξύ άλλων τη σημασία που δίνουμε τα κομμουνιστικά και εργατικά κόμματα της Ευρωπαϊκής Κομμουνιστικής Δράσης στη σύγχρονη εργατική τάξη, που είναι η βασική παραγωγική δύναμη της καπιταλιστικής κοινωνίας και εκείνη η τάξη που υφίσταται την καπιταλιστική εκμετάλλευση. Συνειδητοποιούμε ταυτόχρονα πως η ιστορική αποστολή της, που συμπυκνώνεται στην πάλη για την ανατροπή των καπιταλιστικών σχέσεων παραγωγής και την οικοδόμηση της νέας σοσιαλιστικής – κομμουνιστικής κοινωνίας, δεν μπορεί να έρθει σε πέρας εάν τα ΚΚ δεν έχουμε ισχυρές ''ρίζες'' μέσα στην εργατική τάξη, εάν δεν δρούμε μέσα στο εργατικό συνδικαλιστικό κίνημα, εάν δεν έχουμε κομματικές οργανώσεις μέσα στους χώρους δουλειάς και κλάδους.

Συναντιόμαστε, λοιπόν, εδώ στην χώρα που πριν δύο χρόνια πραγματοποιήθηκαν πολύ μεγάλες εργατικές κινητοποιήσεις σε μαζικότητα, μαχητικότητα και διάρκεια, με ανεβασμένες μορφές πάλης ενάντια στην οργανωμένη επίθεσης γαλλικής κυβέρνησης, ΕΕ κεφαλαίου να κατεδαφίσουν το κοινωνικοασφαλιστικό σύστημα, για να ανταλλάξουμε σκέψεις και εμπειρίες για το εργατικό-συνδικαλιστικό κίνημα και την παρέμβαση των ΚΚ σε αυτό. Γνωρίζουμε, βέβαια, πως από τη μια ευρωπαϊκή χώρα στην άλλη υπάρχουν διαφοροποιήσεις, π.χ. ως προς το βαθμό οργάνωσης και δυνατότητα κινητοποίησης, αλλά την ίδια ώρα υπάρχουν και κοινά ζητήματα, κοινά καθήκοντα.

Πριν δύο χρόνια οι μεγάλες απεργίες σε στρατηγικής σημασίας κλάδους σε μια χώρα και καπιταλιστική οικονομία σαν τη Γαλλία, στη χημική βιομηχανία, το σιδηρόδρομο, τα λιμάνια κ.α, έδωσαν τον τόνο των κινητοποιήσεων αγκάλιασαν μεγάλες μάζες εργατών ενώ προσέδωσαν αγωνιστική ώθηση στους εργαζόμενους σε όλη την Ευρώπη κι όχι μόνο. Αυτοί οι αγώνες αντιμετώπισαν την ενεργοποίηση ισχυρών μηχανισμών καταστολής και προβοκάτσιας του αστικού κράτους, κάθε είδους ελιγμούς της κυβέρνησης και των αστικών κομμάτων προκειμένου να ενσωματώσουν και να χειραγωγήσουν την εργατική λαϊκή οργή.

Τα Κόμματα που σήμερα συσπειρώνονται στην Ευρωπαϊκή Κομμουνιστική Δράση ανάμεσα τους και το ΚΚΕ είχαν εκφράσει την διεθνιστική αλληλεγγύη τους με όλους τους τρόπους στον αγώνα των Γάλλων εργαζομένων όπως και στο Κομμουνιστικό Επαναστατικό Κόμμα Γαλλίας.

Η δυναμική της λαϊκής παρέμβασης που απελευθερώθηκε από εκείνες τις μεγάλες κινητοποιήσεις ασκεί καταλυτική επίδραση ως και σήμερα στη μεγάλη φθορά και περιδίνηση των κυβερνήσεων Μακρόν, ανεξαρτήτως πρωθυπουργών και κυβερνητικών σχημάτων. Τα αδιέξοδα όμως είναι βαθύτερα, αφορούν τις αξεπέραστες αντιθέσεις του καπιταλισμού, τα προβλήματα στο εσωτερικό της αστικής τάξης της Γαλλίας και τη διαχείριση του αστικού πολιτικού συστήματος μπροστά στην όξυνση των καπιταλιστικών ανταγωνισμών, την ύφεση και την πολεμική εμπλοκή, την αντιλαϊκή πολιτική της κυβέρνησης Μακρόν. Τα προβλήματα συσσωρεύονται αναζητώντας από τη μια την ακροδεξιά εκδοχή αντιλαϊκής κυβερνητικής εφεδρείας με την επιλογή Λεπέν κι από την άλλη τη σοσιαλδημοκρατική με τη συμμετοχή και του μεταλλαγμένου Γαλλικού ΚΚ, αυτή του λεγόμενου «νέου λαϊκού μετώπου», που αποτελεί κι αυτό προϊόν μεθοδεύσεων για την εξασφάλιση των απαραίτητου «σωσίβιου» για την αναπαλαίωση της χρεοκοπημένης στη λαϊκή συνείδηση σοσιαλδημοκρατίας για τη διαιώνιση της αντιλαϊκής πολιτικής. Με όποια ωστόσο παραλλαγή τα καπιταλιστικά κέρδη ενισχύονται και τσακίζεται ο λαός με ακρίβεια, μισθούς πείνας, ενεργειακή φτώχεια, κάθε είδους εμπορευματοποίηση υγείας, παιδείας, των πάντων.

Σε κάθε περίπτωση οι σημαντικές εργατικές κινητοποιήσεις στη Γαλλία αναδεικνύουν την μεγάλη σημασία και την ανάγκη σε εργατική τάξη και τα λαϊκά στρώματα της Γαλλίας να έχουν ως στήριγμα κι εφόδιο για την πάλη του ένα ισχυρό επαναστατικό ΚΚ. Οι Γάλλοι σύντροφοι μας του Κομμουνιστικού Επαναστατικού Κόμματος Γαλλίας σε αυτήν την κατεύθυνση δίνουν μια σκληρή μάχη σε δύσκολες συνθήκες στο διαβρωμένο έδαφος που διαμόρφωσε για δεκαετίες ο οπορτουνισμός και η σοσιαλδημοκρατία.

Σήμερα ως ΚΚ έχουμε υποχρέωση να εξετάσουμε την πείρα τα διδάγματα και τα καθήκοντα των κομμουνιστών τόσο στη δράση μας στο εργατικό συνδικαλιστικό κίνημα όσο και στην δημιουργία των προϋποθέσεων για την ανασύνταξη του σε δύσκολες συνθήκες με στόχο όχι απλώς την καλυτέρευση της ζωής των εργαζομένων, αλλά και την προετοιμασία του υποκειμενικού παράγοντα, για την ανατροπή της καπιταλιστικής βαρβαρότητας και την οικοδόμηση του σοσιαλισμού-κομμουνισμού. Για την προώθηση αυτής της στρατηγικής το ΚΚΕ έχει χαράξει τη γραμμή της συγκέντρωσης εργατικών–λαϊκών δυνάμεων και της πάλης σε αντιμονοπωλιακή αντικαπιταλιστική κατεύθυνση.

