Martin Scorsese ο ταξιτζής _Taxi Driver

Με την ευκαιρία μιας ακόμη παγκόσμιας επανέκδοσης ενός αριστουργήματος της 7^ης Τέχνης να δούμε κάποιες ουσιαστικές _πολιτικοκοινωνικές, πλευρές της ταινίας
Ο Μάρτιν Σκορτσέζε ανήκει στη φουρνιά των Αμερικανών σκηνοθετών του '70 που σπούδασαν κινηματογράφο, ιστορία, θεωρία, αισθητική και παραγωγή σε ακαδημαϊκά, πανεπιστημιακά προγράμματα και που υιοθέτησαν επιρροές από το γαλλικό Νέο Κύμα (Nouvelle Vague), στο οποίο επανειλημμένα έχουμε αναφερθεί: μια ριζοσπαστική κινηματογραφική κίνηση που ξεκίνησε στη Γαλλία στα τέλη της 10ετίας του 1950 και κυριάρχησε τη 10ετία του '60. Δημιουργήθηκε από νέους κριτικούς του περιοδικού Cahiers du Cinéma (Τρυφώ, Γκοντάρ, Σαμπρόλ) που πέρασαν πίσω από την κάμερα για να αλλάξουν τους κανόνες της αφήγησης, απορρίπτοντας το παλιό, συμβατικό σινεμά.  Πρόσφατα, ο ιστορικός του κινηματογράφου, David Thomson, αναρωτήθηκε αν η κουλτούρα των κακών στις ταινίες έχει βλάψει την κοινωνία: ο «Νονός» είναι τόσο καλή ταινία, που όλα τα καθάρματα, όπως ο Τραμπ, φιλοδοξούν να γίνουν μέρος της παρέας, να την αναπαραστήσουν στ’ αλήθεια, ισχυρίζεται ο Βρετανός θεωρητικός. Με τον «Ταξιτζή», η απάντηση δεν είναι απλή…
σσ. David Thomson (γενν. Το 1941) είναι Βρετανός κριτικός κινηματογράφου και ιστορικός συγγραφέας περισσότερων από 40 βιβλίων. Θωρείται από τους μεγαλύτερους (αν όχι ο μεγαλύτερος εν ζωή στο αντικείμενο του Ιδίως τα έργα αναφοράς του – Have You Seen...?: A Personal Introduction to 1.000 Films (2008) και The New Biographical Dictionary of Film (6^η έκδοση, 2014) – έχουν επαινεθεί ως έργα υψηλής λογοτεχνικής αξίας Ο Benjamin Schwarz, γράφοντας στο The Atlantic Monthly, τον αποκάλεσε "πιθανώς τον μεγαλύτερο εν ζωή κριτικό κινηματογράφου και ιστορικό".
                Abstract __γράφει η φίλη // ✨ Cloê_Clô __Κα Χλόη 💥

Ο Ταξιτζής: 50+ χρόνια από το κινηματογραφικό αριστούργημα που συγκαταλέγεται στα 100 κορυφαία όλων των εποχών
Ταινία σταθμός για το νέο αμερικάνικο σινεμά, «Ο Ταξιτζής», δίχως άλλο είναι η μεγάλη στιγμή συνύπαρξης του εκ των κορυφαίων σκηνοθετών, της μεγάλης γενιάς που βγήκε ουσιαστικά τη δεκαετία του ‘70, Μάρτιν Σκορσέζε, του σπουδαίου σεναριογράφου, Πολ Σρέιντερ και του ανήμερου θηρίου της υποκριτικής, εκείνη την εποχή, Ρόμπερτ Ντε Νίρο. Και βεβαίως του μεγάλου συνθέτη της προηγούμενης γενιάς και στενού συνεργάτη του Χίτσκοκ, Μπέρναρντ Χέρμαν και του έξοχου διευθυντή φωτογραφίας Μάικλ Τσάπμαν.  Με ανεξάντλητη σκηνοθετική ενέργεια, ο Σκορσέζε, στην μόλις τρίτη του ταινία, αξιοποιεί στον μέγιστο βαθμό το κεντημένο ψιλοβελονιά σενάριο του Σρέιντερ, για να δώσει τον απαραίτητο χώρο στον Ντε Νίρο να ξετυλίξει την αδάμαστη ψυχική ένταση του ήρωα-αντιήρωα, περιγράφοντας αφοπλιστικά μία ολόκληρη εποχή, κάνοντας την οθόνη να πάλλεται από πάθος και κινηματογραφικό σθένος. Την Αμερική του σκανδάλου Γουότεργκεϊτ, της οδυνηρής ήττας στο Βιετνάμ και των νέων φαιδρών υποσχέσεων, από το πολιτικό και οικονομικό κατεστημένο, σε έναν λαβωμένο λαό, για μια νέα περίοδο "δόξης λαμπρής"

Το φιλμ, που συγκαταλέγεται ανάμεσα στα 100 κορυφαία όλων των εποχών, χάρισε το 1976 στον Σκορσέζε τον Χρυσό Φοίνικα στις Κάννες, προτάθηκε για τέσσερα Όσκαρ και κέρδισε τρία BAFTA, ενώ παραδόξως έκανε και ένα πολύ καλό ρεκόρ εισπράξεων, για μια χαμηλού κόστους παραγωγή, στην οποία ενεπλάκησαν και οι συνομήλικοι του Ιταλοαμερικάνου σκηνοθέτη, Μπράιαν Ντε Πάλμα και Στίβεν Σπίλμπεργκ.  Συμπληρώνοντας 50 χρόνια από την πρεμιέρα του, «Ο Ταξιτζής» γίνεται όλο και πιο επίκαιρος στις μέρες μας – όπως συμβαίνει με όλα τα αυθεντικά και μεγάλα καλλιτεχνικά έργα, καθώς πλέον στη θέση του περιφρονημένου και πληγωμένου βαθιά ήρωα του Σκορσέζε βρίσκονται μεγάλα κομμάτια των κοινωνιών παγκοσμίως. Μπορεί οι εποχές να έχουν προχωρήσει, αλλά ο κόσμος φαίνεται να κάνει ολοταχώς βήματα πίσω. Η ασυδοσία των πολιτικών ηγετών, που εξελίσσονται σε αυταρχικούς ηγεμόνες, η κυριαρχία των υπερπλούσιων, που γίνονται όλο και πλουσιότεροι, η αρρωστημένη εξάρτηση από την τεχνολογία, η χειραγώγηση και η αποξένωση, οι πόλεμοι, η φτώχεια, η κατακλυσμιαία ανασφάλεια των πολλών για το μέλλον, φανερώνουν το μέγεθος του προβλήματος. Δεν είναι πλέον μόνο η ζούγκλα της Νέας Υόρκης του ‘70. Είναι, όπως καθημερινά επιβεβαιώνεται από το αστυνομικό δελτίο, όλοι οι δρόμοι της βίας και της ανεξέλεγκτης οργής, από τις μεγάλες μητροπόλεις μέχρι τις κωμοπόλεις και τα χωριά όλου του κόσμου.

                Όταν ο Ντε Πάλμα έφερε κοντά τους Σκορσέζε – Σρέιντερ
Όλα ξεκίνησαν από τον Ντε Πάλμα, όταν αυτός γνώρισε τον τότε ακόμη σχεδόν άσημο σεναριογράφο Πολ Σρέιντερ στον Σκορσέζε. Όταν ο σκηνοθέτης διάβασε το σενάριο κατάλαβε αμέσως ότι πρέπει να το μεταφέρει στην οθόνη. Αν και πίστευε ότι «την ταινία δεν θα την έβλεπε κανείς», δεν μπορούσε να συγκρατηθεί και με όλο του το πάθος έβαλε μπροστά το δύσκολο εγχείρημα, δεδομένης και της αγάπης του για τη Νέα Υόρκη, όπου διαδραματίζεται το στόρι.
               Το ημερολόγιο, ο Ντοστογιέφσκι και το πορνό
Ο Σρέιντερ, που εμπνεύστηκε το σενάριό του από το ημερολόγιο του Άρθουρ Μπρέμερ, ο οποίος πυροβόλησε τον υποψήφιο για τις Προεδρικές εκλογές του 1972 Τζορτζ Γουάλας, αλλά και το μυθιστόρημα του Ντοστογιέφσκι «Σημειώσεις από το υπόγειο», επηρεάστηκε εμφανώς και από τις δικές του εμπειρίες και την αποξένωση που βίωσε ο ίδιος από την υπόλοιπη κοινωνία. Τότε, ο σπουδαίος γραφιάς ζούσε μοναχικά στο αυτοκίνητό του, έπινε ασταμάτητα, σύχναζε σε πορνοσινεμά και όταν χρειάστηκε κάποια στιγμή να πάει στο νοσοκομείο, συνειδητοποίησε ότι ο πρώτος άνθρωπος που μίλησε, έπειτα από πολύ καιρό, ήταν η νοσοκόμα.
                Το εμπνευσμένο στόρι
Ένας πρώην πεζοναύτης και βετεράνος του πολέμου στο Βιετνάμ, ο Τράβις Μπικλ, ζει πλέον στη Νέα Υόρκη και εργάζεται ως ταξιτζής τη νύχτα, καθώς υποφέρει από αϋπνίες και από κατάθλιψη, ενώ τη μέρα συχνάζει σε πορνό-κινηματογράφους. Αν και προσπαθεί να προσαρμοστεί στις νέες συνθήκες, παραμένει μοναχικός, με έντονη την αίσθηση του σωστού και του λάθους και δυσφορώντας με την κατάπτωση της ανθρωπότητας. Ο Τράβις, παθαίνει ψύχωση με μία όμορφη κοπέλα, που εργάζεται στην προεκλογική εκστρατεία ενός γερουσιαστή, την Μπέτσι, αλλά μετά από ένα άτυχο ραντεβού μαζί της, τρελαίνεται και αποφασίζει να μετατραπεί σε εκδικητή και αιματοβαμμένο Μεσσία. Μια από τις προτεραιότητες που βάζει είναι η διάσωση της ανήλικης πόρνης Άιρις, που προσπαθεί να ξεφύγει από τον βούρκο και τον προαγωγό της.

