Viktor Saneyev: Ο ιπτάμενος Σοβιετικός από τη Μαύρη Θάλασσα

1945 _σαν σήμερα: Γεννιέται ο μεγάλος Σοβιετικός αθλητής του τριπλούν Βίκτωρ Ντανίλοβιτς Σανέγιεφ (Виктор Данилович Санеев, ვიქტორ სანეევი), από τους κορυφαίους στην ιστορία του αγωνίσματος και ένας από τους πιο διακεκριμένους αθλητές της σύγχρονης εποχής. Κέρδισε τέσσερα ολυμπιακά μετάλλια: τρία χρυσά (1968, 1972 και 1976) και ένα αργυρό (1980) _μέλος του Hall of Fame της IAAF από το 2013. Μέλος της Κομσομόλ από τα 17 του και του ΚΚΣΕ, μέχρι τη διάλυση της ΕΣΣΔ.

Ο Σανέγιεφ _πέρα από τα έμφυτα και καλλιεργημένα προσόντα του, υπήρξε γέννημα θρέμμα μια κοινωνίας με τους λαούς της να έχουν πλήρη και δωρεάν πρόσβαση στις υποδομές, που ήταν δικαίωμα και όχι εμπόρευμα _όπως και η υγεία, η παιδεία, η πρόνοια. Με τα όποια προβλήματα, αρκετά χρόνια πριν τις ανατροπές και την καπιταλιστική παλινόρθωση ο αθλητισμός ήταν μέσο παιδείας και όχι πλουτισμού ενώ δεν είχε σχέση με επαγγελματισμό. Κανένας αθλητής, καμία ομάδα δεν ήταν τέτοια, κανένας είτε “τελευταίος τροχός” είτε πρωταθλητής δεν αγωνιούσε για την επαγγελματική του αποκατάσταση ή για την επιβίωσή του. Όλοι τους είχαν ή θα είχαν με την ενηλικίωσή τους ή την ολοκλήρωση των σπουδών τους ένα κύριο επάγγελμα, από το οποίο θα ζούσαν.

Όχι μόνο στην Ε.Σ.Σ.Δ. αλλά και στις άλλες χώρες του σοσιαλισμού που γνωρίσαμε: βλ DDR _βλ “φαινόμενο” Marita Koch _1985 στο παγκόσμιο κύπελλο τερματίζει στα 400μ με την “διαστημική” επίδοση των 47”+⁶⁰/¹⁰⁰ άπιαστο ακόμη σήμερα., Πολωνία, Ρουμανία κά. 1983 _Ελσίνκι παγκόσμιο πρωτάθλημα: Στην εκκίνηση για τον τελικό των 800 μέτρων, έχει πάρει θέση και η διάσημη, Γιαρμίλα Κρατοτσβίλοβα, από τις κορυφαίες δρομείς της εποχής. Η πρωταθλήτρια Τσεχοσλοβακίας, κάνει μία απίστευτη κούρσα και όταν τερματίζει, ο ηλεκτρονικός πίνακας αναγράφει 1:53.28! Πρόκειται για ένα απίστευτο, ένα εκπληκτικό παγκόσμιο ρεκόρ, που μέχρι σήμερα καμία αθλήτρια δεν κατάφερε να βελτιώσει. Στον ζωντανό θρύλο της DDR Heike Drechsler (Χάικε Ντρέσλερ) δύο φορές χρυσή ολυμπιονίκη και παγκόσμια πρωταθλήτρια στον ανοιχτό στίβο στο άλμα εις μήκος, αλλά και δρομέα -γαζέλα στη σκυταλοδρομία (ισοφάρισε δύο φορές το παγκόσμιο ρεκόρ της επίσης θρυλικής Μαρίτα Κοχ) με 19 μετάλλια, εκ των οποίων τα δύο χρυσά ολυμπιακά.

 

 

Η φυσική αγωγή και ο αθλητισμός χρηματοδοτούνταν αποκλειστικά από τους προϋπολογισμούς του κράτους, των συνδικάτων και των μαζικών οργανώσεων, από τα κονδύλια των συνεταιρισμών και από τα ειδικά έσοδα των αθλητικών οργανώσεων και των αθλητικών παραστάσεων, τα οποία μάλιστα δεν φορολογούνταν από το κράτος.
Άγνωστοι οι χορηγοί για την επιβίωση αθλητή -έρμαιου στις ορέξεις τους. Επίκεντρο ο μαζικός αθλητισμός _υποχρεωτικός μαζί με τη φυσική αγωγή για όλους τους μαθητές των σχολείων, των επαγγελματικών και τεχνικών σχολών, των μέσων ειδικών και των ανώτατων εκπαιδευτικών ιδρυμάτων. Στην DDR μάλιστα έριχναν στην πισίνα τα μωρά _επομένως οι δεκάδες πρωταθλητές και πρωταθλήτριες στο κολύμπι ήταν φυσική συνέπεια (εδώ στην Ελλάδα παρατηρούμε τον παραγκωνισμό του μαθήματος της Φυσικής αγωγής μέσω της μείωσης των ωρών σε εβδομαδιαία βάση). Επίσης είχαν σχηματίσει αθλητικές λέσχες σε εργοστάσια, γήπεδα, στον αγροτικό συνεταιρισμό στη γειτονιά κ.ά. που συνέβαλαν στην ανάπτυξη ενός αθλητικού κινήματος. Είναι άξιο αναφοράς πως υπήρχε αθλητικό διάλειμμα στις επιχειρήσεις, στις υπηρεσίες και στα εκπαιδευτικά ιδρύματα που υπολογίζονταν στον εργάσιμο χρόνο.

Το 1976, με τον καπιταλισμό ante portas και την οικονομία της αγοράς να “σκάει μύτη”, στην ΕΣΣΔ υπήρχαν πάνω από 3.200 στάδια και 61.000 αθλητικές αίθουσες (γυμναστήρια κλπ), πάνω από 1.200 κολυμβητήρια, 446.000 αθλητικά γήπεδα, 98.000 γήπεδα ποδοσφαίρου, 60 αυτοκινητοδρόμια_πίστες και εκατοντάδες κάρτ, πάνω από 19.000 σκοπευτήρια, 6.600 βάσεις για σκι, 1.300 στάδια για παγοδρομίες κ.ά. 

