Σεργκέι Αϊζενστάιν: πρωτοπόρος του σοβιετικού και παγκόσμιου κινηματογράφου δημιουργός της 7ης τέχνης νέας εποχής

Αρχή φόρμας

Τέλος φόρμ

 

Μιλώντας για τον Αϊζενστάιν (Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν Сергей Михайлович Эйзенштейн) είναι αδύνατον να μην αναφερθούμε πρωταρχικά στην ορμή της νικηφόρας Οχτωβριανής Επανάστασης και στη νέα εποχή που αυτή έφερε και στο χώρο της Τέχνης.

Ο σοβιετικός κινηματογράφος «γεννήθηκε» στις 27 Αυγούστου 1919, τη μέρα που ο Λένιν υπέγραψε το ιστορικό διάταγμα για την εθνικοποίηση του παλιού τσαρικού κινηματογράφου.

Στη Μόσχα ιδρύεται η πρώτη κρατική σχολή κινηματογράφου στον κόσμο.
Η νεαρή σοβιετική εξουσία αποδίδει στον κινηματογράφο το χαρακτηρισμό «η πιο σημαντική απ’ όλες τις τέχνες», καθώς θεωρήθηκε ως ένα ζωτικό εργαλείο της Επανάστασης στον αγώνα για τη διαπαιδαγώγηση του νέου ανθρώπου, κάτι που είχε τονίσει και ο ίδιος ο Λένιν.

«Από σήμερα, μαζί με την κατάλυση του τσαρικού καθεστώτος, καταργείται η ύπαρξη της Τέχνης στις αποθήκες και τα ντοκ του ανθρώπινου πνεύματος […]

Οι πίνακες να απλωθούν από σπίτι σε σπίτι, πάνω από τους δρόμους και τις πλατείες, σαν ουράνια τόξα από πολύτιμους λίθους, για να χαροποιούν και να εξευγενίζουν το βλέμμα του διαβάτη […]

“Όλη η Τέχνη στο λαό!”, έγραφε ο Μαγιακόφσκι το 1917.

«Ο νέος κινηματογράφος δε συνέχισε μια παράδοση, αλλά έφερε μια καινούργια καλλιτεχνική προσέγγιση, μια έντονη εμπάθεια σε ό,τι ήταν μπαγιάτικο και απορριπτέο, μια ασυμφιλίωτη εχθρότητα σε σκύβαλα και εντυπωσιασμούς, μια σταθερή αποφασιστικότητα να κρατηθούν έξω από το σινεμά οι παλιές και τετριμμένες πρακτικές, καθ’ ολοκληρία ασύμβατες με την έκφραση της καινούργιας σκέψης, των καινούργιων ιδεών, των καινούργιων συναισθημάτων και καινούργιων λέξεων της νέας εποχής»
                                 Σεργκέι Αϊζενστάιν

Στα πρώτα του βήματα, ωστόσο, ο σοβιετικός κινηματογράφος σκόνταψε σε σημαντικές υλικές δυσκολίες, λόγω και του εμφύλιου πολέμου, που στέρησαν από τους κινηματογραφιστές ηλεκτρισμό, φιλμ, θέρμανση, ακόμα και διατροφή. Χωρίς όμως να λογαριάζουν πείνα, κούραση και κακουχίες, οι καλλιτέχνες απ’ όλο το φάσμα της Τέχνης προπαγανδίζουν τη νέα εξουσία.

Οργώνουν την επαρχία μέσα στις φλόγες του εμφυλίου με τα τρένα «ΑΓΚΙΤ-ΠΡΟΠ» διακοσμημένα με συνθήματα, στίχους και ζωγραφιές, φορτωμένα με βιβλία και μπροσούρες και οργανώνουν συγκεντρώσεις και προβολές κινηματογραφημένων επικαίρων σε ανθρώπους που ποτέ δεν είχαν δει κινηματογράφο… Στο Μέτωπο ο Βερτόφ, ο Τισέ και ο Κουλέχοφ γυρίζουν επίκαιρα…

Σε αυτή την εποχή ζει ο Αϊζενστάιν, ο σκηνοθέτης που άλλαξε τα δεδομένα στην κινηματογραφική τέχνη, ο σκηνοθέτης που έφερε με ανυπέρβλητο τρόπο, σε πρώτο πλάνο, την πάλη των λαϊκών μαζών.

Ο Βλαδίμηρος Μαγιακόφσκι ο οργισμένος βάρδος της Μεγάλης Οκτωβριανής Σοσιαλιστικής επανάστασης συμπυκνώνοντας το πνεύμα της εποχής σημείωνε: «Από σήμερα, μαζί με την κατάλυση του τσαρικού καθεστώτος, καταργείται η ύπαρξη της τέχνης στις αποθήκες και τα ντοκ του ανθρώπινου πνεύματος [...]
Οι πίνακες να απλωθούν από σπίτι σε σπίτι, πάνω από τους δρόμους και τις πλατείες, σαν ουράνια τόξα από πολύτιμους λίθους, για να χαροποιούν και να εξευγενίζουν το βλέμμα του διαβάτη [...]
Όλη η τέχνη στο λαό!».
Παρίσι | Κουβεντούλα με τον Πύργο του Άιφελ
Δεν είναι τόπος αυτός
για σένα.
Τούτος ο τόπος της φθοράς, τούτο το Παρίσι που γέμισε πόρνες,
ποιητές,
χρηματιστήρια.

Έλα, Πύργε,
σε μας!

Εκεί
είσαι πιο χρειαζούμενος. Λάμποντας με τ' ατσάλι σου,
τρυπώντας τους καπνούς, θα σε υποδεχτούμε.
Έλα σε μας. Θα σε καλοδεχτούμε
πιο στοργικά κι απ' την πρώτη μας αγάπη.
Έλα στη Μόσχα! Η Μόσχα
έχει τόπο για όλους.

Ποιος ήταν ο Αϊζενστάιν

Ο Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν γεννήθηκε στη Ρίγα στις 23 Γενάρη 1898. Το 1915 ξεκίνησε σπουδές μηχανικού στην Πετρούπολη. Παράλληλα, ασχολείται με τη ζωγραφική… Την άνοιξη του 1918 κατατάσσεται εθελοντής στον Κόκκινο Στρατό. Ασχολείται και με το θέατρο…

Το 1924 γύρισε την πρώτη του ταινία την «Απεργία», που έκανε μεγάλη εντύπωση.

Ένα χρόνο αργότερα, η σοβιετική κυβέρνηση του αναθέτει τη δημιουργία ενός κινηματογραφικού έργου για την επέτειο των 20 χρόνων από την επανάσταση του 1905. Αρχικά, ο Αϊζενστάιν προόριζε την ταινία για σπονδυλωτή κατασκευή, με διάφορες ιστορίες που, υπό τον τίτλο «1905», θα περιέγραφαν την επανάσταση.

Το σενάριο όμως τροποποιείται και επικεντρώνεται στην εξέγερση στο «Θωρηκτό Ποτέμκιν», ιστορία που στο αρχικό σενάριο δεν ξεπερνούσε τις 2 σελίδες.
Η ταινία γυρίστηκε μέσα σε λίγες εβδομάδες στην Οδησσό, με μερικούς ηθοποιούς, τον πληθυσμό της πόλης και ναύτες του Κόκκινου Στόλου.
Μια ταινία που μέχρι σήμερα αποτελεί σταθμό στην Ιστορία του Κινηματογράφου.
Ο Γάλλος ιστορικός του κινηματογράφου Ζορζ Σαντούλ σημειώνει: «Παντού έξω από την ΕΣΣΔ, η λογοκρισία απαγόρεψε το “Ποτέμκιν”. Παντού οι θεατές συγκεντρώθηκαν κρυφά για να το χειροκροτήσουν…».

Το 1927 η ΚΕ του Κομμουνιστικού Κόμματος αναθέτει στον Αϊζενστάιν τη δημιουργία μιας ταινίας για τη 10η επέτειο της Οχτωβριανής Επανάστασης. Με τον συν-σεναριογράφο Γκριγκόρι Αλεξαντρόφ βασίζονται σε προσωπικές μαρτυρίες, σε συνεντεύξεις, σε φωτογραφίες και στο βιβλίο «Δέκα ημέρες που συγκλόνισαν τον κόσμο» του Τζον Ριντ και συνθέτουν ένα λεπτομερέστατο σενάριο με τίτλο «Οκτώβρης», που κάλυπτε το μεγαλύτερο μέρος της Επανάστασης. Τελικά, ο Αϊζενστάιν αποφασίζει και εδώ να επικεντρωθεί σε κάποια αντιπροσωπευτικά γεγονότα της Επανάστασης που έλαβαν χώρα στο Λένινγκραντ, από το Φλεβάρη έως τον Οκτώβρη του 1917.

Το 1929 ο Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν γυρίζει την ταινία «Γενική Γραμμή» που ανταποκρίνεται στην ανάγκη κολεκτιβοποίησης της γης.