Η όξυνση των ιμπεριαλιστικών ανταγωνισμών, τα σύννεφα μιας επικείμενης καπιταλιστικής κρίσης απλώνονται, υποχρεώνουν τα αστικά επιτελεία να εξετάσουν εναλλακτικές για τη διασφάλιση της κερδοφορίας τους παίρνοντας υπόψη ότι η πράσινη και η ψηφιακή στρατηγική της ΕΕ δεν εκπληρώνει τις προσδοκίες τους για να επενδυθούν τα συσσωρευμένα λιμνάζοντα κεφάλαια με ικανοποιητικό ποσοστό κέρδους. Η στροφή στη λεγόμενη ''πολεμική οικονομία'' και η επιτάχυνση της πολεμικής προετοιμασίας συνοδεύεται από την λήψη μέτρων από την αστική τάξη των ΗΠΑ με αναδιάταξη προτεραιοτήτων καταρχάς ανάκτησης απωλειών στην Ουκρανία, επιτάχυνσης των σχεδιασμών για τη διασφάλιση ενεργειακών κι εμπορικών τους σχεδιασμών στη Γάζα και συνολικότερα τη Μ. Ανατολή συγκεντρώνοντας παράλληλα δυνάμεις στην αναμέτρηση με την καπιταλιστική Κίνα στον Ινδο-Ειρηνικό που όπως έχει ειπωθεί ''θα κριθεί σε ένα βαθμό η έκβαση της διαμάχης για τον έλεγχο του κόσμου''. Ασφαλώς αυτές οι κινήσεις μόνο ''ειρηνικές'' δεν είναι, όπως ισχυρίζονται οι αστικές κυβερνήσεις που συναγωνίζονται ποια τάχα θέλει περισσότερο την ειρήνη αντίθετα σηματοδοτούν νέο γύρο επικίνδυνης κλιμάκωσης σε βάρος των λαών, που συμπεριλαμβάνει κι εύθραυστες συμφωνίες «ειρήνευσης» που χωρίς να εκλείψει καμία από τις αιτίες του ιμπεριαλιστικού πολέμου προετοιμάζουν τον επόμενο γύρο σύγκρουσης ανάμεσα στις αστικές τάξεις, με θύματα τους λαούς.

Σε αυτό το εκρηκτικό περιβάλλον σφοδρών γεωστρατηγικών ανταγωνισμών που προκαλούν την ανησυχία των λαών, τον προβληματισμό τους για μια γενικευμένη ιμπεριαλιστική σύγκρουση αναδεικνύονται ελπιδοφόρα στοιχεία:

Π.χ. για χρόνια ιδιαίτερα με τις αντεπαναστατικές ανατροπές επιχειρήθηκε από τα επιτελεία της αστικής τάξης να επιβάλλουν την αντίληψη στους λαούς ότι οι εργατικές λαϊκές κινητοποιήσεις, η ίδια η παρέμβαση της εργατικής τάξης και του κινήματος της είναι αναποτελεσματική και μάταιη, με στόχο την αποστράτευση, την αποχή από τα συνδικάτα και τις εργατικές κινητοποιήσεις. Ωστόσο, οι εξελίξεις τη διαψεύδουν καθώς η παρέμβαση της εργατικής τάξης και του κινήματος της είναι αυτή που μπορεί να αποτελέσει τον πραγματικό καταλύτη των εξελίξεων.

Π.χ. οι ογκώδεις διαδηλώσεις αλληλεγγύης στον Παλαιστινιακό λαό, τα μπλόκα σε μεταφορές οπλισμού, εκρηκτικών υλών για Ουκρανία και Γάζα στην Ελλάδα και άλλες χώρες τονίζουν τη μεγάλη σημασία της αυτοτελούς πάλης της εργατικής τάξης ενάντια στο ιμπεριαλιστικό μακελειό στην Ουκρανία, συνέβαλλαν να πέσει στο κενό η προκλητική επιχείρηση θυματοποίησης του κράτους κατακτητή Ισραήλ, να θρυμματιστεί η προπαγάνδα των απολογητών της γενοκτονίας του Παλαιστινιακού λαού, να μπουν εμπόδια στα εγκληματικά σχέδια του Ισραήλ και των συμμάχων του.

Ο ιμπεριαλιστικός πόλεμος πέρα από τη φρίκη του θανάτου και τις υλικές καταστροφές συνιστά το πιο βίαιο μέσο για την ακόμη μεγαλύτερη εκμετάλλευση της εργατικής τάξης, για το χτύπημα της ταξικής πάλης. Η ιδεολογικοπολιτική προετοιμασία του ΚΚ είναι προϋπόθεση για την καταγγελία κι ανάδειξη του ιμπεριαλιστικού χαρακτήρα του πολέμου, ανεξάρτητα αν η αστική τάξη της χώρας είναι ''επιτιθέμενη'' η ''αμυνόμενη'', για να συνειδητοποιηθούν τα καθήκοντα της εργατικής τάξης να οργανώσει την αυτοτελή της πάλη ενάντια στον συμβιβασμό με την αστική τάξη και τους στόχους της, για καμία εμπιστοσύνη σε αυτή, στις κυβερνήσεις και τα κόμματα που υπηρετούν τα συμφέροντα της. Το ΚΚΕ υποστηρίζει ότι με όλες τις μορφές, το ΚΚ έχει υποχρέωση να οδηγήσει την πάλη του λαού σε ολοκληρωτική ήττα της αστικής τάξης, εγχώριας και ξένης ως εισβολέα, έμπρακτα να συνδεθεί αυτή η πάλη με την κατάκτηση της εξουσίας. Με την πρωτοβουλία και καθοδήγηση του Κόμματος να συγκροτηθεί εργατικό - λαϊκό μέτωπο με όλες τις μορφές δράσης, με σύνθημα: Ο λαός θα δώσει την ελευθερία και τη διέξοδο από το καπιταλιστικό σύστημα που, όσο κυριαρχεί, φέρνει τον πόλεμο και την "ειρήνη" με το πιστόλι στον κρόταφο, για τη νέα σοσιαλιστική - κομμουνιστική κοινωνία.