                                     Ο Ντε Νίρο και η Φόστερ
Τα γυρίσματα, ξεκίνησαν το καλοκαίρι του 1975, σε μία Νέα Υόρκη να βράζει από τη ζέστη και να ζέχνει από τη βρόμα λόγω της απεργίας των απορριμματοφόρων, ενώ ο Ντε Νίρο πήρε συνεντεύξεις από πραγματικούς στρατιώτες, για να τους μελετήσει, έμαθε να οδηγεί και έχασε περίπου 15 κιλά. Τον ρόλο της Άιρις, πήρε τελικά η Τζόντι Φόστερ, παρότι δεν ήταν η αρχική επιλογή. Οι πρώτες επιλογές του Σκορσέζε ήταν οι Μέλανι Γκρίφιθ, Μπο Ντέρεκ και η εγγονή του Έρνεστ Χέμινγουεϊ, Μάριελ, η οικογένεια της οποίας την πίεσε να απορρίψει τον ρόλο. Το καστ συμπλήρωσαν υποδειγματικά οι Χάρβεϊ Καϊτέλ (προαγωγός), Σίμπιλ Σέπερντ (Μπέτσι), Πίτερ Μπόιλ, Άλμπερτ Μπρουκς και Λέοναρντ Χάρις
                          Το λούνα παρκ απανθρωπιάς και η αθάνατη ατάκα
Ο Σκορσέζε, στην πιο δημιουργική φάση της καριέρας του, εστιάζει πάνω στον αντιήρωά του, που έπαιξε τη ζωή του στη ρώσικη ρουλέτα της ζούγκλας του Βιετνάμ, νομίζοντας ότι πολεμά για τη σημαία. Μέσα από την παρατηρητικότητα του Τράβις αναδεικνύονται όλα αυτά που συνθέτουν μια χώρα σε πτώση. Η υπέροχη τζαζ μουσική του Μπέρναρντ Χέρμαν (πέθανε πριν από την πρεμιέρα του 1975) δίνει το ελεγειακό τέμπο της ταινίας, ενώ ο μέγας μάστορας της φωτογραφίας Μάικλ Τσάπμαν, καθρεφτίζει πάνω στα παρμπρίζ και τους καθρέφτες του κίτρινου ταξί, τους ατμούς των υπονόμων (μια πόλη έτοιμη να εκραγεί), αλλά και τους βίαιους και βρόμικους δρόμους, με τα «βαποράκια», τις πόρνες, τους νταβατζήδες, τη σαπίλα, την αποκτήνωση και όλα αυτά που συνθέτουν ένα ιδιότυπο λούνα παρκ απανθρωπιάς. Ο Σκορτσέζε, φωτίζει τις εικόνες του με νέον και με μία πρωτόγνωρη ωμότητα, αποτυπώνει την απόγνωση του αντιήρωά του, ρίχνοντας στη μάχη της κινηματογραφικής αποπλάνησης του θεατή και το slow motion και δίνοντας τη χαριστική βολή με μία από τις πλέον αναγνωρίσιμες ατάκες στην ιστορία του σινεμά με τον Ντε Νίρο μπροστά στον καθρέφτη να λέει: "You talkin’ to me?". Μια ατάκα, που δεν υπήρχε στο σενάριο και αποτελεί αποτέλεσμα αυτοσχεδιασμού του ίδιου του Ντε Νίρο. Τέσσερις λέξεις που θα τον κάνουν σταρ!
                                        Η συμβουλή του Σπίλμπεργκ
Αξίζει να αναφερθεί ότι ο Σκορσέζε, για να αποφύγει το κόψιμο, από τη λογοκρισία, της σεκάνς της αιματοχυσίας στο φινάλε, υιοθέτησε τη συμβουλή του Σπίλμπεργκ, που βοήθησε και στο μοντάζ, για την επεξεργασία και τον αποχρωματισμό της, έτσι ώστε να φαίνεται λιγότερο ζωντανό το κόκκινο του αίματος. Χρόνια μετά, ο Σκορσέζε δήλωνε ικανοποιημένος από την αλλαγή του χρώματος στο φινάλε, θεωρώντας ότι βελτίωνε την εικόνα της αρχικά γυρισμένης σκηνής, παρά την αντίθετη άποψη του Τσάπμαν.

                                              Το ταξίμετρο της ιστορίας
Μισό αιώνα από την πρεμιέρα της και με την εύνοια της τύχης – αλλά και ως παράδοξο – να ζουν σχεδόν όλοι οι βασικοί συντελεστές της κλασικής πια ταινίας, Ο «Ταξιτζής» γράφει χιλιόμετρα στην κινηματογραφική ιστορία, σε μια κούρσα ανελέητη και συνταρακτικά επίκαιρη. Ένα κινηματογραφικό μανιφέστο, μία απεγνωσμένη προειδοποίηση για να αποφύγουμε τα αίτια και να μην φτάσουμε σε φαινόμενα Τράβις, αν και το ταξίμετρο της ιστορίας τρέχει σαν τρελό προς αυτή την κατεύθυνση.
Χλόη ευχαριστώ για την εμπεριστατωμένη παρουσίαση και τις επισημάνσεις
Killers of the Flower Moon _Δολοφόνοι Ανθισμένων Φεγγαριών  
                             Λίγα για την κληρονομιά
Οι ταινίες ταξιτζής, American Gigolo, Light Sleeper και The Walker αποτελούν μια σειρά που αναφέρονται ποικιλοτρόπως ως "Man in a Room" ή "Night Worker". Ο σεναριογράφος Paul Schrader (ο οποίος σκηνοθέτησε τις τρεις τελευταίες ταινίες) έχει πει ότι θεωρεί τους κεντρικούς χαρακτήρες των τεσσάρων ταινιών ως έναν χαρακτήρα που έχει αλλάξει καθώς μεγαλώνει. Η ταινία επηρέασε επίσης την ασήμαντη ταινία του Charles Winkler You Talkin' to Me?  Επιπλέον, εκδόθηκε ένα σχετικό βιβλίο. Η ερμηνεία του De Niro στην ταινία _Taxi Driver, είχε βαθύ αντίκτυπο στη Meryl Streep, που είπε στον εαυτό της: "Αυτός είναι ο τύπος ηθοποιού που θέλω να γίνω όταν μεγαλώσω". Η ερμηνεία του ψυχοπαθούς Albie Kinsella το 1994 από τον Robert Carlyle στη βρετανική τηλεοπτική σειρά Cracker ήταν εν μέρει εμπνευσμένη από τον Travis Bickle, και ως εκ τούτου η ερμηνεία του Carlyle έχει συχνά συγκριθεί με του Ντε Νίρο.

Το τέλος του εκδικητή ενέπνευσε τον Jacques Audiard για την ταινία του Dheepan, η οποία βραβεύτηκε με Χρυσό Φοίνικα το 2015. Ο Γάλλος σκηνοθέτης βασίστηκε στον ομώνυμο χαρακτήρα του Τίγρη των Ταμίλ σε αυτόν που υποδύθηκε ο Ρόμπερτ Ντε Νίρο για να τον κάνει «πραγματικό ήρωα του κινηματογράφου». Η ταινία του 2019 Joker, σε σκηνοθεσία Τοντ Φίλιπς, αντλεί επίσης έμπνευση από το Taxi Driver. 

Το θρυλικό "You talkin' to me?" / "You talkin' to me?" "Σεμένα μιλάς;" του  Travis Bickle (Robert De Niro) ψηφίστηκε #10 στην δημοσκόπηση 100 Movie Quotes του AFI (Αμερικανικού Ινστιτούτου Κινηματογράφου) και έχει γίνει βασικό στοιχείο της ποπ κουλτούρας. Στη σχετική σκηνή, ο διαταραγμένος Bickle κοιτάζει τον εαυτό του σε έναν καθρέφτη, φανταζόμενος μια αντιπαράθεση που θα του έδινε την ευκαιρία να τραβήξει το όπλο του:  You talkin' to me? You talkin' to me? You talkin' to me? Then who the hell else are you talkin' to? You talkin' to me? Well I'm the only one here. Who the fuck do you think you're talking to? Μου μιλάς; Μου μιλάς; Σε μένα; Τότε σε ποιον άλλον μιλάς; Μου μιλάς; Λοιπόν, είμαι ο μόνος εδώ. Σε ποιον στο καλό νομίζεις ότι μιλάς;
Ενώ ο Σκορσέζε είπε ότι εμπνεύστηκε από την ταινία του Τζον Χιούστον του 1967, «Reflections in a Golden Eye», από μια σκηνή στην οποία ο χαρακτήρας του Marlon Brando κοιτάζει τον καθρέφτη, ο σεναριογράφος υποστήριξε ότι ο Ντε Νίρο αυτοσχεδίασε τον διάλογο και ότι η ερμηνεία του ήταν εμπνευσμένη από «έναν underground κωμικό της Νέας Υόρκης» τον οποίο είχε δει κάποτε, πιθανώς συμπεριλαμβανομένης της χαρακτηριστικής του ατάκας. Ο Ρότζερ Έμπερτ των Chicago Sun-Times είπε για το τελευταίο μέρος της φράσης, «Είμαι ο μόνος εδώ», ότι ήταν «η πιο αληθινή ατάκα στην ταινία ___Η απεγνωσμένη ανάγκη του Τράβις Μπικλ να κάνει κάποιο είδος επαφής με κάποιο τρόπο - να μοιραστεί ή να μιμηθεί την αβίαστη κοινωνική αλληλεπίδραση που βλέπει παντού γύρω του, αλλά στην οποία δεν συμμετέχει».
Στα απομνημονεύματά του του 2009, ο σαξοφωνίστας Κλάρενς Κλέμονς είπε ότι ο Ντε Νίρο εξήγησε την προέλευση της ατάκας κατά τη διάρκεια της παραγωγής του New York, New York (1977), με τον ηθοποιό να βλέπει τον Bruce Springsteen να λέει τη ατάκα στη σκηνή σε μια συναυλία του 2000. Στην ταινία του 2000 The Adventures of Rocky and Bullwinkle, ο Ντε Νίρο θα επαναλάμβανε τον μονόλογο με κάποιες αλλαγές στον ρόλο του χαρακτήρα Fearless Leader.
Ο Σκορτσέζε, με προγενέστερη ταινία την «Κακόφημοι Δρόμοι», ο σεναριογράφος Πολ Σράντερ και ο κύριος ηθοποιός Ρόμπερτ Ντε Νίρο, την εποχή του «ταξιτζή», δεν έμοιαζαν με ομάδα υποσχόμενη εμπορική επιτυχία. Εξάλλου, οι ισχυρές δόσεις βίας και ύβρεων όπως και η απουσία ηχηρών πρωταγωνιστικών σταρ, προδιέγραφε αυτόματα λελογισμένη πορεία σε σχετικά περιορισμένο ακροατήριο. Για τους παραπάνω λόγους, προκάλεσε έκπληξη η εισπρακτική επιτυχία της ταινίας που έφθασε στη 12^η θέση στη λίστα του box office. «ο ταξιτζής» ανήκει στις ταινίες του «δεξιού κύκλου», σε αντιδιαστολή με σύγχρονές της, του «αριστερού» οι οποίες επιδίωκαν και καλλιεργούσαν την ανάπτυξη ενός «ειρωνικού» ακροατηρίου, μέσω - μορφικών/δομικών κατά βάση - «διορθωτικών κινήσεων», οι οποίες, όχι μόνο συνιστούσαν μέρος της εμπορικής τους στρατηγικής, αλλά και το «κλειδί» της νομιμότητας και γνησιότητάς τους.
Αντίθετα, ο «δεξιός κύκλος» απευθύνεται σε αυτό που ονομάζουμε πλατύ κοινό, στο κοινό που είθισται να αντιμετωπίζει τις «διορθώσεις» με τον όρο «κουλτουριάρικο» - από τους πιο καταδικαστικούς επιθετικούς προσδιορισμούς στη συγκεκριμένη συγκυρία. Ως εκ τούτου, οι «δεξιές» ταινίες, σε γενικές γραμμές, παρουσιάζουν περιορισμένες τάσεις στα ενέσιμα νατουραλιστικά στοιχεία σε παραδοσιακές ιστορίες, αστυνομικές ή ιστορίες εκδίκησης. Σε επίπεδο μορφής και φόρμας οι ταινίες αυτές αποφεύγουν, σχεδόν ολοκληρωτικά, τις επινοήσεις του γαλλικού Νέου Κύματος και προτιμούν να βελτιώνουν και να αναπτύσσουν τις συμβάσεις του κλασικού Χόλιγουντ. Οπως έκανε ο «ΠΟΛΙΤΗΣ ΚΕΪΝ», έτσι και «Ο ΤΑΞΙΤΖΗΣ» του Σκορτσέζε οριοθέτησε τις προκλήσεις που είχε να αντιμετωπίσει στα χολιγουντιανά υποδείγματα τόσο στο πεδίο της φόρμας όσο και της θεματικής. Οπως ο «ΠΟΛΙΤΗΣ ΚΕΪΝ» επίσης, διατήρησε την προσβασιμότητα της ταινίας και περιέκλεισε τις όποιες αναθεωρήσεις της, στα πλαίσια ενός δημοφιλούς κινηματογραφικού είδους και ενός αποδεκτού κινηματογραφικού στιλ. Ετσι, η ταινία επιφανειακά μοιάζει να «χωρά» άνετα, στον όρο «γουέστερν του δρόμου».

