Το κέρδος σκοτώνει! Κράτος και κεφάλαιο είναι δολοφόνοι!

Χιλιάδες μαθητές και φοιτητές που εδώ και μέρες βρίσκονται στους δρόμους, για ακόμα μια φορά πλημμύρισαν το κέντρο της Αθήνας κάνοντας πράξη την υπόσχεση να γίνονται η φωνή των νεκρών, να μην επιτρέψουν να ξεχαστεί το έγκλημα, να συγκρουστούν με την πολιτική του κέρδους που τους διαλύει τη ζωή.

Έκτακτη live μετάδοση των συγκεντρώσεων
στο 902.gr

 

Το νεανικό ποτάμι διεκδίκησης, αγώνα και οργής που διαδήλωσε μαζικά και μαχητικά έστειλε ξεκάθαρο μήνυμα: Το κέρδος σκοτώνει! Κράτος και κεφάλαιο είναι δολοφόνοι!

«Το κράτος μάς στερεί ζωή και οξυγόνο, γι’ αυτό η ιστορία γράφεται στον δρόμο» βροντοφώναξαν χιλιάδες μαθητές και φοιτητές στους δρόμους της Αθήνας, δίνουν μια πρώτη γεύση για το τι θα ακολουθήσει στο νέο συλλαλητήριο στις 7 μμ. στο Σύνταγμα!

Με συγκέντρωση στα Προπύλαια και πορεία στη Βουλή, Φοιτητικοί Σύλλογοι και μαθητές από σχολεία της Αττικής διατράνωσαν ότι «στέρεψαν τα δάκρυα και έγιναν οργή, η νέα γενιά δεν σας συγχωρεί» και απαίτησαν να αποδοθούν όλες οι ποινικές και πολιτικές ευθύνες για το έγκλημα στα Τέμπη, να μην υπάρξουν άλλα Τέμπη, άλλα εγκλήματα επειδή υπολογίζεται η ζωή και η ασφάλεια του λαού ως κόστος.

Στη Βουλή οι φοιτητές κράτησαν πλακάτ με τα ονόματα των νεκρών του εγκλήματος στα Τέμπη, με άλλα πλακάτ σχημάτισαν το σύνθημα: Τα κέρδη τους ή οι ζωές μας, ενώ συμβολικά κάθισαν στο οδόστρωμα φωνάζοντας συνεχώς συνθήματα. Ο θυμός που δε φεύγει και η οργή που δε σβήνει γίνονται δύναμη για τη συνέχεια των αγώνων των μαθητών και των φοιτητών.

Το ραντεβού ανανεώθηκε για την μεγάλη συναυλία που θα πραγματοποιηθεί την Πέμπτη 13 Μάρτη.

 

Αφιέρωμα Κούμπρικ _Stanley Kubrick: από τους πιο σημαντικούς σκηνοθέτες όλων των εποχών

Ο πολυβραβευμένος (πολύ λιγότερο από την αξία του) κινηματογραφιστής _φωτογράφος _παραγωγός _σεναριογράφος _μοντέρ _εικονολήπτης _σκηνογράφος και βέβαια, πάνω απ όλα μεγάλος σκηνοθέτης ο Στάνλεϊ Κιούμπρικ _Stanley Kubrick γεννήθηκε στο Μπρονξ, της Νέας Υόρκης 26-Ιουλ-1928 και “έφυγε” —σαν σήμερα 7 Μαρτίου 1999 μετά από μια δημιουργική περίοδο πενήντα σχεδόν χρόνων (αρχής γενομένης το 1951 όταν ήταν 23χρονος).
Παρέμεινε ιδεολογικά και πολιτικά «ανένταχτος» (ανερμάτιστος θα λέγαμε καλύτερα), καυτηριάζοντας όμως μέσα από τα έργα του συντηρητισμό (Μπάρι Λίντον), Ναζισμό (Σταυροί στο μέτωπο), Φασιστική βία (Κουρδιστό πορτοκάλι), στρατοκράτορες και πολεμική βιομηχανία (SOS Πεντάγωνο καλεί Μόσχα) τον Καπιταλισμό -ιμπεριαλισμό (η λάμψη) κλπ. Δεν μίλησε ποτέ για τις πολιτικές του πεποιθήσεις που κάλυψε σε πέπλο μυστηρίου _πιθανά γιατί ήταν αχταρμάς. Δήλωνε και άθεος

Φιλμογραφία

•     Flying Padre (1951)
•     Day of the Fight (1951)
•     Fear and Desire (1953)
•     The Seafarers (1953)
•     Το Φιλί του Δολοφόνου (Killer's Kiss, 1955)
•     Το χρήμα της οργής (The Killing, 1956)
•     Σταυροί στο Μέτωπο (Paths of Glory, 1957)
•     Σπάρτακος (Spartacus, 1960)
•     Λολίτα (Lolita, 1962)
•     S.O.S ΠεντάγωνοΚαλείΜόσχα
      (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964)
•     2001: Η Οδύσσεια του Διαστήματος (2001: A Space Odyssey, 1968)
•     Το Κουρδιστό Πορτοκάλι (A Clockwork Orange, 1971)
•     Μπάρι Λίντον (Barry Lyndon, 1975)
•     ΗΛάμψη (The Shining, 1980)
•     Full Metal Jacket (1987)
•     Μάτια Ερμητικά Κλειστά (Eyes Wide Shut, 1999)

Τα πρώτα χρόνια

Από μικρή ηλικία άρχισε να ασχολείται με τη φωτογραφία και μόλις στα 17 του βρήκε δουλειά ως βοηθός φωτογράφου και μαζί με το φίλο του Αλεξάντερ Σίνγκερ, αποφάσισαν να ασχοληθούν με τον κινηματογράφο. Έτσι, το 1951 δημιούργησε την πρώτη του ταινία, ένα ντοκιμαντέρ με τίτλο Day of the Fight, η οποία χρηματοδοτήθηκε αποκλειστικά από τις οικονομίες των δύο φίλων. Ακολούθησαν τα Flying Padre (1951), The Seafarers (1952) και το Fear and Desire (1952-1953), το οποίο γυρίστηκε στην Καλιφόρνια.

Με τις δύο επόμενες ταινίες, Το φιλί του δολοφόνου (Killer's Kiss) και Το χρήμα της οργής (The Killing), έγινε γνωστό το όνομα του Κούμπρικ στο Χόλυγουντ. Το 1957 σκηνοθετεί τον Κερκ Ντάγκλας στην αντιπολεμική ταινία Σταυροί στο Μέτωπο (Paths of Glory), το οποίο βασίστηκε στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Χάμφρεϊ Κομπ. Από εκεί και έπειτα ο Κούμπρικ θα δημιουργεί ταινίες από βιβλία, τα οποία θα προσαρμόζει κάθε φορά στις δικές του ιδέες και με τη δική του κινηματογραφική οπτική γωνία.

Καλλιτεχνική εδραίωση

Το 1960 ο Κερκ Ντάγκλας, ως παραγωγός, κάλεσε τον Κούμπρικ να καθίσει στην καρέκλα του σκηνοθέτη για την επική ταινία Σπάρτακος (Spartacus), αφού είχε διώξει προηγουμένως τον Άντονυ Μαν. Στην ταινία συμμετείχαν επίσης μερικά από τα μεγαθήρια της υποκριτικής, όπως Λόρενς Ολίβιε, Τσαρλς Λότον, Πίτερ Ουστίνοφ, Χέρμπερτ Λομ Τόνι Κέρτις κά. Επικές και οι διαμάχες του με τον διευθυντή φωτογραφίας Ράσελ Μέττι, καθώς λέγεται ότι δεν τον εμπιστευόταν και δεν τον άφηνε να κάνει τη δουλειά του, δουλειά που αναλάμβανε ο ίδιος (βέβαια ο Russell Metty βραβεύτηκε μέχρι και με Όσκαρ Καλύτερης Φωτογραφίας για τη δουλειά του).

Στη συνέχεια, ο Κούμπρικ σκόπευε να ασχοληθεί με τη σκηνοθεσία της ταινίας Η εκδίκηση είναι δική μου (One-Eyed Jacks, 1961), αλλά οι διαπραγματεύσεις δεν ευοδώθηκαν. Η ταινία σκηνοθετήθηκε τελικά από τον Μάρλον Μπράντο, ο οποίος και έπαιξε σε αυτήν.

Απογοητευμένος από τους μεγαλοπαραγωγούς του Χόλιγουντ, ο Κούμπρικ πήρε την απόφαση να φύγει από τις Ηνωμένες Πολιτείες και να μετακομίσει στο Λονδίνο. Η πρώτη ταινία που γύρισε εκεί ήταν η Λολίτα (Lolita, 1962), βασισμένη στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Βλαντιμίρ Ναμπόκοφ, ο οποίος επιμελήθηκε και το σενάριο. Στην ταινία συμμετείχαν 10άδες αστέρια της 7ης τέχνης …James Mason, Shelley Winters η πρωτοεμφανιζόμενη προκλητική 16χρονη Sue Lyon, μέχρι και ο Πίτερ Σέλερς.