Κάτι που σε μικρογραφία γίνεται σήμερα στην σοσιαλιστική Κούβα:  Θυμίζοντας και πάλι, τον Χούλιο Λα Κρουζ, που μετά από κάθε αγώνα του αφιερώνει τις νίκες του στην επανάσταση και τον κουβανικό λαό, συνεχίζοντας τη μεγάλη παράδοση της Κούβας στην πυγμαχία και με τις επιδόσεις του θυμίζει τους θρυλικούς πυγμάχους, όπως ο Teófilo Stevenson -Lawrence και ο Félix Savón-Fabre, που κατά το παρελθόν τίμησαν τη σημαία της Κούβας και έκαναν το άθλημα να αγαπηθεί από το λαό της, με τα δικά τους «Venceremos»

Ο Στίβενσον - "γιος της επανάστασης", είχε δηλώσει: «Δεν εγκαταλείπω τη χώρα μου για ένα εκατομμύριο δολάρια ή και περισσότερα χρήματα ακόμα. Τι αξία έχουν ένα εκατομμύριο δολάρια μπροστά σε οκτώ εκατομμύρια Κουβανούς που με λατρεύουν με όλη τη σημασία της λέξης»...

Well _the boss isn't always right _But he's always ⁉️ the boss

Η ρήση, το αφεντικό έχει πάντα δίκιο, είναι όχι απλά πολύ συνηθισμένη, αλλά καπιταλιστικό μοτίβο. Οι φιλελεύθεροι _παλιοί και νέοι το βλέπουν “ελαστικά”, όπως λέμε “ελαστικές σχέσεις εργασίας” Γενικά ισχύει _λένε, αλλά _άνθρωπος είναι …μπορεί να έχει άδικο μερικές φορές και αυτό εξαρτάται από διάφορους παράγοντες και ξεκινάνε διάφορα ρίχνοντας φως στις σχετικές πτυχές με βάση τις αρχές και τις έννοιες της (καπιταλιστικής) διαχείρισης και της (αμπελο)φιλοσοφίας _Ρίξτε, προτού πάμε σε βαθιά νερά, μια ματιά το “γρίφο” της φωτο κεφαλίδας _η απάντηση στο τέλος της ανάρτησης.

Λέγεται ότι υπάρχουν δύο κανόνες που πρέπει να γίνουν αποδεκτοί να εργάζεσαι υπό το αφεντικό. Ο κανόνας αριθ. 1 είναι ότι το αφεντικό έχει πάντα δίκιο. Ο κανόνας νούμερο 2 δηλώνει ότι αν το αφεντικό έχει άδικο, τότε, ανατρέξτε στον κανόνα Ν^ο 1…
Βέβαια το γεγονός είναι ότι μπορεί να μην έχει πάντα δίκιο και “ελέω θεού” (τα κλειδιά της οικονομίας, που λέει με την “ξύλινη” γλώσσα του το ΚΚΕ…) παραμένει ως αφεντικό, μέχρι που θα τελειώσουν τα ψέματα το “χωρίς εσένα γρανάζι δεν γυρνά , εργάτη μπορείς χωρίς αφεντικά”!! θα γίνει πράξη

Από μια ανάρτησή μας για το Τσιπρέικο
Το μακρινό 2014,
πριν την "πρώτη φορά 😅 αριστερά🙄"

Κάποια “ωραία” _διαδικτυακά

·        Η δήλωση ότι το αφεντικό έχει πάντα δίκιο έχει να κάνει με την ποσότητα εμπειρίας, τα εκπαιδευτικά προσόντα και τις γνώσεις . Ομοίως, έχει να κάνει πολύ με την ποσότητα της εμπειρίας και το επίπεδο διορατικότητας των υφισταμένων. Η εμπειρία κάνει κάποιον σοφότερο. Κάνει κάποιον τέλειο, και το πιο σημαντικό, είναι η εμπειρία που κάνει αυτό που είμαστε. Θα πρέπει επομένως να είναι σαφές ότι ένα αφεντικό είναι αφεντικό με βάση την εμπειρία και τις γνώσεις που απέκτησε. Το ίδιο εκδηλώνεται στις πράξεις και τις δραστηριότητές του.

·        Ένα έμπειρο και ικανό αφεντικό έχει πρακτική κατανόηση για τις καταστάσεις καθώς και για το σύνολο της κατάστασης λειτουργίας μιας επιχείρησης στην οποία ο υφιστάμενος έχει έλλειψη γνώσεων και ο απλός εργάτης δεν καταλαβαίνει τι του γίνεται _βέβαια ο υφιστάμενος δεν χρειάζεται (και μάλιστα δεν πρέπει) να έχει τις ίδιες γνώσεις με τα αφεντικά, όσο για τον εργάτη προσοχή!! Γιατί άμα ξυπνήσει μπορεί να καβαλήσει το καλάμι και …

·        Η αποτελεσματικότητα και η αποδοτικότητα είναι οι βασικοί όροι στη βιβλιογραφία διαχείρισης που έχουν μεγάλη αξία και σημασία και έγκειται στο γεγονός ότι ελλείψει αποτελεσματικότητας και αποδοτικότητας, ούτε η απόδοση μπορεί να μετρηθεί κατάλληλα ούτε τα επιχειρηματικά αποτελέσματα επιτυγχάνονται με τον επιθυμητό τρόπο. Η αποτελεσματικότητα συνεπάγεται ότι κάνεις σωστά πράγματα ή παίρνεις σωστές αποφάσεις τη σωστή στιγμή, ότι κάνεις τα πράγματα σωστά.

·        Οι σημερινοί διευθυντές είναι πιο πιθανό να χαρακτηριστούν αποτελεσματικοί, αποδοτικοί και έμπειροι στην ηθική συμπεριφορά στις πρακτικές και στη διαχείριση των οργανισμών. Είναι εκπαιδευμένοι να διατηρούν καλές πρακτικές διαχείρισης. Γνωρίζουν τι χρειάζεται για να είναι ένας αποτελεσματικός ηγέτης, όπως η αυτοαξιολόγηση και η αξιολόγηση των μελών της ομάδας, ο καθορισμός οράματος και στόχων, η διατήρηση των επικοινωνιακών δεξιοτήτων, τα κίνητρα, η ανταπόκριση στις ανάγκες της ομάδας κ.λπ.

·        Ως εκ τούτου, για όλους αυτούς τους λόγους ο προϊστάμενος έχει πάντα δίκιο εάν έχει ισχυρή αντίληψη των εννοιών διαχείρισης και επιδεικνύει εννοιολογικές δεξιότητες στο χώρο εργασίας αποτελεσματικά και αποδοτικά οδηγώντας στα αναμενόμενα επιχειρηματικά αποτελέσματα.