Περιοδεύει σε Ευρώπη και Αμερική.
Στο Μεξικό γυρίζει την ταινία ντοκιμαντέρ «Βίβα Μέξικο» (I Que Viva Mexico)
Η ταινία παρουσιάζει τη ζωή των Μεξικανών, τα ήθη και τα έθιμά τους. Το τελικό μοντάζ της ταινίας έγινε από το συνεργάτη του σκηνοθέτη, Αλεξαντρόφ μετά το θάνατο του Αϊζενστάιν - καθυστέρησε λόγω του «μπλοκαρίσματος» της ταινίας στα αμερικανικά στούντιο
Το 1938 γυρίζει την ταινία «Αλέξανδρος Νιέφσκι».
Το 1944 ξεκινά τα γυρίσματα της ταινίας «Ιβάν ο Τρομερός»…

Ο Αϊζενστάιν έφυγε από τη ζωή –σε ηλικία 50 μόλις χρόνων, στην περίοδο της μεγάλης του ωριμότητας (11 Φλεβάρη 1948).

Με κανέναν θεωρητικό του κινηματογράφου δεν ασχολήθηκαν τόσο πολύ οι επόμενες γενιές όσο με τον Αϊζενστάιν και το μοντάζ του που συνιστά την κεντρική έννοια στις θεωρίες του Σοβιετικού δημιουργού και τη σημαντικότερη προσφορά του στην τέχνη του κινηματογράφου…
Το μοντάζ για τον Αϊζενστάιν είναι μέσο τόσο για ανάλυση όσο και για σύνθεση, είναι μια πράξη – κι όχι ένα βλέμμα – μια πράξη ερμηνείας της πραγματικότητας.
Ο Αϊζενστάιν δεν αναπαράγει την πραγματικότητα, την «κατασκευάζει», αποδίδει την ουσία της πραγματικότητας.
Έτσι η συνάντηση ή η σύγκρουση δύο εικόνων μπορεί να δημιουργήσει στο μυαλό του θεατή αντιθέσεις, σοκ και απρόβλεπτα νοήματα που δεν υπάρχουν στην κάθε μεμονωμένη εικόνα.
Το μοντάζ «ιδεολογικοποιεί» τις εικόνες, παρέχοντας έτσι στη γλώσσα του κινηματογράφου μια νέα διάσταση.

Ο Αϊζενστάιν αναφέρεται σε πέντε διαφορετικούς τύπους μοντάζ

• «Μετρικό» χαρακτηρίζεται το μοντάζ όταν το μήκος των κομματιών ή ο αριθμός των κάδρων δημιουργεί ίσα ή ρυθμικά χτυπήματα.
• Το «ρυθμικό» μοντάζ παίρνει υπόψη τόσο τη διάρκεια της εικόνας όσο και το περιεχόμενο – ποιοτικές και ποσοτικές ιδιότητες. Παράδειγμα, η σεκάνς με τη σκάλα της Οδησσού στο «Θωρηκτό Ποτέμκιν», όπου το ρυθμικό «τύμπανο», ο βηματισμός των στρατιωτών που κατεβαίνουν τα σκαλιά, παραβιάζει όλες τις μετρικές απαιτήσεις.
• Το «τονικό» μοντάζ συνίσταται στην κίνηση τόσο μέσα στο κάδρο, όσο και στην κίνηση της κάμερας, σε σχέση με το αντικείμενο.
• Το «υπερ-τονικό» μοντάζ διαφέρει από τα παραπάνω γιατί δεν βασίζεται σε μεμονωμένα κυρίαρχα στοιχεία, αλλά ισούται με ολόκληρο το φάσμα των συνιστωσών έκφρασης.
• Και φθάνουμε τέλος στο περίφημο «διανοητικό» ή «ιδεολογικό» μοντάζ.
  Το κοινό βομβαρδίζεται με εντυπώσεις, έννοιες, χαρακτηριστικές εικόνες ή σύμβολα που θα το ωθήσουν προς μια αυξημένη διανοητική δραστηριότητα.
  Με το «διαλεκτικό μοντάζ» ενισχύεται το νόημα μιας εικόνας, με την αντιπαράθεση μιας άλλης, που δεν ανήκει αναγκαστικά στο ίδιο επεισόδιο.
  Ο Αϊζενστάιν έγραψε ότι η παράθεση δύο κομματιών ταινίας μοιάζει πιο πολύ με το γινόμενο παρά με το άθροισμά τους ως προς το ότι το αποτέλεσμα διαφέρει ποιοτικά από την παράθεση και την πρόσθεση του καθενός από τα συστατικά, παρμένα χωριστά.
  Η κλασική σκηνή στην «Απεργία» συνιστά παράδειγμα όπου πλάνα της σφαγής των εργατών από τον τσαρικό στρατό παραλληλίζονται με εικόνες από τη σφαγή ενός ταύρου…
  

Η απεργία

Παραγωγή Σοβιετική Ένωση (1925), παίζουν ηθοποιοί του θεατρικού εργαστηρίου της προλετκούλτ (пролеткульт).
Την εποχή που ο Αϊζενστάιν ξεκίνησε να δουλεύει με την «απεργία» είχε ελάχιστη γνώση των τεχνικών πτυχών της σκηνοθεσίας.
Διαμόρφωσε ωστόσο μια μοντερνιστική θεωρία του μοντάζ βασισμένη στην ψυχολογία της πρόσληψης και το διαλεκτικό υλισμό, ικανή να εκφράζει αφηρημένες ιδέες, δημιουργώντας εννοιολογικές σχέσεις μέσα από πλάνα αντίθετου οπτικού περιεχομένου.
Το μοντάζ της κυνικής σφαγής των απεργών από τις τσαρικές δυνάμεις καταστολής και η εικόνα της σφαγής ενός βοδιού, συνιστά εκδήλωση του μεταφορικού σχήματος του διανοητικού μοντάζ, στοιχείο κι αυτό που, για πρώτη φορά, δίνει τη δυνατότητα στο φιλμ να επικοινωνεί με τους δικούς του όρους, χωρίς δάνεια περιεχομένου ή μορφής από άλλα μέσα.

Στην «απεργία» που δομείται σε 6 μέρη, ο σκηνοθέτης δε χρησιμοποιεί το μοντάζ μόνο για σκοπούς ρυθμικούς και αφηγηματικούς. Πηγαίνει παραπέρα αρθρώνοντας μεταφορικές και ρητορικές δηλώσεις μέσω αυτού. Ούτε επικεντρώνεται αποκλειστικά στους μπολσεβίκους με το τραγικό τέλος. Δείχνει τους λακέδες της διεύθυνσης του εργοστασίου, τον ιδιοκτήτη και τους ρουφιάνικους εργοδοτικούς μηχανισμούς, χέρι χέρι, με τις οπλισμένες δυνάμεις καταστολής του κράτους των αφεντικών.

Στην «απεργία» η αφήγηση είναι συλλογική, ο σκηνοθέτης προτάσσει το θέμα της συλλογικότητας, οι απεργοί της φάμπρικας πρέπει να ιδωθούν σαν ένα σώμα. Η ταινία μας καλεί να ακούσουμε με πολύ μεγάλη προσοχή τις διακηρύξεις του δημιουργού της για τον κινηματογράφο σα σύνθεση τέχνης και επιστήμης.
Η «απεργία» δεν αποτελεί απλό πείραμα στην προσέγγιση αυτής της σύνθεσης αλλά, ολόκληρο πειραματικό εργαστήρι, γράφει ο Αμερικανός ιστορικός του κινηματογράφου και σκηνοθέτης Jay Leyda το 1960.

"Θωρηκτό Ποτέμκιν" – "Γκουέρνικα" του κινηματογράφου

Το 1898 στο Νικολάγιεφ της Ρωσίας έγινε η καθέλκυση ενός νέου πολεμικού καραβιού, κλάσης θωρηκτού, με την ονομασία «Πρίγκιπας Ποτέμκιν της Ταυρίδας».
Για την κατασκευή του εφαρμόστηκαν όλες οι νέες τεχνικές της εποχής και θεωρούνταν το πλέον σύγχρονο και δυνατό πολεμικό πλοίο της κατηγορίας του. Εντάχθηκε στο στόλο της Μαύρης Θάλασσας και – κατ’ επέκταση – στους ιμπεριαλιστικούς σχεδιασμούς της τσαρικής Ρωσίας. Συνεπώς, κανείς από τους αριστοκράτες αξιωματικούς του δε θα πίστευε ποτέ, ότι το «καμάρι» του τσαρικού στόλου θα έμενε στην ιστορία για πολύ διαφορετικούς λόγους από αυτούς για τους οποίους νόμιζαν.
Το 1905 ήταν η χρονιά που θα δοκιμαζόταν για πρώτη φορά η «έφοδος στον ουρανό» των εργατών και αγροτών της Ρωσίας.
Ο γιγαντισμός της στρατιωτικής μηχανής της παραπαίουσας αυτοκρατορίας ήταν ένα δεδομένο που δε θα μπορούσε ποτέ να αγνοηθεί από τις επαναστατικές δυνάμεις.
Η σοσιαλδημοκρατική οργάνωση του στόλου της Μαύρης Θάλασσας (στην ηγεσία της οποίας ήταν πολλοί μπολσεβίκοι) προετοίμαζε την εξέγερση, η οποία όμως ήρθε λίγο νωρίτερα από την προγραμματισμένη ημερομηνία και με αυθόρμητο τρόπο.