Η επιθετικότητα των αστικών τάξεων εκφράζεται και στο εσωτερικό κάθε χώρας με την ένταση της αντεργατικής επίθεσης. Η δήλωση του ΓΓ του ΝΑΤΟ για ''θυσίες'', συμπεριλαμβανομένων περικοπών σε συντάξεις και συστήματα Υγείας και Ασφάλισης, προκειμένου να ενισχυθούν οι στρατιωτικές δαπάνες στην Ευρώπη είναι αποκαλυπτικές όπως π.χ. και η κατάργηση αργίας στη Δανία για να δουλέψει η εργατική τάξη για την ενίσχυση των ''αμυντικών'' δαπανών είναι αποκαλυπτικές. Είναι ελπιδοφόρος ο εντεινόμενος αγώνας των εργαζομένων, η πάλη ενάντια στους καθηλωμένους μισθούς και συντάξεις, τις περικοπές σε υγεία, παιδεία, την κοινωνική ασφάλιση, στους πλειστηριασμούς λαϊκών κατοικιών, καθώς και για συλλογικές συμβάσεις, για τις αναγκαίες υποδομές πολιτικής προστασίας, για σταθερό ωράριο, κατάργηση υπερωριών και μείωση του εργάσιμου χρόνου, ενάντια σε όλες τις μορφές εμπορευματοποίηση των λαϊκών αναγκών. Κι αυτό γιατί αυτοί οι εργατικοί αγώνες έρχονται σε σύγκρουση με τη στρατηγική που έχουν χαράξει οι αστικές τάξεις για την αύξηση της κερδοφορίας τους, την εδραίωση της εξουσίας τους, τους ιμπεριαλιστικούς σχεδιασμούς που εκδηλώνονται και με πολεμικά μέσα.

Βλέπουμε τις αστικές κυβερνήσεις, το κεφάλαιο να επιδιώκουν να αναχαιτίσουν την οξυνόμενη λαϊκή δυσαρέσκεια με ευρωενωσιακά κατασκευάσματα όπως η λεγόμενη ρήτρα διαφυγής για τις πολεμικές δαπάνες για να εξασφαλίζεται η περιβόητη ανταγωνιστικότητα του ευρωενωσιακού κεφαλαίου, να θρέφονται τα πολεμικά ευρωομόλογα τους.

Η πείρα δείχνει ότι η εργατική τάξη, με την πάλη της διδάσκεται τη σημασία που έχει ο συλλογικός αγώνας της και η ταξική αλληλεγγύη για την απόσπαση επιμέρους κατακτήσεων, ωστόσο χρειάζεται πέρα από αυτό, πέρα από την εναντίωση στο ένα ή στο άλλο αντιλαϊκό νόμο των κυβερνήσεων να αναπτύσσει ακόμα πιο αποφασιστικά το δικό της πλαίσιο διεκδικήσεων, των πραγματικών αναγκών της, που από τη μια θα συσπειρώνει την εργατική τάξη, από την άλλη θα αμφισβητεί τη στρατηγική της αστικής τάξης και της ταξικής συνεργασίας του οπορτουνισμού και ρεφορμισμού. Από αυτή τη σκοπιά στην Ελλάδα υπάρχει θετική πείρα καθώς εκδηλώνονται με μπροστάρηδες τους κομμουνιστές κινητοποιήσεις με διεκδικήσεις για αυξήσεις σε μισθούς, υπογραφή Συλλογικών Συμβάσεων Εργασίας, για να στηθούν νέα σωματεία, να οργανωθούν οι εργαζόμενοι και να διεκδικήσουν σπάζοντας τη μοιρολατρία και τη λογική των μειωμένων απαιτήσεων. Παράλληλα διεξάγεται μια συνολική προσπάθεια να συναντηθεί αυτός ο αγώνας με τις μαζικές κινητοποιήσεις των βιοπαλαιστών αγροτών, των αυτοαπασχολουμένων για την ανάπτυξη της κοινωνικής συμμαχίας για μια νέα και ελπιδοφόρα προοπτική για να ζήσει ο λαός μας, χωρίς πολέμους, φτώχεια και καπιταλιστική εκμετάλλευση.

Αυτός ο αγώνας για την ισχυροποίηση του εργατικού κινήματος γίνεται σε σφοδρή αντιπαράθεση με τις συμβιβασμένες ρεφορμιστικές ηγεσίες του συνδικαλιστικού κινήματος που στην Ελλάδα έχουν απαξιωθεί από τη διαχρονική υπονομευτική στάση τους, με τις ταξικές δυνάμεις να καταγραφούν σημαντικές επιτυχίες με την αλλαγή συσχετισμών σε σωματεία, ομοσπονδίες, Εργατικά Κέντρα και συνδικαλιστές που προσεγγίζουν και δρουν με βάση τη γραμμή του Πανεργατικού Αγωνιστικού Μετώπου, του ταξικού πόλου στο συνδικαλιστικό κίνημα δυνάμεων. Παρ' όλη ωστόσο τη φθορά της σοσιαλδημοκρατίας οι συμβιβασμένες ηγεσίες δεν θέλουν υποτίμηση με δεδομένο ότι διατηρούν τον έλεγχο του συνδικαλιστικού κινήματος και λειτουργούν με τις πλάτες της μεγαλοεργοδοσίας, του αστικού κράτους.

Παράλληλα το ΚΚΕ κι οι δυνάμεις του στο εργατικό συνδικαλιστικό κίνημα επιδιώκουν να αναπτύσσουν ιδεολογική-πολιτική παρέμβασης μέσα στους χώρους δουλειάς, έτσι για π.χ. ξεσκεπάζουν την κάθε φορά οργανωμένη επιχείρηση οι εργατικές λαϊκές κινητοποιήσεις να λειτουργούν ως μια ''βαλβίδα εκτόνωσης'' της λαϊκής οργής, ως σκαλοπάτι σε μια κυβερνητική εναλλαγή, ως “όχημα” για την αναπαλαίωση αυτού του σάπιου και φθαρμένου αστικού πολιτικού συστήματος, καθώς και τη διαμόρφωση εναλλακτικών αντιλαϊκών πόλων που θα αντικαταστήσουν τους σημερινούς διαχειριστές της αστικής εξουσίας. Έτσι ώστε να συνειδητοποιείται από όσο γίνεται περισσότερους εργαζόμενους η αναγκαιότητα να πρωτοστατήσει η εργατική τάξη στην ανατροπή της εξουσίας των μονοπωλίων, σε συμμαχία με τα φτωχά λαϊκά στρώματα.

Αυτές τις μέρες στην Ελλάδα πραγματοποιήθηκαν πρωτοφανείς για τις τελευταίες δεκαετίες εργατικές λαϊκές κινητοποιήσεις με κορύφωση την απεργία της 28 Φλεβάρη με κεντρικά αιτήματα να τιμωρηθούν πολιτικά και ποινικά οι υπεύθυνοι του προδιαγεγραμμένου εγκλήματος των Τεμπών. Ο αγώνας αυτός διαρκεί εδώ και δύο χρόνια από τότε που δύο τρένα συγκρούστηκαν στις ίδιες ράγες με 57 νεκρούς εξαιτίας της πολιτικής κόστους οφέλους και του επιχειρηματικού κέρδους που αντιτίθεται στην εγκατάσταση των απαραίτητων συστημάτων ασφαλείας παρότι τεχνολογικά είναι ήδη διαθέσιμα. Ο αγώνας αυτός που συγκινεί, ευαισθητοποιεί, γεμίζει με οργή ευρύτερες δυνάμεις του λαού βρίσκεται στην «κορυφή» μιας ευρύτερης εργατικής-λαϊκής αγανάκτησης και δυσαρέσκειας, ανησυχίας και προβληματισμού για το μέλλον, που τροφοδοτείται συνολικά από τα αδιέξοδα του καπιταλιστικού συστήματος σε όλη τη ζωή των εργαζομένων και του λαού.