·        Το αφεντικό δεν έχει πάντα δίκιο, γιατί ένα αφεντικό ως άνθρωπος μπορεί να κάνει λάθη – το να σφάλλει είναι ανθρώπινο. Ωστόσο, δεν πρέπει να εξετάζεται μεμονωμένα, αλλά πρέπει να γίνει κατανοητό ότι τα αποτελεσματικά αφεντικά δεν κάνουν πιθανά λάθη που είναι πιο ορατά. Είναι επίσης αλήθεια ότι έχουν τη δύναμη να κρύβουν και τα δικά τους λάθη. Από την άλλη πλευρά, η ηθική ηγεσία δείχνει ότι οι ηγέτες παραδέχονται τα λάθη τους, καθώς είναι σημάδι δύναμης, όχι αδυναμίας. Η ρήση του F. Wilczek αξίζει να αναφερθεί σε αυτό το σημείο: “If you don’t make mistakes, you’re not working on hard enough problems. And that’s a big mistake” (Αν δεν κάνεις λάθη, δεν εργάζεσαι αρκετά σκληρά για προβλήματα. Και αυτό είναι μεγάλο λάθος)”.

·        Αξίζει να αναφέρουμε ένα από τα πρακτικά παρά φιλοσοφικά ρητά: “Μια επιχείρηση πετυχαίνει όχι επειδή έχει εδραιωθεί εδώ και πολύ καιρό ή επειδή είναι μεγάλη, αλλά επειδή υπάρχουν άνδρες και γυναίκες σε αυτήν που τη ζουν, την κοιμούνται, την ονειρεύονται. και χτίστε μεγάλα μελλοντικά σχέδια γι' αυτό” (σσ. sic!!). Αυτό υποδεικνύει τη διατήρηση αποτελεσματικών στυλ ηγεσίας και ρόλων στους οργανισμούς χρησιμοποιώντας τις κατάλληλες εξουσίες. Επομένως, πρέπει να σημειωθεί ότι ένα αφεντικό έχει πάντα δίκιο εάν διατηρεί το σωστό διοικητικό στυλ οδηγώντας με παραδείγματα, αποτελεσματικότητα και αποδοτικότητα -όχι μόνο με εξουσία- αναπτύσσοντας τέτοιες στρατηγικές που με τη σειρά του μπορεί να του κερδίσει μεγάλο σεβασμό και καλή φήμη μεταξύ των μελών της ομάδας (σσ. όπως λέμε “όλοι μαζί μπορούμε”).

Bridge of Spies \
H Γέφυρα των Κατασκόπων

Rudolf Abel: “Well, the boss isn't always right. But, he's always the boss.. Standing there like that you reminded me of the man that used to come to our house when I was young... _Rudolf Abel: “Λοιπόν, το αφεντικό δεν έχει πάντα δίκιο. Αλλά, είναι πάντα το αφεντικό. Ρούντολφ Άμπελ (Eϊμπελ): Στεκόμενος έτσι μου θύμισες τον άνθρωπο που ερχόταν στο σπίτι μας όταν ήμουν μικρός”...

Σπίλμπεργκ είναι αυτός και απαράμιλλη η (αστική) τέχνη του σε μια ταινία που ξαναγράφει τον “Ψυχρό Πόλεμο” σαν μια κραταιά νίκη της ακεραιότητας πάνω στις αιώνια γκρίζες ζώνες της πολιτικής και της δικαιοσύνης.

Δεκαετία του ’50, στα πρώτα στάδια του και οι σχέσεις Η.Π.Α. και Σοβιετικής Ένωσης είναι ήδη τεταμένες αλλά η κατάσταση χειροτερεύει όταν το FBI συλλαμβάνει τον Ρούντολφ Άμπελ-Eϊμπελ, έναν Σοβιετικό πράκτορα που ζει στη Νέα Υόρκη. Η κυβέρνηση, στην προσπάθειά της να βρει έναν ανεξάρτητο δικηγόρο για την υπεράσπιση του, πλησιάζει τον Τζέιμς Ντόνοβαν, έναν δικηγόρο από το Μπρούκλιν που ειδικεύεται στα ασφαλιστικά. Παρά την σχετική απειρία του, ο Ντόνοβαν δέχεται και επιδιώκει να εξασφαλίσει στον πελάτη του μια δίκαιη δίκη. Λίγο καιρό αργότερα, ένα αμερικανικό κατασκοπικό αεροπλάνο καταρρίπτεται στη Σοβιετική Ένωση και ο πιλότος του, Φράνσις Γκάρι Πάουερς, συλλαμβάνεται. Η CIA, παρόλο που επίσημα αρνείται την συμμετοχή της στην αποστολή, φοβάται μήπως ο Πάουερς αποκαλύψει απόρρητες πληροφορίες. Λόγω της εντυπωσιακής παρουσίας του Ντόνοβαν στη δίκη του Άμπελ-Εϊμπελ, η CIA τον καλεί να αναλάβει την ευαίσθητη υπόθεση εθνικής σημασίας. Ο Ντόνοβαν αναχωρεί για το Βερολίνο για να διαπραγματευτεί την ανταλλαγή κρατουμένων... Το σινεμά του Στίβεν Σπίλμπεργκ. Αυτός ο αέρας αβίαστου, κλασικού, αφηγηματικού σινεμά που μοιάζει πλέον με κάτι τόσο σπάνιο και πολύτιμο που θα έπρεπε κάθε φορά που εμφανίζεται μπροστά μας να αισθανόμαστε δέος και μαζί αυτήν τη σχεδόν παιδική αίσθηση πως μερικά πράγματα μπορούν να είναι “όπως παλιά” και όμως αυτό να μην είναι απαραίτητα κάτι κακό.
Φεύγοντας από το αριστουργηματικό “Λίνκολν”, ο Σπίλμπεργκ μπήκε πλέον σε αυτήν την περίοδο της καριέρας του που τόσο η επιλογή των θεμάτων του όσο και το στιλ του μοιάζουν με ένα φόρο τιμής στο κλασικό αμερικάνικο σινεμά, όπως το έκαναν ο Τζον Φορντ, ο Φρανκ Κάπρα, ο Τζον Μάνκιεβιτς, ο Τζον Κιούκορ – ένα σινεμά ανθρωποκεντρικό, με καθαρό προσανατολισμό, ακαδημαϊκό τόσο ώστε να γίνεται μοντέρνο, σε κάθε περίπτωση διαχρονικό.

Στη “Γέφυρα των Κατασκόπων” η πρόθεσή του είναι ολοφάνερη για μια ιστορία που φυσικά δεν είναι “κατασκοπική”, ακριβώς όπως το “Jaws” δεν ήταν ποτέ μια ταινία για ένα καρχαρία, οι “Στενές Επαφές Τρίτου Τύπου” μια ταινία για τους εξωγήινους, το “A.I” για την τεχνητή νοημοσύνη, το “Jurassic Park” μια ταινία για τους δεινόσαυρους, το “Λίνκολν” μια ταινία για τον Λίνκολν...