Ο Κούμπρικ έδειξε περαιτέρω ενδιαφέρον για τον Σέλερς και τον κάλεσε να συμμετάσχει σε μια κωμικοτραγική ταινία με θέμα τον πυρηνικό όλεθρο, που αρχικά προοριζόταν να γυριστεί ως δράμα, αλλά συνειδητοποίησε ότι οι ιδέες του λειτουργούσαν καλύτερα μέσα από μια κωμική οπτική: το αποτέλεσμα _μια από τις καλύτερες αντιπολεμικές ταινίες το S.O.S. Πεντάγωνο Καλεί Μόσχα (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964), η τεράστια εμπορική επιτυχία της οποίας έδωσε στον Κούμπρικ την οικονομική και καλλιτεχνική ανεξαρτησία για να ασχοληθεί με οτιδήποτε ήθελε.

Αριστουργήματα

Το 1964, ο Κούμπρικ συναντήθηκε για πρώτη φορά με τον Άρθουρ Κλαρκ, θέλοντας να συνεργαστούν στη συγγραφή ενός σεναρίου επιστημονικής φαντασίας. Το αποτέλεσμα ήταν η ταινία 2001: Η Οδύσσεια του Διαστήματος (2001: A Space Odyssey, 1968), η οποία θεωρείται από πολλούς η καλύτερη του είδους. 40+ χρόνια “Dune”: Παύλος Ατρείδης & Co μεγαλουργούν στον πλανήτη Αρράκη

 Το 1971 οι ανυποψίαστοι θεατές σοκαρίστηκαν με τη φαινομενικά αναίτια βία στο Το Κουρδιστό Πορτοκάλι (A Clockwork Orange). Ένα χρόνο μετά την επίσημη κυκλοφορία της αποφασίστηκε η απαγόρευση της προβολής της στην Αγγλία. Ο Κούμπρικ, απογοητευμένος από αυτή την προσπάθεια λογοκρισίας, απαγόρεψε ο ίδιος την προβολή της ταινίας του στην Αγγλία μέχρι το θάνατό του, δηλαδή σχεδόν για 27 χρόνια. Η ενασχόληση του Κούμπρικ με διαφορετικά κινηματογραφικά είδη συνεχίζεται και έτσι το 1975 υπογράφει το Μπάρρυ Λύντον (Barry Lyndon), μια επική ιστορία που λαμβάνει χώρα κατά τους Ναπολεόντειους Πολέμους και στη συνέχεια διασκευάζει το ομώνυμο μυθιστόρημα του Στίβεν Κινγκ στην ταινία τρόμου Η Λάμψη (The Shining, 1980), με την εξαιρετική ερμηνεία του Τζακ Νίκολσον που συνέβαλε στην εμπορική επιτυχία της. Αντιθέτως η διασκευή αυτή δεν ενθουσίασε τον συγγραφέα της, ο οποίος το 1997 την διασκεύασε ξανά ως παραγωγός, με τη μορφή τηλεταινίας 4 ωρών. Με καθυστέρηση επτά ετών, το 1987 ο Κούμπρικ παρουσιάζει τη νέα του δουλειά, το Full Metal Jacket, βασισμένο στο μυθιστόρημα του Γκουστάβ Χάσφορντ και με θέμα τον Πόλεμο του Βιετνάμ. Η τελευταία του ταινία ήταν τα Μάτια Ερμητικά Κλειστά (Eyes Wide Shut), στην οποία πρωταγωνιστούσε το ζεύγος Τομ Κρουζ και Νικόλ Κίντμαν (τα γυρίσματα διήρκεσαν σχεδόν δύο χρόνια).

Το τέλος

Λίγο προτού βγει η ταινία Μάτια Ερμητικά Κλειστά στις κινηματογραφικές αίθουσες, ο Στάνλεϊ Κούμπρικ πέθανε στον ύπνο του από καρδιακή ανακοπή, στις 7 Μαρτίου 1999. Είχε τρία παιδιά από τον τρίτο του γάμο με την Κριστιάν Κούμπρικ, με την οποία ήταν παντρεμένος από το 1958.

"Δεν ξέρω τίποτα για ταινίες,
αλλά ξέρω ότι
μπορώ να κάνω μια καλύτερη"…

Θεωρούμενος ευρέως ως ένας από τους μεγαλύτερους κινηματογραφιστές όλων των εποχών, οι ταινίες του ήταν σχεδόν όλες διασκευές μυθιστορημάτων ή διηγημάτων, που κάλυπταν μια σειρά από είδη και κέρδισαν αναγνώριση για την έντονη προσοχή στη λεπτομέρεια, την πρωτοποριακή κινηματογράφηση, την εκτενή σκηνογραφία και το σκοτεινό χιούμορ.

Εμπνευσμένος από την πρώιμη επιτυχία, ο Kubrick παράτησε τη δουλειά του στο Look και επισκέφθηκε επαγγελματίες κινηματογραφιστές στη Νέα Υόρκη, θέτοντας πολλές λεπτομερείς ερωτήσεις σχετικά με τις τεχνικές πτυχές της δημιουργίας ταινιών. Δήλωσε ότι απόκτησε αυτοπεποίθηση κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου για να γίνει σκηνοθέτης λόγω του αριθμού των κακών ταινιών που είχε δει, σημειώνοντας, "Δεν ξέρω τίποτα για τις ταινίες, αλλά ξέρω ότι μπορώ να κάνω μια καλύτερη ταινία από αυτό". Άρχισε να κάνει το Flying Padre (1951), μια ταινία που τεκμηριώνει τον αιδεσιμότατο Fred Stadtmueller, ο οποίος ταξιδεύει περίπου 4.000 μίλια για να επισκεφτεί τις 11 εκκλησίες του. Η ταινία αρχικά επρόκειτο να ονομαστεί «Sky Pilot», ένα λογοπαίγνιο αργκό για ιερέα. Κατά τη διάρκεια της ταινίας, ο ιερέας εκτελεί μια ταφική λειτουργία, αντιμετωπίζει ένα αγόρι που εκφοβίζει ένα κορίτσι και κάνει μια πτήση έκτακτης ανάγκης για να βοηθήσει μια άρρωστη μητέρα και ένα μωρό σε ένα ασθενοφόρο. Αρκετές από τις απόψεις από και από το αεροπλάνο στο Flying Padre επαναλαμβάνονται αργότερα στο 2001: A Space Odyssey (1968) με τα πλάνα του διαστημικού σκάφους και μια σειρά κοντινών πλάνων στα πρόσωπα των ανθρώπων που συμμετείχαν στην κηδεία ήταν πιθανότατα εμπνευσμένα από το Θωρηκτό Potemkin του Σεργκέι Αϊζενστάιν και Ivan ο τρομερός

Το Flying Padre ακολούθησε το The Seafarers (1953), η πρώτη έγχρωμη ταινία του Kubrick, που απεικόνιζε την επιμελητεία μιας δημοκρατικής ένωσης. Για τη σκηνή της καφετέριας επέλεξε μια κουκλίτσα για να καθιερώσει τη ζωή της κοινότητας των ναυτικών. αυτού του είδους η βολή θα γίνει αργότερα τεχνική υπογραφή. Η ακολουθία του Paul Hall, γραμματέα-ταμία της SIU Atlantic and Gulf County, που μιλά στα μέλη της ένωσης απηχεί σκηνές από την Απεργία του Eisenstein (1925) και τον Οκτώβρη (1928). Τα Day of the Fight, Flying Padre και The Seafarers αποτελούν τα μοναδικά σωζόμενα ντοκιμαντέρ του Kubrick _ ορισμένοι ιστορικοί πιστεύουν ότι έκανε κι άλλα.

Αφού συγκέντρωσε μαγιά 1.000$ δείχνοντας τις μικρού μήκους ταινίες του σε φίλους και συγγενείς, ο Κιούμπρικ βρήκε τα οικονομικά για να αρχίσει να γυρίζει την πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία, Fear and Desire (1953), αρχικά με τίτλο The Trap _ Η παγίδα, σε σενάριο του φίλου του Howard Sackler. Ο θείος του, Μάρτιν Πέρβελερ, ιδιοκτήτης φαρμακείου στο Λος Άντζελες, επένδυσε άλλα 9.000$ υπό τον όρο ότι θα πιστωθεί ως εκτελεστικός παραγωγός της ταινίας. Ο Κιούμπρικ συγκέντρωσε αρκετούς ηθοποιούς και ένα μικρό συνεργείο δεκατεσσάρων ατόμων (πέντε ηθοποιοί, πέντε crewmen και τέσσερις άλλοι για να βοηθήσουν στη μεταφορά του εξοπλισμού) και πέταξε στα βουνά San Gabriel στην Καλιφόρνια για ένα γύρισμα πέντε εβδομάδων χαμηλού προϋπολογισμού. Αργότερα μετονομάστηκε The Shape of Fear πριν ονομαστεί τελικά Fear and Desire, ως φανταστική αλληγορία για μια ομάδα στρατιωτών που επιζούν από αεροπορικό δυστύχημα και πιάνονται πίσω από τις γραμμές του εχθρού. Κατά τη διάρκεια της ταινίας, ένας από τους στρατιώτες ερωτεύεται μια ελκυστική κοπέλα στο δάσος και τη δένει σε ένα δέντρο. Αυτή η σκηνή και άλλες διακρίνονται για τα γρήγορα κοντινά πλάνα τους στα πρόσωπα του καστ. Ο Kubrick είχε σκοπό το Fear and Desire να είναι μια σιωπηλή εικόνα για να εξασφαλίσει χαμηλό κόστος παραγωγής. Οι προστιθέμενοι ήχοι, τα εφέ και η μουσική έφεραν τελικά το κόστος παραγωγής σε ~53.000 $, υπερβαίνοντας τον προϋπολογισμό. Διασώθηκε από τον παραγωγό Richard de Rochemont με την προϋπόθεση ότι θα βοηθούσε στην παραγωγή του de Rochemont μιας τηλεοπτικής σειράς πέντε μερών για τον Abraham Lincoln στο Hodgenville του Κεντάκι.