Οι συνθήκες στο «Ποτέμκιν» – όπως και συνολικά στο στράτευμα – ήταν απάνθρωπες για τους ναύτες. Την ώρα που οι αξιωματικοί τους έτρωγαν σε πορσελάνινα σερβίτσια, αυτοί προσπαθούσαν να επιβιώσουν με σαπισμένο κρέας. Επιπλέον, οι συνθήκες θύμιζαν γαλέρα, λόγω της σκληρότητας και της απανθρωπιάς των αξιωματικών.
Στις 14 Ιούνη (27 Ιούνη με το νέο ημερολόγιο) οι ναύτες του «Ποτέμκιν» ξεσπούν.
Εξοντώνουν τους πιο μισητούς αξιωματικούς και υψώνουν στο θωρηκτό την κόκκινη σημαία.
Εκλέγουν επιτροπή, επικεφαλής της οποίας μπαίνει ο μηχανικός ναρκών Ματιουσένκο.

Το επαναστατημένο θωρηκτό πλέει προς την Οδησσό για να ενωθεί με τους εκεί εργάτες που είχαν κηρύξει γενική απεργία. Η ένωση των ναυτών και των εργατών όμως δε θα επιτευχθεί τότε.
Στις 16 Ιούνη στέλνεται εναντίον του «Ποτέμκιν» ολόκληρος ο στόλος της Μαύρης Θάλασσας με εντολή ακόμη και να το βυθίσουν.
Ακολουθεί πραγματική ναυμαχία που αναγκάζει το στόλο να ξεμακρύνει στα ανοιχτά από το φόβο να μην εξαπλωθεί η εξέγερση.

Τελικά, 11 μέρες μετά και ενώ είχαν εξαντληθεί πυρομαχικά, τρόφιμα και καύσιμα, οι ναύτες θα παραδώσουν το θωρηκτό στις ρουμανικές αρχές της Κωστάντζα.
Για τον Λένιν, το «Ποτέμκιν» έμεινε «ένα ανίκητο έδαφος της επανάστασης και όποια και αν ήταν η τύχη του, έχουμε μπροστά μας ένα αναμφισβήτητο και σημαντικότατο γεγονός: την απόπειρα σχηματισμού ενός πυρήνα επαναστατικού στρατού».
Εμελλε όμως να αποτελέσει «μνημείο» και για την ιστορία του κινηματογράφου.

Το 1925, ο, Σεργκέι Αϊζενστάιν, χρεώνεται από την «Γκοσκινό», την κρατική υπηρεσία κινηματογραφίας, να δημιουργήσει μια ταινία με αφορμή τη συμπλήρωση 20 χρόνων από την επανάσταση του 1905.
Ήδη έχει γυρίσει την «Απεργία» (1924) και διαφαίνεται η ανεξίτηλη σφραγίδα που θα άφηνε στην παγκόσμια τέχνη.

Οσο για το πλοίο «Πρίγκιπας Ποτέμκιν της Ταυρίδας»… Αφού πολέμησε στον Α’ παγκόσμιο πόλεμο και στον εμφύλιο που ακολούθησε τη Μεγάλη Οχτωβριανή Σοσιαλιστική Επανάσταση του 1917 (κατά διαστήματα στα χέρια των Λευκών), το θωρηκτό «έδεσε» στο λιμάνι της Σεβαστούπολης σε κατάσταση πλήρους διάλυσης. Το 1923 κόπηκε στη μέση. Η πλώρη στάλθηκε στο Πολεμικό – Ναυτικό Μουσείο του Λένινγκραντ και η πρύμνη στο Μουσείο της Οδησσού, όπου εκτίθενται μέχρι σήμερα.

Με το «Ποτέμκιν», ο Αϊζενστάιν θα εισαγάγει και θα εδραιώσει ένα νέο «ήρωα» στον κόσμο του κινηματογράφου: τον εξεγερμένο λαό!
Το αριστουργηματικό «Θωρηκτό Ποτέμκιν» (1925) του Σεργκέι Αϊζενστάιν , αναδείχθηκε δεύτερο στον κατάλογο με τις 15 ταινίες που επηρέασαν περισσότερο την ιστορία του κινηματογράφου, στο πλαίσιο ενός σχετικού διαγωνισμού που διοργάνωσε το καλωδιακό αμερικανικό κανάλι «Tuner Classic Movies», το οποίο προβάλλει κλασικό κινηματογράφο χωρίς διαφημίσεις.
Ο κατάλογος περιλαμβάνει 15 ταινίες, με πρώτη τη «Γέννεση ενός έθνους» (1915) του Γκρίφιθ, ενώ τρίτη, μετά το «Ποτέμκιν», είναι η «Μητρόπολη» του Λανγκ.
Η αξιολόγηση πάντως του καναλιού έχει τη δική της σημασία, αφού έγινε από ένα κοινό που έχει καταφέρει να «απογαλακτιστεί», κατά κάποιο τρόπο, από την κουλτούρα του Χόλιγουντ.
Αναδεικνύει, επίσης, το γεγονός, πως όση και όποια τεχνολογία να εφαρμοστεί στον κινηματογράφο, αυτό που θ ορίζει πάντα το έργο τέχνης θα είναι ο δημιουργός, η μορφή και το περιεχόμενο της δημιουργίας του.
Για την ιστορία, στην πρώτη δεκάδα βρίσκεται ο «Πολίτης Κέιν» του Ουέλς και ο «Κλέφτης ποδηλάτων» του ντε Σίκα.

Ο σοβιετικός σοσιαλιστικός ρεαλισμός στην 7^η τέχνη

Tα πρώτα χρόνια της μετάβασης, στο νέο κινηματογράφο της ΕΣΣΔ μέσα από αντιφάσεις και δύσκολες συνθήκες στα πρώτα χρόνια της επανάστασης αποτέλεσαν χρυσή εποχή στην ιστορία της 7^ης τέχνης σε παγκόσμιο επίπεδο.
Όπως συμβαίνει πάντα κάποιοι πιονιέροι avant-garde (με την πραγματική σημασία της λέξης = εμπροσθοφυλακή), αναλαμβάνουν να βγάλουν τα κάστανα από τη φωτιά, δημιουργώντας μια πρωτοπορία –στην τέχνη γενικότερα, που εμπεριέχει αυτό που ταξικά εκφράζει ο καλλιτέχνης σαν εύπλαστο κοινωνικό στρώμα, σε ένα εποικοδόμημα -ακόμη ασταθές, όπου συνυπάρχουν το παλιό και το καινούργιο, που ακόμη κυοφορείται.
Κείνα τα πρώτα χρόνια ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός στη Σοβιετική Ένωση, μόλις είχε «σκάσει μύτη» και ήταν -ας πούμε, στο μεταίχμιο αποδίδοντας την πραγματικότητα ναι μεν με μορφή που εκφεύγει από την νατουραλιστική-φωτογραφική απεικόνιση και –κοιτώντας μπροστά προσπαθεί να τονίσει ή και να μετουσιώσει συγκεκριμένα χαρακτηριστικά του θέματος μέσα από συγκεκριμένες τεχνοτροπίες, αλλά  το δόγμα «η Τέχνη για την Τέχνη» (ars gratia artis) παρέμενε ακόμη ζωντανό και οι αναζητήσεις ήταν συχνά ξέμπαρκες.

Τον Σε­πτέμ­βρη του 1917 ιδρύ­ε­ται με πρω­το­βου­λία του Λου­να­τσάρ­σκυ η «Προ­λετ­κούλτ» με σκοπό να ενθαρ­ρύ­νει τους νέους ερ­γά­τες ν΄ ανα­πτύ­ξουν μια προλε­τα­ρια­κή κουλ­τού­ρα.
Σ΄ αυτήν με­τέ­χουν οι Κα­λί­νιν και Σαμοΐλωβ και μέσα στο πρό­γραμ­μά της εντάσ­σε­ται και η με­τα­τρο­πή του κινη­μα­το­γρά­φου σε όπλο για τη συ­νει­δη­το­ποί­η­ση και την πάλη της ερ­γα­τι­κής τάξης. Ο ίδιος ο Λουνατσάρσκυ είχε πλού­σια κλα­σι­κή παι­δεία, αλλά συ­μπα­θού­σε τα νέα ρεύ­μα­τα.
Κά­πο­τε ο Λένιν μπρο­στά σε ένα φου­του­ρι­στι­κό γλυ­πτό είπε: «δεν κα­τα­λα­βαί­νω τί­πο­τα, ρω­τή­στε τον Λου­να­τσάρ­σκυ».