“Well, the boss isn't always right.
But, he's always the boss

Περισσότερο μια ιστορία για το που ακριβώς μπορεί να σταθεί το καλό σε ένα κόσμο που αναπνέει μόνο μέσα σε γκρίζες ζώνες, ενώνει Σπίλμπεργκ και Τομ Χανκς, 11 χρόνια μετά το “The Terminal”, φέρνει αναπόφευκτα στη μνήμη το δίδυμο των Φρανκ Κάπρα – Τζέιμς Στίουαρτ στο “Ο Κύριος Σμιθ Πάει στη Ουάσινγκτον”, εδώ με τον Τομ Χανκς να πηγαίνει στο διχοτομημένο Βερολίνο του Ψυχρού Πολέμου, αφού πρώτα ως άλλος Άτικους Φιντς ολοκληρώνει το δικό του “To Kill a Mockingbird”.

Σε ολόκληρο το πρώτο μέρος, ο Σπίλμπεργκ μεγαλουργεί ως “boss _always right _always the boss”. Με οδηγό τη διάφανη ερμηνεία του Τομ Χανκς (εδώ στην τελειοποίηση του μέσου ήρωα που είναι καταδικασμένος να γίνει ΗΡΩΑΣ), στήνει μια δικαστική παράνοια που παρακολουθείται γλαφυρά, με αγωνία, βαθιά μελαγχολία, σκοτεινές αποχρώσεις και κάθε πιθανή διαλεκτική οτιδήποτε σήμαινε και σημαίνει ακόμη και σήμερα η έννοια του “Ψυχρού” Πολέμου _σήμερα θερμού με την ιμπεριαλιστική σύγκρουση στην Ουκρανία να μπαίνει σε λίγο στον 3^ο χρόνο (ξεκίνησε θυμίζουμε Φλεβάρη του 2022 _σε συνέχεια του, Φλεβάρη πάλι 2014, πόλεμος που δεν τελείωσε ποτέ).

Μετατοπίζοντας τη δράση στα βλέμματα, τη διάχυτη καχυποψία, την έλλειψη της οποιαδήποτε λογικής, το μίσος που μοιάζει να ακυρώνει κάθε ίχνος νομιμότητας και σε ένα χαμένο παιχνίδι που παίζεται πλέον μόνο σε επίπεδο ιδεοληψιών αγνοώντας την ανθρώπινη διάσταση πίσω από τη διάχυση των κρατικών μυστικών, ο Σπίλμπεργκ ενορχηστρώνει μια συναρπαστική ωδή πάνω στην οριστική νίκη του συστήματος έτσι όπως αυτό δεν μοιάζει να διαφέρει πολύ από τα τέλη των 50s στα 10s του εξίσου χαοτικού σήμερα.

Στο δεύτερο μέρος, όταν η πλοκή μεταφέρεται στο Βερολίνο, ο Σπίλμπεργκ αφήνεται στην από μόνη της ικανή να τα περιγράψει όλα διχοτόμηση μιας πόλης, μιας χώρας και ενός κόσμου. Το παιχνίδι μεταφέρεται στα γραφεία των Σοβιετικών και των Γερμανών, αλλά συνεχίζει να παραμένει εκτός της ανθρώπινης σφαίρας – ειδικά όταν κάθε κουβέντα, κάθε διπλωματική προσπάθεια και κάθε απόφαση αφορά την ανταλλαγή εν δυνάμει αθώων ανθρώπων που υπηρετούν ο καθένας από την πλευρά του τα συμφέροντα ενός «πολέμου» που πρέπει πάση θυσία να μείνει ζωντανός περισσότερο από τους ίδιους.

Είναι, όμως, εκεί όπου το σενάριο του Ματ Τσάρμαν, ο οποίος ολοκλήρωσε την πρώτη γραφή των αδελφών Κοέν, χάνει τη συνοχή του, φλυαρεί και αναλώνεται σε περισσότερα κεφάλαια μιας ιστορίας που μοιάζει ήδη ειπωμένη και έτοιμη από ώρα να καταλήξει στην τελική συγκινητική και κλασική ήδη από τη σύλληψη της σκηνή της γέφυρας. Οσο κι αν ο Σπίλμπεργκ προσπαθεί να κρατήσει σταθερό το κέντρο βάρους, καταγράφοντας με σχεδόν ελεγειακό τρόπο το ταξίδι στην “άλλη πλευρά”, τόσο ο ρυθμός του φιλμ βαραίνει, τόσο οι χαρακτήρες αρχίζουν να μοιάζουν αδύναμοι να υποστηρίξουν την από τη φύση τους πολυπλοκότητα και τόσο υποβόσκει η αίσθηση πως, ναι, βρισκόμαστε σε μια αμερικάνικη κατασκοπική ταινία που μιλάει για τον Ψυχρό Πόλεμο.

Αν η “Γέφυρα των Κατασκόπων” δεν είναι μια από τις “μεγάλες” του Στίβεν Σπίλμπεργκ, αυτό δεν αναιρεί πως πρόκειται για μια ταινία που μέσα στην κλασική της φόρμα μιλάει περισσότερο από πολλές άλλες για το διαρκή πόλεμο ανάμεσα στο σωστό όπως το ορίζει η ανθρώπινη ακεραιότητα και αυτό που θα ορίζεται πάντα από το σύστημα. Και το κάνει, ναι, ατελώς, αλλά με έναν σπουδαίο, τόσο σπάνιο και πολύτιμο κινηματογραφικό τρόπο, κερδίζοντας - ακριβώς όπως και ο πρωταγωνιστής της - αν μη τι άλλο, στα σημεία.

Η.Π.Α, 2015 _141λ

·        Σκηνοθεσία: Στίβεν Σπίλμπεργκ

·        Σενάριο: Μάτ Τσάρμαν, Ιθαν -Tζόελ Κοέν

·        Φωτογραφία: Γιάνους Καμίνσκι

·        Μοντάζ: Μάικλ Καν

·        Μουσική: Τόμας Νιούμαν

·        Πρωταγωνιστούν: Τομ Χανκς, Μαρκ Ράιλανς, Έιμι Ράιαν, Άλαν Άλντα,
Σεμπάστιαν Κοχ, Όστιν Στόουελ, Ιβ Χιούσον