Το Fear and Desire ήταν εμπορική αποτυχία, που συγκέντρωσε και αρκετές θετικές κριτικές _ όπως ο κριτικός του New York Times: ο επαγγελματισμός του Kubrick ως φωτογράφου έλαμψε στην εικόνα και ότι «έπιασε καλλιτεχνικά τις γκροτέσκες συμπεριφορές του θανάτου, τη λυκοψυχία των πεινασμένων ανδρών, καθώς και την κτηνωδία τους, και σε μια σκηνή, το τρομακτικό αποτέλεσμα του λάγνου πόθου σε ένα αξιοθρήνητο κορίτσι»  και κάποιος άλλος εντυπωσιάστηκε πολύ από τις σκηνές με το κορίτσι δεμένο στο δέντρο, λέγοντας ότι θα ζούσε ως μια «όμορφη, τρομακτική και παράξενη» ακολουθία που απεικόνιζε το τεράστιο ταλέντο του Kubrick και εγγυάται τη μελλοντική του επιτυχία. Ο ίδιος ο Κιούμπρικ αργότερα εξέφρασε αμηχανία με το Φόβο και την Επιθυμία και προσπάθησε με τα χρόνια να το αποκηρύξει, κρατώντας τα αποτυπώματα της ταινίας εκτός κυκλοφορίας. Ακολουθώντας το Fear and Desire,   άρχισε να εργάζεται πάνω σε ιδέες για μια νέα ταινία πυγμαχίας. Λόγω της εμπορικής αποτυχίας της πρώτης του μεγάλου μήκους, απέφυγε να ζητήσει περαιτέρω επενδύσεις, αλλά ξεκίνησε ένα σενάριο φιλμ νουάρ με τον Howard O. Sackler.

Αρχικά με τον τίτλο Kiss Me, Kill Me, and then The Nymph and the Maniac, Killer's Kiss (1955) ένα φιλμ νουάρ διάρκειας 67 λεπτών για την εμπλοκή ενός νεαρού βαρέων βαρών πυγμάχου με μια γυναίκα που κακοποιήθηκε από τον εγκληματία αφεντικό της. Όπως και το Fear and Desire, χρηματοδοτήθηκε ιδιωτικά από την οικογένεια και τους φίλους του Kubrick, με περίπου 40.000$ από τον φαρμακοποιό του Bronx Morris Bousse. Ο Κιούμπρικ άρχισε να γυρίζει πλάνα στην Times Square και συχνά εξερευνούσε κατά τη διάρκεια της διαδικασίας των γυρισμάτων, πειραματιζόμενος με την κινηματογραφία και λαμβάνοντας υπόψη τη χρήση αντισυμβατικών γωνιών και εικόνων. Αρχικά επέλεξε να ηχογραφήσει τον ήχο στην τοποθεσία, αλλά αντιμετώπισε δυσκολίες με τα παράσιτα του μικροφώνου, περιορίζοντας την κίνηση της κάμερας. Η απόφασή του να ρίξει τον ήχο υπέρ των εικόνων ήταν δαπανηρή. Μετά από 12–14 εβδομάδες λήψης, ξόδεψε περίπου επτά μήνες και 35.000$ δουλεύοντας στον ήχο. Ο Εκβιασμός Blackmail του Άλφρεντ Χίτσκοκ (1929) επηρέασε άμεσα την ταινία, και ο Μάρτιν Σκορσέζε, με τη σειρά του, ανέφερε τις καινοτόμες γωνίες λήψης και τα ατμοσφαιρικά πλάνα του Κιούμπρικ στο Killer's Kiss ως επιρροή στο Raging Bull (1980). Η  Irene Kane, πρωταγωνίστρια του Killer's Kiss, παρατήρησε: "Ο Stanley είναι ένας συναρπαστικός χαρακτήρας. Πιστεύει ότι οι ταινίες πρέπει να κινούνται, με ελάχιστους διαλόγους, και είναι πάντα υπέρ του σεξ και του σαδισμού". Το Killer's Kiss γνώρισε περιορισμένη εμπορική επιτυχία και κέρδισε πολύ λίγα χρήματα σε σύγκριση με τον προϋπολογισμό παραγωγής των 75.000 $. Οι κριτικοί επαίνεσαν την κάμερα της ταινίας, αλλά η ηθοποιία και η ιστορία της θεωρούνται γενικά μέτρια.

Η επιτυχία του Χόλιγουντ
και όχι μόνο (1955–1962)

Ενώ έπαιζε σκάκι στην πλατεία Ουάσιγκτον, ο Κιούμπρικ γνώρισε τον παραγωγό James B. Harris (Τζέιμς Μπ. Χάρις), ο οποίος θεωρούσε τον Κιούμπρικ «το πιο έξυπνο, πιο δημιουργικό άτομο με το οποίο έχω έρθει ποτέ σε επαφή». Οι δυο τους σχημάτισαν την Harris-Kubrick Pictures Corporation το 1955. Ο Χάρις αγόρασε τα δικαιώματα του μυθιστορήματος Clean Break του Lionel White για $10.000 και ο Kubrick έγραψε το σενάριο, αλλά μετά από πρόταση του Kubrick, προσέλαβαν τον μυθιστοριογράφο του film noir Jim Thompson για να γράψει τους διάλογους για την ταινία—που έγινε The Killing (1956)— ως λανθασμένο κακόβουλο παιχνίδι. Στην ταινία πρωταγωνίστησε ο Στέρλινγκ Χέιντεν, ο οποίος είχε εντυπωσιάσει τον Κιούμπρικ με την ερμηνεία του στη ζούγκλα της ασφάλτου _ The Asphalt Jungle (1950).

Κιούμπρικ και Χάρις μετακόμισαν στο Λος Άντζελες και υπέγραψαν με το Jaffe Agency για να την γυρίσουν, η οποία έγινε η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του που γυρίστηκε με επαγγελματικό καστ και συνεργείο. Η συνδικάτο του Χόλιγουντ δήλωσε ότι δεν θα επιτρεπόταν στον Κιούμπρικ να είναι τόσο ο σκηνοθέτης όσο και ο διευθυντής φωτογραφίας, με αποτέλεσμα την πρόσληψη του βετεράνου κινηματογραφιστή Lucien Ballard. Ο Κιούμπρικ συμφώνησε να παραιτηθεί από την αμοιβή του για την παραγωγή, η οποία γυρίστηκε σε 24 ημέρες με προϋπολογισμό 330.000$. Συγκρούστηκε με τον Μπάλαρντ κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων και μάλιστα απείλησε να τον απολύσει μετά από μια διαμάχη για τη θέση της κάμερα, παρόλο που ήταν μόλις 27 ετών _20 χρόνια νεότερος του Μπάλαρντ. Ο Χέιντεν θυμάται ότι ο Κιούμπρικ ήταν "ψυχρός και αποστασιοποιημένος. Πολύ μηχανικός, πάντα με αυτοπεποίθηση. Έχω δουλέψει με λίγους σκηνοθέτες που είναι τόσο καλοί".

Το The Killing απέτυχε να εξασφαλίσει μια σωστή παρουσία στις ΗΠΑ, η ταινία κέρδισε λίγα χρήματα και προωθήθηκε μόλις την τελευταία στιγμή, ως δεύτερη μεγάλου μήκους στην ταινία Western Bandido! (1956). Αρκετοί σύγχρονοι κριτικοί επαίνεσαν την ταινία, με έναν κριτικό για το Time να συγκρίνει τη φωτογραφική της δουλειά με αυτή του Όρσον Γουέλς. Σήμερα, οι κριτικοί γενικά θεωρούν το The Killing μια από τις καλύτερες ταινίες της πρώιμης καριέρας του Kubrick. Η μη γραμμική αφήγηση και η κλινική εκτέλεσή του είχαν επίσης μεγάλη επιρροή στους μεταγενέστερους σκηνοθέτες αστυνομικών ταινιών, συμπεριλαμβανομένου του Κουέντιν Ταραντίνο. Η Dore Schary του Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) εντυπωσιάστηκε επίσης και πρόσφερε στον Kubrick και στον Harris 75.000 $ για το σενάριο, τη σκηνοθεσία και την παραγωγή μιας ταινίας, η οποία τελικά έγινε Paths of Glory (Σταυροί στο μέτωπο_ 1957) Το Paths of Glory, που διαδραματίζεται κατά τη διάρκεια του Α' Παγκοσμίου Πολέμου, βασίζεται στο ομώνυμο αντιπολεμικό μυθιστόρημα του Humphrey Cobb το 1935. Ο Σάρι ήταν εξοικειωμένος με το μυθιστόρημα, αλλά δήλωσε ότι η MGM δεν θα χρηματοδοτούσε άλλη πολεμική ταινία, δεδομένης της υποστήριξής τους στην αντιπολεμική The Red Badge of Courage (1951). Η ταινία, που γυρίστηκε στο Μόναχο, τον Μάρτιο του 1957, ακολουθεί μια μονάδα του γαλλικού στρατού που διατάχθηκε σε μια αδύνατη αποστολή και ακολουθεί μια πολεμική δίκη τριών στρατιωτών, που επιλέχθηκαν αυθαίρετα, για ανάρμοστη συμπεριφορά. Ο Νταξ ανατίθεται να υπερασπιστεί τους άνδρες στο Στρατοδικείο. Για τη σκηνή της μάχης, ο Κιούμπρικ παρέταξε σχολαστικά έξι κάμερες τη μία μετά την άλλη κατά μήκος του ορίου της μηδενικής γης _no-man's land, με κάθε κάμερα να καταγράφει ένα συγκεκριμένο πεδίο και να αριθμεί, δίνοντας καθεμία από τις εκατοντάδες των πρόσθετων έναν αριθμό για τη ζώνη στην οποία θα πέθαιναν. Ο Κιούμπρικ χειρίστηκε μια πρωτοποριακή κάμερα εποχής _Arriflex για τη μάχη, κάνοντας ζουμ στον Ντάγκλας.

