Αλεξάντερ Ρόντσενκο 💥 1891–1956 💫 Σοβιετική Πρωτοπορία

Η Μεγάλη Οκτωβριανή Επανάσταση συνοδεύτηκε από μια σημαντική περίοδο καλλιτεχνικού πειραματισμού γνωστού ως κονστρουκτιβισμού. Κίνημα, που έθεσε ερωτήματα για βασικούς τομείς της τέχνης και έφερε στο προσκήνιο το μεγάλο θέμα της θέσης που πρέπει να έχει η τέχνη στη νέα κοινωνία. Οι εκπρόσωποι του κινήματος δέχτηκαν την πρόκληση της ιδέας των έργων τέχνης ως μοναδικών αγαθών, διερεύνησαν περισσότερο συλλογικούς τρόπους εργασίας και εξέτασαν πώς θα μπορούσαν να συνεισφέρουν στην καθημερινή ζωή μέσω του σχεδίου, της αρχιτεκτονικής, της βιομηχανικής παραγωγής, του θεάτρου και του κινηματογράφου.

Ο Αλεξάντρ Ρόντσενκο ενεργά ασπάστηκε σχεδόν όλες τις εκφάνσεις του κινήματος, από τη διαφήμιση μέχρι τη φωτογραφία και τον κινηματογράφο. Εκτός από ζωγράφος & φωτογράφος, υπήρξε γλύπτης, αρχιτέκτονας, γραφίστας, σχεδιαστής, τυπογράφος, εικαστικός και γραφικών τεχνών καλλιτέχνης, σχεδιαστής επίπλων, και θεάτρου, κινηματογραφιστής, αυτό που σήμερα θα λέγαμε design agency, εικονογράφος, σχεδιαστής μόδας, ακουαρελίστας, σχεδιαστής κοσμημάτων και κεραμικών, δημιουργός κολάζ, σκιτσογράφος Οι εκπρόσωποι του κονστρουκτιβισμού συνέκριναν τον καλλιτέχνη μ' ένα μηχανικό, που διευθετεί υλικά με επιστημονικό και αντικειμενικό τρόπο και παράγει έργα τέχνης με την ίδια λογική, όπως, δηλαδή, παράγεται οποιοδήποτε άλλο κατασκευασμένο αντικείμενο.

Σχετικά με τις Α|Μ φωτογραφίες της ανάρτησης,
που δύσκολα θα βρείτε στο διαδίκτυο:
ανήκουν σε άλμπουμ της φίλης Μυρτούς Ν.

Abstract
Ο Αλεξάντρ Μιχάηλοβιτς Ρόντσενκο __Александр Михайлович Родченко (5-Δεκ ¨¨23-Νο娨1891—3- Δεκ-1956, αναφερόμενος στη Δύση με λάθος τονισμό Ροντσένκο—Rodchènko, ήταν Ρώσος ζωγράφος, φωτογράφος, γλύπτης και γραφίστας, που ανδρώθηκε κατά τη διάρκεια της μεγάλης Οκτωβριανής σοσιαλιστικής επανάστασης. Ήταν ένας από τους ιδρυτές του κινήματος του Κονστρουκτιβισμού —θεωρούνταν ως ένας από τους πιο ευφυείς καλλιτέχνες του — Είχε παντρευτεί την πρωτοπόρα εκ Λιθουανίας Ρωσίδα | σοβιετική ζωγράφο Βαρβάρα Φιόντοροβνα Στεπάνοβα __Варвара Фёдоровна Степанова‎‎· (9/21 Οκτ-1894—20 Μαΐου 1958) καλλιτέχνιδα και εκπρόσωπο του καλλιτεχνικού ρεύματος της Ρωσικής πρωτοπορίας που ασχολήθηκε μεταξύ άλλων με τη ζωγραφική, τη γραφιστική και την τυπογραφία, ενώ συνέδεσε το όνομά της και με το κίνημα του κονστρουκτιβισμού.