·        Παραγωγή: Κρίστι Μακόσκο, Μαρκ Πλατ Στίβεν Σπίλμπεργκ

Πανεπιστήμιο, Berkeley California: Οι οπτικές ψευδαισθήσεις και οι γρίφοι με εικόνες είναι μια μορφή διασκεδαστικών τεστ που δοκιμάζουν την κριτική σκέψη και τις ικανότητες επίλυσης προβλημάτων του αναγνώστη. Αυτές οι προκλήσεις μπορούν να ενισχύσουν τη νοημοσύνη μας και να βελτιώσουν τη συγκέντρωσή μας. Οι πιο συνηθισμένες προκλήσεις με γρίφους εικόνων περιλαμβάνουν την εύρεση ενός λάθους, την επίλυση ενός προβλήματος ή τον εντοπισμό του κρυμμένου αντικειμένου στην εικόνα.
Η τακτική εξάσκηση σε τέτοιες σπαζοκεφαλιές βοηθά στη βελτίωση των δεξιοτήτων επίλυσης προβλημάτων και παρέχει επίσης μια υγιεινή γυμναστική για τον εγκέφαλο.
Σπαζοκεφαλιά: μία εικόνα με τρεις ανθρώπους σε ένα γραφείο. Η πρόκληση για τους αναγνώστες είναι να εντοπίσουν ποιος είναι το αφεντικό σε 7”. Βρες εσύ το αφεντικό σε λιγότερο από 7”…
Αυτή η σπαζοκεφαλιά θα αποτελέσει την απόλυτη δοκιμασία της προσοχής σας στη λεπτομέρεια. Ο χρόνος σας ξεκινά τώρα! Κοιτάξτε την εικόνα και μελετήστε την προσεκτικά. Έχετε εντοπίσει το αφεντικό;
              Βιαστείτε, ο χρόνος τελειώνει!!
Συγχαρητήρια σε όσες\ους κατάφεραν να εντοπίσουν το αφεντικό. Όσες\οι δεν τα κατάφεραν …
Το αφεντικό είναι ο άνδρας που είναι όρθιος καθώς το σακάκι του είναι στην καρέκλα του γραφείου του αφεντικού, που σημαίνει ότι αυτός κάθεται εκεί.

 

 

Ραντεβού μ’ έναν Serial Killer Woman of the Hour

                Woman of the Hour

H Anna Kendrick κάνει το σκηνοθετικό της ντεμπούτο, μεταφέροντας στην οθόνη την αληθινή ιστορία ενός serial killer της δεκαετίας του ’70, με μια θαυμαστή δεξιοτεχνία.

Την έχουμε γνωρίσει ως μια από τις πιο πολλά υποσχόμενες και ταλαντούχους ηθοποιούς της γενιάς της. Έχει πρωταγωνιστήσει δίπλα σε ονόματα όπως των Τζορτζ Κλούνεϊ, Ρόμπερτ Ρέντφορντ, Τόνι Κολέτ, Μπεν Αφλεκ και πολλούς άλλους. Όμως για την ίδια φαίνεται πως ήρθε η ώρα να κάνει αυτό το, «τρομαχτικό» για αρκετούς, επόμενο βήμα και να δοκιμάσει την τύχη της και στη σκηνοθεσία.
Και με το σκηνοθετικό της ντεμπούτο με τίτλο «Ραντεβού Μ’ Εναν Serial Killer» η Κέντρικ αποδεικνύει ότι έχει όχι μόνο το ταλέντο ως ηθοποιός, αλλά και τη σκηνοθετική ικανότητα να δημιουργήσει ένα καθηλωτικό και ουσιαστικό θρίλερ, με μια προσέγγιση που φέρνει στο φως ζητήματα εξουσίας, εκμετάλλευσης και έμφυλης βίας.

Ο serial killer Ρόντνεϊ Αλκάλα με IQ 170 _που ακόμα τρομάζει τις ΗΠΑ το 1980 καταδικάστηκε σε θάνατο για πέντε βιασμούς και φόνους – παρά το γεγονός ότι οι Αρχές πιστεύουν…
Βασισμένη σε πραγματικά γεγονότα, μας μεταφέρει στο 1978, όπου ένας κατά συρροή δολοφόνος, ο Ρόντνεϊ Αλκάλα, εμφανίστηκε ζωντανά στην τηλεόραση και διαγωνίστηκε ως εργένης στο “Ραντεβού στα Τυφλά”, ενώ συνέχιζε να ψάχνει τα επόμενα θύματά του. Οι μόνοι άνθρωποι που τον υποπτεύθηκαν ήταν οι γυναίκες που καταδίωκε… Το συγκεκριμένο τηλεπαιχνίδι “The Dating Game” ζει μια από τις χρυσές του περιόδους στις ΗΠΑ.

Στο επεισόδιο η νεαρή Σέριλ πρέπει, χωρίς να τους βλέπει, να διαλέξει έναν από τους τρεις άντρες που βρίσκονται πίσω από έναν τοίχο. Μεγάλος νικητής είναι ο 35χρονος Ρόντνεϊ “επιτυχημένος φωτογράφος, που του αρέσουν οι μηχανές και οι πτώσεις με αλεξίπτωτο“. Το ραντεβού, ωστόσο, δεν θα γίνει ποτέ, καθώς όταν τον γνώρισε τον Ρόντι από κοντά τον θεώρησε “ανατριχιαστικό”. Η Σέριλ αποδείχθηκε πολύ τυχερή. Ο Ρόντνεϊ Αλκάλα είχε ήδη δολοφονήσει δύο γυναίκες έως τότε.
Στην συγκεκριμένη ιστορία από το τηλεπαιχνίδι “The Dating Game”, αλλά και την αιματηρή πορεία του Ρόντνεϊ Αλκάλα μας μεταφέρει η ταινία και μας βάζει στον κόσμο ενός δολοφόνου με IQ 170, που οι Αρχές πιθανολογούν ότι δολοφόνησε περισσότερες από 100 γυναίκες.

Πανέξυπνος και αντικοινωνικός

Γεννημένος το 1943 στο Τέξας, τα παιδικά του χρόνια δεν ήταν ειδυλλιακά. Στα 7 του μετακόμισαν οικογενειακός στο Μεξικό, τρία χρόνια αργότερα ο πατέρας του τους εγκατέλειψε και τελικά το 1954 επέστρεψε με τη μητέρα του στις ΗΠΑ και στο Λος Άντζελες. Ωστόσο ο Ρόντνεϊ Αλκάλα αποδείχθηκε χαρισματικός μαθητής, καταφέρνοντας να τελειώσει το σχολείο ως πρώτος της τάξης του. Στα 17 του χρόνια σε μια απροσδόκητη κίνηση θα καταταγεί στο στρατό, αλλά θα μείνει μόνο τρία χρόνια.

Σύμφωνα με τα αρχεία του διοικητή του ο Αλκάλα ήταν χειριστικός, εκδικητικός και ανυπάκουος, ενώ τιμωρήθηκε για επιθέσεις εναντίον νεαρών γυναικών. Μετά από έναν νευρικό κλονισμό το 1954, απολύθηκε από τον στρατό για ιατρικούς λόγους και αποφάσισε να ασχοληθεί με την τέχνη.