Οι δια­κη­ρύ­ξεις της «Προ­λετ­κούλτ», εμνευ­σμέ­νες από τον εμπει­ρο­κρι­τι­κι­στή Μπο­γδά­νωφ, τό­νι­ζαν πως η τέχνη είναι από τα πιο ισχυ­ρά όρ­γα­να των τα­ξι­κών δυνά­με­ων και πως το προ­λε­τα­ριά­το μπο­ρεί να δημιουργή­σει τη νέα κουλ­τού­ρα με την αυ­θόρ­μη­τη ενέρ­γειά του και τη βο­ή­θεια του επα­να­στα­τι­κού πνεύ­μα­τος. Απο­τέ­λε­σμα ήταν να δη­μιουρ­γη­θούν μέσα στην Προ­λετ­κούλτ δυο τά­σεις:
1) των προ­λε­τα­ρί­ων συγ­γρα­φέ­ων και
2) των φου­του­ρι­στών, από εκ­προ­σώ­πους της προ­ε­πα­να­στα­τι­κής κουλ­τού­ρας και της Αβάν Γκάρντ που προ­σχώ­ρη­σαν εκεί.

Στη συ­νέ­χεια της επα­νά­στα­σης ο Κου­λέ­χωφ, ο Βερ­τώφ και ο Τισέ (κα­το­πι­νός οπε­ρα­τέρ του Αϊ­ζεν­στάιν) γυ­ρί­ζουν επί­και­ρα από τις μάχες. Η με­γά­λη έλ­λει­ψη του φιλμ τους ανα­γκά­ζει να κα­τα­φύ­γουν στο μο­ντάζ.
Η δυ­σκο­λία αυτή ήταν ένας από τους λό­γους που συ­νέ­βα­λαν στην ανά­πτυ­ξη του σο­βιε­τι­κού κι­νη­μα­το­γρά­φου.

АКТ- Film Factory Χαν­τζόν­κο­βо
АКТ о-киностудии-на-севастопольской (στού­ντιο A. Khanzhonkov στη Γιάλ­τα-1918-1919)

Στο τέλος του πο­λέ­μου δια­μορ­φώ­νο­νται τρεις ομά­δες που ανή­κουν στον πει­ρα­μα­τι­κό κι­νη­μα­το­γρά­φο και στην Αβάν Γκάρντ: «Οι Κι­νόκς» του Βερ­τώφ, το «Πειρα­μα­τι­κό ερ­γα­στή­ρι» του Κου­λέ­χωφ και η «Η Φά­μπρι­κα του Εκ­κε­ντρι­κού Ηθο­ποιού» : F.E.K.S.

ℹ️  Η πα­ρα­γω­γή ται­νιών με­γά­λου μή­κους ανά έτος ήταν : το 1918 – 1919 |>6 ται­νί­ες, 1920 – 57, από αυτές 29 με­γά­λου μή­κους, το 1921 |>12, το 1922 |>16, το 1923|>8, … 1924 |>69, 1925|>80, 1926 |>102 ται­νί­ες, 1927|>118, 1928 |>124, 1929 |> 92, το 1930 |> 128 ται­νί­ες
Συ­νο­λι­κά πα­ρή­χθη­σαν 841 ται­νί­ες κατά την πε­ρί­ο­δο 1918 – 1930.
Στη Ρωσία το 1913 υπήρ­χαν 1412 κι­νη­μα­το­γρά­φοι , με­τα­ξύ των οποί­ων οι 137 στην (Αγία) Πε­τρού­πο­λη και οι 67 στη Μόσχα.
ℹ️  Κατά τη διάρ­κεια της Επα­νά­στα­σης και του εμ­φύ­λιου, ο αριθ­μός των κι­νη­μα­το­γρά­φων μειώ­νε­ται κατά το ήμισυ, αλλά κατά τα επό­με­να έτη άρ­χι­σε να αυξάνεται ρα­γδαία. το 1925 υπήρ­χαν 2000 κι­νη­μα­το­γρά­φοι,

• 1928 –  800
• 1934 –  290
• 1951 –  420
• 1960 – 103.387
• 1972 – 156.913
• 1982 – 151.753
• 1987 – 153.017

Κό­ντρα σε όλες τις δυ­σκο­λί­ες

Στα πρώτα του βή­μα­τα, ο σο­βιε­τι­κός κι­νη­μα­το­γρά­φος αντι­με­τώ­πι­σε σο­βα­ρές δυ­σκο­λί­ες. Πέρα από το ότι –όπως ει­πώ­θη­κε οι ιδιο­κτή­τες των με­γά­λων κι­νη­μα­το­γρά­φων έκλει­σαν τις αί­θου­σές τους, πα­ρα­γω­γοί πέ­ρα­σαν στο λευκό στρα­τό και άλλοι με­τα­νά­στευ­σαν μαζί με πιο τους γνω­στούς ηθο­ποιούς, τε­χνι­κούς και σκη­νο­θέ­τες. Μένει μια μαγιά – ο Αϊ­ζεν­στάιν, για πα­ρά­δειγ­μα, ήταν μη­χα­νι­κός – που στε­λε­χώ­νει, εκ του μη­δε­νός τον νέο σο­βιε­τι­κό κι­νη­μα­το­γρά­φο.

Ακόμα και η ανά­πτυ­ξη του μο­ντάζ, που τόσα οφεί­λει στους Σο­βιε­τι­κούς κι­νη­μα­το­γρα­φι­στές, προ­ήλ­θε από ανά­γκη!
Η έλ­λει­ψη ακα­τέρ­γα­στου φιλμ ήταν μια πραγ­μα­τι­κό­τη­τα που βίωνε το νεαρό σο­βιε­τι­κό κρά­τος, λόγω του μποϊ­κο­τάζ που του έκα­ναν τα κα­πι­τα­λι­στι­κά κράτη και έτσι γεν­νή­θη­κε η ανά­γκη πει­ρα­μα­τι­σμού, με χρήση σύ­ντο­μων θραυ­σμά­των ει­κό­νων.
Την πε­ρί­ο­δο της ιμπε­ρια­λι­στι­κής επέμ­βα­σης ενά­ντια στη σο­βιε­τι­κή εξου­σία, το 1918, από κα­πι­τα­λι­στι­κά κράτη, το μπολ­σε­βί­κι­κο κρά­τος επέν­δυε ό,τι σε­λι­λόιντ έβρι­σκε και όποιους τε­χνι­κούς πό­ρους μπο­ρού­σε να κι­νη­το­ποι­ή­σει στην αδια­πραγ­μά­τευ­τη ανα­γκαιό­τη­τα των και­ρών, στην προ­πα­γάν­δα.
Το κέ­ντρο βά­ρους έπε­φτε στη σύν­θε­ση κι­νη­μα­το­γρα­φη­μέ­νων επι­καί­ρων από τα μέ­τω­πα, μαζί με πα­λαιό­τε­ρο υλικό που «κο­βό­ταν και ρα­βό­ταν» συ­νε­χώς, χρη­σι­μο­ποιώ­ντας το ίδιο υλικό, για νέους πο­λι­τι­κούς στό­χους.
Από τον πει­ρα­μα­τι­σμό αυτό γεν­νή­θη­κε η πε­ποί­θη­ση για την κα­θο­ρι­στι­κή ση­μα­σία του μο­ντάζ ως προς το φιλ­μι­κό απο­τέ­λε­σμα. Δεν είναι υπερ­βο­λή να πούμε ότι το μο­ντάζ γεν­νή­θη­κε και εξε­λί­χθη­κε στην ΕΣΣΔ.

Ο ομι­λών κι­νη­μα­το­γρά­φος ξε­κί­νη­σε αρ­γό­τε­ρα στην ΕΣΣΔ, επει­δή πε­ρί­με­ναν την τε­λειο­ποί­η­ση των εγ­χώ­ριων με­θό­δων, προ­κει­μέ­νου να μην πλη­ρώ­σουν πο­σο­στά στο εξω­τε­ρι­κό.
Το 1925 λει­τουρ­γού­σαν μόνο 2.000 αί­θου­σες σε όλη την ΕΣΣΔ. Με το πρώτο όμως πε­ντά­χρο­νο πλάνο, ο αριθ­μός αυτός ανέ­βη­κε στις 9.800 το 1928…

Σπου­δαί­οι εκ­πρό­σω­ποι

Ανα­φε­ρό­μα­στε ξε­χω­ρι­στά (επι­γραμ­μα­τι­κά -και αδι­κώ­ντας κά­ποιες 10ά­δες άλ­λους) σε πέντε με­γά­λους Σο­βιε­τι­κούς κι­νη­μα­το­γρα­φι­στές, που προ­σπά­θη­σαν με το έργο τους να «αι­σθη­το­ποι­ή­σουν» αυτό το με­γά­λο που συ­ντε­λού­νταν στην ΕΣΣΔ, την οι­κο­δό­μη­ση της σο­σια­λι­στι­κής εξου­σί­ας.
Γι’ αυτό, άλ­λω­στε, πολλά από τα έργα τους, που σή­με­ρα θε­ω­ρού­νται αξε­πέ­ρα­στα, δι­δά­σκο­νται ακόμα στις κι­νη­μα­το­γρα­φι­κές σχο­λές και είναι μέσα στις κα­λύ­τε­ρες ται­νί­ες του 20ού αιώνα, προ­έ­κυ­ψαν από πα­ραγ­γε­λία της σο­βιε­τι­κής εξου­σί­ας.
Αυτοί οι σκη­νο­θέ­τες είναι οι Λεβ Κου­λέ­σοφ, Τζί­γκα Βερ­τόφ, Σερ­γκέι Αϊ­ζεν­στάιν, (δείτε και εδώ) Βσέ­βο­λοντ Που­ντόβ­κιν και Αλε­ξά­ντερ Ντοβ­ζέν­κο.