Η επιχείρηση να ''νοθευτεί'' το μήνυμα αυτού του αγώνα, ότι δήθεν αφορά μια ουτοπική εξυγίανση των σάπιων θεσμών του σημερινού εγκληματικού αστικού κράτους έπεσε στο κενό με την πολύ μεγάλη απεργία στις 28 Φλεβάρη με καθοριστική συμβολή του ΚΚΕ και του ταξικού συνδικαλιστικού κινήματος, του ΠΑΜΕ στην οργάνωσή του αποτέλεσε σταθμό στην εξέλιξη αυτού του αγώνα που είχε ως κεντρικό σύνθημα το ''ή τα κέρδη τους ή οι ζωές μας''.

Το ποιοτικό και ταυτόχρονα ελπιδοφόρο στοιχείο αυτών των μεγάλων κινητοποιήσεων είναι ότι πήραν τη μορφή μεγάλης πανελλαδικής, πανεργατικής απεργίας, όπου νέκρωσαν οι χώροι δουλειάς, έκλεισαν τα μαγαζιά, σχολεία και σχολές, συμμετείχαν μαζικά οι μαθητές και οι φοιτητές από τα σχολεία και τα Πανεπιστήμια, με αποφάσεις των σωματείων κι άλλων μαζικών φορέων του λαϊκού κινήματος, της νεολαίας, με το κάλεσμα των συγγενών των θυμάτων των Τεμπών.

Οι κομμουνιστές παλεύουν ώστε ο προσανατολισμός του αγώνα να θέτει στο επίκεντρο των ευθυνών, την ευρωενωσιακή στρατηγική απελευθέρωσης, ιδιωτικοποίησης, κατάτμησης των σιδηροδρόμων, της υποχρηματοδότησής τους στη βάση του κόστους οφέλους για την κερδοφορία των ομίλων που υπηρέτησαν όχι μόνο η σημερινή κυβέρνηση αλλά κι όλες οι προηγούμενες, αποκαλύπτοντας τον ταξικό τους χαρακτήρα. Καίριο ρόλο είχαν οι ταξικές δυνάμεις κι οι εργαζόμενοι στο σιδηρόδρομο που αυτός κατοχυρώθηκε μέσα κι από την συμβολή που εκείνοι είχαν οι με τις απεργίες και κινητοποιήσεις τους προειδοποιώντας για το έγκλημα που ερχόταν πολύ πριν αυτό γίνει.

Επιπλέον, μόνο το ΚΚΕ ανέδειξε την γεμάτη κινδύνους για το λαό μεταφορά πολεμικών Νατοϊκών φορτίων μέσω του σιδηρόδρομου και το ενδεχόμενο η έκρηξη που ακολούθησε τη σύγκρουση να συνδέεται με αυτή, χωρίς να έχει απαντήσει ακόμα η κυβέρνηση.

Το ΚΚΕ αναδεικνύει πως η λύση είναι να εδραιωθεί η δυσπιστία του λαού απέναντι στην κυβέρνηση, το αστικό κράτος, την πολιτική που υλοποιούν, τις στρατηγικές επιλογές που κάνει για λογαριασμό της άρχουσας τάξης. Να δυναμώσει η αμφισβήτηση απέναντι σε όλα αυτά που είναι και συγκροτούν ουσιαστικά το σύστημα. Γιατί σύστημα είναι η οικονομία που βασίζεται σε εκμεταλλευτικές σχέσεις παραγωγής, που τις κρίσεις του, αλλά και την ανάπτυξη για το κεφάλαιο πληρώνει πάντα η εργατική, η λαϊκή πλειοψηφία. Σύστημα είναι οι επιχειρηματικοί όμιλοι που κυνηγάνε με κάθε τρόπο το μέγιστο κέρδος. Σύστημα είναι το σημερινό αστικό κράτος με τους σάπιους θεσμούς και μηχανισμούς του, που δεν μπορούν ποτέ να ''εξυγιανθούν'', δεν μπορούν να υπηρετήσουν το «δίκαιο» του λαού. Σύστημα είναι τα κόμματα του κεφαλαίου και της ΕΕ που κυβέρνησαν και κυβερνούν αυτή τη χώρα.

Αυτή η δυσπιστία μπορεί να γίνει απόφαση οργανωμένου, ανυποχώρητου αγώνα και συμπόρευσης με το ΚΚΕ, με τις ανατρεπτικές ιδέες και το πρόγραμμά του, για μια άλλη οργάνωση της οικονομίας και της κοινωνίας, που οι ζωές μας δε θα ''κοστίζουν'', για τον Σοσιαλισμό». 

Για την κοινή ταξική και διεθνιστική
απάντηση των εργαζομένων της Ευρώπης

Δύο χρόνια συμπληρώθηκαν από τις μεγάλες εργατικές κινητοποιήσεις στη Γαλλία, που πραγματοποιήθηκαν ενάντια στην αντιδραστική μεταρρύθμιση του συνταξιοδοτικού συστήματος από την κυβέρνηση του Εμ. Μακρόν και συγκλόνισαν τη χώρα και όλη την Ευρώπη. Με την ευκαιρία αυτή, η Ευρωπαϊκή Κομμουνιστική Δράση (ΕΚΔ) πραγματοποίησε στις 16/3 στο Παρίσι Διάσκεψη με θέμα «Συμπεράσματα και προοπτικές για το εργατικό κίνημα στην Ευρώπη», την οποία συνδιοργάνωσαν το ΚΚΕ και το Κομμουνιστικό Επαναστατικό Κόμμα Γαλλίας (ΚΕΚΓ).

Στη Διάσκεψη μίλησαν εκπρόσωποι ΚΚ και κομμουνιστές συνδικαλιστές από Αυστρία, Γαλλία, Ελβετία, Ελλάδα, Ιρλανδία, Ισπανία, Ιταλία, Ολλανδία, Σουηδία, Τουρκία και Φινλανδία, που κατά τη διάρκεια της συζήτησης μετέφεραν πείρα από την κατάσταση που βιώνουν οι εργαζόμενοι, καθώς και από αυτή στην οποία βρίσκεται το εργατικό συνδικαλιστικό κίνημα στην Ευρώπη. Παρακάτω αναφέρουμε ορισμένες πλευρές που ανέδειξαν οι εκπρόσωποί τους.