Γεννήθηκε στο Κάουνας, το οποίο τότε υπαγόταν στη Ρωσική Αυτοκρατορία. Προερχόμενη από φτωχή οικογένεια την πάντρεψαν σε νεαρή ηλικία με έναν εύπορο αρχιτέκτονα με τον οποίο χώρισε μετά από μικρό χρονικό διάστημα. Το 1910 εισήχθη στη Σχολή Καλών Τεχνών του Καζάν όπου γνωρίστηκε με τον μετέπειτα, δεύτερο, σύζυγό της Αλεξάντρ Ρόντσενκο, και το 1913 μετέβη στη Μόσχα όπου συνέχισε τις σπουδές της στη Σχολή Καλών Τεχνών. Το 1916 ξεκίνησε τη συμβίωσή της με τον Ρόντσενκο, με τον οποίο παντρεύτηκε μόλις το 1942. Μετά το ξέσπασμα της Οκτωβριανής επανάστασης η Στεπάνοβα συγκαταλέχθηκε στους καλλιτέχνες που στήριξαν ιδεολογικά τον νεοπαγή κρατικό μηχανισμό της Σοβιετικής Ένωσης. Διετέλεσε αρχικά μέλος του τομέα εικαστικών τεχνών του Υπουργείου Παιδείας, στη συνέχεια μεταπήδησε στο Ινστιτούτο Καλλιτεχνικής Παιδείας και αργότερα υπήρξε καθηγήτρια των ВХУТЕМАС —Ανωτέρων Κρατικών Καλλιτεχνικών και Τεχνικών Εργαστηρίων. Παράλληλα εργάστηκε ως σχεδιάστρια βιβλίων και υφαντών στη Μόσχα και ως ως γραφίστρια και τυπογράφος με διάφορα σοβιετικά περιοδικά όπως τα ЛЕФ, Новые ЛЕФ, Строительство СССР (ΛΕΦ, Νόβι ΛΕΦ, η Οικοδόμηση της ΕΣΣΔ κά.

Επίσης το 1922 ανέλαβε το σκηνογραφικό και ενδυματολογικό κομμάτι της θεατρικής παράστασης Ο Θάνατος του Ταρέλκιν Смерть Тарелкина έργο σε τρεις πράξεις του Ρώσου συγγραφέα Αλεξάντρ Σούχοβο-Κομπίλιν σσ. έχει ανέβει και στα ελληνικά το 2016;; ενώ τα επόμενα χρόνια ασχολήθηκε εντονότερα με τη ζωγραφική. __
Η παράσταση ανέβηκε στη Μόσχα το 1922 σε σκηνοθεσία του Βσέβολοντ Μέγιερχολντ, με σκηνικά και κοστούμια της Βαρβάρα Στεπάνοβα. Η διάθεση απόδοσης του έργου σε μια ατμόσφαιρα τσίρκου, κατά την πρόθεση του Μέγιερχολντ, υλοποιείται με την κατασκευή των σκηνικών που μοιάζουν με μηχανικές συσκευές, βαμμένες λευκές, απογυμνωμένες από κάθε είδους διακοσμητικό στοιχείο, αυτόματες, κινούμενες και πολλές φορές μακάβριες, όπως η γιγάντια μηχανή του κιμά που δεσπόζει ως το κεντρικό τμήμα του σκηνικού. Οι συσκευές αυτές με την "αυτόβουλη" κίνηση εμπλέκονται στη δράση του έργου, αποπνέουν μια δυσοίωνη υπόνοια ζωής και συχνά θυμίζουν όργανα βασανιστηρίων, υποβάλλοντας τη δυσάρεστη αίσθηση ενός "τρομαχτικού τσίρκου", όπως το διατύπωσε ο Βασίλι Σαχνόφσκι. Τα κοστούμια των ηθοποιών παραπέμπουν σε στολές φυλακισμένων ή τροφίμων νοσοκομείου, σε κάθε περίπτωση σημειολογικά αναφέρονται σε κατάσταση εγκλεισμού, εντείνοντας το αποπνικτικό αίσθημα παγίδευσης. Στη φωτογραφία εικονίζεται στιγμιότυπο της θεατρικής παράστασης "Ο Θάνατος του Ταρέλκιν". Διακρίνονται οι ηθοποιοί και τμήμα του σκηνικού.

Είχε αρκετές συμμετοχές σε εκθέσεις της Ρωσικής πρωτοπορίας ενώ συνδέθηκε με καλλιτέχνες όπως οι Ελ Λισίτσκι, Γκούσταβ Κλούτσις, Σεργκέι Αϊζενστάιν, Ντιέγκο Ριβέρα κά. Μέσα από το έργο της η Στεπάνοβα αναδείχτηκε σε σημαντική μορφή του κονστρουκτιβισμού. Δημιουργίες της βρίσκονται σε διάφορα μουσεία και ιδρύματα ανά την υφήλιο όπως το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης, το Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης της Θεσσαλονίκης κλπ.