σσ. η Arriflex 35 ήταν η πρώτη reflex κινηματογραφική μηχανή παραγωγής 35 mm, που κυκλοφόρησε το 1937. Κατασκευάστηκε γύρω από το περιστρεφόμενο αντανακλαστικό κλείστρο με δύο λεπίδες «πεταλούδα» 45^ο οριζόντια ως προς τον άξονα του φακού. Τα σύγχρονα τυπικά μοντέλα έχουν μέγιστο άνοιγμα έκθεσης κλείστρου 165 μοίρες. Το κλείστρο καθρέφτη επιτρέπει στον χειριστή της κάμερας να δει μια εικόνα σκόπευτρου ίση με την εγγεγραμμένη εικόνα, χωρίς παράλλαξη, αν και υπάρχει αξιοσημείωτο τρεμόπαιγμα της εικόνας στο εικονοσκόπιο όταν λειτουργεί η κάμερα, που προκαλείται από τα δύο ανοιχτά τμήματα έκθεσης του κλείστρου τριών φακών με τρεις βάσεις φακών Arri από αλουμίνιο (αργότερα 35 IIC/B με μία ανοξείδωτο βάση μπαγιονέτ από χάλυβα και δύο βάσεις Arri από αλουμίνιο) και είναι ικανή για ταχύτητες καρέ έως και 80 καρέ ανά δευτερόλεπτο με μια βοηθητική μονάδα ταχύτητας.

Το Paths of Glory _Σταυροί στο μέτωπο έγινε η πρώτη σημαντική εμπορική επιτυχία του Kubrick και τον καθιέρωσε ως έναν ανερχόμενο νέο σκηνοθέτη. Οι κριτικοί επαίνεσαν τις αντιαισθητικές, εφεδρικές και χωρίς φκιασίδια σκηνές μάχης της ταινίας και την ακατέργαστη, ασπρόμαυρη κινηματογράφηση της. Παρά τους επαίνους, προσπάθησαν να την αμαυρώσουν …λόγω ημερομηνίας κυκλοφορίας (Χριστούγεννα __sic!!) ενώ οι Ευρωπαίοι “πρόθυμοι” μίλησαν για θέμα “αμφιλεγόμενο” μάλιστα η ταινία απαγορεύτηκε στη Γαλλία μέχρι το 1974 λόγω της «μη κολακευτικής» απεικόνισης του γαλλικού στρατού και λογοκρίθηκε από τον ελβετικό στρατό μέχρι το 1970.

Τον Οκτώβριο του 1957, αφότου το Paths of Glory έκανε την παγκόσμια πρεμιέρα του στη Γερμανία, η Bryna Productions επέλεξε την αυτοβιογραφία του Καναδού λειτουργού εκκλησιών που έγινε κύριος-ασφαλιστής Herbert Emerson Wilsons, I Stole $16.000.000, ειδικά για τον Stanley Kubrick και τον James B. Harris. Η ταινία επρόκειτο να είναι η δεύτερη στη συμφωνία συμπαραγωγής μεταξύ της Bryna Productions και της Harris-Kubrick Pictures, την οποία ο Kubrick επρόκειτο να γράψει και να σκηνοθετήσει, με τον Douglas συμπαραγωγό και να πρωταγωνιστή. Το 1957, ο Gavin Lambert υπέγραψε για το I Stole $16.000.000, και με τον Kubrick ολοκλήρωσαν ένα σενάριο με τίτλο God Fearing Man, αλλά δεν γυρίστηκε ποτέ.

Ο Μάρλον Μπράντο επικοινώνησε με τον Κιούμπρικ, ζητώντας του να σκηνοθετήσει μια κινηματογραφική μεταφορά του γουέστερν μυθιστορήματος του Τσαρλς Νάιντερ, Ο Αυθεντικός θάνατος του Χέντρι Τζόουνς, με Pat Garrett και Billy the Kid. Οι δυο τους δούλεψαν πάνω σε ένα σενάριο για έξι μήνες, που ξεκίνησε από έναν τότε άγνωστο Sam Peckinpah. Ξέσπασαν πολλές διαφωνίες για το έργο και στο τέλος, ο Κιούμπρικ αποστασιοποιήθηκε από αυτό που θα γινόταν One-Eyed Jacks _Μονόφθαλμοι Jacks (1961)

Φεβρουάριο 1959, ο Κιούμπρικ έλαβε ένα τηλεφώνημα από τον Κερκ Ντάγκλας που του ζητούσε να σκηνοθετήσει το Σπάρτακο (1960), βασισμένο στον ιστορικό Σπάρτακο και τον Δουλικό Πόλεμο. Ο Ντάγκλας είχε αποκτήσει τα δικαιώματα για το μυθιστόρημα του Χάουαρντ Φαστ και ο σεναριογράφος Ντάλτον Τράμπο που ήταν _όπως πάντα στη μαύρη λίστα άρχισε να γράφει το σενάριο. Η παραγωγή του έγινε από τον Ντάγκλας, ο οποίος πρωταγωνίστησε επίσης ως Σπάρτακος, και όρισε τον Λόρενς Ολίβιε ως εχθρό του (τον Ρωμαίο στρατηγό και πολιτικό Marcus Licinius Crassus). Ο Ντάγκλας προσέλαβε τον Κιούμπρικ με 150.000$ για να αναλάβει τη σκηνοθεσία αμέσως μετά την απόλυση του Άντονι Μαν. Ο Κιούμπρικ είχε ήδη σκηνοθετήσει, στα 31 του, τέσσερις μεγάλου μήκους ταινίες, και αυτή έγινε η μεγαλύτερη μακράν, με καστ πάνω από 10.000 και προϋπολογισμό 6 εκατομμ$. Ήταν η πρώτη φορά που ο Kubrick γύρισε χρησιμοποιώντας την αναμορφική οριζόντια διαδικασία Super Technirama 35 mm για να επιτύχει εξαιρετικά υψηλή ευκρίνεια, η οποία του επέτρεψε να απαθανατίσει μεγάλες πανοραμικές σκηνές, συμπεριλαμβανομένης μιας με 8.000 στρατιώτες από την Ισπανία που αντιπροσωπεύουν τον ρωμαϊκό στρατό.

σσ. Το Technirama είναι μια προβολή οθόνης που έχει χρησιμοποιηθεί εναλλακτική λύση στο CinemaScope _για πρώτη φορά το 1957 αλλά έπεσε σε αχρηστία στα μέσα της 10ετίας του 1960. Η διαδικασία επινοήθηκε από την Technicolor και είναι μια αναμορφική διαδικασία με αναλογία οθόνης ίδια με το αναθεωρημένο CinemaScope (2,35:1), αλλά στην πραγματικότητα είναι 2,25:1 στο αρνητικό. Η διαδικασία Technirama χρησιμοποίησε μια περιοχή πλαισίου φιλμ δύο φορές μεγαλύτερη από το CinemaScope. Αυτό έδωσε μια πιο ευκρινή εικόνα με λιγότερο φωτογραφικό κόκκο. Οι κάμερες χρησιμοποιούσαν φιλμ 35 mm που τρέχει οριζόντια με πλαίσιο 8 διατρήσεων, διπλάσιο από το κανονικό μέγεθος, ακριβώς το ίδιο με το VistaVision, με αναμορφικά κυρτά οπτικά κάτοπτρα 1,5:1 μπροστά από τον φακό της κάμερας (σε αντίθεση με τους κυλινδρικούς φακούς του CinemaScope που συμπίεζαν την εικόνα σε αναλογία 2:1). Στο εργαστήριο, το οριζόντιο αρνητικό 8 διατρήσεων θα μειωνόταν οπτικά, ενσωματώνοντας μια οριζόντια συμπίεση 1,33:1 για τη δημιουργία κανονικών εκτυπώσεων 4 διατρήσεων (κάθετα σε εξέλιξη) με εικόνες που έχουν αναλογία αναμορφικής 2:1. Ακριβώς όπως η VistaVision είχε μερικές εμβληματικές εμπλοκές χρησιμοποιώντας οριζόντιες εκτυπώσεις επαφής 8-perf και ειδικούς προβολείς οριζόντιας λειτουργίας…