Δυναμώνει η επίθεση στην εργατική τάξη

Από όλη την Ευρώπη έρχονται μηνύματα για την όξυνση της επίθεσης στην εργατική τάξη. Ενδεικτικά αναφέρουμε τα εξής:

«Οι Σουηδοί εργαζόμενοι αντιμετωπίζουν σήμερα σημαντικές προκλήσεις: Εργασιακή ανασφάλεια, στάσιμους μισθούς και την απειλή της αυτοματοποίησης. Πολλοί επιβαρύνονται από το αυξανόμενο κόστος διαβίωσης και μια ολοένα πιο επισφαλή αγορά εργασίας», σημείωσε η Zahira Sarhan, εκπρόσωπος του ΚΚ Σουηδίας.

«Η σημερινή άνοδος νέων ιμπεριαλιστικών δυνάμεων, όπως η Κίνα και οι BRICS, οι ρωγμές που αναδύονται από παλιές ιμπεριαλιστικές συμμαχίες, όπως το ΝΑΤΟ και η ΕΕ, είναι σημάδια της οξυνόμενης ιμπεριαλιστικής κρίσης. Το βάρος αυτής της κρίσης επωμίζεται η εργατική τάξη όλων των χωρών», είπε ο Jesse Kleinau από το Κομμουνιστικό Εργατικό Κόμμα Φινλανδίας.

Η 90χρονη 💥 🎸 επιδραστική μπασίστρια ✨ Carol Kaye με 🎶10.000+ ηχογραφήσεις

Η εμβληματική μουσικός, μας φέρνει στο μυαλό εκείνο το "Τα κουρέλια τραγουδάνε ακόμα"... την πολυβραβευμένη  πειραματική _σουρεαλιστική _"υπόγεια ταινία του 1979, σε σκηνοθεσία Νίκου Νικολαΐδη και ειδικά το πρώτο μέρος της ως τριλογία _τα "Χρόνια της Χολέρας" (για την ιστορία, συνεχίστηκε με τη "Γλυκιά συμμορία _1983 και έκλεισε με το "ο χαμένος τα παίρνει όλα" _2002).

Περί Carol Kaye λοιπόν που γεννήθηκε 24-Μαρτ-1935 στο Everett της Washington από γονείς επαγγελματίες μουσικούς, άρχισε να παίζει κιθάρα στα 13 της, εργάστηκε ως δασκάλα κιθάρας, άρχισε να παίζει τακτικά bebop στους κύκλους της jazz και των big bands του Λος Άντζελες και το 1957, έπαιζε σε μια συναυλία στο Beverly Cavern του Χόλιγουντ, όταν ο παραγωγός Robert “Bumps” Blackwell την κάλεσε να αυτοσχεδιάσει σε μια ηχογράφηση της διασκευής που έκανε ο Sam Cooke στο “Summertime“ κι έτσι ξεκίνησε τις ηχογραφήσεις χαρίζοντάς μας μέχρι σήμερα, πάνω από 10.000!! Το 1958, έπαιξε ακουστική ρυθμική κιθάρα στο “La Bamba” του Ritchie Valens, και μέσω των Gold Star Studios, άρχισε να συνεργάζεται με τον παραγωγό Phil Spector _ και τραγουδοποιό, γνωστός για τις καινοτόμες πρακτικές ηχογράφησης, παίζοντας ηλεκτρική κιθάρα στο “Zip-a-Dee-Doo-Dah” των Bob B. Soxx & the Blue Jeans και “Then He Kissed Me” των Crystals και ακουστική κιθάρα στο “You’ve Lost That Lovin’ Feelin” των The Righteous Brothers. Στις αρχές της 10ετίας του 1960 δημιουργήθηκε μια μπάντα από session μουσικούς ώστε να μπορέσει να δημιουργήσει ο Phil Spector τον ήχο που έγινε γνωστός ως Wall of Sound.

σσ.
Το The Wall of Sound (ονομάζεται επίσης Spector Sound), είναι μια φόρμουλα παραγωγής μουσικής μέσω ενός "μέγιστου θορύβου και παραμόρφωσης" όπου Phil Spector+Larry Levine, με το μουσικό συγκρότημα αργότερα γνωστό ως "the Wrecking Crew". Η πρόθεση ήταν _έγραψε ο Phil, "να εκμεταλλευτούμε τις δυνατότητες της ηχογράφησης στο στούντιο για να δημιουργήσουμε μια ασυνήθιστα πυκνή ορχηστρική αισθητική που συναντούσε καλά τα ραδιόφωνα και τα τζουκ μποξ της εποχής". Ο Spector εξήγησε το 1964: "Έψαχνα για έναν ήχο, έναν ήχο τόσο δυνατό που αν το υλικό δεν ήταν το καλύτερο, ο ήχος θα κουβαλούσε τον δίσκο. Ήταν μια περίπτωση αύξησης, αύξησης. Ταίριαζαν όλα μαζί σαν παζλ." Για να επιτευχθεί το Wall of Sound, οι ρυθμίσεις του Spector απαιτούσαν μεγάλα σύνολα (συμπεριλαμβανομένων ορισμένων οργάνων που δεν χρησιμοποιούνται γενικά για το παίξιμο συνόλου, όπως ηλεκτρικές και ακουστικές κιθάρες), με πολλαπλά όργανα να διπλασιάζουν ή να τριπλασιάζουν πολλά από τα μέρη για να δημιουργήσουν έναν πληρέστερο, πιο πλούσιο τόνο. Για παράδειγμα, ο Spector συχνά αντιγράφει ένα μέρος που παίζεται από ένα ακουστικό πιάνο με ένα ηλεκτρικό πιάνο και ένα τσέμπαλο. Αν αναμειγνύονταν αρκετά καλά, τα τρία όργανα θα ήταν τότε δυσδιάκριτα στον ακροατή. Μεταξύ άλλων χαρακτηριστικών του ήχου, ο Spector ενσωμάτωσε μια σειρά ορχηστρικών οργάνων (έγχορδα, ξύλινα πνευστά, χάλκινα και κρουστά) που δεν σχετίζονταν προηγουμένως με τη νεανική ποπ μουσική. Η αντήχηση από έναν θάλαμο ηχούς τονίστηκε επίσης για πρόσθετη υφή. Χαρακτήρισε τις μεθόδους του ως «μια Βαγκνερική προσέγγιση στο ροκ εν ρολ: μικρές συμφωνίες για τα παιδιά». Ο συνδυασμός μεγάλων συνόλων με εφέ αντήχησης αύξησε επίσης τη μέση ισχύ ήχου με τρόπο που μοιάζει με compression. Μέχρι το 1979, η χρήση της είχε γίνει κοινή στο ραδιόφωνο, σηματοδοτώντας την τάση που οδήγησε στον πόλεμο της έντασης στη 10ετία του 1980