Prounen-Raum (οριζόντιος ουρανοξύστης) του El Lissitzky (1923–1925)

Lenin Tribune Ленинская трибуна του El Lissitzky (1920)

Ο Ρόντσενκο ήταν γόνος οικογένειας της εργατικής τάξης και ύστερα από τον θάνατο του πατέρα του, η οικογένειά του μετακόμισε στο Καζάν, όπου και σπούδασε στην τοπική Σχολή Καλών Τεχνών, ενώ αργότερα στο Ινστιτούτο Στρογκανόφ της Μόσχας. Δημιούργησε τα πρώτα του αφηρημένα έργα το 1915, τα οποία είχαν επηρεαστεί από τον σουπρεματισμό του Καζιμίρ Μαλέβιτς —σσ. супремасизм | σουπρεματισμός: κίνημα ζωγραφικής που πρωτοεμφανίσθηκε στις αρχές του 20ού αιώνα στη Ρωσία, παράλληλα με τον κονστρουκτιβισμό, λίγο μετά τον ιταλικό φουτουρισμό. Ο όρος σουπρεματισμός αποδίδει το νόημα της ανωτερότητας του άδολου αισθήματος στη δημιουργική τέχνη. . Το 1921 ο Ρόντσενκο έγινε μέλος του κινήματος του προντουκτιβισμού, ένα κίνημα που είχε ως στόχο την ενσωμάτωση της τέχνης στην καθημερινότητα. Στη συνέχεια, άρχισε να ασχολείται με το φωτομοντάζ, αφού εντυπωσιάστηκε από αντίστοιχα έργα ντανταϊστών καλλιτεχνών —σσ. ο Ντανταϊσμός ή Dadá ήταν καλλιτεχνικό κίνημα αισθητικής αναρχίας που αναπτύχθηκε μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο στις εικαστικές τέχνες καθώς και στη λογοτεχνία (κυρίως στην ποίηση), το θέατρο και την γραφιστική. Μεταξύ άλλων, το κίνημα ήταν και μια διαμαρτυρία ενάντια στη βαρβαρότητα του πολέμου και αυτού που οι Ντανταϊστές πίστευαν ότι ήταν μια καταπιεστική διανοητική αγκύλωση, τόσο στην τέχνη όσο και στην καθημερινότητα. Ο Ντανταϊσμός χαρακτηρίζεται από εσκεμμένο παραλογισμό και απόρριψη των κυρίαρχων ιδανικών της τέχνης. Επηρέασε μεταγενέστερα κινήματα, κυρίως τον σουρεαλισμό, που ουσιαστικά ήταν η μετεξέλιξή του. Το πρώτο δημοσιευμένο έργο του Ρόντσενκο ήταν μια εικονογράφηση του ποιήματος του Βλαντίμιρ Μαγιακόφσκι "σχετικά με αυτό" το 1923. Κατά τη διάρκεια της 10ετίας του 1920, η δουλειά του χαρακτηρίστηκε ως αρκετά αφηρημένη. Το 1928, έγινε μέλος του ρωσικού καλλιτεχνικού κύκλου, απορρίφθηκε, όμως, αργότερα από αυτόν, καθώς χαρακτηρίστηκε ως "φορμαλιστής" __ σσ. αυτός που δίνει μεγαλύτερη σημασία στη μορφή και στους τύπους παρά στην ουσία, — σχετικά με την μαρξιστική οπτική φόρμα-περιεχόμενο γράφηκαν τόμοι ολόκληροι. Ο Ρόντσενκο επέστρεψε στη ζωγραφική τη δεκαετία του 1930, σταμάτησε τη φωτογραφία το 1942 και παρήγαγε αφηρημένα εξπρεσιονιστικά έργα τη δεκαετία του 1940. Πέθανε στη Μόσχα 3-Δεκ-1956.
Η εκδήλωση για τη Ρώσικη Πρωτοπορία του Τμήματος Πολιτισμού της ΚΕ του ΚΚΕ και ο Τομέας Καλλιτεχνών της ΚΟ Αττικής _ με τίτλο "έφοδος της Τέχνης στον ουρανό" μας έδωσε αρκετά στοιχεία