Στο «Ο ΤΑΞΙΤΖΗΣ», οι δανεισμοί από το γαλλικό Νέο Κύμα, δεν έγιναν ποτέ απλά διακοσμητικοί ή εντελώς αυθαίρετοι από τις απαιτήσεις της αφήγησης. Ο Σκορτσέζε μετατρέπει τα «ξένα» στιλιστικά στοιχεία σε, λειτουργικά αφηγηματικά τέτοια και ενσωματώνει τις «ρήξεις» στην αφήγηση, έτσι αυτές γίνονται «αόρατες». Δηλαδή, μετατρέποντας σε λειτουργικές, τις στιλιστικές του επιλογές, ο Σκορτσέζε μπορεί να συνεχίσει να κινείται σε ένα πλατύ κοινό που, όμως, όλα αυτά δεν τα αντιλαμβάνεται σαν επί τούτου «κουλτουριάρικα», δεδομένου ότι τα αφηγηματικά κίνητρα έχουν όντως μετατρέψει τις στιλιστικές αυτές στρατηγικές, σε αόρατες. Με άλλα λόγια, «Ο ΤΑΞΙΤΖΗΣ» συμμορφώθηκε προς τη θεμελιώδη υπόθεση εργασίας του αμερικανικού σινεμά που ισχυρίζεται ότι το στιλ πρέπει να υπηρετεί την αφήγηση. Η ταινία, επίσης, αυτοδιαφημίστηκε σαφέστατα ως ένα νέο κινηματογραφικό είδος. Ετσι η ταινία, έχοντας αποφύγει να «τρομοκρατήσει» τις πλατιές μάζες, μπορούσε ακολούθως να επιτεθεί στον αειθαλή για το αμερικάνικο κοινό μύθο που άπτεται της πεποίθησης ότι το στιλ γουέστερν, οι ατομικές λύσεις σε σύγχρονα, σύνθετα προβλήματα μπορεί να συνεχίσει να εφαρμόζεται...
Η βασική ιστορία στο «Ο ΤΑΞΙΤΖΗΣ» ακολουθεί την πεποίθηση στη συνταγή του κλασικού γουέστερν: ένα άτομο που παρά τη θέλησή του βρίσκεται αντιμέτωπο με το κακό, ενεργεί μόνο του, για να απαλλάξει την κοινωνία από τους κακούς! Η ιστορία στην ταινία θέλει τον ήρωα με παρελθόν τυπικό, για κάποιον που στοχεύει και πατά την σκανδάλη... Ο ήρωας μυστηριώδης, με υπαινικτικά στοιχεία βίας και οικειότητα με τα όπλα. Ο Τράβις Μπικλ υπήρξε πεζοναύτης, το σενάριο τον θέλει να έχει υπηρετήσει στο Βιετνάμ. Οπως όλοι οι εκτός νόμου ήρωες, έτσι και ο Τράβις αναγνωρίζει πάραυτα τα προβλήματα στον καινούργιο του χώρο αλλά παραμένει - σαν τον κοινότυπο ήρωα των γουέστερν - απρόθυμος να εμπλακεί. Στη διάρκεια μιας κούρσας που διασχίζει τη Νέα Υόρκη, ο Τράβις περιγράφει με voice - over αυτά που είδε, αυτά που «εκσυγχρονίζουν» το απόθεμα των στοιχείων του γουέστερν και αναρωτιέται «Τι είδους πόλη είναι αυτή;» Και σύμφωνα με το μοντέλο της δεξιάς «διόρθωσης» η δράση για την κάθαρση μπορεί έρθει μόνο από τον ατομικό ήρωα. Ο Τράβις εφοδιάζεται με όπλα από την μαύρη αγορά και αρχίζει να ασκείται κοιτάζοντας το είδωλό του στον καθρέφτη... Ακόμα και η προσπάθειά του να συνδεθεί με μια γυναίκα καταρρέει στα πλαίσια ενός πρότυπου για το «ασυμβίβαστο».
Ο Σκορτσέζε δομεί την ταινία στη βάση επιδέξιων αντιπαραθέσεων που όμως ενθαρρύνουν το κοινό να δει τον μοναχικό Τράβις σαν τον μοναδικό τίμιο και αυθεντικό χαρακτήρα, που ο ηρωισμός του, προέκυψε κατά τύχη... Αυτός ο εμφανέστατα ρηχός και αντιεπιστημονικός λαϊκισμός από πλευράς σεναρίου, προτρέπει το πλατύ κοινό - ειδικά το σημερινό - να δει τον Τράβις σαν την πραγματική ηθική δύναμη της ταινίας. Βέβαια, σαν αντιστάθμισμα υπάρχει πληθώρα υπαινιγμών για την αστάθεια του Τράβις, υπαινιγμοί που αποδίδονται με μορφικές ρήξης στο αόρατο στιλ, με υποκειμενικά πλάνα με στροβιλιζόμενες σκηνές δρόμου και βαθιά χρώματα που συνοδεύονται από μουσική που προκαλεί αναστάτωση και σε στιγμές φθάνει σε σημείο ελαφράς ταχυκαρδίας...
Οι διφορούμενες «διορθώσεις» της ταινίας μπορούν να οδηγήσουν και σε διφορούμενες αναγνώσεις. «Ο ΤΑΞΙΤΖΗΣ» αντιπροσωπεύοντας τη μοντέρνα εκδοχή του πιο θεμελιώδους μύθου της αμερικάνικης κουλτούρας αυτού που ο Richard Slotkin περιγράφει σαν το μύθο της αναγέννησης μέσα από τη βία, απορρίπτει το μύθο σαν αδύνατον να εφαρμοστεί στις σύγχρονες κοινωνίες και τα σύνθετα προβλήματα που τις μαστίζουν. Γιατί ο μύθος αυτός, ο πρώτος συνεπής στην Αμερική και για αμερικανικά ακροατήρια πηγάζει μέσα από ιστορίες που κάποτε λειτουργούσαν σαν έκκληση στους πιονιέρους του Νέου Κόσμου και τις αμφίθυμες ευθύνες τους, ιδιαίτερα στη σκοτεινή πλευρά των πουριτανών. Που αντιλαμβάνονταν τη Γη της Επαγγελίας σαν πλουσιοπάροχο κήπο αλλά ταυτόχρονα και σαν τρομαχτική, εχθρική αγριότητα. «Ο ΤΑΞΙΤΖΗΣ» κατά κάποιον τρόπο λειτουργεί αλληγορικά και ως προς τα αμερικανικά βιώματα στο Βιετνάμ, ενώ δυστυχώς εξισώνει την παρόρμηση με την επαγρύπνηση...
Ο Ρόμπερτ ντε Νίρο στον ρόλο _όπως ήδη αναφέραμε, ενός βετεράνου του πολέμου του Βιετνάμ, ενός ανθρώπου αποκομμένου από την κοινωνία, που οδηγεί ταξί τις νύχτες στη Νέα Υόρκη. Η ανήλικη Τζόντι Φόστερ υποδύεται την πόρνη που κακοποιείται από το αφεντικό της και αποτελεί το βασικό αντικείμενο των φαντασιώσεων του πρωταγωνιστή που, αφού σκοτώσει τον προστάτη της και την απελευθερώσει, θα γνωρίσει μια πρόσκαιρη δόξα.
Η Νύχτα και η Πόλη, η αστική μοναχικότητα στη βίαιη αποδόμησή της, ένας άνδρας απέναντι στον υπόκοσμο μέσα στο μεταλλικό φέρετρό του, Μεσσίας στο μυαλό του, μπερδεμένος και αποσυνάγωγος, όσο και οι ανερμάτιστες διαδρομές του. Ο Τράβις Μπικλ είναι κινούμενο οξύμωρο: ενώ οδηγεί κάτω από το ραντάρ και κινείται σχεδόν αόρατα, έχει ανάγκη να πρωταγωνιστήσει. Έχοντας προβάρει (στον καθρέφτη, στη χαραμάδα που τον χωρίζει από την κατάλληλη ευκαιρία) τον ρόλο του σωτήρα-πιστολέρο, περιμένει τη στιγμή, «he covets» που θα έλεγε και ο δρ. Λέκτερ. Προϊόν μιας εποχής όπου τα πρώτα meta στοιχεία έσκαγαν σε συμπεριφορές και τάσεις, ο Τράβις αρνείται να πεθάνει αργά, όπως οι πρώην συνάδελφοί του, και ψάχνει έναν τρόπο να αναδυθεί, να γίνει contender. Προηγείται του Ρούπερτ Πάπκιν, πρωταγωνιστή του "Βασιλιά της Κωμωδίας", που κι εκείνος ζητούσε την προσοχή του κόσμου, και όταν αντιλήφθηκε ότι δεν του έβγαινε το χαρτί, απήγαγε την ίδια τη διασημότητα που τόσα χρόνια του διέφευγε. Αν κάποιος μπορούσε να υποκαταστήσει τον Ρόμπερτ ντε Νίρο σε αυτούς τους ρόλους, δεν θα ήταν ο Ντι Κάπριο αλλά ο Ματ Ντέιμον ή ο Χοακίν Φίνιξ, που εν μέρει το έκανε στον «Joker» του. Είναι δύσκολο, και δύστροπο, να αδειάζεις την προσωπικότητά σου για να γεμίσεις χαρακτήρα, και ο Ντε Νίρο, που στον "Ταξιτζή" έχασε το Όσκαρ α’ ρόλου από τον Πίτερ Φιντς, ήταν master σε αυτό στην πρώτη του φάση.