Επρόκειτο για μια ομάδα μουσικών, συμπεριλαμβανομένου του ντράμερ Hal Blaine και του κιθαρίστα Glen Campbell, που είχαν για έδρα τους το Λος Άντζελες αλλά δεν είχαν κάποιο σταθερό όνομα και πολύ αργότερα έγιναν γνωστοί ως  “The Wrecking Crew“. Οι περισσότεροι από τους μουσικούς των Wrecking Crew προέρχονταν από την τζαζ ή την κλασική μουσική και η δουλειά τους με τον Spector τράβηξε την προσοχή κι άλλων μουσικών παραγωγών. Μέλος του Wrecking Crew λοιπόν, ήταν και η Kaye η οποία είχε στραφεί ήδη από το 1963 στο μπάσο _τυχαία, όταν ένας μπασίστας δεν κατάφερε να πάει σε μια ηχογράφηση που είχε η Capitol Records στο Χόλιγουντ, και της ζήτησαν να παίξει εκείνη στη θέση του. Σύντομα ανακάλυψε ότι προτιμούσε το μπάσο και άρχισε να παίζει πιο εφευρετικά από τα σχετικά απλούστερα μέρη που έπαιζε μέχρι τότε. Έτσι κι αλλιώς _όπως είπε, "ήταν ευκολότερο να κουβαλάς ένα μόνο μπάσο στις ηχογραφήσεις αντί να αλλάζεις τρεις ή τέσσερις κιθάρες ανάλογα με το τραγούδι". Δεν ήταν καθόλου συνηθισμένο εκείνη την εποχή να υπάρχουν έμπειρες γυναίκες session μουσικοί σε ηχογραφήσεις, ωστόσο, η Kaye θυμόταν ότι στις ηχογραφήσεις υπήρχε μια χιουμοριστική ατμόσφαιρα και καλό κλίμα. Ήταν η μοναδική γυναίκα που έπαιζε στους Wrecking Crew (αν και έχει πει ότι η κολεκτίβα δεν έγινε ποτέ γνωστή με αυτό το όνομα, το οποίο εφευρέθηκε αργότερα από τον Hal Blaine). Mετά την συνεργασία τους με τον Spector τα μέλη του Wrecking Crew, έγιναν οι πιο περιζήτητοι session μουσικοί στο Λος Άντζελες, παίζοντας για πολλούς δημοφιλείς καλλιτέχνες όπως οι Jan and Dean, Sonny & Cher, the Mamas and the Papas, the 5th Dimension, Frank Sinatra και Nancy Sinatra.

Αυτοί χρησιμοποιήθηκαν μερικές φορές και ως «μουσικοί-φαντάσματα» σε ηχογραφήσεις που αποδίδονταν σε ροκ συγκροτήματα, όπως η πρώτη διασκευή που έκαναν οι Byrds το 1965 στο «Mr. Tambourine Man»  του Bob Dylan, ή στα δύο πρώτα άλμπουμ των Monkees αλλά και στο Pet Sounds των Beach Boys. Μέσω της δουλειάς της με τον Spector, η Kaye τράβηξε την προσοχή του Brian Wilson των  Beach Boys, ο οποίος τη χρησιμοποίησε σε πολλές ηχογραφήσεις, συμπεριλαμβανομένων των άλμπουμ Beach Boys Today, Summer Days (and Summer Nights!!), Pet Sounds και Smile. Σε αντίθεση με άλλες ηχογραφήσεις, όπου είχε την ελευθερία να δουλέψει δικές της ιδέες σε μπασογραμμές, ο Wilson της πήγαινε πάντα μια πολύ συγκεκριμένη ιδέα για το τι έπρεπε να παίξει. Στις ηχογραφήσεις του άλμπουμ Pet Sounds, ο Wilson ζητούσε από μουσικούς, όπως η Kaye, να παίξουν πολύ περισσότερες φορές από ότι έκαναν στις τυπικές ηχογραφήσεις, συχνά ηχογραφώντας πάνω από δέκα φορές ένα τραγούδι, με τις ηχογραφήσεις να κρατάνε όλη την νύχτα. Όταν ο μπασίστας Ray Pohlman από μπασίστας, έγινε μαέστρος, η  Kaye έγινε η πιο περιζήτητη session μπασίστρια του Λος Άντζελες. Καθ’ όλη τη διάρκεια της δεκαετίας, ενώ εκείνη την εποχή ήταν άγνωστη στο κοινό, η Kaye έπαιξε μπάσο σε έναν σημαντικό αριθμό δίσκων που μπήκαν στο Billboard Hot 100 και σύμφωνα με τους New York Times, έπαιξε σε 10.000 ηχογραφήσεις. Εμφανίστηκε σε συναυλίες των Frank Sinatra, Simon & Garfunkel, Stevie Wonder, Barbra Streisand, The Supremes, The Temptations, The Four Tops και The Monkees. Έπαιζε ηλεκτρικό μπάσο στο “These Boots Are Made for Walkin” της Nancy Sinatra, με τον Chuck Berghofer στο κοντραμπάσο. Δική της ιδέα ήταν και η εισαγωγή της επιτυχίας του Glen Campbell “Wichita Lineman“. Η Kaye αργότερα είπε ότι κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1960, μερικές φορές έκανε τρείς ή τέσσερεις ηχογραφήσεις  την ημέρα και ήταν ευχαριστημένη που τόσες πολλές από αυτές έκαναν πετυχημένους δίσκους. Πάντως συνέχισε να παίζει κιθάρα τις δεκαετίες μετά το 1960 και το 1970 … μετά το 2.000, ενώ έπαιξε και δωδεκάχορδη σε πολλά τραγούδια των Sonny & Cher, επίσης στο άλμπουμ του Frank Zappa, Freak Out! Και σε soundtrack ταινιών, ιδιαίτερα για τον Quincy Jones και τον Lalo Schifrin, ενώ άρχισε να κυκλοφορεί μια σειρά από βιβλία διδασκαλίας όπως το How To Play The Electric Bass. Η Kaye έγινε λιγότερο ενεργή σιγά-σιγά, αλλά συνέχισε την καριέρα της και έχοντας κερδίσει τον σεβασμό των άλλων μουσικών.