Όλα τα καλλιτεχνικά ρεύματα που άνθισαν εκείνη την περίοδο, παρά τις μεταξύ τους διαφοροποιήσεις και τις συχνά έντονες διαμάχες, είχαν ένα κοινό χαρακτηριστικό: Την απόρριψη του καλλιτεχνικού παρελθόντος και την αναζήτηση καινούργιων μορφών και μέσων έκφρασης στα διάφορα είδη της Τέχνης, στο φως των συνταρακτικών κοινωνικοοικονομικών εξελίξεων εκείνης της περιόδου. Όπως είναι φυσικό, η μεγάλη Οκτωβριανή Σοσιαλιστική Επανάσταση και το νέο κράτος που οικοδομείται αποτελούν ορόσημο για τους καλλιτέχνες της Πρωτοπορίας, που είναι και οι μόνοι από τους διανοούμενους που αγκαλιάζουν τη νέα κοινωνία. "Τον δέχομαι ή δεν τον δέχομαι τον Οκτώβρη; Τέτοιο θέμα δεν υπήρξε για μένα και για τους άλλους φουτουριστές της Μόσχας. Δική μου η Επανάσταση", γράφει χαρακτηριστικά ο Βλαδίμηρος Μαγιακόφσκι. Η Τέχνη απελευθερώνεται από όλες τις κερδοσκοπικές και εμπορικές εξαρτήσεις. Οι καλλιτέχνες ζουν σε μια ατμόσφαιρα έντασης και δημιουργικού πυρετού, έχοντας στη διάθεσή τους όλα τα υπάρχοντα μέσα καλλιτεχνικής παραγωγής και προβολής. Αυτή η δημιουργική συνάντηση των καλλιτεχνών της Πρωτοπορίας με την Επανάσταση προκάλεσε μια πρωτοφανή δυναμική στην Τέχνη και μια αστείρευτη έμπνευση στους καλλιτέχνες. Είναι πολλά δημιουργήματα εκείνης της περιόδου σε όλα τα είδη Τέχνης που παραμένουν "αγέραστα", παρακινώντας και το σημερινό κοινό να ψάξει και να βρει "το απροσδόκητο της ζωής".
                         Κατασκευάζοντας έναν νέο τρόπο θέασης
\\ σημείωμα copy-paste από το άλμπουμ με τις φωτογραφίες της Μυρτούς Ν. _νυν διαβιούσης προσωρινά;; στο Βερολίνο και μάλιστα στο Unter den Linden.