Σπούδασε στη Σχολή Καλών Τεχνών στο UCLA, παρακολούθησε μαθήματα κινηματογράφου με καθηγητή τον Ρόμαν Πολάνσκι στο Πανεπιστήμιο της Νέας Υόρκης και τελικά αποφάσισε να ασχοληθεί με τη φωτογραφία. Τότε ήταν που ξεκίνησε και την πορεία του στον κόσμο της κακοποίησης. Το 1968 στο Λος Άντζελες βιάζει και αφήνει σε κώμα ένα 8χρονο κορίτσι, ωστόσο καταφέρνει να ξεφύγει από τις Αρχές. Μετακομίζει στη Νέα Υόρκη και αλλάζει το όνομά του σε Τζον Μπέργκερ. Στο «Μεγάλο Μήλο» θα έρθει και κάνει και την πρώτη του δολοφονία το 1971: θύμα του η 23χρονη Κορνίλια Κρίλεϊ, την οποία θα βιάσει και θα πνίξει μέσα στο διαμέρισμά της – η υπόθεση διελευκάνθηκε το 2011. Η αιματηρή του ποιρεία μόλις είχε ξεκινήσει.

Η παράνοια του δικαστικού συστήματος

Το 1972 ο Ρόντνεϊ Αλκάλα θα πέσει στα χέρια της αστυνομίας και θα καταδικαστεί για κακοποίηση ανηλίκου και απόπειρα δολοφονίας. Ωστόσο, χάρη σε κάτι παραθυράκια που βρήκαν οι δικηγόροι του, 17 μήνες αργότερα θα αφεθεί ελεύθερος, για να συλληφθεί ξανά δύο μήνες αργότερα για επίθεση σε ένα 13χρονο κορίτσι, για να αφεθεί ξανά ελεύθερος το 1976. Και τότε ξεκινάει η κόλαση.

Από το 1977 και για τα επόμενα δύο χρόνια θα βιάσει και δολοφονήσει πέντε γυναίκες (τουλάχιστον τα εγκλήματα που κατάφεραν να αποδείξουν οι Αρχές), αλλά ως φωτογράφος θα βρεθούν στην κατοχή του περισσότερες από 1.000 εικόνες με νεαρές γυναίκες και αγόρια σε ερωτικές και προκλητικές πόζες.

Η δολοφονία της 12χρονης Ρόμπιν Κριστίν Σαμσόε τον Ιούνιο του 1979 ήταν αυτή που θα τον οδηγήσει στα χέρια της αστυνομίας. Στη δίκη θα επιλέξει να μην έχει δικηγόρο και να υπερασπιστή ο ίδιος τον εαυτό του, δίνοντας ένα μοναδικό σόου. Ωστόσο το 1980 καταδικάζεται σε θάνατο, αλλά η δίκη κρίνεται άκυρη χάρη σε ένα «παραθυράκι» του συστήματος. Έξι χρόνια αργότερα, κρίνεται και πάλι ένοχος. Καταδικάζεται ξανά σε θάνατο. Ωστόσο ο Ρόντνεϊ Αλκάλα δεν θα κάτσει ποτέ στην ηλεκτρική καρέκλα, ούτε θα θανατωθεί με ένεση – θα μείνει για πάντα μέσα στη φυλακή, όπου θα αφήσει και την  τελευταία του πνοή το 2021. Σε αυτό το διάστημα είχε κριθεί ένοχος για ακόμα τρεις φόνους.

Η Κέντρικ σκηνοθετεί έχοντας μια απόλυτη αυτοπεποίθηση για την ιστορία που θέλει να διηγηθεί. Επιλέγει να επικεντρωθεί στην ατμόσφαιρα και στις λεπτές δυναμικές εξουσίας ανάμεσα στα φύλα, προσεγγίζοντας την ταινία με ευαισθησία και βάθος, βάζοντας ως επίκεντρο την ένταση και την ευαλωτότητα που δημιουργείται μέσα από τις ανθρώπινες σχέσεις και τις στιγμές κρίσης. Αν και οι επιρροές της είναι αρκετά σαφείς, (από την ατμόσφαιρα των ταινιών του Ντέιβιντ Φίντσερ μέχρι και το απαράμιλλο σασπένς των ταινιών του Αλφρεντ Χίτσκοκ), η Κέντρικ αποφασίζει να αποφύγει τις όποιες τροπές του είδους και να κάνει κάτι που είναι εντελώς δικό της.

Οι σιωπηλές σκηνές, οι άδειοι χώροι και η υπαινικτική απειλή χτίζονται μέσα από την ερμηνεία της Κέντρικ, αλλά και τη δουλειά του διευθυντή φωτογραφίας Ζακ Κούπερστιν (του «Βάρβαρου»), ο οποίος αποτυπώνει τις αποτρόπαιες αυτές πράξεις μέσα από την κομψή κίνηση της κάμερας σε άγονα τοπία της ερήμου, σκοτεινούς χώρους στάθμευσης και το γεμάτο φως Λος Αντζελες. Αυτή η ατμόσφαιρα τρόμου, χωρίς να χρησιμοποιούνται υπερβολικά γραφικές σκηνές βίας, αποτελεί τον κινητήριο τροχό όλης της ταινίας.

Προσεγγίζοντας την ιστορία με ιδιαίτερη φροντίδα και με μια ισορροπία ανάμεσα στη σκοτεινή θεματολογία της και τις ανθρώπινες στιγμές, αναδεικνύοντας την πολυπλοκότητά της με έναν έντονα συναισθηματικό τρόπο, η Κέντρικ δεν φοβάται να εξερευνήσει τα όρια ανάμεσα στο χιούμορ και τον τρόμο, καθώς και τον τρόπο που οι άνθρωποι εκφράζουν την πραγματική τους φύση υπό πίεση. Χρησιμοποιώντας πάντα μια πιο φεμινηστική ματιά στη σκηνοθεσία της (κάτι που ταιριάζει απόλυτα εδώ), δίνει έμφαση στις γυναικείες εμπειρίες και προκλήσεις, στην αγνόησή τους από τους άνδρες όταν χρειάζονται βοήθεια αλλά και στη βαθιά γυναικεία αλληλεγγύη, κάτι που αντικατοπτρίζεται με τον τρόπο που χειρίζεται η ίδια την ιστορία και τη δυναμική ανάμεσα στους χαρακτήρες.