Φόρος τιμής στην 90χρονη Κάρολ Κέι

Γεννήθηκε όπως είπαμε από επαγγελματίες μουσικούς _Clyde και Dot Smith. Ο πατέρας της ήταν τρομπονίστας της τζαζ και έπαιζε σε μεγάλα συγκροτήματα και το 1942, πούλησε ένα πιάνο για να ια μετακομίσουν στο Wilmington της Καλιφόρνια. Αργότερα η Κάρολ είπε ότι ο πατέρας της ήταν βίαιος απέναντί ​​της και έπεισε τη μητέρα της να χωρίσουν, αλλά η μουσική ήταν το μόνο πράγμα που μπορούσε να ενώσει την οικογένεια. Σε ηλικία 13 ετών, πήρε δώρο μια κιθάρα από τη μητέρα της και άρχισε να παίζει σε τζαζ κλαμπ γύρω από το Λος Άντζελες. Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1950, η Kaye έπαιζε bebop jazz κιθάρα με πολλά γκρουπ στο κύκλωμα του κλαμπ του Λος Άντζελες, συμπεριλαμβανομένων  Bob Neal, Jack Sheldon _πλάι στον Lenny Bruce, Teddy Edwards Billy Higgins κά

σσ.
Το μπίμποπ είναι είδος τζαζ, που εμφανίστηκε στη 10ετία του 1940 (το στυλ χαρντ μποπ εξελίχθηκε από το μπίμποπ). Θεωρείται γενικά έργο δύο σημαντικών μουσικών της, του Τσάρλι Πάρκερ, ο οποίος καθιέρωσε τη μελωδική φρασεολογία και δημιούργησε την τεχνοτροπία και του Ντίζι Γκιλέσπι που την κωδικοποίησε και αποκάλυψε τις δυνατότητές της. Αρκετοί ακόμα που ανήκουν στο ρεύμα του σουίνγκ αποτέλεσαν σημαντική επιρροή για την διαμόρφωση του, όπως ο Λέστερ Γιανγκ και ο Κόλμαν Χόκινς, με ένα ευρύτερο κοινό στα 1945. Σε αντίθεση με το σουίνγκ, θεωρήθηκε αρκετά τεχνικό ή πολύπλοκο και δεν είχε ποτέ την ίδια εμπορική απήχηση. Ο ίδιος ο Γκιλέσπι υποστήριξε πως η ιδιαίτερη τεχνική που απαιτούσε ήταν στην πραγματικότητα ένας εκ των στόχων του προκειμένου να ανυψώσει το μουσικό αυτό είδος σε υψηλά επίπεδα, προσβάσιμα μόνο σε πολύ ικανούς μουσικούς. Από την άλλη πλευρά, παλαιότεροι τζαζ μουσικοί, αλλά και ο Λούις Άρμστρονγκ εξέφρασαν την αντίθεσή τους. Στην ουσία, η διαφοροποίηση του από άλλα είδη της τζαζ έγκειται σε έναν ακόμα καταμερισμό του ρυθμού. Μετά τα 2/2 του στυλ της Νέας Ορλεάνης και τα 4/4 του σουίνγκ, οι Πάρκερ και Γκιλέσπι παρουσίασαν τα 8/8 χρησιμοποιώντας έναν έντονο τονισμό στις αλλαγές συγχορδιών της σύνθεσης. Το γεγονός ότι έπαιζαν κι οι δυο πολύ γρήγορα ήταν λιγότερο σημαντικό από τη δυνατότητά τους να εκμεταλλεύονται απόλυτα τις ρυθμικές προεκτάσεις. Αναπτύσσοντας ένα σύστημα υποκατάστατων συγχορδιών που υπερθέτει ο εκτελεστής πάνω στις αρχικές, και παίζοντας σε διπλό χρόνο (παίζοντας τα σολιστικά τμήματα σε διπλή ρυθμική αγωγή από την αρχική), ο Τσάρλι Πάρκερ ουσιαστικά άλλαξε το πρόσωπο της τζαζ. Η επιδέξια χρήση πολλών μουσικών κλιμάκων στην ίδια σύνθεση άνοιγε νέους ορίζοντες στην έμπνευση και στις ιδέες των εκτελεστών. Τα αυτοσχεδιαζόμενα σόλο ήταν πολύπλοκες παραλλαγές ή νέες συνθέσεις που βασίζονταν περισσότερο στην αρμονία παρά στη μελωδία της σύνθεσης.

Η Kaye μέχρι το 1969, είχε εξαντληθεί και απογοητευτεί από το να κάνει τη δουλειά συνεδρίας, λέγοντας ότι η μουσική είχε «αρχίσει να ακούγεται σαν χαρτόνι». Ταυτόχρονα, πολλά νεότερα ροκ συγκροτήματα αποδοκίμασαν τη χρήση session players, προτιμώντας να παίζουν τα ίδια τα όργανα. Αποφάσισε να κάνει μια αλλαγή και έτσι η καριέρα της εξελίχθηκε από το να παίζει κυρίως ποπ μουσική στην ερμηνεία κυρίως έργων soundtrack, καθώς και στη συγγραφή και τη διδασκαλία. Έγραψε το How To Play The Electric Bass, το πρώτο από μια σειρά βιβλίων διδασκαλίας και εκπαιδευτικών μαθημάτων βίντεο. Οι συνεδρίες της στο soundtrack από εκείνη την εποχή περιελάμβαναν να παίζει στα θέματα των M.A.S.H., The Streets of San Francisco και Across 110th Street. Η Kaye είχε ήδη παίξει σε μια σειρά από soundtrack και είχε συνεργαστεί στενά με τον Lalo Schifrin, παίζοντας στο θέμα του Mission: Impossible και στο soundtrack του Bullitt. Συνεργαζόταν τακτικά με τον Κουίνσι Τζόουνς, λέγοντας αργότερα ότι «έγραψε μερικά από τα πιο όμορφα θέματα που έχω ακούσει ποτέ στη ζωή μου» και ήταν επίσης μέρος της ορχήστρας του Jones στα 43^α Βραβεία Όσκαρ. Στις αρχές της 10ετίας του 1970, περιόδευσε με τους Joe Pass και Hampton Hawes, και συνέχισε να κάνει συνεδρίες, το 1973, έπαιξε στο σινγκλ της Barbra Streisand "The Way We Were", το οποίο ηχογραφήθηκε ζωντανά και έλαβε μπράβο από τον παραγωγό Marvin Hamlisch για αυτοσχεδιασμό μπάσου. Το 1976 ενεπλάκη σε αυτοκινητιστικό ατύχημα και μισοαποσύρθηκε από τη μουσική _συνέχισε να παίζει σποραδικά, εμφανιζόμενη στο άλμπουμ Shades του J. J. Cale το 1981.

Το 1994, η Kaye υποβλήθηκε σε διορθωτική χειρουργική επέμβαση και συνέχισε να παίζει και να ηχογραφεί. Συνεργάστηκε με ειδικούς για να παράγει μια ελαφρύτερη έκδοση του Precision Bass που μείωσε την πίεση στην πλάτη της και το έκανε πιο άνετο να παίζει. Το 1997, συνεργάστηκε ξανά με τον Brian Wilson, παίζοντας στο άλμπουμ των κορών του, The Wilsons, ενώ το 2006, ο Frank Black της ζήτησε να παίξει στο άλμπουμ του Fast Man Raider Man μαζί με τον συνάδελφό του, ντράμερ Jim Keltner. Συμμετείχε στην ταινία του 2008 The Wrecking Crew μαζί με ένα καστ άλλων μουσικών στούντιο. Σε ένα τμήμα της συνέντευξης, είπε ότι πίστευε ότι στο απόγειο της δραστηριότητας της συνεδρίας της έβγαζε περισσότερα χρήματα από τον πρόεδρο των ΗΠΑ.