Διαφωνίες ξέσπασαν στα γυρίσματα του Σπάρτακου. Ο Κιούμπρικ παραπονέθηκε ότι δεν είχε τον πλήρη δημιουργικό έλεγχο των καλλιτεχνικών πτυχών, επέμεινε να αυτοσχεδιάζει εκτενώς κατά τη διάρκεια της παραγωγής εξοργίζοντας τον Ντάγκλας όταν απάλειψε όλες τις υποδείξεις του (εκτός από δύο!!)_ από το πρώτο 30λεπτο.. Παρά τα προβλήματα στο σετ, ο Σπάρτακος τσίμπησε 14,6 εκατομμ$ στο box office με την πρεμιέρα. Η ταινία καθιέρωσε τον Κιούμπρικ ως σημαντικό σκηνοθέτη, λαμβάνοντας έξι υποψηφιότητες για Όσκαρ και κερδίζοντας τέσσερα. τελικά τον έπεισε ότι αν μπορούσαν να γίνουν τόσα πολλά για μια τόσο προβληματική παραγωγή, θα μπορούσε να πετύχει τα πάντα. Ο Σπάρτακος σηματοδότησε επίσης το τέλος της εργασιακής σχέσης μεταξύ του Κιούμπρικ και του Ντάγκλας

                                          Lolita

Λολίτα, η πρώτη απόπειρα του Κιούμπρικ στη μαύρη κωμωδία, ήταν μια προσαρμογή του ομώνυμου μυθιστορήματος του Βλαντιμίρ Ναμπόκοφ, η ιστορία ενός μεσήλικα καθηγητή κολεγίου που ερωτεύεται ένα 12χρονο κορίτσι. Ο Κιούμπρικ δούλεψε την ταινία για 88 ημέρες με προϋπολογισμό 2 εκατομμ$ στα Elstree Studios, με καθημερινές συγκρούσεις της Shelley Winters που έβρισκε «πολύ δύσκολο» και παράξενο και απαιτητικό, και παραλίγο να τα παρατήσει κάποια στιγμή. Λόγω της προκλητικής _για την εποχή ιστορίας της, η Lolita ήταν η πρώτη ταινία του Kubrick που προκάλεσε μεγάλη διαμάχη (από αυτή την άποψη _άσεμνη «τσόντα» εποχής και τελικά, προκειμένου να βγει στην προβολή αναγκάστηκε να συμμορφωθεί με τους λογοκριτές και να αφαιρέσει μεγάλο μέρος του ερωτικού στοιχείου της σχέσης μεταξύ του Humbert _Mason και της Lolita, που υπήρχαν κανονικά στο μυθιστόρημα του Nabokov. Η ταινία δεν γνώρισε μεγάλη κριτική ή εμπορική επιτυχία, κερδίζοντας μόνο 3,7 εκατομμ$ δολάρια στο box office.

Ημιτελή
και απραγματοποίητα έργα

Τεχνητή νοημοσύνη: Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1980 και στις αρχές της δεκαετίας του 1990, ο Κιούμπρικ συνεργάστηκε με τον Μπράιαν Άλντις για να επεκτείνει το διήγημά του "Supertoys Last All Summer Long" σε μια ταινία τριών πράξεων. Ήταν ένα φουτουριστικό παραμύθι για ένα ρομπότ που μοιάζει και συμπεριφέρεται σαν παιδί, και τις προσπάθειές του να γίνει «πραγματικό αγόρι» με τρόπο παρόμοιο με τον Πινόκιο. Ο Κιούμπρικ πλησίασε τον Στίβεν Σπίλμπεργκ το 1995 με το σενάριο της τεχνητής νοημοσύνης με την πιθανότητα ο Σπίλμπεργκ να το σκηνοθετήσει και ο Κιούμπρικ να κάνει την παραγωγή. Ο Κιούμπρικ φέρεται να είχε μακρές τηλεφωνικές συζητήσεις σχετικά με την ταινία και, σύμφωνα με τον Σπίλμπεργκ, κάποια στιγμή δήλωσε ότι το θέμα ήταν πιο κοντά στις ευαισθησίες του Σπίλμπεργκ παρά στις δικές του.

Μετά τον ξαφνικό θάνατο του Kubrick το 1999, ο Spielberg πήρε τα προσχέδια και τις σημειώσεις που άφησαν ο Kubrick και οι συγγραφείς του και συνέθεσε ένα νέο σενάριο βασισμένο σε μια προηγούμενη επεξεργασία ιστορίας 90 σελίδων από τον Ian Watson που γράφτηκε υπό την επίβλεψη και τις προδιαγραφές του Kubrick. Σε συνεργασία με ό,τι απέμεινε από τη μονάδα παραγωγής του Kubrick, σκηνοθέτησε την ταινία A.I. Artificial Intelligence (2001) Τα σκηνικά, τα κοστούμια και η καλλιτεχνική διεύθυνση βασίστηκαν στα έργα του εννοιολογικού καλλιτέχνη Chris Baker, ο οποίος είχε επίσης κάνει μεγάλο μέρος της δουλειάς του υπό την επίβλεψη του Kubrick.

Ο Σπίλμπεργκ μπόρεσε να λειτουργήσει αυτόνομα ερήμην του Κιούμπρικ, αλλά είπε ότι ένιωθε «ανασταλμένος να τον τιμήσει» και ακολούθησε το οπτικό σχήμα του Κιούμπρικ όσο πιο πιστά μπορούσε. Ο Σπίλμπεργκ, ο οποίος κάποτε αναφερόταν στον Κιούμπρικ ως «ο μεγαλύτερος δάσκαλος που υπηρέτησα ποτέ», είπε … «Ένιωθα σαν να με καθοδηγούσε ένα φάντασμα». Η παρτιτούρα του Τζον Γουίλιαμς περιέχει πολλές νύξεις σε κομμάτια που ακούγονται σε άλλες ταινίες του Κιούμπρικ.

Ναπολέων

Μετά το 2001: A Space Odyssey, ο Kubrick σχεδίαζε να κάνει μια ταινία για τη ζωή του Ναπολέοντα. Γοητευμένος από τη ζωή και την «αυτοκαταστροφή» του Γάλλου ηγέτη αφιέρωσε πολύ χρόνο σχεδιάζοντας την εξέλιξη της ταινίας και διεξήγαγε περίπου δύο χρόνια έρευνας στη ζωή του Ναπολέοντα, διαβάζοντας αρκετές εκατοντάδες βιβλία και αποκτώντας πρόσβαση στα προσωπικά του απομνημονεύματα και σχολιασμούς. Προσπάθησε να δει κάθε ταινία για τον Ναπολέοντα και δεν βρήκε καμία από αυτές ελκυστική, συμπεριλαμβανομένης της ταινίας του Abel Gance του 1927 που γενικά θεωρείται αριστούργημα, αλλά για τον Kubrick, ήταν μια «πραγματικά τρομερή» ταινία. Ο LoBrutto (σσ. ο Patrick LoBrutto γεννημένος το 1948 είναι συντάκτης, συγγραφέας και ανθολόγος με World Fantasy Award μοντάζ) δηλώνει ότι ο Ναπολέοντας ήταν ένα ιδανικό θέμα για τον Kubrick, αγκαλιάζοντας το «πάθος του Kubrick για έλεγχο, δύναμη, εμμονή, στρατηγική και στρατό», ενώ η ψυχολογική ένταση και το βάθος του Ναπολέοντα, η υλικοτεχνική ιδιοφυΐα και ο πόλεμος, το σεξ και η κακή φύση του ανθρώπου ήταν όλα συστατικά που έλκονταν βαθιά στον Kubrick.

Συνέταξε λοιπόν ένα σενάριο το 1961 και σκέφτηκε να κάνει ένα «μεγαλοπρεπές» έπος, με πάνω από 40.000 στρατιώτες και 10.000 ιππείς. Σκόπευε να προσλάβει τις ένοπλες δυνάμεις μιας ολόκληρης χώρας για να γυρίσει την ταινία, καθώς θεωρούσε τις ναπολεόντειες μάχες «τόσο όμορφες, σαν τεράστια θανατηφόρα μπαλέτα», με «αισθητική λαμπρότητα που δεν απαιτεί στρατιωτικό μυαλό για να εκτιμηθεί». Ήθελε να αντιγραφούν όσο το δυνατόν πιο αυθεντικά στην οθόνη. Ο Κιούμπρικ έστειλε ερευνητικές ομάδες να αναζητήσουν τοποθεσίες σε όλη την Ευρώπη και ανέθεσε στον σεναριογράφο και σκηνοθέτη Andrew Birkin, έναν από τους νεαρούς βοηθούς του το 2001, στο νησί  Elba, σε Austerlitz και Waterloo, τραβώντας χιλιάδες φωτογραφίες για τη μετέπειτα μελέτη του. Στη συνέχεια πλησίασε πολλά αστέρια για να παίξουν πρωταγωνιστικούς ρόλους, συμπεριλαμβανομένης της Όντρεϊ Χέπμπορν για την Αυτοκράτειρα Ζοζεφίνα, κάτι που δεν μπορούσε να δεχτεί λόγω μισοσυνταξιοδότησης. Οι Βρετανοί ηθοποιοί Ντέιβιντ Χέμινγκς και Ίαν Χολμ θεωρήθηκαν για τον πρωταγωνιστικό ρόλο του Ναπολέοντα, προτού επιλεγεί ο Τζακ Νίκολσον. Η ταινία βρισκόταν στην προπαραγωγή και έτοιμη να ξεκινήσει τα γυρίσματα το 1969 όταν η MGM ακύρωσε το έργο. Έχουν αναφερθεί πολυάριθμοι λόγοι για την εγκατάλειψη του, συμπεριλαμβανομένου του προβλεπόμενου κόστους του, της αλλαγής ιδιοκτησίας στη MGM, και της κακής υποδοχής που είχε η σοβιετική ταινία του 1970 για τον Ναπολέοντα, Βατερλώ. Το 2011, ο Taschen δημοσίευσε το βιβλίο Stanley Kubrick's Napoleon: The Greatest Movie Never Made, μια συλλογή μεγάλου όγκου λογοτεχνίας και πηγών εγγράφων από τον Kubrick, όπως ιδέες για φωτογραφίες σκηνής και αντίγραφα επιστολών που έγραψε και έλαβε ο Kubrick. Το 2013, ο Στίβεν Σπίλμπεργκ, ο οποίος στο παρελθόν συνεργάστηκε με τον Κιούμπρικ _όπως είπαμε για το A.I. Η Τεχνητή Νοημοσύνη και είναι παθιασμένος θαυμαστής του έργου του, ανακοίνωσε ότι θα αναπτύξει τον Napoleon ως τηλεοπτική μίνι σειρά βασισμένη στο αρχικό σενάριο του Kubrick.