Οι σκηνές και οι ατάκες του "Ταξιτζή" δεν χρειάζονται συστάσεις: το πρώτο αριστούργημα του Μάρτιν Σκορσέζε αναστάτωσε με τη βία και την αυτοδικία του παρατηρητή/δράστη, την ανήλικη Τζόντι Φόστερ σε έναν τολμηρό star making ρόλο και τη συνεχή αίσθηση πνιγηρής ανομίας στους σκοτεινούς δρόμους της Νέας Υόρκης, τα αρρωστημένα χρώματα της οποίας γίνονται πιο κομψά κάτω από την jazz saxophone ελεγεία του συνθέτη Μπέρναρντ Χέρμαν, στην αυλαία μιας τεράστιας καριέρας που απογειώθηκε με τον "Πολίτη Κέιν". Τοποθετημένος μεταξύ του Άλεξ από το «Κουρδιστό Πορτοκάλι» και του Μπέιτμαν από το "American Psycho", ο Τράβις Μπικλ γλιστράει στη βρεγμένη μητρόπολη σε αργή κίνηση, οδηγεί σαν μέσα σε όνειρο μέσα στη νύχτα καθώς πλησιάζει η αυγή και κινείται σαν υπνωτισμένος προς τη σωτηρία ή την αιώνια καταδίκη. Είναι ένας τσακισμένος βετεράνος του Βιετνάμ, ο κοινωνιοπαθής τιμωρός της αδικίας που πίνει, βλέπει τσόντες σε σινεμά-χαμαιτυπεία, αυτοκαταστρέφεται για να αντέξει και που, αν και διατηρεί τα post ’60s χαρακτηριστικά του, βασικά προοικονομεί τη σύγχρονη κουλτούρα της αυτοεπιβεβαίωσης, της ταύτισης με τον ριγμένο, το αφανές αουτσάιντερ ως προέκταση της μοναχικής, και εν πολλοίς ναρκισσιστικής ανάγνωσης του σινεμά – ενώ η πρόθεση του Σκορσέζε (είναι βαθιά Καθολικός, άλλη μια κινηματογραφική παραβολή είναι ο «Ταξιτζής») ήταν να ρίξει στην αρένα έναν αμφιλεγόμενων προθέσεων άνδρα που τα μαζεύει καιρό, εκρήγνυται, ξεπερνά τα όρια και παλεύει να κατανοήσει και ο ίδιος τις πράξεις του σε μια προειδοποιητική αντανάκλαση της αβύσσου. Με έναν παράξενο τρόπο, ο «Βασιλιάς της Κωμωδίας» (πολύ πριν από τον «Joker») είναι μια μακρινή προέκταση του περιφρονημένου Τράβις.

                                                          Ο Ταξιτζής

Το Taxi Driver είναι ψυχολογικό νεο-νουάρ θρίλερ παραγωγής με τον πρωταγωνιστή της __σήμερα με 2 Oscars,  69 βραβεία & 178 υποψηφιότητες να έχει ξεκινήσει την καριέρα του με το Encounter (σε έναν μικρό ρόλο σε ανεξάρτητη παραγωγή) και το βραβευμένο. Trois chambres à Manhattan _και τα δύο το 1965 και από μια στιγμή και μετά να παίρνει μέρος σε μπούρδες. Η ταινία προτάθηκε για τέσσερα βραβεία Όσκαρ, μεταξύ των οποίων του Όσκαρ Καλύτερης Ταινίας, ενώ βραβεύτηκε με το Χρυσό Φοίνικα στο Φεστιβάλ των Καννών. Το 1998 έλαβε την 52η θέση στη λίστα με τις 100 καλύτερες ταινίες όλων των εποχών που θεσπίστηκε από το Αμερικανικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου, ενώ το 1994 η ταινία επελέγη από τη Βιβλιοθήκη του Αμερικάνικου Κογκρέσου ως τμήμα του Εθνικού Μητρώου Κινηματογράφου ως πολιτιστικά, ιστορικά και αισθητικά σημαντική. Δείτε σδώ και περί Paul Schrader (υποψήφιου Oscar με 41 βραβεία & 84 υποψηφιότητες)
Η υπόθεση της ταινίας αναλυτικά:
Ο Τράβις Μπικλ είναι πρώην πεζοναύτης και βετεράνος του πολέμου του Βιετνάμ που ζει στη Νέα Υόρκη, προσπαθώντας να προσαρμοστεί στην τάξη πραγμάτων. Υποφέρει από αϋπνίες και από κατάθλιψη κι εργάζεται ως ταξιτζής τα βράδια, ενώ την ημέρα συχνάζει σε σινεμά όπου προβάλλονται πορνογραφικές ταινίες, σκεπτόμενος το βαθμό στον οποίο ο κόσμος, και ειδικά η Νέα Υόρκη, έχει χειροτερεύσει. Είναι μοναχικός κι έχει έντονη αίσθηση του σωστού και του λάθους στην ανθρωπότητα. Μοναδική του σανίδα σωτηρίας φαίνεται να είναι η Μπέτσι, μια κοπέλα που εργάζεται για την προεκλογική εκστρατεία του γερουσιαστή Τσαρλς Πάλανταϊν. Ο Τράβις παθαίνει ψύχωση με την Μπέτσι και, μετά από ένα ατυχές ραντεβού μαζί της, στο οποίο την οδηγεί σε ένα σινεμά πορνογραφικών ταινιών, τρελαίνεται κι αποφασίζει να κάνει ό,τι περνάει από το χέρι του για να αλλάξει τον κόσμο. Μια από τις προτεραιότητες του είναι η διάσωση της ανήλικης πόρνης Άιρις από το βούρκο της ακολασίας, για την οποία πιστεύει ότι θέλει να ξεφύγει από την εκμετάλλευση που υφίσταται από τον προαγωγό της Μάθιου Σπορτ.