Ο Βερ­τόφ, ξε­κι­νώ­ντας σαν οπε­ρα­τέρ επι­καί­ρων το 1918 και βα­σι­ζό­με­νος σε μια οπτι­κή που απορ­ρί­πτει οποια­δή­πο­τε σκη­νο­θε­τι­κή μυ­θο­πλα­στι­κή πα­ρέμ­βα­ση πάνω στην πραγ­μα­τι­κό­τη­τα, δια­κη­ρύσ­σει τις αρχές του «Κι­νη­μα­το­γρά­φου – μάτι». Με τα έργα του τί­θε­νται οι βά­σεις του ντο­κι­μα­ντέρ. Ο Βερ­τόφ ήταν αυτός που, για πρώτη φορά, έβαλε μια δεύ­τε­ρη κά­με­ρα να κα­τα­γρά­φει την πρώτη, με στόχο την κα­τά­κτη­ση της από­λυ­της αλή­θειας.

Lev Kuleshov Sibiryaki (1940) Aleksandr Putko,
Daniil Sagal + Aleksandr Kuznetsov
Vsevolod Pudovkin Admiral Nakhimov (1947)

Σεργκέι Αϊζενστάιν

Αν υπάρ­χει μια έν­νοια, που πε­ρισ­σό­τε­ρο από κάθε άλλη εξε­ρευ­νή­θη­κε και με­λε­τή­θη­κε θε­ω­ρη­τι­κά και δο­κι­μά­στη­κε από τα πρώτα χρό­νια του σο­βιε­τι­κού κι­νη­μα­το­γρά­φου, αυτή είναι η έν­νοια του μο­ντάζ. Ο Σο­βιε­τι­κός σκη­νο­θέ­της Κου­λέ­σοφ πραγ­μα­το­ποί­η­σε διά­φο­ρα κι­νη­μα­το­γρα­φι­κά πει­ρά­μα­τα που επι­βε­βαιώ­νουν τον ση­μα­ντι­κό, κα­θο­ρι­στι­κό ρόλο του μο­ντάζ στο σι­νε­μά.
Χα­ρα­κτη­ρι­στι­κό είναι το πεί­ρα­μα με τον ηθο­ποιό Μο­ζού­κιν, το οποίο θα προ­βλη­θεί και στην εκ­δή­λω­ση. Στον Κου­λέ­σοφ ακόμα χρε­ώ­νε­ται η προ­σπά­θεια για μια με­θο­δι­κή με­λέ­τη της κι­νη­μα­το­γρα­φι­κής γλώσ­σας, που μέχρι τότε είχε ανα­πτυ­χθεί στη βάση μιας αυ­θόρ­μη­της εμπει­ρί­ας των πρώ­των κι­νη­μα­το­γρα­φι­στών.

 

 

Αυτός που απα­σχο­λή­θη­κε πε­ρισ­σό­τε­ρο ίσως από οποιον­δή­πο­τε άλλο με την έν­νοια του μο­ντάζ είναι ο Σερ­γκέι Αϊ­ζεν­στάιν.
Το μο­ντάζ δεν αντι­με­τω­πί­ζε­ται πια σαν μια τε­χνι­κή δια­δι­κα­σία, αλλά σαν έν­νοια που εν­σω­μα­τώ­νει την αντι­πα­ρά­θε­ση όλων των δια­φο­ρε­τι­κών στοι­χεί­ων του φιλμ.
Το μο­ντάζ για τον Αϊ­ζεν­στάιν είναι μέσο τόσο για ανά­λυ­ση όσο και για σύν­θε­ση, είναι μια πράξη – κι όχι ένα βλέμ­μα – μια πράξη ερ­μη­νεί­ας της πραγ­μα­τι­κό­τη­τας.

Ο Αϊ­ζεν­στάιν δεν ανα­πα­ρά­γει την πραγ­μα­τι­κό­τη­τα, την «κα­τα­σκευά­ζει», απο­δί­δει την ουσία της πραγ­μα­τι­κό­τη­τας.
Το πε­ρί­φη­μο «ιδε­ο­λο­γι­κό», «δια­λε­κτι­κό» του μο­ντάζ ενι­σχύ­ει το νόημα μιας ει­κό­νας, με την αντι­πα­ρά­θε­ση μιας άλλης, που δεν ανή­κει ανα­γκα­στι­κά στο ίδιο επει­σό­διο. Σύμ­φω­να με τον Αϊ­ζεν­στάιν η πα­ρά­θε­ση δύο κομ­μα­τιών ται­νί­ας μοιά­ζει πιο πολύ με το γι­νό­με­νο παρά με το άθροι­σμά τους ως προς το ότι το απο­τέ­λε­σμα δια­φέ­ρει ποιο­τι­κά από την πα­ρά­θε­ση και την πρό­σθε­ση του κα­θε­νός από τα συ­στα­τι­κά, παρ­μέ­να χω­ρι­στά. Στην εκ­δή­λω­ση θα προ­βλη­θούν χα­ρα­κτη­ρι­στι­κά πα­ρα­δείγ­μα­τα από ται­νί­ες του όπως, «Απερ­γία», «Θω­ρη­κτό Πο­τέμ­κιν» και «Οκτώ­βρης».

Αϊ­ζεν­στάιν – Αλέ­ξαν­δρος Νέφ­σκι (1938)
Sergei M. Eisenstein, Sergei Blinnikov, Lev Fenin,
Nikolai Vitovtov, Vladimir Yershov, A. Gulkovski

Ζυ­μώ­σεις και συ­γκρού­σεις πάνω στη δρα­μα­τουρ­γία του νε­α­ρού κι­νη­μα­το­γρά­φου γεν­νούν τις από­ψεις του Που­ντόβ­κιν για τον κι­νη­μα­το­γρα­φι­κό ηθο­ποιό (εφεύ­ρε­ση της υπο­κρι­τι­κής στον κι­νη­μα­το­γρά­φο). Χα­ρα­κτη­ρι­στι­κό του έργο «Η Μάνα».
Ο Ντοβ­ζέν­κο, τέλος, στις ται­νί­ες του ανα­δει­κνύ­ει το τυ­πι­κό των χα­ρα­κτή­ρων. «Οι ήρωές μου είναι εκ­πρό­σω­ποι της τάξης τους και η συ­μπε­ρι­φο­ρά τους το ίδιο», έλεγε.

Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός στο στόχαστρο 100 χρόνια μετά

Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός, που ανέκαθεν συγκέντρωνε τα εμπαθή πυρά της αστικής προπαγάνδας, στις μέρες μας δέχεται τη λάσπη με τους τόνους, αποτελώντας ένα από τα αγαπημένα θέματα της ξεδιάντροπης εκστρατείας της Ευρωπαϊκής Ένωσης για την εξίσωση του κομμουνισμού με το φασισμό.
Σωρεία άρθρων στις αστικές εφημερίδες και όχι μόνο -γιατί δεν πρέπει να ξεχνάμε το «αριστερό» άλλοθι και τα εκλεπτυσμένα επιχειρήματα που προσφέρει σ’ αυτή την επίθεση ο αναθεωρητισμός κι ο οπορτουνισμός- «φιλοτεχνούν» ένα εξάμβλωμα που το βαφτίζουν «σοσιαλιστικό ρεαλισμό».
Τα βασικά χαρακτηριστικά που του προσδίδουν είναι ένα σχηματικό και στείρο περιεχόμενο εξύμνησης και ωραιοποίησης του σοσιαλισμού και προπαντός των ηγετών του, μέσα από μια επίπεδη, επιφανειακή, φωτογραφική μορφή. Στη συνέχεια τον επισείουν σαν σκιάχτρο πάνω από τα κεφάλια μας: «Προσέξτε! Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός δεν είναι απλά αποτυχημένος, αναχρονιστικός και κακόγουστος, αλλά και απειλητικός και ανεπανόρθωτα βλαβερός για τη δημοκρατία»!