Άλλα έργα

Στη δεκαετία του 1950, Kubrick και Harris ανέπτυξαν μια κωμική σειρά με πρωταγωνιστή τον Ernie Kovacs μια κινηματογραφική μεταφορά του βιβλίου I Stole «$16.000.000», αλλά τίποτα δεν προέκυψε από αυτά. Ο Tony Frewin, ένας βοηθός που δούλεψε με τον σκηνοθέτη για μεγάλο χρονικό διάστημα, αποκάλυψε σε ένα άρθρο του Atlantic το 2013: «Ο Kubrick ενδιαφερόταν απεριόριστα για οτιδήποτε είχε να κάνει με τους Ναζί και ήθελε απεγνωσμένα να κάνει μια ταινία για το θέμα». Είχε σκοπό να κάνει μια ταινία για τον Dietrich Schulz-Köhn, έναν αξιωματικό των Ναζί που χρησιμοποίησε το ψευδώνυμο «Dr. Jazz» για να γράψει κριτικές για τις γερμανικές μουσικές σκηνές κατά τη διάρκεια της ναζιστικής εποχής. Είχε λάβει ένα αντίγραφο του βιβλίου του Μάικ Ζβέριν Swing Under the Nazis αφού ολοκλήρωσε την παραγωγή του Full Metal Jacket, στο εξώφυλλο του οποίου υπήρχε μια φωτογραφία του Schulz-Köhn. Ένα σενάριο που δεν ολοκληρώθηκε ποτέ και η προσαρμογή του Kubrick δεν ξεκίνησε ποτέ. Τα ημιτελή Aryan Papers _ Άρια Έγγραφα, βασισμένα στο ντεμπούτο μυθιστόρημα του Louis Begley, Wartime Lies, ήταν ένας παράγοντας για την εγκατάλειψη του έργου. Η δουλειά στα Άρια Έγγραφα κατέστρεψε τον Κιούμπρικ σε τεράστιο βαθμό, και τελικά αποφάσισε ότι η Λίστα του Σίντλερ του Στίβεν Σπίλμπεργκ (1993) κάλυψε μεγάλο μέρος του ίδιου υλικού.

Σύμφωνα με τον βιογράφο John Baxter, ο Kubrick είχε δείξει ενδιαφέρον για τη σκηνοθεσία μιας πορνογραφικής ταινίας βασισμένης σε ένα σατιρικό μυθιστόρημα που έγραψε ο Terry Southern, με τίτλο Blue Movie, για έναν σκηνοθέτη που κάνει την πρώτη ταινία πορνό μεγάλου προϋπολογισμού του Χόλιγουντ. Ο Μπάξτερ ισχυρίζεται ότι ο Κιούμπρικ κατέληξε στο συμπέρασμα ότι δεν είχε την υπομονή ή το ταμπεραμέντο να εμπλακεί στη βιομηχανία πορνό και ο Σάουντερ δήλωσε ότι ο Κιούμπρικ ήταν «πολύ εξαιρετικά συντηρητικός» ως προς τη σεξουαλικότητα για να την προχωρήσει, αλλά του άρεσε η ιδέα. Δεν μπόρεσε να σκηνοθετήσει ούτε  ταινία με το Εκκρεμές του Φουκώ του Ουμπέρτο ​​Έκο, καθώς ο Έκο είχε δώσει οδηγίες στον εκδότη του να μην πουλήσει ποτέ τα κινηματογραφικά δικαιώματα σε κανένα από τα βιβλία του μετά τη δυσαρέσκειά του με την κινηματογραφική εκδοχή του Ονόματος του Ρόδου. Επίσης, όταν τα δικαιώματα ταινιών για τον Άρχοντα των Δαχτυλιδιών του Τόλκιν πουλήθηκαν στους United Artists, οι Beatles πλησίασαν τον Kubrick για να τους σκηνοθετήσει σε μια κινηματογραφική προσαρμογή, αλλά ο Kubrick ήταν απρόθυμος να παράγει μια ταινία βασισμένη σε ένα πολύ δημοφιλές βιβλίο.

Επιρροές σταδιοδρομίας

Όποιος είχε ποτέ το προνόμιο να σκηνοθετήσει μια ταινία ξέρει ότι, αν και μπορεί να είναι σαν να προσπαθείς να γράψεις Πόλεμος και Ειρήνη σε ένα προφυλακτήρα αυτοκίνητου σε λούνα παρκ, όταν τελικά τα καταφέρεις, δεν υπάρχουν πολλές χαρές στη ζωή που μπορούν να ισοδυναμούν με το συναίσθημα…

Ως νεαρός, ο Κιούμπρικ γοητεύτηκε από τις ταινίες σοβιετικών σκηνοθετών όπως ο Σεργκέι Αϊζενστάιν και ο Βσεβολόντ Πουντόβκιν. Διάβασε όλο το θεμελιώδες θεωρητικό έργο του Pudovkin, Film Technique _η τεχνική του να κάνεις σινεμά, το οποίο υποστηρίζει ότι το μοντάζ κάνει την ταινία μια μοναδική μορφή τέχνης και πρέπει να χρησιμοποιηθεί για να χειριστεί το μέσο στο έπακρο. Ο Κιούμπρικ συνιστούσε αυτό το έργο σε άλλους για πολλά χρόνια. Ο Thomas Nelson περιγράφει αυτό το βιβλίο ως «τη μεγαλύτερη επιρροή οποιουδήποτε μεμονωμένου γραπτού έργου στην εξέλιξη της ιδιωτικής αισθητικής του Kubrick». Ο Κιούμπρικ βρήκε επίσης ότι οι ιδέες του Κονσταντίν Στανισλάφσκι ήταν απαραίτητες για την κατανόηση των βασικών αρχών της σκηνοθεσίας, και έδωσε στον εαυτό του ένα ακραίο μάθημα για να μάθει τις μεθόδους του.

Η οικογένεια του Κιούμπρικ και πολλοί κριτικοί θεώρησαν ότι η εβραϊκή του καταγωγή μπορεί να συνέβαλε στην κοσμοθεωρία του και στις πτυχές των ταινιών του. Μετά τον θάνατό του, τόσο η κόρη του όσο και η σύζυγός του δήλωσαν ότι δεν ήταν θρησκευόμενος, αλλά «δεν αρνήθηκε καθόλου την εβραϊκή του ιδιότητα». Η κόρη του σημείωσε ότι ήθελε να κάνει μια ταινία για το Ολοκαύτωμα, τα Aryan Papers, έχοντας περάσει χρόνια ερευνώντας το θέμα. Οι περισσότεροι από τους φίλους του και τους πρώτους συνεργάτες του στη φωτογραφία και τον κινηματογράφο ήταν Εβραίοι και οι δύο πρώτοι γάμοι του ήταν με κόρες πρόσφατων Εβραίων μεταναστών από την Ευρώπη. Ο Βρετανός σεναριογράφος Φρέντερικ Ραφαέλ, ο οποίος συνεργάστηκε στενά με τον Κιούμπρικ στα τελευταία του χρόνια, πιστεύει ότι η πρωτοτυπία των ταινιών του Κιούμπρικ οφειλόταν εν μέρει στο ότι «είχε έναν (εβραϊκό;) σεβασμό για τους μελετητές». Δήλωσε ότι ήταν «παράλογο να προσπαθεί κανείς να κατανοήσει τον Στάνλεϊ Κιούμπρικ χωρίς να υπολογίζει τον Εβραϊσμό ως θεμελιώδη πτυχή της νοοτροπίας του». Ο Walker σημειώνει ότι ο Kubrick επηρεάστηκε από τα στυλ παρακολούθησης και "ρευστής κάμερας" του σκηνοθέτη Max Ophüls και τα χρησιμοποίησε σε πολλές από τις ταινίες του, συμπεριλαμβανομένων των Paths of Glory και 2001: A Space Odyssey. Ο Kubrick σημείωσε πώς στις ταινίες του Ophüls «η κάμερα πέρασε από κάθε τοίχο και κάθε όροφο». Κάποτε ονόμασε το Le Plaisir (1952) του Ophüls ως την αγαπημένη του ταινία. Σύμφωνα με τον ιστορικό κινηματογράφου John Wakeman, ο ίδιος ο Ophüls έμαθε την τεχνική από τον σκηνοθέτη Anatole Litvak τη δεκαετία του 1930, όταν ήταν βοηθός του, και του οποίου η δουλειά ήταν «γεμάτη με τα ίχνη της κάμερας, pans και swoops που αργότερα έγιναν το σήμα κατατεθέν του Max Ophüls». Ο Geoffrey Cocks πιστεύει ότι ο Kubrick επηρεάστηκε επίσης από τις ιστορίες του Ophüls για ματαιωμένη αγάπη και ενασχόληση με αρπακτικά άτομα, ενώ ο Herr σημειώνει ότι ο Kubrick εμπνεύστηκε βαθιά από τον G. W. Pabst, ο οποίος νωρίτερα προσπάθησε, αλλά δεν μπόρεσε να προσαρμόσει το Traumnovelle του Schnitzler, τη βάση του Eyes Wide Shut