Παραγωγή: Σύμφωνα με τον Μάρτιν Σκορσέζε, ο σκηνοθέτης Μπράιαν Ντε Πάλμα τον σύστησε στο σεναριογράφο της ταινίας Πολ Σρέιντερ. Στο βιβλίο Scorsese on Scorsese που βασίζεται σε συνέντευξη του σκηνοθέτη πάνω στο έργο του, από τους Ντέιβιντ Τόμσον και Ίαν Κρίστι, ο Σκορσέζε μιλάει για το γεγονός ότι μεγάλο μέλος της ταινίας προήλθε από την προσωπική του αντίληψη για την επιρροή του κινηματογράφου στον άνθρωπο. Σύμφωνα με τον Σκορσέζε ο κινηματογράφος μεταφέρει τον άνθρωπο σε έναν κόσμο ονειρικό και προκαλεί διέγερση παρόμοια με εκείνη που χαρακτηρίζει εκείνους που κάνουν χρήση ναρκωτικών. Με τον ταξιτζή ο Σκορσέζε προσπάθησε να επιφέρει αφύπνιση στο θεατή. Αποκαλεί τον Τράβις Άγγελο Τιμωρό που πλανάται στους δρόμος της Νέας Υόρκης, που αντιπροσωπεύει όλες τις μεγαλουπόλεις, ξορκίζοντας τα δαιμόνια. Ο αυτοσχεδιασμός είχε σημαντικό ρόλο στην ταινία όπως για παράδειγμα στη σκηνή μεταξύ του Ντε Νίρο και της Σέπερντ στην καφετέρια. Η κίνηση της κάμερας, που καταγράφει τα γεγονότα, παρουσιάζει επιρροές από την ταινία του Άλφρεντ Χίτσκοκ, 13 Εγκλήματα Ζητούν Ένοχο (The Wrong Man, 1957) και από το ντοκιμαντέρ του Τζακ Χέιζαν A Bigger Splash (1973).
Στη συνέντευξή του ο σκηνοθέτης αναφέρεται επίσης στους θρησκευτικά σύμβολα της ταινίας, παρομοιάζοντας τον Μπικλ με άγιο που θέλει να καθαρίσει τη σκέψη του, αλλά και τη ζωή του. Ο Μπικλ αποπειράται να αυτοκτονήσει στο τέλος της ταινίας, όπως κάνουν οι σαμουράι διατηρώντας την τιμή τους. Όταν ο Τράβις συναντά τη Μπέτσι στην καφετέρια της υπενθυμίζει τους στίχους του τραγουδιού του Κρις Κριστόφερσον The Pilgrim, Chapter 33: Είναι προφήτης και βαποράκι, μερικώς αληθινός, μερικώς ψεύτικος. Σε εκείνο τους το ραντεβού, ο Μπικλ πηγαίνει την Μπέτσι σε πορνογραφικό σινεμά για να δουν μαζί μια σουηδική ταινία σεξουαλικής διαπαιδαγώγησης με τίτλο Ur kärlekens språk (Η γλώσσα του έρωτα).
Η ταινία γυρίστηκε το καλοκαίρι του 1976 στη Νέα Υόρκη, κατά τη διάρκεια απεργίας των απορριμματοφόρων. Ο Ταξιτζής υπέστη λογοκρισία από την Ένωση Κινηματογραφιστών Αμερικής για τις σκηνές βίας που περιείχε. Ο Σκορσέζε έκανε αποκορεσμό στο χρώμα της εικόνας στις τελικές σκηνές, εξασφαλίζοντας με αυτό τον τρόπο την κυκλοφορία της ταινίας με την ένδειξη Ακατάλληλον προς ανηλίκους. Για τη δημιουργία των ατμοσφαιρικών σκηνών μέσα στο ταξί του Μπικλ, οι υπεύθυνοι του ήχου έμπαιναν στο φορτηγό που ακολουθούσε το αυτοκίνητο κι ο Σκορσέζε με το διευθυντή φωτογραφίας, Μάικλ Τσάπμαν, στριμώχνονταν στο πάτωμα του πίσω μέρους του ταξί απ' όπου έριχναν το φωτισμό στο μπροστινό κάθισμα. Ο Πολ Σρέιντερ έλαβε την έμπνευση για τη συγγραφή του σεναρίου από το ημερολόγιο του Άρθουρ Μπρέμερ, που πυροβόλησε τον Τζορτζ Γουάλας, υποψήφιο για τις Προεδρικές Εκλογές του 1972 στις Η.Π.Α., από το μυθιστόρημα του Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι Σημειώσεις από το Υπόγειο καθώς κι από τον εαυτό του σε μια περίοδο που δίαγε ζωή παρόμοια με εκείνη του Μπικλ. Είχε βιώσει διαζύγιο και τον μετέπειτα χωρισμό από την κοπέλα με την οποία συζούσε και πέρασε μερικές βδομάδες ζώντας στο αυτοκίνητό του. Κατάφερε να γράψει το σενάριο της ταινίας τον μήνα που έζησε στο σπίτι της πρώην του κοπέλας, όσο εκείνη έλειπε. Ο σεναριογράφος αποφάσισε να κάνει τον Μπικλ βετεράνο του Βιετνάμ επειδή το εθνικό τραύμα του πολέμου μπορούσε να εξηγήσει καλύτερα την ψυχοσύνθεσή του και την παράνοια του χαρακτήρα του και να κάνει τις μεταπολεμικές του εμπειρίες να φαντάζουν εντονότερες και απειλητικότερες σε σχέση με εκείνες του πολέμου.
Ενώ ετοιμαζόταν για να ερμηνεύσει το ρόλο του Τράβις Μπικλ, ο Ντε Νίρο γύριζε το 1900 (1976) του Μπερνάρντο Μπερτολούτσι στην Ιταλία. Σύμφωνα με τον Πίτερ Μπόλ με το που τελείωνε τα γυρίσματα της ταινίας τις Παρασκευές, έμπαινε στο αεροπλάνο για να επιστρέψει στη Νέα Υόρκη. Ο ηθοποιός απέκτησε δίπλωμα οδήγησης για ταξί για την προετοιμασία του κι όταν είχε διάλειμμα από τα γυρίσματα του 1900 έπαιρνε το ταξί κι έκανε βόλτες στη Νέα Υόρκη κι έπειτα γύριζε ξανά στη Ρώμη για να συνεχίσει τα γυρίσματα. Ο ηθοποιός έχασε περίπου 15 κιλά και άκουγε συχνά στο κασετόφωνο τις αναγνώσεις του ημερολογίου του Άρθουρ Μπέρμερ. Όταν έβρισκε επίσης χρόνο πεταγόταν στην Αμερικανική Βάση που βρισκόταν στην Νότια Ιταλία και ηχογραφούσε τις προφορές των στρατιωτών, πιστεύοντας ότι θα μπορούσαν να του φανούν χρήσιμες για το χαρακτήρα του Τράβις. Όταν ο Μπικλ αποφάσισε να δολοφονήσει τον Γερουσιαστή Πάλαταϊν, έκοψε τα μαλλιά του δίνοντας τους μορφή Μοϊκανού. Αυτή η λεπτομέρεια ήταν πρόταση του Βίκτορ Μανιότα, ενός φίλου του Σκορσέζε που είχε υπηρετήσει στο Βιετνάμ και που είχε ένα μικρό ρόλο στην ταινία.
Η Τζόντι Φόστερ δεν ήταν η πρώτη επιλογή για το ρόλο της Άιρις. Ο Σκορσέζε σκέφτηκε πρώτα να αναθέσει το ρόλο στις Μέλανι Γκρίφιθ, Λίντα Μπλερ, Μπο Ντέρεκ και Κάρι Φίσερ. Η εγγονή του Έρνεστ Χέμινγουεϊ, Μάριελ Χέμινγουεϊ, πέρασε από ακρόαση για το ρόλο, αλλά μετά από πιέσεις από την οικογένειά της αποφάσισε να απορρίψει το ρόλο. Εφόσον υπήρξε η απόρριψη του ρόλου από άλλες ηθοποιούς, ο Σκορσέζε αποφάσισε να προσλάβει μια έμπειρη νεαρή ηθοποιό, την Τζόντι Φόστερ, η οποία είχε συμμετάσχει και στην ταινία του Σκορσέζε, Η Αλίκη δε Μένει Πια Εδώ (Alice Doesn't Live Here Anymore, 1974).
Σύμφωνα με το αρχικό σενάριο του Σρέιντερ ο προαγωγός της Άιρις, Μάθιου ήταν νέγρος. Προκειμένου να αποφύγει τις αντιδράσεις της κοινότητας των μαύρων των Η.Π.Α., ο Σκορσέζε άλλαξε το σενάριο καθιστώντας το χαρακτήρα λευκό κι ανέθεσε το ρόλο στον Χάρβεϊ Καϊτέλ, με τον οποίο είχε ήδη συνεργαστεί στην ταινία Κακόφημοι Δρόμοι (Mean Streets, 1973). Παρόλα αυτά, αφήνεται να εννοηθεί ότι ο Τράβις Μπικλ έτρεφε απέχθεια για τους μαύρους. Οι ταξιτζήδες στην ταινία αναφέρονται στο Χάρλεμ ως τη χώρα των Μάου Μάου, κι ο Τράβις κοιτάει με εχθρικότητα όλους τους μαύρους χαρακτήρες της ταινίας. Άλλη μια σεναριακή αλλαγή αφορά την τοποθεσία στην οποία διαδραματίζονται τα γεγονότα. Το σενάριο του Σρέιντερ τοποθετούσε τα γεγονότα στο Λος Άντζελες, ενώ ο Σκορσέζε μετατόπισε την τοποθεσία στη Νέα Υόρκη, εφόσον εκεί τα ταξί ήταν περισσότερα σε αριθμό, κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1970.
Διχασμός: Η σκηνή με την αιματοχυσία του τέλους της ταινίας θεωρήθηκε παραστατική και έντονη από μερικούς κριτικούς, κατά την πρεμιέρα της ταινίας. Ο Σκορσέζε προκειμένου να προβληθεί η ταινία στους κινηματογράφους με την ένδειξη Ακατάλληλον για ανηλίκους, έκανε αποκορεσμό στο χρώμα της εικόνας καθιστώντας το χρώμα του αίματος λιγότερο έντονο. Σε συνεντεύξεις που έδωσε αργότερα ο Σκορσέζε, σχολίασε ότι ήταν ικανοποιημένος για την αλλαγή του χρώματος στην τελική σκηνή, κι ότι θεωρούσε ότι βελτίωνε την εικόνα της αρχικά γυρισμένης σκηνής. Στην ειδική έκδοση του DVD, ο διευθυντής φωτογραφίας της ταινίας, Μάικλ Τσάπμαν, δήλωσε ότι ήταν στεναχωρημένος με την αλλαγή των χρωμάτων και για το γεγονός ότι η αυθεντική κόπια του φιλμ με το αναλλοίωτο χρώμα δε σώζεται πια.
Μερικοί από τους κριτικούς εξέφρασαν το φόβο τους για την παρουσία της δεκατριάχρονης Τζόντι Φόστερ κατά τη σκηνή της αιματοχυσίας. Η Φόστερ δήλωσε ότι παρά το γεγονός ότι ήταν παρούσα στο γύρισμα της σκηνής, είχε την ευκαιρία να παρακολουθήσει βήμα προς βήμα τη διαδικασία του στησίματος και της χρήσης των ειδικών εφέ που χρησιμοποιήθηκαν για τη δημιουργία της τελικής σεκάνς. Αντί να αισθανθεί άγχος ή να της δημιουργηθεί ψυχικό τραύμα από τη βία της σκηνής, διασκέδασε και γοητεύτηκε από τα γεγονότα που προηγήθηκαν των γυρισμάτων. Εκτός αυτού, πριν αναλάβει το ρόλο, η Φόστερ πέρασε από ψυχολογικό τεστ για να αποδειχτεί ότι δεν επρόκειτο να τραυματιστεί ψυχολογικά από το ρόλο της στην ταινία, σύμφωνα με τους νόμους του Κράτους της Καλιφόρνια. Όταν η ταινία προβλήθηκε για πρώτη φορά στην τηλεόραση, υπήρξε η προσθήκη μιας ανεξήγητης επιγραφής κατά τη διάρκεια των τίτλων τέλους στην οποία αναφερόταν: Προς το τηλεοπτικό μας κοινό: Ως επακόλουθο της βίας, η διάκριση μεταξύ του ήρωα και του κακού είναι αρκετές φορές θέμα ερμηνείας ή παρερμηνείας των γεγονότων. Ο "Ταξιτζής" υπαινίσσεται ότι τραγικά λάθη μπορούν να συμβούν. Οι δημιουργοί της ταινίας. Τζον Χίνκλεϊ Τζ.
Ο Ταξιτζής είχε μέρος ευθύνης στη δημιουργία της απατηλής φαντασίας του Τζον Χίνκλεϊ Τζ., ο οποίος την ιδέα να αποπειραθεί να δολοφονήσει τον πρόεδρο των Η.Π.Α. Ρόναλντ Ρίγκαν το 1981, μια πράξη για την οποία κρίθηκε αθώος για λόγους παραφροσύνης. Ο Χίνκλεϊ δήλωσε ότι η πράξη του ήταν μια προσπάθεια για να εντυπωσιάσει την Τζόντι Φόστερ, με την οποία είχε ψύχωση. Ο Χίνκλεϊ ξύρισε τα μαλλιά του υιοθετώντας το στυλ του Μοϊκανού που είχε ο Ντε Νίρο στην τελευταία σκηνή της ταινίας. Ο δικηγόρος του στήριξε την υπεράσπισή του, προβάλλοντας στο δικαστήριο την ταινία του Σκορσέζε.
Υποδοχή:Η ταινία γυρίστηκε με προϋπολογισμό 1.3 εκατομ$ κι έκανε εισπράξεις 28+.στις Ηνωμένες Πολιτείες, πράγμα που την κατέστησε την 17η  εμπορικότερη ταινία της χρονιάς. Ο Ρότζερ Ίμπερτ χαρακτήρισε τον Ταξιτζή ως μια από τις καλύτερες ταινίες που είχε δει ποτέ.