Κάθε λογικός άνθρωπος θα αναρωτηθεί: Γιατί τόσος μόχθος, τόσο ξόδεμα φαιάς ουσίας και χρήματος για να αποκαθηλωθεί αυτό το «νεκρό» «γραφειοκρατικό κατασκεύασμα», που αντί για αισθητική συγκίνηση μόνο αποστροφή και απέχθεια, όπως λένε, μπορεί να προκαλέσει;
Είναι ολοφάνερο πως γενικότερος στόχος αυτής της επίθεσης δεν είναι ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός, αλλά το κοινωνικό σύστημα που τον γέννησε.

Η αποδοκιμασία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού είναι ένας ακόμη όρος για την απόρριψη της εργατικής εξουσίας, του σοσιαλισμού, ως συστήματος «αποτυχημένου» σε όλους τους κοινωνικούς τομείς, ακόμη και σε εκείνους -όπως η τέχνη- που για πολλά χρόνια διατηρούσε στα μάτια κάθε τίμιου ανθρώπου φανερή υπεροχή.
Η παράλληλη όμως επιδίωξη αυτής της εκστρατείας να συκοφαντηθεί ο ίδιος ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός ούτε ευκαταφρόνητη ούτε δευτερεύουσας σημασίας είναι για την αστική τάξη. Με την πείρα αιώνων που διαθέτει από την ενσωμάτωση της τέχνης στους σκοπούς της -προοδευτικούς τον καιρό των αστικών επαναστάσεων, πνευματικής και ηθικής απονάρκωσης στην εποχή μας- τρομάζει με την ιδέα ότι το ακαταμάχητο αυτό πνευματικό όπλο μπορεί να αξιοποιηθεί πιο ώριμα στον καιρό μας, από τους καλλιτεχνικούς εκπροσώπους της εργατικής τάξης για το δικό της σκοπό, την πάλη για την κοινωνική απελευθέρωση.

Επειδή λοιπόν ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός είναι τέχνη στρατευμένη στην υπόθεση του σοσιαλισμού-κομμουνισμού, γι’ αυτό η αστική τάξη τον πολεμά, με το αδυσώπητο μένος που πολεμά και το ίδιο το ταξικό εργατικό κίνημα. Δεν έχει άδικο. Η σοσιαλιστική ρεαλιστική τέχνη, έχοντας για στόχο της όχι μόνο να αποκαλύπτει την αλήθεια για τη σημερινή ζωή, αλλά και να οργανώνει τις διαθέσεις για την επαναστατική αλλαγή της, είναι πράγματι τέχνη «απειλητική και ανεπανόρθωτα βλαβερή» για την αστική εξουσία. Ειδικά στις μέρες μας -που εκτός από νέα βάσανα μπορούν να κυοφορήσουν και νέες συνειδήσεις- αυτός είναι ένας σπουδαίος λόγος για να μπει κάτω από τις σημαίες της κάθε καλλιτέχνης και δημιουργός που αφουγκράζεται το βηματισμό της ιστορίας.

Έτσι κι αλλιώς, οποιοσδήποτε καλλιτέχνης, ανεξάρτητα αν το συνειδητοποιεί ή όχι, είναι στρατευμένος. Η τέχνη είναι μια μορφή κοινωνικής συνείδησης, μια ιδιαίτερη, υποκειμενική εκδήλωση της αντανάκλασης της πραγματικότητας στη συνείδηση του καλλιτέχνη. Σε μια πραγματικότητα που οι κοινωνικές τάξεις ανταγωνίζονται μεταξύ τους με συγκρουόμενα συμφέροντα και αντίμαχες απαιτήσεις, η ανθρώπινη συνείδηση δεν μπορεί να μένει αμερόληπτη. Ακόμη και στην περίπτωση όπου ο καλλιτέχνης δείχνει αδιάφορος για την κοινωνική κίνηση, δίχως πολιτικές και ιδεολογικές προθέσεις μέσα στο έργο του «βρίσκεται κρυμμένη μια ιδεολογία, που αντιπροσωπεύει και εκφράζει κάποια κοινωνική συνείδηση και με έναν τρόπο εξυπηρετεί τάξεις, συμφέροντα, τάσεις και σκοπούς» (Μ. Αυγέρη « Βασικό θεώρημα», Θεωρητικά, Απαντα, τόμος Β΄, εκδ. «Νέα Τέχνη», 1964).

Δείτε και:

• ΚΟΜΕΠ Για το σοσιαλιστικό ρεαλισμό των Ελένης Μηλιαρονικολάκη και Γιάννη Σκαρπερού
• Ριζοσπάστης Μπέρτολτ Μπρεχτ: Για το ρεαλισμό
• Αϊ-Στράτης και… σοσιαλιστικός ρεαλισμός – Χρονογράφημα του Κ. Βάρναλη στον «Ριζοσπάστη» στις 7 Μάρτη 1936

Όταν πριν 103 χρόνια ο Ρωσικός κινηματογράφος έγινε ιδιοκτησία των λαών της ΕΣΣΔ

Τέλη Αυγούστου 1919 η κυβέρνηση της Σοβιετικής Ρωσίας κρατικοποίησε -«επαναστικώ δικαίω», με ειδικό Διάταγμα τον τσαρικό κινηματόγραφο στη χώρα και από μια τέχνη μέχρι τότε για τους λίγους «enfant gâté» ακριβή και αριστοκρατική τη χάρισε απλόχερα στον πολιτισμό της επανάστασης.
Με αυτό το μέτρο, με την κοινωνικοποίηση των δομών παραγωγής και διανομής, ο κινηματογράφος απελευθερώνεται από τις εμπορικές και κερδοσκοπικές εξαρτήσεις και διαμορφώνονται όλες οι απαραίτητες συνθήκες για την ανάπτυξή του.
Στη Μόσχα ιδρύεται η πρώτη σχολή κινηματογράφου στον κόσμο.
Η νεαρή σοβιετική εξουσία αποδίδει στον κινηματογράφο τον χαρακτηρισμό «η πιο σημαντική απ’ όλες τις τέχνες».
Στον κινηματογράφο συνενώνονται διαφορετικά είδη τέχνης και αντιμετωπίστηκε από τη σοβιετική εξουσία ως ένα ζωτικό εργαλείο της Επανάστασης στον αγώνα για τη διαπαιδαγώγηση του νέου ανθρώπου.
Οι ιδιοκτήτες των κινηματογραφικών εταιρειών και της διανομής (οι περισσότεροι από αυτούς) εγκατέλειψαν τη χώρα, παίρνοντας μαζί πολύτιμο υλικό και εξοπλισμό.
Αλλά με ό, τι απέμεινε, η νεαρή ΕΣΣΔ έφτιαξε μια νέα κινηματογραφική τέχνη, αριστουργήματα της οποίας είναι ακόμη σήμερα το καμάρι του παγκοσμίου κινηματογράφου.

Μέσα από δύσκολες συνθήκες στα πρώτα χρόνια της επανάστασης γεννήθηκε ο σοβιετικός σοσιαλιστικός ρεαλισμός που αποτέλεσε χρυσή εποχή στην ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου.
Οι πιονιέροι που τον άνδρωσαν έκαναν ανήκαν στην Αβαν_Γκαρντ της τέχνης –την καλλιτεχνική πρωτοπορία της εποχής ή επηρεάστηκαν άμεσα απ΄ αυτήν.

Ο Μέγιερχολντ πρωτοπόρος στην συνθετική ανανέωση του θεάτρου και ιδρυτής του κονστρουκτιβισμού, στρέφεται το 1915 στον κινηματογράφο για να λύσει προβλήματα που του έμειναν άλυτα στο θέατρο. Αναζητά την εξερεύνηση των τεχνικών δυνατοτήτων του κινηματογράφου: φως, χρόνος, ρυθμός, κινήσεις του ηθοποιού.
Πιστεύει πως «όλη η οθόνη είναι κίνηση» και γυρίζει τις ταινίες «Ντόριαν Γκρέυ» (1915) και «Ο δυνατός άνθρωπος» (1917). Μετά την επανάσταση επιχείρησε να γυρίσει πολλές ταινίες και έγραψε κείμενα θεωρητικά και κριτικές ταινιών.