Στυλ και εξοπλισμός

_Για την ιστορία το κύριο όργανο της Kaye κατά τη δεκαετία του 1960 ήταν το Fender Precision Bass, αν και χρησιμοποιούσε επίσης το μπάσο Danelectro κατά καιρούς, επίσης το Gibson Ripper Bass, και τον 21^ο  αιώνα χρησιμοποίησε ένα μπάσο Ibanez SRX700… κάποια στιγμή “έκοψε” το μπάσο της χρησιμοποιώντας ένα κομμάτι τσόχας πάνω από τις χορδές μπροστά από τη γέφυρα, μειώνοντας έτσι τους ανεπιθύμητους τόνους και υποτόνους. Αργότερα είπε, «για 25 σεντς, μπορούσες να έχεις τον καλύτερο ήχο στην πόλη» Προτίμησε να παίζει μελωδικές και συγχρονισμένες γραμμές στο μπάσο και στο στούντιο, της άρεσε ιδιαίτερα να χρησιμοποιεί το πάνω μέρος του, ενώ ένα stand-up κοντραμπάσο θα χρησιμοποιούσε για να καλύψει το χαμηλό άκρο.
Η Kaye έχει κερδίσει την κριτική ως ένας από τους καλύτερους μπασίστες όλων των εποχών. Ο Michael Molenda, γράφοντας στο περιοδικό Bass Player, ότι «μπορούσε να ακούσει άλλους μουσικούς και να επεξεργαστεί αμέσως μια αξέχαστη γραμμή μπάσου που θα ταίριαζε με το τραγούδι», «όπως οι προσθήκες της στο "The Beat Goes On" των Sonny & Cher. Ο Paul McCartney είπε ότι το μπάσο του παίζει στους Beatles Sgt. Το Pepper's Lonely Hearts Club Band εμπνεύστηκε από τη δουλειά της στο Pet Sounds». Η Alison Richter, γράφοντας στο περιοδικό Bass Guitar, αποκάλεσε την Kaye «Πρώτη Κυρία» του μπάσου, προσθέτοντας ότι «το στυλ και η επιρροή της βρίσκονται στο μουσικό σας DNA» Το σόλο μπάσο του Kaye στην παραγωγή του Spector στο "River Deep, Mountain High", ήταν βασικό μέρος της παραγωγής του τραγουδιού "Wall of Sound". Η ηχογράφηση βρίσκεται τώρα στο Grammy Hall of Fame. Ο Κουίνσι Τζόουνς είπε στην αυτοβιογραφία του _Q το 2001 ότι «... στις γυναίκες αρέσει... Η μπασίστρια των Fender, Carol Kaye... μπορούσε να κάνει τα πάντα και να αφήσει τους άντρες στη σκόνη.» Ο Brian Wilson έχει πει ότι το να παίζει η Kaye στις συνεδρίες «Good Vibrations» ήταν βασικό μέρος αυτού που ήθελε. "Η Carol έπαιζε μπάσο με μια επιλογή ¨θεϊκή¨. Δούλεψε πολύ καλά. Του έδωσε έναν σκληρό ήχο."

Παρόλο που την θαυμάζουν ως μία από τους σπουδαίους του στούντιο, δεν περίμενε ποτέ ότι θα την θυμούνται καλά. Οι περισσότεροι από τους μουσικούς πίστευαν ότι η ποπ μουσική δεν θα διαρκούσε περισσότερο από δέκα χρόνια, και εκπλήσσεται που οι άνθρωποι εξακολουθούν να ακούνε τα κομμάτια στα οποία έπαιζε. Αν και η επιτυχημένη σειρά της Amazon The Marvelous Mrs. Maisel απέτισε φόρο τιμής στην Kaye και την καριέρα της με τον χαρακτήρα της Carole Keen, που παρουσιάστηκε στην τρίτη σεζόν και υποδυόταν η Liza Weil, η Kaye περιέγραψε τον χαρακτήρα ως "δεν είχε καμία σχέση με εμένα ή την ιστορία μου. Αφαίρεσαν μερικά πράγματα από το βιβλίο μου και δημιούργησαν έναν χαρακτήρα που δεν είμαι καν εγώ."

Νούμερο πέντε στη λίστα
με τους 50 καλύτερους μπασίστες όλων των εποχών

Μια μουσικό που με το ηλεκτρικό της μπάσο έδωσε παλμό και όγκο στις χιλιάδες ηχογραφήσεις της _ακούστε την στη θεϊκή εισαγωγή του Good Vibrations. Είναι εκεί στο Across 110th street, στο These boots are made for walking, αλλά και στο River deep, mountain high, όπου συνέβαλε στο περίφημο wall of sound. Η Κάρολ δεν συνόδευε απλώς τα κομμάτια. Έβρισκε τρόπους να τα εξελίσσει, με μπασογραμμές δικής της εμπνεύσεως, που έκαναν τη μουσική πιο ενδιαφέρουσα. Ο Πολ Μακάρτνεϊ έχει δηλώσει ότι το παίξιμό της στο Pet Sounds επηρέασε καθοριστικά το δικό του στο Sgt. Pepper. Ο δε Κουίνσι Τζόουνς αναφέρει στην αυτοβιογραφία του ότι “μπορούσε να κάνει τα πάντα και οι άντρες έτρωγαν τη σκόνη της“. Υποθέτουμε πως κανείς ποτέ δεν την αναγνώριζε στον δρόμο ποτέ, ξεχωρίζοντας σε έναν ανδροκρατούμενο κλάδο, κερδίζοντας την εκτίμηση των μεγαλύτερων συνθετών. Σε ένα βίντεο στο YouTube, η κάμερα την ακολουθεί στο στούντιο Ocean way, όπου ένα φεγγάρι ηχογραφούσε για τον Φρανκ Σινάτρα και τον Μπόμπι Ντάριν. Οι υπεύθυνοι δεν ξέρουν καν ποια είναι η ηλικιωμένη κυρία και στον προθάλαμο της αρνούνται την είσοδο. “Πιθανότατα ηχογραφούν κάτι που δεν θα πουλήσει ούτως ή άλλως“, λέει η ίδια βγαίνοντας στον δρόμο. Είναι μια από τις γυναίκες που σπρώχνουν μπροστά την ποπ, ή τουλάχιστον το προσπαθούν. Ταλαντούχα, ιδιαίτερη και με μαλλί ποτέ παρατημένο στην τύχη του, η Σάγια Γκρέι καταθέτει μια ποπ δωματίου, οικεία και ζεστή. Ακούστε οπωσδήποτε το αλλόκοτο Exhaust the topic, που ενώνει την FKA twigs με τους Μπιτλς και είναι γεμάτο εκπλήξεις.

Με πληροφορίες από το επίσημο site της