Η ταινία θεωρείται ως αριστούργημα από τους περισσότερους Έλληνες κριτικούς κινηματογράφου, πλην του πάντα αιρετικού Βασίλη Ραφαηλίδη που το ονόμασε «Σοφιστικέ κατασκεύασμα για αφελείς και ημιμαθείς» βλ Βασ. Ραφαηλίδη Λεξικό Tαινιών (εκδ. Αιγόκερως, 2003)  “Όλα τα βραβεία σκοπιμότητας δεν θα μπορούσαν να σώσουν τούτο το σοφιστικέ κατασκεύασμα για αφελείς και ημιμαθείς. Διότι: 1) O ταξιτζής (Ρόμπερτ ντε Νίρο) είναι ένας ήρωας προερχόμενος από τη «σιωπηλή πλειοψηφία». Αλλά αυτή μόνο νευρωτικούς μπορεί να βγάλει, που είναι δυνατόν να γίνουν εγκληματίες αλλά ποτέ ήρωες. 2) Ο περίγυρος της νυχτερινής βάρδιας του ταξιτζή δεν είναι απάνθρωπος. Είναι, απλώς, ένας χώρος έρημος λόγω ώρας. 3) Ένας ταξιτζής είναι αναγκαστικά υπηρέτης των επιβατών του. Κι αν αυτό τον ενοχλεί, όπως τον ταξιτζή μας, δεν έχει παρά ν’ αλλάξει επάγγελμα. 4) Ένας ταξιτζής μπορεί να τρελαθεί, όντας το ζωντανό εξάρτημα του αυτοκινήτου του, αλλά σε καμία περίπτωση τούτη η τρέλα δεν θα ‘ναι αποτέλεσμα της βαρβαρότητας ενός περίγυρου, που άλλωστε αποκρύβεται όπως είπαμε. 5) Ένας ταξιτζής είναι έξοχος μάρτυρας, αλλά χρειάζεται μια γερή δόση απάτης για να μετατραπεί σε κεντρικό πάσχοντα ήρωα, που γίνεται βίαιος ακριβώς γιατί πάσχει. 6) Η μοναξιά οδηγεί στην τρέλα, αλλά η μοναξιά του ταξιτζή μας είναι εκείνη του ψυχοπαθούς, και συνεπώς άσχετη με τον συγκεκριμένο κοινωνικό προβληματισμό που διατείνεται πως έχει η ταινία. 7) Ο πονηρός Σκορσέζε, που πολύ απέχει εδώ απ’ το καλό Κακόφημοι δρόμοι, εξαφανίζει απ’ τους δρόμους της Νέας Υόρκης όλα τα ρεζιλίκια και αφήνει μόνο τις πόρνες. Μόνο και μόνο για να θέσει σε ενέργεια το μηχανισμό του σεξ. 8) Ο ταξιτζής μας σώζει μια πόρνη και με κίνδυνο της ζωής του την επαναφέρει στον «καλό δρόμο». Μπράβο του! Ώρα ήταν να μας δείξει τις ιεραποστολικές του ικανότητες. Γιατί αλλιώς δε θα μπορούσε να υπάρξει σαν ήρωας της σιωπηλής πλειοψηφίας”. Ο ταξιτζής μας είναι το τέλειο μοντέλο του νευρωτικού μικροαστού, του έτοιμου να ακολουθήσει τον οποιονδήποτε Σωτήρα ή Φύρερ ή Ντούτσε ή Καουντίλιο. Είναι η προσωποποίηση του «καθημερινού φασισμού», που για τους αμαθείς εύκολα μπορεί να συγχυστεί με μια ψευδοεπαναστατικότητα. Αν θέλετε να κάνετε ένα τεστ και να δείτε αν όντως είστε ή δεν είστε φασίζων, δυσαρεστημένος μικροαστός, δείτε αυτό το φιλμ και κοιτάξτε αν σας αρέσει. Και στην προσεχή δικτατορία γίνετε οπαδός του Σωτήρα.
Η ταινία πάντως προτάθηκε για 4 Όσκαρ, μεταξύ των οποίων και για Καλύτερης Ταινίας, το οποίο έχασε από το: Τα Χρυσά Γάντια (Τζον Αβίλντσεν Rocky, 1976). Ο Ρόμπερτ Ντε Νίρο έχασε το Όσκαρ Α' Ανδρικού Ρόλου από τον Πίτερ Φιντς, πρωταγωνιστή της ταινίας του Σίντνεϊ Λουμέτ Το Δίκτυο (Network), ενώ η Φόστερ το Β' Γυναικείου Ρόλου από τη Μπίατρις Στρέιτ που αναδείχθηκε νικήτρια για Το Δίκτυο. Η ταινία βραβεύτηκε με το Χρυσό Φοίνικα στο Φεστιβάλ των Καννών, ενώ ο συνθέτης της ταινίας Μπέρναρντ Χέρμαν βραβεύτηκε με BAFTA για τη μουσική επένδυση της ταινίας. Η Φόστερ έλαβε 2 BAFTA για τη σκιαγράφηση της ανήλικης πόρνης, ένα ως καλύτερη πρωτοεμφανιζόμενη ηθοποιός κι ένα για την ερμηνεία της στην ταινία.
                                      Συνειρμικά

Killers of the Flower Moon _Δολοφόνοι Ανθισμένων Φεγγαριών

Μετά τα εντυπωσιακά “Ματωμένα Φεγγάρια” του Nesbo, οι Killers of the Flower Moon (Δολοφόνοι του Ανθισμένου Φεγγαριού) του μαέστρου Μάρτιν Σκορσέζε, υπόσχονται να μας στοιχειώσουν, καθηλώνοντάς μας 3ω 26λ.

Οι δολοφονίες των Ινδιάνων Osage για το “μαύρο χρυσάφι”

Απρίλης 2017: κυκλοφορεί το 352 σελ. βιβλίο “Killers of the Flower Moon” ISBN 978-0-385-53424-6 (454 σελ 21Χ14 ISBN: 978-618-5422-01-1 στα ελληνικά), ένα “μη λογοτεχνικό” πόνημα αναφορικά με τις δολοφονίες Ινδιάνων στις ΗΠΑ (των Osage _Όσατζ στη συγκεκριμένη περίπτωση), παράλληλα με τη γέννηση του FBI από τον Αμερικανό δημοσιογράφο David Grann. Το περιοδικό Time κατέταξε το Killers of the Flower Moon ως ένα από τα δέκα κορυφαία βιβλία “μη λογοτεχνίας” του 2017. Ένα παλαιότερο μυθιστόρημα για το ίδιο θέμα, από τη συγγραφέα Chickasaw Linda Hogan, με τίτλο Mean Spirit (Μυστικό πνεύμα), προτάθηκε για βραβείο Pulitzer μυθοπλασίας το 1991.

Να πάρουμε τα πράγματα με τη σειρά: το μακελειό των Ινδιάνων Osage ήταν μια σειρά δολοφονιών ιθαγενών Αμερικανών (στην κομητεία Osage της Οκλαχόμα), κατά τη διάρκεια της δεκαετίας 1910-1930. Οι εφημερίδες περιέγραψαν τον “αυξανόμενο αριθμό των ανεξιχνίαστων δολοφονιών” ως τη βασιλεία του τρόμου, που διήρκεσε από το 1921 έως το 1926. Περίπου εξήντα ή περισσότεροι εξέχοντες ιθαγενείς αναφέρθηκαν ότι σκοτώθηκαν “μυστηριωδώς” από το 1918 έως το 1931, ενώ νεότερα στοιχεία δείχνουν ότι “άλλοι ύποπτοι θάνατοι κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου θα μπορούσαν να είχαν συγκαλυφθεί και περαιτέρω έρευνα έδειξε ότι ο αριθμός των νεκρών μπορεί να ήταν εκατοντάδες _ακόμη και πάνω από χίλιοι”.

Ορισμένες από τις δολοφονίες διαπράχθηκαν με σκοπό την κατάληψη της πλούσιας στο πολύτιμο πετρέλαιο _μαύρο χρυσάφι γης τους που ο καθένας είχε δικαιώματα κεφαλαίου με προσοδοφόρα ετήσια δικαιώματα. Η έρευνα από τις αρχές επιβολής του νόμου, συμπεριλαμβανομένου του Γραφείου Ερευνών (BOI, ο πρόδρομος του FBI) αποκάλυψε “εκτεταμένη διαφθορά μεταξύ τοπικών αξιωματούχων που εμπλέκονται στο πρόγραμμα (κατ΄ ευφημισμό)  “guardian” των Osage. Οι περισσότεροι από τους φόνους δεν διώχθηκαν ποτέ. Ωστόσο, ορισμένοι από τους εμπλεκόμενους καταδικάστηκαν, όπως πχ. ο William Hale, ο οποίος διέταξε τις δολοφονίες της γυναίκας του ανιψιού του και άλλων μελών της οικογένειάς της για να αποκτήσουν τον έλεγχο των δικαιωμάτων τους στο πετρέλαιο. Δύο άλλοι άνδρες που εμπλέκονταν στη Hale, οι Henry Grammer και Asa Kirby, πέθαναν κατά τη διάρκεια της έρευνας.

Το The Old Farmer's Almanac, (σσ. περιέχει προγνώσεις καιρού, χάρτες φύτευσης, αστρονομικά δεδομένα, συνταγές και διάφορα, κηπουρική, αθλητισμό, λαογραφία, μόδα, τεχνολογία, τρόφιμα κλπ για το επόμενο έτος, εκδίδεται συνεχώς από το 1792, καθιστώντας το παλαιότερο περιοδικό που εκδίδεται συνεχώς στις ΗΠΑ) το οποίο άρχισε να δημοσιεύει για πρώτη φορά τα ονόματα για τις πανσέληνους τη δεκαετία του 1930, κατέγραψε το όνομα που έδωσαν οι ιθαγενείς φυλές στην πανσέληνο τον Μάιο "Flower Moon" λόγω των λουλουδιών που ανθίζουν σε όλη τη Βόρεια Αμερική, σηματοδοτώντας την αφθονία και τον ερχομό της Άνοιξης μετά από έναν κρύο, σκληρό χειμώνα.
Το βιβλίο ερευνά _όπως είπαμε μια σειρά από δολοφονίες πλούσιων ιθαγενών στις αρχές της δεκαετίας του 1920—αφού ανακαλύφθηκαν μεγάλα κοιτάσματα πετρελαίου κάτω από τη γη τους και με δικαστική απόφαση απόκτησαν δικαιώματα για % από τα νόμιμα κέρδη στη γη τους.

Οι Osage θεωρούνται ως ο "middle man" (μεσαία τάξη) και σχεδιάζεται μια περίπλοκη πλοκή για την εξάλειψη των έναν προς έναν κληρονόμων με κάθε δυνατό μέσο.
Ο ιστότοπος συγκέντρωσης κριτικών Book Marks ανέφερε ότι συνολικά το Killers of the Flower Moon έλαβε διθυραμβικές κριτικές από κριτικούς λογοτεχνίας.
Γράφοντας για τους New York Times, ο Dave Eggers αποκάλεσε το βιβλίο «καθηλωτικό» και έγραψε, «σε αυτές τις τελευταίες σελίδες, ο Grann πετυχαίνει αυτό που ήταν ήδη μια συναρπαστική και πειθαρχημένη καταγραφή ενός ξεχασμένου κεφαλαίου στην αμερικανική ιστορία, και με τη βοήθεια των επιζώντων μελών της φυλής, "φωτίζει μια αρρωστημένη συνωμοσία που πηγαίνει πολύ πιο βαθιά από εκείνα τα τέσσερα χρόνια φρίκης, (που) θα μαυρίσει την ψυχή σας (την ψυχή μας δλδ)".
Ο Sean Woods του Rolling Stone επαίνεσε το βιβλίο του Grann, σημειώνοντας: «Στο νέο του αριστουργηματικό βιβλίο... Ο Grann εξιστορεί μια ιστορία φόνου, προδοσίας, ηρωισμού και τον αγώνα ενός έθνους να αφήσει πίσω τον πολιτισμό των συνόρων του και να εισέλθει στον σύγχρονο κόσμο... σχεδόν μυθικοί χαρακτήρες από το παρελθόν μας – στωικοί Τέξας Ρέιντζερς, διεφθαρμένοι βαρόνοι ληστές, ιδιωτικοί ντετέκτιβ και δολοφονικοί απελπισμένοι όπως η συμμορία του Αλ Σπένσερ – η ιστορία της Γκραν ισοδυναμεί με μια μυστική ιστορία των αμερικανικών συνόρων».

Ένας κριτικός του Publishers Weekly δήλωσε: «Ο συγγραφέας του προσωπικού του New Yorker Grann (The Lost City of Z) ολοκληρώνει τη φήμη του ως λαμπρός αφηγητής σε αυτή την συναρπαστική αφήγηση αληθινού εγκλήματος, η οποία επανεξετάζει ένα μπερδεμένο και τρομακτικό -και σχετικά άγνωστο- ξεφάντωμα δολοφονιών που συμβαίνουν κυρίως στην Οκλαχόμα κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1920».