Ένα από τα δυνατά σημεία της ταινίας είναι η κριτική ματιά της Κέντρικ πάνω στο μισογυνισμό και την κουλτούρα του σεξισμού, με την ηρωίδα της, την Σέριλ Μπράντσο (μια πραγματικά εξίσου ισορροπημένη και μεστή ερμηνεία από την ίδια η οποία εκφράζει υπέροχα την αίσθηση φόβου που βιώνουν οι γυναίκες καθημερινά καθώς έρχονται αντιμέτωπες με τον σεξισμό και την εκμετάλλευση), να βιώνει συνεχείς πιέσεις για να συμμορφωθεί με τα πρότυπα ομορφιάς και συμπεριφοράς που της επιβάλλονται. Η έντονη σύγκρουση ανάμεσα στην επιφανειακή γοητεία και τον υποβόσκοντα τρόμο δίνει στην ταινία τη δύναμή της τόσο σε συναισθηματικό όσο και σε κοινωνικό επίπεδο. Από την άλλη ο Αλκάλα, τον οποίο υποδύεται εξαιρετικά ο Ντάνιελ Ζοβάτο, εμφανίζεται ως ένας γοητευτικός αλλά ταυτόχρονα απειλητικός χαρακτήρας. Η Κέντρικ αποφεύγει να τον παρουσιάσει ως το απόλυτα κακό, έχοντας μια βαθιά ενσυναίσθηση για τον χαρακτήρα του και αλλά πάντα βάζοντας μπροστά τη σκοτεινή, βαθιά ψυχικά διαταραγμένη πλευρά του, δίνοντας έτσι μια ανθρωπιστική πινελιά σε μια πιο ζοφερή εικόνα.

Αυτό που εμποδίζει, όμως, το φιλμ από το να γίνει μια αληθινά δυνατή ταινία είναι το σενάριο του Ιαν ΜακΝτόναλντ, καθώς η αφήγηση πηγαίνει μπρος-πίσω μεταξύ των εγκλημάτων του Αλκάλα και της ζωής της Σέριλ, χωρίς να υπάρχει κάποια αλληλεπίδραση, σε ενότητες που ποικίλλουν ως προς τη διάρκεια, την τοποθεσία και τη χρονική περίοδο, με την ταινία να πηδάει χωρίς προειδοποίηση από τη μια περίοδο στην άλλη, κάτι που σου αποσπά τελείως την προσοχή, χωρίς να δίνει τη βαρύτητα που χρειάζεται στην πλοκή της.

Όμως αυτό δεν πάει να πει πως το «Ραντεβού Μ’ Εναν Serial Killer» δεν είναι ένα δυνατό σκηνοθετικό ξεκίνημα για την Άννα Κέντρικ, μια ταινία που μιλά για το τι μπορεί να συμβεί όταν κάποιος αγνοεί τις φωνές βοήθειας των γυναικών εκείνων που βρίσκονται, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, σε κίνδυνο, κάτι που συμβαίνει (τρομαχτικά πολύ) ακόμα και σήμερα. Και για την Κέντρικ (και για όλους μας) το μόνο που έχει να κάνει κάποιος για να το σταματήσει αυτό είναι απλώς να τις ακούσει.

Η.Π.Α., 2023, Έγχρωμο 95λ

·        Σκηνοθεσία: Άννα Κέντρικ

·        Σενάριο: Ιαν ΜακΝτόναλντ

·        Φωτογραφία: Ζακ Κούπερστιν

·        Μοντάζ: Αντι Κάνι

·        Μουσική: Νταν Ρόμερ, Μάικ Τουτσίλο

·        Πρωταγωνιστούν: Άννα Κέντρικ, Ντάνιελ Ζοβάτο, Τόνι Χέιλ, Νικολέτ Ρόμπινσον, Πιτ Χολμς

·        Διανομή: Spentzos Film

Η Anna Cooke Kendrick (γενν. 9 Αυγούστου 1985) είναι Αμερικανίδα ηθοποιός και τραγουδίστρια. Ξεκίνησε την καριέρα της ως παιδί-ηθοποιός σε θεατρικές παραγωγές. Ο πρώτος της πρωταγωνιστικός ρόλος ήταν το 1998 στο Broadway μιούζικαλ Υψηλή Κοινωνία, από το οποίο κέρδισε ένα Βραβείο Tony στην υποψηφιότητα για τον Καλύτερο Β' Γυναικείο Ρόλο σε Μιούζικαλ. Έκανε το κινηματογραφικό της ντεμπούτο στην κωμωδία με μουσική Κατασκήνωση (2003).Β γήκε στο προσκήνιο για τον υποστηρικτικό ρόλο στο The Twilight Saga (2008-12), η ταινία franchise που βασίζεται στην σειρά βιβλίων της Stephenie Meyer. Έλαβε υποψηφιότητα για Βραβείο όσκαρ  Β' Γυναικείου Ρόλου για την ερμηνεία της στο Up in the Air (2009).
Η Κέντρικ έχει επίσης συμμετάσχει στην κωμωδία-δράμα 50/50 (2011), το έγκλημα-δράμα Περιπολία (2012), το μιούζικαλ-φαντασία Τα μυστικά του Δάσους (2014), και την ενήλικη κωμωδία του Μάικ και ο Ντέιβ Πρέπει Ημερομηνίες Γάμου (2016). Απέκτησε περαιτέρω τη φήμη όταν έπαιξε ως πρωταγωνίστρια στην μουσική κωμωδία του 2012 Pitch Perfect και το 2015 η συνέχεια, Pitch Perfect 2, καθώς και στο Pitch Perfect 3, το 2017.

                              Πρώτα Χρόνια

Αγγλικής, Ιρλανδικής, Σκωτσέζικης καταγωγής. Η ίδια έχει αναφέρει σε συνεντεύξεις της πως την ενδιέφερε η ηθοποιία και ο χώρος του θεάματος ήδη από πολύ μικρή ηλικία. Μάλιστα, στα δώδεκα της, οι γονείς της, της επέτρεπαν να ταξιδέψει με το τρένο έως τη Νέα Υόρκη από το Μέιν- συνοδεία του αδερφού της, ετών 14 τότε- με σκοπό να λάβει μέρος σε ακροάσεις. Εκείνη την περίοδο κέρδισε και τον πρώτο της ρόλο στο μιούζικαλ του Broadway "High Society", για το οποίο έλαβε και το βραβείο Tony. Στα απομνημονεύματα της αλλά και σε συνεντεύξεις, η Kendrick έχει δηλώσει πως η ίδια δεν είχε αντιληφθεί τη σπουδαιότητα αυτού του βραβείου, λόγω του νεαρού της ηλικίας της.