Ο ιστορικός/κριτικός κινηματογράφου Ρόμπερτ Κόλκερ βλέπει την επιρροή των κινούμενων λήψεων της κάμερας του Όρσον Γουέλς στο στυλ του Κιούμπρικ. Ο LoBrutto σημειώνει ότι ο Kubrick ταυτίστηκε με τον Welles και ότι αυτό επηρέασε τη δημιουργία του The Killing, με τις «πολλαπλές απόψεις, τις ακραίες γωνίες και τη βαθιά εστίασή του»

Ο Κιούμπρικ θαύμασε το έργο του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν και το εξέφρασε με προσωπική επιστολή: "Το όραμά σου για τη ζωή με συγκίνησε βαθιά, πολύ πιο βαθιά από ό,τι με συγκίνησαν ποτέ καμία ταινία. Πιστεύω ότι είσαι ο μεγαλύτερος κινηματογραφιστής στη δουλειά σήμερα ..., αξεπέραστος από κανέναν στη δημιουργία διάθεσης και ατμόσφαιρας, η λεπτότητα της ερμηνείας, η ολοκλήρωση της ερμηνείας, η αποφυγή της ερμηνείας. ό,τι άλλο ισχύει για τη δημιουργία μιας ταινίας ... και θα περιμένω με ανυπομονησία κάθε ταινία σας.»

Όταν το αμερικανικό περιοδικό Cinema ζήτησε από τον Κιούμπρικ το 1963 να ονομάσει τις αγαπημένες του ταινίες, κατέταξε το I Vitelloni του Φεντερίκο Φελίνι ως το νούμερο ένα στη λίστα του με το Top 10.

Τεχνικές σκηνοθεσίας__
Φιλοσοφία

Οι ταινίες του Kubrick συνήθως περιλαμβάνουν εκφράσεις μιας εσωτερικής πάλης, που εξετάζονται από διαφορετικές οπτικές γωνίες. Φρόντιζε πολύ να μην παρουσιάζει τις δικές του απόψεις για το νόημα των ταινιών του και να τις αφήνει ανοιχτές σε ερμηνεία. Εξήγησε σε μια συνέντευξη του 1960 με τον Robert Emmett Ginna (σσ. ρεπόρτερ και συντάκτης περιοδικών, παραγωγός ταινιών και σεναριογράφος και μέλος ΔΕΠ του Χάρβαρντ. Ήταν ιδρυτικός συντάκτης του περιοδικού People και αργότερα ήταν Αρχισυντάκτης του Little Brown): «Ένα από τα πράγματα που βρίσκω πάντα εξαιρετικά δύσκολα, όταν τελειώνει μια φωτογραφία, είναι όταν ένας συγγραφέας ή ένας κριτικός ταινίας ρωτά: "Τώρα, τι προσπαθούσατε να πείτε σε αυτήν την εικόνα;" Και χωρίς να με θεωρούν υπερβολικά αλαζονικό για τη χρήση αυτής της αναλογίας, μου αρέσει να θυμάμαι τι είπε ο Τ. Σ. Έλιοτ σε κάποιον που τον είχε ρωτήσει —πιστεύω ότι ήταν η Έρημη Χώρα—τι εννοούσε με το ποίημα. Αν μπορούσα να το πω διαφορετικά, θα το έλεγα».

Ο Κιούμπρικ παρομοίασε την κατανόηση των ταινιών του με τη δημοφιλή μουσική, καθώς ανεξάρτητα από το υπόβαθρο ή τη διάνοια του ατόμου, ένας δίσκος των Beatles, για παράδειγμα, μπορεί να εκτιμηθεί τόσο από τον οδηγό φορτηγού από την Αλαμπάμα όσο και από τον νεαρό διανοούμενο του Κέμπριτζ, επειδή «τα συναισθήματα και το υποσυνείδητό τους είναι πολύ πιο παρόμοια από τη διάνοιά τους». Πίστευε ότι η υποσυνείδητη συναισθηματική αντίδραση που βίωσε το κοινό ήταν πολύ πιο ισχυρή στο μέσο της ταινίας από οποιαδήποτε άλλη παραδοσιακή λεκτική μορφή, και αυτός ήταν ένας από τους λόγους για τους οποίους βασιζόταν συχνά σε μεγάλες περιόδους στις ταινίες του χωρίς διάλογο, δίνοντας έμφαση στις εικόνες και τον ήχο. Σε μια συνέντευξη στο περιοδικό Time το 1975, ο Κιούμπρικ δήλωσε περαιτέρω: "Η ουσία μιας δραματικής μορφής είναι να αφήνεις μια ιδέα να έρθει στους ανθρώπους χωρίς να δηλώνεται ξεκάθαρα. Όταν λες κάτι άμεσα, απλά δεν είναι τόσο ισχυρό όσο όταν επιτρέπεις στους ανθρώπους να το ανακαλύψουν μόνοι τους." το ασυνείδητο»

Η Diane Johnson, η οποία συνέγραψε το σενάριο για το The Shining με τον Kubrick, σημειώνει ότι "πάντα έλεγε ότι ήταν καλύτερο να διασκευάσεις ένα βιβλίο παρά να γράψεις ένα πρωτότυπο σενάριο, και ότι θα έπρεπε να επιλέξεις ένα έργο που δεν είναι αριστούργημα για να μπορείς να το βελτιώσεις. Αυτό έκανε πάντα, εκτός από τη Lolita". Όταν αποφάσιζε για ένα θέμα για μια ταινία, υπήρχαν πολλές πτυχές που έψαχνε, και πάντα έκανε ταινίες «ελκυστικές σε κάθε είδους θεατή, όποια κι αν ήταν η προσδοκία τους από την ταινία». Σύμφωνα με τον συμπαραγωγό του Γιαν Χάρλαν, ο Κιούμπρικ κυρίως «ήθελε να κάνει ταινίες για πράγματα που είχαν σημασία, που όχι μόνο είχαν μορφή, αλλά και ουσία». Πίστευε ότι το κοινό πολύ συχνά έλκονταν από «αινίγματα και αλληγορίες» και δεν του άρεσαν οι ταινίες στις οποίες τα πάντα ήταν ξεκάθαρα γραμμένα.

Η σεξουαλικότητα στις ταινίες του Κιούμπρικ συνήθως απεικονίζεται εκτός συζυγικών σχέσεων σε εχθρικές καταστάσεις. Ο Μπάξτερ δηλώνει ότι ο Κιούμπρικ εξερευνά στις ταινίες του «τα κρυφά και βίαια δρομάκια της σεξουαλικής εμπειρίας: ηδονοβλεψία, κυριαρχία, δουλεία και βιασμός» Επισημαίνει περαιτέρω ότι ταινίες όπως το A Clockwork Orange είναι «εν δυνάμει ομοερωτικά», από τον Άλεξ που περπατά στο διαμέρισμα των γονιών του με τα μπροστινά του Y, το ένα μάτι είναι «φτιαγμένο με ψεύτικες βλεφαρίδες σαν κούκλα», μέχρι την αθώα αποδοχή των σεξουαλικών προτάσεων του συμβούλου του Deltroid (Aubrey Morris) που έκανε μετά τη διόρθωση. Η ταινία θεωρείται ότι έχει επηρεαστεί έντονα από τις πολλές προβολές του Κιούμπρικ του ορόσημου του Ιάπωνα σκηνοθέτης και καλλιτέχνη βίντεο Ματσουμότο Τόσιο το 1969 στο queer σινεμά, Funeral Parade of Roses. Ο κριτικός κινηματογράφου Άντριαν Τέρνερ σημειώνει ότι οι ταινίες του Κιούμπρικ φαίνεται ότι «ασχολούνται με ζητήματα του παγκόσμιου και κληρονομικού κακού» και ο Μάλκολμ ΜακΝτάουελ αναφέρθηκε στο χιούμορ του ως «μαύρος σαν κάρβουνο», αμφισβητώντας την άποψή του για την ανθρωπότητα. Μερικές από τις φωτογραφίες του ήταν προφανείς σάτιρες και μαύρες κωμωδίες, όπως η Lolita και ο Dr. Strangelove πολλές από τις άλλες ταινίες του περιείχαν επίσης λιγότερο ορατό στοιχείο

Κινηματογράφηση

Ο Κιούμπρικ απέδωσε την ευκολία με την οποία γύριζε σκηνές στα πρώτα του χρόνια ως φωτογράφος. Σπάνια πρόσθεσε οδηγίες κάμερας στο σενάριο, προτιμώντας να το χειρίζεται μετά τη δημιουργία μιας σκηνής, καθώς το οπτικό μέρος της δημιουργίας ταινιών του ήταν πιο εύκολο. Ακόμη και όταν αποφάσιζε ποια σκηνικά και ρυθμίσεις θα χρησιμοποιούσαν, ο Κιούμπρικ έδινε σχολαστική προσοχή στη λεπτομέρεια και προσπάθησε να συλλέξει όσο το δυνατόν περισσότερο υλικό φόντου, δραστηριότητες που ο σκηνοθέτης παρομοίασε με «ντετέκτιβ». Ο κινηματογραφιστής Τζον Άλκοτ, ο οποίος συνεργάστηκε στενά με τον Κιούμπρικ σε τέσσερις από τις ταινίες του και κέρδισε ένα Όσκαρ Καλύτερης Φωτογραφίας για τον Μπάρι Λίντον, παρατήρησε ότι ο Κιούμπρικ «αμφισβητεί τα πάντα» και συμμετείχε στις τεχνικές πτυχές της δημιουργίας ταινιών, συμπεριλαμβανομένης της τοποθέτησης της κάμερας, της σύνθεσης σκηνής, της επιλογής φακού, ακόμη και του χειρισμού της κάμερας. Ο Άλκοτ θεώρησε τον Κιούμπρικ ως το "πλησιέστερο πράγμα στην ιδιοφυΐα με το οποίο έχω δουλέψει ποτέ, με όλα τα προβλήματα μιας ιδιοφυΐας".