«Ο νέος κινηματογράφος δε συνέχισε μια παράδοση, αλλά έφερε μια καινούργια καλλιτεχνική προσέγγιση, μια έντονη εμπάθεια σε ό,τι ήταν μπαγιάτικο και απορριπτέο, μια ασυμφιλίωτη εχθρότητα σε σκύβαλα και εντυπωσιασμούς, μια σταθερή αποφασιστικότητα να κρατηθούν έξω από το σινεμά οι παλιές και τετριμμένες πρακτικές, καθ’ ολοκληρία ασύμβατες με την έκφραση της καινούργιας σκέψης, των καινούργιων ιδεών, των καινούργιων συναισθημάτων και καινούργιων λέξεων της νέας εποχής»
|            Σεργκέι Αϊζενστάιν
«Από σήμερα, μαζί με την κατάλυση του τσαρικού καθεστώτος, καταργείται η ύπαρξη της Τέχνης στις αποθήκες και τα ντοκ του ανθρώπινου πνεύματος […]
Οι πίνακες να απλωθούν από σπίτι σε σπίτι, πάνω από τους δρόμους και τις πλατείες, σαν ουράνια τόξα από πολύτιμους λίθους, για να χαροποιούν και να εξευγενίζουν το βλέμμα του διαβάτη […]
Όλη η Τέχνη στο λαό!»
|            Μαγιακόφσκι 1917

Τα τρένα τρέχουν στις ράγες, καταπίνουν τα χιλιόμετρα της απέραντης ρώσικης γης, συμμετέχουν στον ερχομό του νέου.
Μερικοί μόνο μήνες πέρασαν από τον κόκκινο Οκτώβρη του 1917, τα όνειρα από προσδοκίες γίνονται πράξη, οι Μπολσεβίκοι στην εξουσία.
Και το τρένο τρέχει, μεταφέρει εικόνες απ’ άκρη σε άκρη στη χώρα, το φιλμ γυρίζει στη μηχανή, «ο κινηματογράφος μεταδίδει εικόνες».
Η Επανάσταση δεν είναι εύκολη υπόθεση, ο αντίπαλος καραδοκεί και αντιστέκεται, δεν παραδίδει εύκολα τα όπλα και ο σιδηρόδρομος μπαίνει στην υπηρεσία του αγώνα, μεταφέρει ταινίες οι οποίες προβάλλονται για να τονώσουν το ηθικό του εξεγερμένου λαού.
Αυτά ήταν τα περίφημα «τρένα της επανάστασης», τα «τρένα της προπαγάνδας».Έχουν περάσει 103 χρόνια από την Οκτωβριανή Επανάσταση.
Μια επανάσταση που άλλαξε το ρου της ιστορίας και σημάδεψε τις πιο σημαντικές εξελίξεις σε όλο τον κόσμο.
Μετά από το 1917 τα πράγματα στην παγκόσμια ιστορία δεν ήταν πια τα ίδια. Τόσο πολιτικά όσο και κοινωνικά και καλλιτεχνικά. 

Η Οκτωβριανή Επανάσταση έβαλε τις βάσεις για ένα τέτοιο κοινωνικό μοντέλο και μας ενέπνευσε με μεγαλύτερη ένταση, μέσα από τις τέχνες, για την κοινωνική επανάσταση.

Καθοδηγητής ο Λένιν

Ιδεολογικό εργαλείο η θεωρία, κοινωνική -φιλοσοφική-οικονομική, του Μαρξ και του ΄Ενγκελς, αναπτυγμένη στις νέες συνθήκες από το Λένιν.
Όπλα, η γραφίδα των διανοούμενων και των καλλιτεχνών, δίπλα στις κινητοποιήσεις της εργατικής τάξης, του εξεγερμένου λαού, με επικεφαλής το κόμμα στην ένοπλη επανάσταση των μπολσεβίκων.
Η ρωσική πρωτοπορία, σε όλους τους τομείς της Τέχνης έσπασε όλες τις αντιστάσεις του κατεστημένου και κατάφερε να επιβάλει το δικό της λόγο, ανατρεπτικό, σκληρό, πραγματικό και, συγχρόνως, φανταστικό.

«Το φως, κ’ οι τυφλοί ακόμα το νοιώθουν, είναι ακατανίκητη εκρηχτική δύναμη. Κι όταν εκραγεί στο σπίτι φωτίζει, είτε το θέλεις είτε μη, και το σπίτι του γειτόνου…»
Εισαγωγή του Ν. Καζαντζάκη στο Βιβλίο του Σ. Γκόπνερ «Η ορμητική άνοδος του πολιτισμού στην ΕΣΣΔ» 

Όταν το 1920 ο Λένιν ξεκίνησε την προσπάθεια για τον εξηλεκτρισμό της χώρας με την πεποίθηση ότι θα εξαλειφθούν η ασιτία και η φτώχεια, ο Γκούσταβ Κλούτσις (Густав Густавович Клуцис) τον ζωγράφισε σαν έναν γίγαντα παιδικού παραμυθιού να κρατάει έναν πυλώνα ηλεκτρικού ρεύματος.

Ο Κλούτσις ήταν άλλωστε ο δημιουργός και θεωρητικός του σοβιετικού φωτομοντάζ, μιας τεχνικής που έγινε κήρυκας της επανάστασης και χρησιμοποιήθηκε πολύ σε πλακάτ, εξώφυλλα βιβλίων, εφημερίδες αλλά και για τα συνθήματα στους τοίχους. 

Ο Λένιν ονειρευόταν και έβαλε τις βάσεις της σοβιετικής πολιτιστικής επανάστασης που να αγκαλιάζει και να αγκαλιάζεται από όσο το δυνατόν περισσότερους διανοούμενους και καλλιτέχνες, ζητώντας την ενθάρρυνση και ενίσχυση με κάθε τρόπο των νέων αναζητήσεων στον τομέα της τέχνης.
Χαρακτηριστικό είναι το απόσπασμα της συνομιλίας του με την Κλάρα Τσέτκιν για θέματα του Πολιτισμού: «Στη χώρα μας γίνονται πολλοί πειραματισμοί. Και πλάι στους σοβαρούς έχουμε και πολλούς παιδαριώδεις, ανώριμους, που μας αφαιρούν δυνάμεις και πόρους. Μα όπως στη φύση, έτσι και στην κοινωνία η δημιουργική ζωή απαιτεί σπατάλη». 

Οι καλλιτέχνες είναι εργάτες δουλεύουν συλλογικά, υπηρετώντας το ίδιο κανονικό όραμα. ακόμα κι όταν έρχονται σε αντιπαράθεση μεταξύ τους ή και οξύνοντας της καλλιτεχνικές αντιθέσεις τους, δουλεύουν σε κλίμα ελευθερίας για την παραγωγή νέων ιδεών.
Δρούν μέσα από ομάδες και κινήματα, κυριευμένοι από την επαναστατική συνείδηση για ριζική αλλαγή της αισθητικής της καθημερινής ζωής παράλληλα και σε εναρμόνιση με τις οικονομικο-κοινωνικές αλλαγές.

Φανταστείτε μια τέχνη που απελευθερώνεται. Βγαίνει από τα μουσεία, τις γκαλερί, τα ωδεία, τα βασιλικά θέατρα και εισβάλλει στη ζωή και την καθημερινότητα.
Στολίζει τους τοίχους της πόλης, τα τραμ, τα ρούχα μας.
Απευθύνεται σε όλους, προκαλεί τους πάντες, ζητάει απ’τον καθένα να πάρει μέρος, να γίνει κομμάτι αυτής της δημιουργικής έκρηξης.
Η μεγάλη σοβιετική σοσιαλιστική επανάσταση, ανάμεσα σε όλα τα άλλα, έφερε στο προσκήνιο μια τέτοια τέχνη.
Προσιτή σε όλους, προσβάσιμη από όλους, γεμάτη θάρρος, θράσος και αυθάδεια απέναντι στο παλιό, το σάπιο, το κατεστημένο.

Τα χρόνια της επανάστασης, οι ρώσοι καλλιτέχνες προσπαθούν να συνδέσουν την τέχνη με τη ζωή.
Είτε χρησιμοποιώντας τις τεχνικές και τα υλικά με τα οποία ήταν φτιαγμένα τα κτίρια, τα αυτοκίνητα, οι σιδηρόδρομοι, όλα τα επιτεύγματα που αντανακλούν τη δύναμη του νέου σοβιετικού ανθρώπου.
Είτε βάζοντας την τέχνη παντού, στα λεωφορεία και στα τραμ, στα εργοστάσια, στους τοίχους των κτιρίων.
Υπερασπίζονται την αλληλεπίδραση των τεχνών: η ζωγραφική συνδέεται με την αρχιτεκτονική αλλά και με τον κινηματογράφο, τη γραφιστική και το θέατρο. 

Το 1918, στην πρώτη επέτειο της Οκτωβριανής Επανάστασης, ο Νάταν Αλτμαν (Натан Исаевич Альтман) αναλαμβάνει να αναμορφώσει στο Λένινγκραντ (τότε Πέτρογκράντ και νυν [Αγία] Πετρούπολη) την πλατεία του ανακτόρου, θέλοντας να «αντιπαραθέσει τη νέα ομορφιά ενός λαού που είχε νικήσει, στην ομορφιά της αυτοκρατορικής Ρωσίας», όπως επεσήμαινε ο ίδιος.

Καλύπτει, λοιπόν, την πρόσοψη του ανακτόρου με τεράστιες εικόνες εργατών και αγροτών που κρατούν λάβαρα, ενώ σε μια τεράστια κατασκευή κυριαρχεί η φράση: «Προλετάριοι όλου του κόσμου ενωθείτε». 