\\ Θοδωρής Κουτσογιαννόπουλος 16.9.2024

Είναι ακόμα νωπή στη μνήμη η δραματοποίηση της δράσης του Τζέφρι Ντάμερ στη μίνι σειρά «Dahmer-Monster» των Ράιαν Μέρφι και Ίαν Μπρέναν, όχι μόνο λόγω της βαναυσότητας των πράξεών του αλλά λόγω της εγκληματικής αδιαφορίας των αρχών, παρά τις επίμονες κλήσεις και εκκλήσεις για την ύπαρξη ενός serial killer της «γειτονιάς» με επιδεικτική διάθεση και χαρακτηριστική ευελιξία κινήσεων. Και πάλι στα τέλη των ’70s, ο Ρόντνεϊ Αλκάλα, φωτογράφος στο επάγγελμα και πολύ πιο χαρισματικός στις κοινωνικές του επαφές (παρότι διαγνωσμένος με αντικοινωνική διαταραχή στα χρόνια που ακολούθησαν τη θητεία του ως αλεξιπτωτιστή), ξεκίνησε ένα τρομακτικό κυνηγητό γυναικών που εξελίχθηκε σε ασταμάτητο φονικό. Κι ενώ το θανάσιμο σερί του σε επιθέσεις βρισκόταν στο απόγειο, το 1978 δήλωσε συμμετοχή στο δημοφιλές «Ραντεβού στα τυφλά» και, χωρίς πρόβλημα, έγινε δεκτός!

Επτά χρόνια μετά την προβολή της σχετικής τηλεταινίας με τίτλο The dating game killer του Βρετανού Πίτερ Μέντακ, η γνωστή ηθοποιός, υποψήφια για Όσκαρ στο Up in the air, Άννα Κέντρικ κάνει το ευοίωνο σκηνοθετικό της ντεμπούτο με το Ραντεβού με έναν serial killer, παίζοντας μάλιστα την πρωταγωνίστρια του τηλεπαιχνιδιού, η οποία καλείται να επιλέξει ανάμεσα σε τρεις δυνητικούς συνοδούς, χωρίς να βλέπει τα πρόσωπά τους, κρίνοντας μόνο από τις απαντήσεις τους στις ερωτήσεις που εκείνη θέτει. Η Σέριλ Μπράντσοου που υποδύεται αποφασίζει, στη μέση της προκατασκευασμένης συνέντευξης, να κάνει τα δικά της, ρωτώντας ό,τι θεωρούσε πως κούμπωνε περισσότερο στη δική της ιδιοσυγκρασία, δειγματίζοντας ταυτόχρονα το ταμπεραμέντο της ως ηθοποιού – άρπαξε την ευκαιρία της να διακριθεί με ένα αυτοσχέδιο stand up μέσα σε συγκεκριμένο πλαίσιο.

Το εύρημα του σεναρίου φωτίζει το γρήγορο delivery της Κέντρικ στην ατάκα και τον τρόπο που συναισθάνεται τις πραγματικές προθέσεις των ανθρώπων τριγύρω της και, στη συγκεκριμένη περίπτωση τραγικής ειρωνείας, να αφουγκράζεται τη θερμοκρασία στο δωμάτιο. «Πάντα κερδίζω το κορίτσι», απάντησε αποστομωτικά στον φιγουρατζή συμπαίκτη του ο Αλκάλα, όταν εκείνος τον προκάλεσε με την υπερβολική του αυτοπεποίθηση, μη διστάζοντας να εκθέσει στο φιλοθεάμον κοινό την κατ’ ιδίαν κουβέντα που είχαν οι δυο τους λίγο πριν βγουν στον αέρα. Η Κέντρικ αποδεικνύεται ικανότατη στο παράλληλο μοντάζ, αφού η σεκάνς του τηλεπαιχνιδιού απλώνεται σε ολόκληρη σχεδόν την ταινία, πλαισιώνοντας και αποκαλύπτοντας όλα αυτά που έκανε ο Αλκάλα εκτός πλατό, όταν καιροφυλακτούσε, στόχευε και εγκλώβιζε τα θύματά του στην internet free, προ κινητών εποχή του οτοστόπ και του μεταχίπικου ηδονισμού, σε μια ξέφραγη από πραγματική προστασία Καλιφόρνια – όχι πως στις υπόλοιπες Πολιτείες η επιτήρηση έσωζε ζωές…

Τα στάδια του Ραντεβού στα τυφλά αναπτύσσουν αποσπασματικά και διεξοδικά τον χαρακτήρα του serial killer: τον συνδυασμό μιας κάποιας γοητευτικής ρητορικής ικανότητας με τα ανεπαίσθητα στην αρχή και αυξανόμενα στη συνέχεια επικίνδυνα σημάδια ενός αρπακτικού κάτω από τη λαμπερή, αν και αυστηρή συνθήκη του υποτίθεται ελεγχόμενου τηλεοπτικού show. Κι ενώ το γύρισμα βρίσκεται σε εξέλιξη, μια έντρομη κοπέλα τον αναγνωρίζει ως τον πιθανό δολοφόνο της καλύτερής της φίλης και με τρεμάμενο βηματισμό φτάνει ως το στούντιο, για να την παραπέμψει ο ένστολος κλητήρας σε μία από τις χειρότερες εκπλήξεις που μπορεί να επιφυλάξει σε μια ευάλωτη γυναίκα η προσβλητικά δύσπιστη στις καταγγελίες ανδροκρατία – στην καλύτερη σκηνή της ταινίας. Το πορτρέτο της Κέντρικ δεν εστιάζει μόνο στο βιογραφικό οδοιπορικό του Αλκάλα, που άλλωστε μπορεί ο καθένας να πληροφορηθεί εύκολα, αλλά τονίζει τα περιστατικά και τα δένει συνολικά με αξιόπιστο χειρισμό και δραματικές επινοήσεις, εναλλάσσοντας τις απίστευτες ολιγωρίες με αγωνιώδεις εντάσεις.

Τόσα χρόνια το φόρτε της Κέντρικ είναι η ψυχαγωγική κομεντί. Με έναν έξυπνο τρόπο εδώ δεν προδίδει τον καλλιτεχνικό της χαρακτήρα – μια ισορροπημένη, και δικαιολογημένη λόγω του show, δοσολογία μαύρης κωμωδίας κάνει πιο ενδιαφέρουσα και σίγουρα πρωτότυπη τη ματιά πάνω στον Αλκάλα. Επιλέγοντας ως κέντρο βάρους μια παράξενη κατάσταση, δηλαδή τη στάση και συμμετοχή ενός πολυάσχολου, ειδεχθούς κατ’ εξακολούθησιν δολοφόνου σε ένα ζωντανό ψυχαγωγικό πρόγραμμα για πιθανό καμάκι που δεν θυμίζει τη συνήθη, ανατριχιαστική μεθοδολογία που προηγήθηκε και ακολούθησε, δίνει τον τόνο στο δράμα που τον περικυκλώνει, επιτρέποντας στον θεατή να αναρωτηθεί πόση ελευθερία είχε κάποτε ένας ευφραδής, «λευκός» και αδέσποτος δημόσιος κίνδυνος, χωρίς να καταφύγει σε σοκαριστικές εικόνες για να καταδείξει τη φρίκη του πράγματος, δίνοντας επίσης φωνή σε πρόσωπα-κλειδιά της ιστορίας.