Ο David Aaronovitch στους The Times: "Υπάρχει μια μισή ανατροπή στο τέλος του βιβλίου που δίνει στο έργο το ηθικό του βάρος και υπενθυμίζει στον αμερικανικό λαό το μεγάλο κόστος της εθνικότητάς του. Είναι μια ανατροπή που Οφείλει τα πάντα στην επιμέλεια και την ευφυΐα του Grann ως δημοσιογράφου. Δεν θα μπορούσε να είχε ανακαλυφθεί χωρίς αυτό που αποκαλεί «οδύσσεια της έρευνας» του".

Και τώρα _αυτές τις μέρες μια κινηματογραφική μεταφορά _κάποιοι την είπαν “επικό γουέστερν” σε σκηνοθεσία Μάρτιν Σκορσέζε: Το βιβλίο διασκευάστηκε σε ταινία με πρωταγωνιστές τους Λεονάρντο Ντι Κάπριο, Ρόμπερτ Ντε Νίρο, Λίλι Γκλάντστοουν, Μπρένταν Φρέιζερ και Τζέσι Πλέμονς με προϋπολογισμό άνω των 200 εκατομμυρίων δολαρίων. Κυκλοφόρησε στους κινηματογράφους από την Paramount Pictures και μεταδίδεται στο Apple TV+.

Αν και ο ρόλος του Tom White, του κύριου πράκτορα του FBI, γράφτηκε αρχικά για τον DiCaprio, ο DiCaprio πίεσε να αλλάξει ο ρόλος του στον ανιψιό του κύριου ανταγωνιστή της ταινίας, τον οποίο υποδύεται ο De Niro. Ως αποτέλεσμα, ο Jesse Plemons επιλέχθηκε ως Tom White για να αντικαταστήσει τον DiCaprio, ενώ ο DiCaprio για το ρόλο του Ernest Burkhart.

Το "Killers of the Flower Moon"
δεν είναι παραδοσιακή γκανγκστερική εικόνα,
αλλά απόλυτα εναρμονισμένη
με τις ιστορίες βίαιων διεφθαρμένων

                __Κάποιες σκέψεις _είδαμε την ταινία ήδη

«Βλέπεις τους λύκους σε αυτή τη φωτογραφία;», διαβάζει δυνατά ο Έρνεστ Μπούρκχαρτ (Leonardo DiCaprio) καθώς περνάει μέσα από ένα παιδικό βιβλίο στην αρχή του «Killers of the Flower Moon». Οι λύκοι δεν είναι πραγματικά κρυμμένοι και δεν θα είναι ούτε στην ταινία που ακολουθεί, ένα _τεχνικά καταρχήν αριστοτεχνικό ιστορικό δράμα για το κακό που λειτουργεί σε κοινή θέα. Ένα από τα πιο ανησυχητικά σχετικά με τη φιλόδοξη προσαρμογή του ομώνυμου βιβλίου του Ντέιβιντ Γκραν από τον Σκορσέζε είναι το πόσο λίγο από την ποταπή συμπεριφορά του μένει στη σκιά. Αυτή είναι η ιστορία ανθρώπων που αντιμετώπισαν το μακελειό θα λέγαμε “εγκόσμια” –σαν να μην τρέχει τίποτε (αυτό το πετυχαίνει 100% η ταινία), εκδίδοντας εντολές να σκοτώνουν ανθρώπους όπως θα παρήγγειλαν _ας πούμε ένα ποτό στο μπαρ. Ο Σκορσέζε βαδίζει σε αυτή τη λεπτή γραμμή μεταξύ  αφήγησης και της πολύ συγκεκριμένης ιστορίας ενός ζευγαριού στην καρδιά μιας τραγωδίας και του σχολιασμού της ευρύτερης φύσης του κακού. Οι λύκοι στο "Killers of the Flower Moon" δεν διστάζουν να σκεφτούν ότι αυτό που κάνουν μπορεί να είναι λάθος, αρκεί να τους ωφελήσει στο τέλος.

Αφού _κυριολεκτικά ξεκληρήθηκαν βίαια στην υποτιθέμενη ερημιά της Οκλαχόμα από  αποδέκτες του επίγειου δώρου \ κατάρας του πετρελαίου, που οδήγησε σε μια μάχη για τη γη στην περιοχή, μια σύγκρουση μετέτρεψε έναν _μεγιστάνα (William King Hale, βαρόνος ήδη βοοειδών _Robert De Niro) σε θρύλο. Ενώ ο ίδιος, kingmaker στην περιοχή μπόρεσε να παίξει τα πολιτικά παιχνίδια που τον έκαναν σύμμαχο τόσο των Osage όσο και των λευκών στην περιοχή, ενώ δούλευε στα παρασκήνια για να γεμίζει τις τσέπες του. Ο Ντε Νίρο δίνει σίγουρα μια από τις καλύτερες ερμηνείες της καριέρας του ως playmaker, συλλαμβάνοντας καθηλωτικά και μοναδικά το είδος του κοινωνιοπαθούς που μπορεί να πουλάει φόνο με ένα χαμόγελο. Δεν σε μαχαιρώνει πισώπλατα. Σε κοιτάζει στα μάτια καθώς το κάνει.

Ο Χέιλ αισθάνεται ότι κάποιος χειραγωγείται εύκολα στο πρόσωπο του ανιψιού του Ernest, ο οποίος έχει επιστρέψει στο σπίτι από τον πόλεμο, έτοιμος να γίνει καλός στρατιώτης για έναν νέο σκοπό, ξεκινώντας ως οδηγός στην περιοχή για τον πλούσιο Όσατζ, που τον οδηγεί στη Μόλι (Λίλι Γκλάντστοουν). Οι δυο τους παντρεύονται λίγο πριν δολοφονηθούν το ένα μετά το άλλο η οικογένεια της Μόλι και άλλα μέλη των Όσατζ. Η αδερφή της, Anna (Cara Jade Myers), η οποία είναι παντρεμένη με τον αδερφό του Ernest, Bryan (Scott Shepherd), βρίσκεται πυροβολημένη σε έναν κολπίσκο την ίδια μέρα που μακελεύουν  έναν άλλο, η Μόλι χάνει μια αδερφή της από κάτι που λέγεται «Wasting Disease _Ασθένεια της Σπατάλης» και ανακαλύπτει ότι η ίδια έχει διαβήτη, κάτι που την κάνει εύκολο στόχο για το κακό που αναπτύσσεται, πιθανώς ακόμη και στην καρδιά του συζύγου της.

Ο Έρνεστ, η Μόλι και η Χέιλ είναι το τρίο γύρω από το οποίο περιστρέφονται τα πάντα στο σενάριο του Eric Roth – Scorsese, αλλά η “ταπετσαρία” είναι γεμάτη με δεκάδες άλλους αξέχαστους χαρακτήρες και γνωστά πρόσωπα, συμπεριλαμβανομένου του Jesse Plemons ως πράκτορα της BOI που θα ηγείτο της έρευνας για τους φόνους Osage, του John Lithgow και του Brendan Fraser ως αντικρουόμενους δικηγόρους στην υπόθεση, Tantoo Cardinal ως μητέρα της Mollie και μια συναρπαστική σειρά από μουσικούς που έγιναν ηθοποιοί, όπως οι Charlie Musselwhite, Sturgill Simpson, Pete Yorn, Jack White και ένας αξέχαστος Jason Isbell, ο οποίος παίρνει έναν χυμώδη ρόλο ως Bill Smith, κουνιάδο του Ernest που μπορεί να είναι πρόβλημα.

Το "Killers of the Flower Moon" μπορεί να μην είναι μια παραδοσιακή γκανγκστερική εικόνα, αλλά είναι απόλυτα εναρμονισμένη με τις ιστορίες βίαιων διεφθαρμένων, που ο Σκορσέζε έχει εξερευνήσει εδώ και μισό αιώνα. Και όμως υπάρχει επίσης μια αίσθηση ηλικίας στο έργο του, η αίσθηση ότι χρησιμοποιεί αυτή την τρομακτική αληθινή ιστορία για να “ανακρίνει” πώς φτάσαμε εκεί που βρισκόμαστε εκατό χρόνια αργότερα.
(ρητορική ερώτηση)
Πώς αφήσαμε το αίμα να γονιμοποιήσει το έδαφος αυτής της χώρας; Ο Σκορσέζε και ο Ροθ πήραν ένα βιβλίο που αφορά ουσιαστικά τη δημιουργία του F.B.I. μέσω της έρευνας για τις δολοφονίες Osage και μετατόπισε την αφήγηση σε μια πιο προσωπική προοπτική τόσο για τη Mollie όσο και για τον Ernest. Μέσα από την ιστορία τους, η ταινία δεν παρουσιάζει απλώς την αδικία, αλλά αποκαλύπτει πόσο εγγενής ήταν ο σχηματισμός πλούτου και ανισότητας σε αυτή τη χώρα. Βοηθάει με σχόλια σχετικά με το πώς αυτή η αδιάφορη βία κατά των ανθρώπων που θεωρούνταν υποδεέστεροι διαπέρασε έναν αιώνα φρίκης. Οι αναφορές στη σφαγή της Tulsa και στην Ku Klux Klan δεν είναι τυχαίες. Είναι όλα μέρος της μεγάλης εικόνας - ένας από τους ανθρώπους που υποτάσσονται αν και είναι τόσο εύκολο γι' αυτούς να το κάνουν.

Φυσικά _τεχνικά, τα οράματα του Σκορσέζε δεν λειτουργούν χωρίς την ομάδα των συνεργατών του και έχει φέρει μερικούς από τους καλύτερους για να πει αυτή την ιστορία. Η κινηματογράφηση του Rodrigo Prieto είναι σαρωτική όταν χρειάζεται να καταγράψει την αχανή περιοχή Osage, με τα ανεπανάληπτα “ιδρωμένα” κοντινά πλάνα. Η μουσική του Robbie Robertson είναι ουσιαστικά ένας χαρακτήρας, δίνοντας στην ταινία καρδιακό παλμό που προσθέτει ένταση σε μια ιστορία που δεν θα είχε την ίδια ορμή με μια παραδοσιακή, κλασική παρτιτούρα. Τέλος, η Thelma Schoonmaker είναι εν μέρει υπεύθυνη για την αίσθηση του σκηνοθετικού ρυθμού του Σκορσέζε. Κάποιοι σ’ιγουρα, θα κάνουν αστεία σχετικά με το μοντάζ, δεδομένης της διάρκειας (είναι η μεγαλύτερη ταινία του), αλλά σκεφτείτε και το εύρος αυτής της πολυετούς ιστορίας όπου γίνεται προσπάθεια να χωρέσουν όλα.