Η φωτογραφία του Αλεξάντερ Ροντσένκο μεταμόρφωσε ριζικά τον τρόπο θέασης κατά τις πρώτες 10ετίες του 20ού αιώνα. Για τον Ρώσο καλλιτέχνη, η φωτογραφία δεν σήμαινε απλώς την καταγραφή μιας υπαρκτής πραγματικότητας, αλλά μάλλον την κατασκευή μιας νέας οπτικής εμπειρίας. Οι εικόνες του εισήγαγαν δυναμικές διαγωνίους, απρόσμενα καδραρίσματα, πλάγιες προοπτικές και ακραίες γωνίες λήψης, οι οποίες άλλαζαν την παραδοσιακή σχέση μεταξύ φωτογραφικής μηχανής, χώρου και θεατή. Έτσι, η φωτογραφία μετατράπηκε σε εργαλείο μεταβολής της αντίληψης.
Έχοντας εκπαιδευτεί αρχικά σε ένα περιβάλλον που συνδεόταν με τη ζωγραφική και το σχέδιο, ο Ρόντσενκο υπήρξε κεντρική μορφή του ρωσικού Κονστρουκτιβισμού. Το έργο του κάλυπτε διάφορα πεδία —ζωγραφική, γλυπτική, γραφιστική, τυπογραφία και φωτογραφία— χωρίς να θέτει αυστηρά όρια ανάμεσά τους. Όταν άρχισε να αφιερώνεται εντατικά στη φωτογραφία στα τέλη της δεκαετίας του 1920, μετέφερε στο μέσο αυτό τους πειραματισμούς γύρω από τη γεωμετρία, τη δομή και την κίνηση που είχε ήδη αναπτύξει. Κατά την άποψή του, η φωτογραφική μηχανή μπορούσε να παράγει μια οπτική πραγματικότητα που το καθημερινό βλέμμα δεν είχε συνηθίσει να αντιλαμβάνεται.
Οι φωτογραφίες του από τη σοβιετική ζωή καταδεικνύουν αυτή την πρόθεση με ιδιαίτερη σαφήνεια. Φωτογράφιζε κτίρια, δρόμους, εργάτες, αθλητές, παρελάσεις, εργοστάσια και δημόσιες εκδηλώσεις, σπάνια όμως από συμβατική θέση. Λάμβανε λήψεις από το έδαφος με κατεύθυνση προς τα πάνω ή από ασυνήθιστα μεγάλα ύψη, χρησιμοποιούσε κοντινά πλάνα που κατακερμάτιζαν το σώμα και αξιοποιούσε διαγωνίους που διέκοπταν απότομα τη σύνθεση. Η περίφημη σειρά του για τους "Νέους Πιονέρους", οι εικόνες του με αθλητές και οι αρχιτεκτονικές του φωτογραφίες μεταμορφώνουν την καθημερινή πραγματικότητα σε μια δυναμική δομή από γραμμές, επιφάνειες και ρυθμούς.
Μία από τις θεμελιώδεις συμβολές του ήταν ακριβώς η απομάκρυνση από το κεντρικό σημείο θέασης. Ο θεατής δεν βλέπει πλέον τον κόσμο από μια σταθερή, μετωπική θέση, αλλά καλείται να τον ανασυνθέσει. Ο κριτικός και θεωρητικός Μπένντζαμιν Μπούχλο έχει συνδέσει αυτόν τον πειραματισμό με τον μετασχηματισμό της σοβιετικής φωτογραφίας και με την ένταση ανάμεσα στην τυπική καινοτομία και την ιδεολογική λειτουργία. Άλλοι ιστορικοί, όπως η Χριστίνα Λόντερ, έχουν εντάξει τη φωτογραφία του Ρόντσενκο στο πλαίσιο της κονστρουκτιβιστικής έρευνας για τη σχέση τέχνης, τεχνολογίας και κοινωνικής παραγωγής.
Αυτή η πειραματική διάσταση αποκτά εξαιρετική ένταση στα πορτρέτα του. Το πορτρέτο της Λίλια Μπρικ του 1924 —όπου το πρόσωπο και το στόμα της μετατρέπονται σε γραφικά στοιχεία— καταδεικνύει τον βαθμό στον οποίο αντιλαμβανόταν τη φωτογραφία ως μορφή κατασκευής. Αυτή η διάσημη εικόνα της Μπρικ ενσωματώθηκε στον σχεδιασμό του έργου *Lengiz: Βιβλία για όλα τα θέματα*, συνδυάζοντας τη φωτογραφία, την τυπογραφία και την προπαγάνδα σε μια ενιαία οπτική επιφάνεια. Η φωτογραφία έπαψε να αποτελεί μια αυτόνομη εικόνα και έγινε μέρος ενός σύγχρονου συστήματος επικοινωνίας.
Η σχέση του με τη γραφιστική είναι καθοριστική για την κατανόηση αυτής της περιόδου. Μαζί με τη Βαρβάρα Στεπάνοβα, ανέπτυξε μια διεπιστημονική προσέγγιση, στην οποία η φωτογραφία, η τυπογραφία, ο σχεδιασμός αφίσας και η σύνθεση αποτελούσαν τμήματα μιας ενιαίας γλώσσας. Τα φωτομοντάζ και οι εκδόσεις του απέδειξαν ότι μια φωτογραφία μπορεί να αποκτήσει εντελώς διαφορετικά νοήματα ανάλογα με την κλίμακα, την περικοπή, το συνοδευτικό κείμενο ή τη σχέση της με άλλες εικόνες.
Ωστόσο, ο ριζοσπαστικός χαρακτήρας του έργου του δεν περιορίζεται μόνο στην τυπική καινοτομία. Οι φωτογραφίες του θέτουν ένα ερώτημα που παραμένει επίκαιρο και σήμερα: τι συμβαίνει όταν σταματάμε να βλέπουμε τον κόσμο από τη συνηθισμένη μας οπτική γωνία; Οι εικόνες του μεταμορφώνουν το καθημερινό σε κάτι ανοίκειο, αναγκάζοντας τον θεατή να υιοθετήσει μια διαφορετική σωματική και νοητική στάση.
Σήμερα, το έργο του παραμένει ένα καίριο σημείο αναφοράς για την κατανόηση της σύγχρονης φωτογραφίας. Η επιρροή του είναι εμφανής σε πολυάριθμες μεταγενέστερες πρακτικές, που εκτείνονται από την αρχιτεκτονική φωτογραφία και τη διαφήμιση έως το φωτομοντάζ και τη σύγχρονη οπτική κουλτούρα.
Ο Ρόντσενκο έβλεπε τη φωτογραφική μηχανή ως εργαλείο μετασχηματισμού. Δεν περιοριζόταν στην απλή φωτογράφιση μιας νέας κοινωνίας · επιδίωκε να εφεύρει έναν νέο τρόπο θέασής της. Ίσως αυτός να είναι ο λόγος για τον οποίο οι εικόνες του —που δημιουργήθηκαν πριν από σχεδόν έναν αιώνα— εξακολουθούν να φαντάζουν τόσο ριζοσπαστικές: επειδή δεν προσφέρουν απλώς μια θέαση του κόσμου, αλλά μια πρόσκληση να αλλάξουμε τη δική μας στάση απέναντί ​​του.