Μεταξύ των καινοτομιών του Κιούμπρικ στον κινηματογράφο είναι η χρήση ειδικών εφέ, όπως το 2001, όπου χρησιμοποίησε τόσο τη slit-scan photography όσο και την προβολή front-screen projection, κάτι που του έδωσε το μοναδικό του Όσκαρ για ειδικά εφέ.

σσ. Η τεχνική slit-scan photography είναι μια φωτογραφική και κινηματογραφική διαδικασία όπου μια κινητή διαφάνεια, στην οποία έχει κοπεί μια σχισμή, εισάγεται μεταξύ της κάμερας και του θέματος ιδιαίτερα σε πανοραμική φωτογραφία. Αυτό έχει πολλές εφαρμογές Ορισμένοι κριτικοί έχουν περιγράψει και εικονογραφήσει με βίντεο κλιπ τη χρήση της «προοπτικής ενός σημείου» από τον Kubrick, η οποία οδηγεί το μάτι του θεατή προς ένα κεντρικό σημείο φυγής. Η τεχνική βασίζεται στη δημιουργία μιας πολύπλοκης οπτικής συμμετρίας χρησιμοποιώντας παράλληλες γραμμές σε μια σκηνή που όλες συγκλίνουν σε αυτό το μόνο σημείο, οδηγώντας μακριά από τον θεατή. Σε συνδυασμό με την κίνηση της κάμερας θα μπορούσε να παράγει ένα αποτέλεσμα που ένας συγγραφέας περιγράφει ως «υπνωτικό και συναρπαστικό».

Εφέ μπροστινής προβολής είναι μια διαδικασία οπτικών εφέ εντός της κάμερας στην παραγωγή για συνδυασμό στο προσκήνιο με προηγμένα πλάνα φόντου. Σε αντίθεση με την οπίσθια προβολή, η οποία προβάλλει πλάνα σε μια οθόνη πίσω από τους ερμηνευτές, η μπροστινή προβολή προβάλλει το προηγμένο υλικό πάνω από τους ερμηνευτές και σε μια εξαιρετικά ανακλαστική επιφάνεια φόντου.

Σε αντίθεση με την οπίσθια προβολή, στην μπροστινή η εικόνα φόντου προβάλλεται τόσο στην οθόνη του ερμηνευτή όσο και σε μια εξαιρετικά ανακλαστική οθόνη φόντου, με αποτέλεσμα η προβαλλόμενη εικόνα να αναπηδά από την οθόνη και στον φακό μιας κάμερας. Αυτό επιτυγχάνεται έχοντας μια οθόνη κατασκευασμένη από αντανακλαστικό υλικό από εκατομμύρια γυάλινες χάντρες που αντανακλούν το φως μόνο προς την κατεύθυνση από την οποία προήλθε, πολύ πιο αποτελεσματικά από οποιαδήποτε κοινή επιφάνεια.

Το The Shining ήταν μεταξύ των πρώτων ταινιών που χρησιμοποίησαν το τότε επαναστατικό Steadicam _ειδικά στηρίγματα σταθεροποιητή κάμερας (μετά τις ταινίες του 1976 Bound for Glory, Marathon Man και Rocky). Ο Kubrick το χρησιμοποίησε στο μέγιστο των δυνατοτήτων του, γεγονός που έδωσε στο κοινό ομαλή, σταθεροποιημένη παρακολούθηση κίνησης, που περιέγραψε σαν «μαγικό χαλί», που επιτρέπει «γρήγορες, ρέουσες, κινήσεις της κάμερας» στο λαβύρινθο του The Shining, κάτι που διαφορετικά θα ήταν αδύνατο.

Ο Κιούμπρικ ήταν από τους πρώτους σκηνοθέτες που χρησιμοποίησαν υποβοήθηση βίντεο κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων. Την εποχή που άρχισε να το χρησιμοποιεί το 1966, θεωρήθηκε τεχνολογία αιχμής, απαιτώντας από αυτόν να κατασκευάσει το δικό του σύστημα. Έχοντας το δίπλα του κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων του 2001, μπορούσε να δει σε βίντεο πως θα είναι η ταινία αμέσως μετά τη λήψη της. Σε ορισμένες, όπως ο Barry Lyndon, χρησιμοποίησε προσαρμοσμένους φακούς ζουμ, οι οποίοι του επέτρεψαν να ξεκινήσει μια σκηνή με κοντινό πλάνο με αργή σμίκρυνση για να καταγράψει το πλήρες πανόραμα του σκηνικού και να κινηματογραφήσει μεγάλες λήψεις υπό μεταβαλλόμενες συνθήκες εξωτερικού φωτισμού, κάνοντας ρυθμίσεις διαφράγματος ενώ οι κάμερες κυλούσαν. Ο LoBrutto σημειώνει ότι οι τεχνικές γνώσεις του Kubrick σχετικά με τους φακούς «θάμπωσαν τους μηχανικούς του κατασκευαστή, οι οποίοι τον βρήκαν άνευ προηγουμένου μεταξύ των σύγχρονων κινηματογραφιστών». Για τον Barry Lyndon χρησιμοποίησε επίσης έναν ειδικά προσαρμοσμένο φακό κάμερας Zeiss υψηλής ταχύτητας (f/0,7), που αναπτύχθηκε αρχικά για τη NASA, για να τραβήξει πολλές σκηνές φωτισμένες μόνο με το φως των κεριών. Ο ηθοποιός Στίβεν Μπέρκοφ θυμάται ότι ο Κιούμπρικ ήθελε οι σκηνές να γυρίζονται χρησιμοποιώντας το "καθαρό φως των κεριών" και με αυτόν τον τρόπο ο Κιούμπρικ "συνέβαλε μοναδική στην τέχνη του κινηματογράφου που επιστρέφει στη ζωγραφική... Σχεδόν πόζαρες σαν για πορτρέτα."

Μοντάζ και μουσική

Ο Κιούμπρικ περνούσε πολλές ώρες στο μοντάζ, δουλεύοντας συχνά επτά ημέρες την εβδομάδα και περισσότερες ώρες την ημέρα καθώς πλησίαζε στις προθεσμίες. Για τον Κιούμπρικ, ο γραπτός διάλογος ήταν ένα στοιχείο που έπρεπε να τεθεί σε ισορροπία με το mise en scène (σκηνικά), τη μουσική και ειδικά το μοντάζ. Εμπνευσμένος από την πραγματεία του Pudovkin για το μοντάζ, ο Kubrick συνειδητοποίησε ότι μπορεί κανείς να δημιουργήσει μια παράσταση στο μοντάζ και συχνά να «ανασκηνοθετήσει» μια ταινία, και παρατήρησε: «Μου αρέσει το μοντάζ. Νομίζω ότι μου αρέσει περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη φάση της κινηματογραφικής δημιουργίας… ταινία». Ο βιογράφος Τζον Μπάξτερ δήλωσε ότι "Αντί να βρει τη διανοητική ράχη μιας ταινίας στο σενάριο πριν ξεκινήσει τη δουλειά, ο Κιούμπρικ ένιωσε τον δρόμο του προς την τελική έκδοση μιας ταινίας τραβώντας κάθε σκηνή από πολλές οπτικές γωνίες και απαιτώντας πολλές λήψεις σε κάθε γραμμή. Στη συνέχεια, μετά από μήνες ... τακτοποίησε και αναδιάταξη τις δεκάδες χιλιάδες των αποσπασμάτων άρχισε να ταιριάζουν πραγματικά σε ένα κομμάτι της ταινίας κατά τη διάρκεια της ταινίας. επιμέλεια».

Η προσοχή του Κιούμπρικ στη μουσική ήταν μια πτυχή αυτού που πολλοί ανέφεραν ως «τελειομανία» και εξαιρετική προσοχή στις μικρές λεπτομέρειες, που η σύζυγός του Κριστιάνε απέδωσε στον εθισμό του και στη μουσική.

Και κάπου εδώ φτάσαμε στο τέλος.
Προσπαθώντας _εκτός από τα βασικά για την πορεία του μέγιστου σκηνοθέτη, να μιλήσουμε για κάποιες λίγο πολύ άγνωστες
“τεχνικές” πλευρές της δουλειάς του,
που τελικά είναι η ουσία αλλά και η μαγεία της 7^ης Τέχνης