Όσο για την ερμηνεία, υπάρχει εγγενής δύναμη στο να βλέπεις τις δύο μούσες του Σκορσέζε να δρουν απέναντι η μία στην άλλη για πρώτη φορά μετά το «This Boy's Life» (30 χρόνια πριν) καθώς ο Ντε Νίρο και ο Ντι Κάπριο τροφοδοτούν ο ένας τις ερμηνείες του άλλου με αυτό που είναι βασικά μια άλλη ιστορία ενός καταχρηστικού πατέρα. Αλλά το Gladstone θα είναι η αποκάλυψη για τους περισσότερους ανθρώπους. Η ξεχωριστή του «Certain Women» ξέρει ακριβώς πώς να παίξει αυτόν τον ρόλο, ποτέ δεν κλίνει στο μελόδραμα και πάντα γειώνει τον χαρακτήρα της στην αλήθεια της στιγμής αντί να παίζει ένα stand-in για όλα τα αυτόχθονα θύματα. Υπάρχουν φορές που αισθάνεται ότι το "Killers of the Flower Moon" θα μπορούσε να εκφραστεί σε μια ευρύτερη πολιτική δήλωση, αλλά οι ερμηνείες, ειδικά του Gladstone, κρατούν την ταινία στην αλήθεια του χαρακτήρα _στα πλαίσια της made in USA οπτικής. Όλο το σύνολο κατανοεί αυτό το στοιχείο, παίζοντας την πραγματικότητα αντί να την αντιμετωπίζει σαν μάθημα ιστορίας. Η Mollie Burkhardt δεν φανταζόταν πως το έπος της θα έδινε φως στην αδικία έναν αιώνα αργότερα, πολύ περισσότερο πως θα συντελούσε στην ίδρυση ενός FBI σαν το σημερινό. Ήθελε απλώς να επιβιώσει και να αγαπήσει όπως τόσοι πολλοί που της έκλεψαν τα βασικά ανθρώπινα δικαιώματα.

Ο Σκορσέζε τελικά δημιουργεί ένα έπος υφέρπουσας, υπαρξιακής φρίκης για τη γέννηση του αμερικανικού αιώνα, μια μακάβρια ιστορία οιονεί γενοκτονικών κατά συρροή δολοφονιών, τοποθετώντας στο προσκήνιο του δράματος έναν αψεγάδιαστο γάμο ψεμάτων και δηλητηριασμένης αγάπης. Απηχεί προηγούμενα έργα του σχετικά με τη βία του όχλου και το τελικό, αναπόφευκτο ξεπούλημα στις ομοσπονδιακές αρχές, των οποίων η κακή πίστη σταδιακά αναδύεται _έχοντας να κάνει με όλα τα “γουέστερν”, που υπόκεινται σε μια ρατσιστική και βρεφική προϋπόθεση «κηδεμονίας», με έναν λευκό συνυπογράφοντα.

Στο τέλος, το "Killers of the Flower Moon" είναι σαν ένα παζλ - κάθε δημιουργικό κομμάτι παίζει το ρόλο του για να σχηματίσει τη μεγάλη εικόνα. Όταν συνδυάζεται, είναι καταθλιπτικά εύκολο να δεις τους λύκους. Το ερώτημα τώρα είναι τι κάνουμε όταν τους βρίσκουμε; Και άλλοι οι δικοί μας, άλλοι των αμερικάνων _που ξέρουν καλά πώς να ξεπλένουν τα εγκλήματά τους, όπως και στη Γάζα _σε τραγική χρονολογική σύμπτωση …

                 (συνειρμικά)
Ο Κέβιν Κόστνερ υπογράφει τη σκηνοθεσία του βραβευμένου αμερικανικού γουέστερν «Χορεύοντας με τους λύκους» του Μάικλ Μπλέικ (του 1988), όπου κατά τη διάρκεια του εμφυλίου ο λοχαγός Τζον Ντάνμπαρ βρίσκεται απομονωμένος σ' ένα φυλάκιο στην Ντακότα και καταφέρνει να γίνει αποδεκτός απ' τη φυλή Σιου των Ινδιάνων. Όταν τα αμερικανικά στρατεύματα πλησιάζουν την περιοχή η απόφαση του λοχαγού θα επηρεάσει τη ζωή όλων... Η ταινία έχει κερδίσει 7 Οσκαρ, μεταξύ των οποίων Καλύτερης Ταινίας και Σκηνοθεσίας.

Επική ταινία γουέστερν του 1990 με πρωταγωνιστή, και παραγωγό στο πρώτο μεγάλου μήκους σκηνοθετικό του ντεμπούτο. Ο Κόστνερ ανέπτυξε την ταινία με αρχικό προϋπολογισμό 15 εκατομ$ και με μεγάλο μέρος του διαλόγου να μιλιέται σε διάλεκτο με υπότιτλους. Γυρίστηκε στη Νότια Ντακότα και στο Ουαϊόμινγκ και μεταφράστηκε από την Doris Leader Charge, του τμήματος Lakota Studies στο Πανεπιστήμιο Sinte Gleska.

Η ταινία κέρδισε ευνοϊκές κριτικές από κριτικούς και κοινό, που επαίνεσαν τη σκηνοθεσία του Κόστνερ, τις ερμηνείες, το σενάριο, την παρτιτούρα, τη φωτογραφία και γενικότερα. Έβγαλε τα λεφτά της (εισπράξεις 424,2 εκατομ$, καθιστώντας την, την τέταρτη ταινία με τις περισσότερες εισπράξεις του 1990) υποψήφια για 12 Βραβεία Όσκαρ (κέρδισε τα Καλύτερης Ταινίας και Σκηνοθεσίας για τον Κόστνερ, Διασκευασμένου Σεναρίου, Μοντάζ,  Φωτογραφίας, Πρωτότυπης Μουσικής και Μίξης Ήχου, Χρυσή Σφαίρα Καλύτερης Ταινίας – Δράματος. Είναι ένα από τα τέσσερα γουέστερν που κέρδισαν το Όσκαρ Καλύτερης Ταινίας, τα άλλα τρία είναι το Cimarron (1931), το “θρυλικό” Unforgiven (1992) και το No Country For Old Men (2007).

Θεωρείται ως η κύρια επιρροή για την αναζωογόνηση του Western στο Χόλιγουντ. Το 2007, το Dances with Wolves επιλέχθηκε για διατήρηση στο Εθνικό Μητρώο Κινηματογράφου των Ηνωμένων Πολιτειών από τη Βιβλιοθήκη του Κογκρέσου ως "πολιτιστικά, ιστορικά ή αισθητικά σημαντικό".

              Υπόθεση
Το 1863, ο Υπολοχαγός John J. Dunbar τραυματίζεται στη μάχη στο St. David's Field στο Τενεσί. Ο χειρουργός σκοπεύει να ακρωτηριάσει το πόδι του, αλλά επιλέγοντας το θάνατο στη μάχη, παίρνει ένα άλογο και οδηγεί μέχρι και κατά μήκος των γραμμών της συνομοσπονδίας (των “νότιων”) αυτοί πυροβολούν επανειλημμένα εναντίον του και αστοχούν, και ο Στρατός της Ένωσης (των βόρειων δλδ των “καλών”) εκμεταλλεύεται την απόσπαση και όλα καλά. Ο Dunbar παρασημοφορείται για γενναιότητα και με ιατρική φροντίδα δεν χάνει το πόδι του. Στη συνέχεια με το Cisco, το πιστό του άλογο ζητά να πάει στα δυτικά σύνορα, για να τα δει πριν εξαφανιστούν.

Μεταφέρεται στο Φορτ Χέις, ένα μεγάλο οχυρό που διοικείται από τον Ταγματάρχη Φάμπρο, ο οποίος περιφρονεί τον ενθουσιασμό του τον στελνει στο πιο απομακρυσμένο φυλάκιο. Εν αγνοία του Dunbar, ο Fambrough, ο οποίος είναι ψυχικά άρρωστος και έχει εκδώσει αυθαίρετες εντολές χωρίς να τηρούνται αρχεία, αυτοκτονεί σχεδόν αμέσως μετά την αναχώρηση του Dunbar και παρά την απειλή των κοντινών ιθαγενών επιλέγει να μείνει και να επανδρώσει ο ίδιος τη θέση.

Αρχίζει την ανοικοδόμηση και την ανανέωση του οχυρού, προτιμώντας τη μοναξιά, καταγράφοντας πολλές από τις παρατηρήσεις του στο ημερολόγιό του.

(…)
Στο Fort Sedgwick, γίνεται φίλος με έναν λύκο που ονομάζει "Two Socks" για τα λευκά μπροστινά του πόδια. Παρατηρώντας τους Dunbar και Two Socks να κυνηγούν ο ένας τον άλλον, οι Sioux του δίνουν το όνομα "χορεύοντας με τους λύκους". Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, δημιουργεί επίσης μια ρομαντική σχέση με τη Stands with a Fist (Μέρι ΜακΝτόνελ _μετά την παντρεύεται) και προμηθεύει τη φυλή με πυροβόλα όπλα για να βοηθήσει στην άμυνα του χωριού από μια επίθεση της Pawnee

(…)
Λόγω της ενδυμασίας Sioux , οι στρατιώτες ανοίγουν πυρ, σκοτώνοντας τον Cisco και αιχμαλωτίζοντας τον Dunbar, συλλαμβάνοντας τον ως προδότη, που κατηγορείται για λιποταξία και μεταφέρεται πίσω στα ανατολικά ως φυλακισμένος. Οι στρατιώτες της συνοδείας πυροβολούν Two Socks όταν ο λύκος προσπαθεί να ακολουθήσει τον Dunbar, παρά τις προσπάθειες του Dunbar να επέμβει.

Τελικά, οι Σιού παρακολουθούν τη συνοδεία, σκοτώνοντας τους στρατιώτες και ελευθερώνοντας τον Ντάνμπαρ. Ισχυρίζονται ότι δεν τον βλέπουν ως λευκό άνδρα, αλλά ως πολεμιστή των Σιού που ονομάζεται “Χορεύοντας με τους Λύκους”.
(…)
Τα στρατεύματα των ΗΠΑ φαίνονται να ψάχνουν στα βουνά, αλλά δεν μπορούν να εντοπίσουν τον Ντάνμπαρ ή τη φυλή, ενώ ένας μοναχικός λύκος ουρλιάζει από μακριά.

Ο επίλογος: «Δεκατρία χρόνια αργότερα—τα σπίτια τους καταστράφηκαν, τα βουβάλια εξαφανίστηκαν—η τελευταία μπάντα των ελεύθερων Σιού σκλαβώθηκε στη λευκή αρχή στο Φορτ Ρόμπινσον της Νεμπράσκα. Η μεγάλη κουλτούρα αλόγων των πεδιάδων είχε φύγει και τα αμερικανικά σύνορα  πέρασαν στην ιστορία».

Εκείνο που λείπει από όλες τις αμερικάνικες παραγωγές που ξεχωρίζουν είναι η “ιδέα” του ρόλου των ΗΠΑ ως καπιταλιστικής –ιμπεριαλιστικής χώρας _με κάποιες φωτεινές εξαιρέσεις