Για τον ίδιο λόγο, ο Λένιν πήρε μέτρα που θα ευνοούσαν την ανάπτυξη του κινηματογράφου αλλά και θα τον έθεταν σαφώς κάτω από το έλεγχο του σοσιαλιστικού κράτους.
Το Διάταγμα για την εθνικοποίηση του κινηματογράφου, το 1919, τον απαλλάσσει από τις αυστηρές εμπορικές εξαρτήσεις του και διαμορφώνει συνθήκες, που επιτρέπουν την είσοδο των ρευμάτων της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας στη νεαρή και ακόμη ανεξερεύνητη ως προς τα εκφραστικά της μέσα “7η τέχνη”.

Ο κινηματογράφος όχημα για τις ιδέες του προλεταριάτου 

Η εθνικοποιημένη -κρατική βιομηχανία ξεκίνησε πολύ νωρίς την κατασκευή κινηματογραφικών μηχανών προβολής σε μαζική κλίμακα.
Πρώτα το 1919 εμφανίστηκε η σταθερή μηχανή «Ρους» και αμέσως μετά η φορητή «Γκόζ».
Την ίδια χρονιά, το σοβιετικό κράτος ιδρύει την πρώτη κινηματογραφική σχολή στον κόσμο.
Στη Σο­βιε­τι­κή Ένωση η κι­νη­μα­το­γρα­φι­κή άν­θι­ση εξα­κο­λού­θη­σε να υπάρ­χει με ση­μα­ντι­κά έργα και μά­λι­στα σε υπερ­θε­τι­κό βαθμό, στην πε­ρί­ο­δο κατά την οποία στους καλ­λι­τέ­χνες ωρι­μά­ζει ο σο­σια­λι­στι­κός ρε­α­λι­σμός, ως απο­τέ­λε­σμα και των πα­λιών αντι­θέ­σε­ων σε μια με­τα­βα­τι­κή κοι­νω­νία, απο­δει­κνύ­ο­ντας έτσι ότι το συ­γκε­κρι­μέ­νο πρω­το­πο­ρια­κό ρεύμα (που δεν αφο­ρού­σε μόνο το σι­νε­μά) δεν είναι «αι­σθη­τι­κό απο­στει­ρω­μέ­νο» όπως υπο­στη­ρί­ζουν οι απο­λο­γη­τές των αστών και του ρε­φορ­μι­σμού.

Την πε­ρί­ο­δο 1942-45, όλο το καλ­λι­τε­χνι­κό δυ­να­μι­κό της χώρας πα­ρά­γει εμ­ψυ­χω­τι­κά έργα για τον πό­λε­μο, αλλά η πα­ρα­γω­γή, εξαι­τί­ας των κα­τα­στρο­φών που προ­κά­λε­σε ο πό­λε­μος, πε­ριο­ρί­ζε­ται κύρια σε ντο­κι­μα­ντέρ (ξε­χω­ρί­ζουν είναι η «μάχη του Όρελ» [1943] και «Η γερ­μα­νι­κή ήττα στη Μόσχα» [1942]).
Ύστε­ρα όμως από τη νίκη του Στά­λιν­γκραντ, οι Σο­βιε­τι­κοί μπό­ρε­σαν να πα­ρου­σιά­σουν ξανά αντά­ξια της κι­νη­μα­το­γρα­φι­κής τους πα­ρά­δο­σης έργα, από τα οποία τα πιο σπου­δαία είναι: το αρι­στούρ­γη­μα του Αϊ­ζεν­στάιν «Ιβάν ο Τρο­με­ρός» (1945), «Το ου­ρά­νιο τόξο» (1944) του Ντον­σκόι «Η απο­φα­σι­στι­κή καμπή» (1945) του Έρμ­λερ κά.

Με τις ανα­τρο­πές και την κα­πι­τα­λι­στι­κή πα­λι­νόρ­θω­ση, πα­ρα­σύρ­θη­κε στην λη­σμο­νιά και η κι­νη­μα­το­γρα­φι­κή ιστο­ρία της Ε.Σ.Σ.Δ που υπήρ­ξε επι­βλη­τι­κή, και πρω­το­πο­ρια­κή για την πα­γκό­σμια εξέ­λι­ξη της τέ­χνης των κι­νού­με­νων ει­κό­νων. 

Όμως τη με­γά­λη πε­ρι­πέ­τεια του πα­γκό­σμιου κι­νη­μα­το­γρά­φου ως επι­στή­μη, ως τέχνη και ως κοινωνικό αγαθό, ξέ­ρου­με ότι εν πολ­λοίς την οφεί­λου­με σε αυ­τούς τους πρώ­τους σο­βιε­τι­κούς  κι­νη­μα­το­γρα­φι­στές   σε αυ­τούς τους μπολ­σε­βί­κους καλ­λι­τέ­χνες που κά­να­νε την δικιά τους έφοδο στον ου­ρα­νό. 

Στην τσαρική Ρωσία, έως το 1907 παίζονται ταινίες της Γκωμόν  και κυρίως της Πατέ.

Το χρόνο αυτό ο Ντράνκωβ, επίσημος φωτογράφος της Δούμα, γυρίζει επίκαιρα και το 1908 κάνει την πρώτη ρωσική ταινία τέχνης «Στένκα Ραζίν».
Το 1908 υπάρχουν 70 αίθουσες προβολής στη Μόσχα και 150 αίθουσες στην (Αγία) Πετρούπολη.
Το 1917 παράγουν ταινίες η Πατέ και η Γκωμόν με παράρτημά τους στη Ρωσία , 4 μεγάλες ρωσικές εταιρείες και 20 μικρότερες.
Υπάρχουν 70 γραφεία διανομής και 2000 αίθουσες προβολής.
Οι ταινίες που ήταν αρχικά διασκεδαστικές, γίνονται τώρα συστηματικά με μεταφορές από το μυθιστόρημα: «Ντάμα Πίκα», «Σονάτα Κρόυτζερ», «Ταράς Μπούλμπα».
Ταυτόχρονα αναπτύσσεται ο καλλιτεχνικός κινηματογράφος και επικρατούν δυο τάσεις: ο νατουραλισμός του Προτοζάνωβ και ο εξπρεσιονισμός του Μπάουερ. Για να κρατήσει το ηθικό του στρατού  ιδρύει την εταιρεία «Σκοπέλεβ» που γυρίζει ιδεολογικές δήθεν ταινίες με θέματα σωβινισμού.

Στην επανάσταση του 1917 οι Καλίνιν και Λουνατσάρσκυ διακηρύσσουν πως ο κινηματογράφος που ήταν ιδεολογικό όργανο του αστισμού, θα γίνει όχημα για τις ιδέες του προλεταριάτου.
Ο Λουνατσάρσκυ διευθύνει τις Επιτροπές  Κινηματογράφου που το 1918 σχηματίζουν την ένωση «Σεβσαπκινό». Οι αντιδραστικοί ενώνονται στην Ένωση των εργατών κινηματογραφικής τέχνης χρησιμοποιώντας ονόματα-βεντέτες.

Οι περισσότεροι ρώσοι κινηματογραφιστές καταφεύγουν στη Δύση, μαζί και ο Προτοζάνωβ – ο Μπάουερ πέθανε πρόωρα.
Ο Λένιν κάλεσε το 1923 τον Γκρίφιθ, αλλά χωρίς αποτέλεσμα.
Στις 19-Δεκ-1922 ιδρύεται η «Γκοσκινό» (Κινηματογράφος του κράτους) που στα 1924 αρχίζει να παράγει ταινίες, αλλά απέτυχε και αντικαθίσταται στα 1925 από την «Σόβσινο».
Δημιουργούνται και άλλες εταιρείες που ασχολούνται όμως κυρίως με εισαγωγή δυτικών ταινιών – το 1921 εισάγεται και η «Μισαλλοδοξία» του Γκρίφιθ.
Από τις 350 ταινίες που γυρίζονται στα 1915, ρεκόρ της τσαρικής παραγωγής, το 1924 παράγονται μόνο 94 ταινίες.

Στα 1915 ιδρύεται η φορμαλιστική σχολή της Μόσχας που ανανεώνει την αισθητική ανάλυση της ποίησης. Εκείνο όμως που επικρατεί περισσότερο στη ρώσικη Αβάν Γκάρντ είναι ο φουτουρισμός.
Το ρεύμα αυτό ξεκινάει στην Ιταλία στα 1909 από τον Μαρινέτι και προπαγανδίζει τον πόλεμο, την σκληρότητα και τον φασισμό – στα 1911 ο Μαρινέτι γράφει ποίημα για την κατάκτηση της Λιβύης. Εκθειάζει τον αιώνα της μηχανής και την εξομοίωση του ανθρώπου με την μηχανή: «δημιουργούμε τον μηχανικό άνθρωπο».
Κηρύσσει τον πόλεμο στην παραδοσιακή τέχνη και την καταστροφή των μουσείων, γιατί ανήκουν στην παραδοσιακή λογική.
Ταυτόχρονα στρέφεται στο μυστικισμό, διακηρύσσει την κατάργηση της γραμματικής σύνταξης (1912), «το μίσος στη διάνοια και την αφύπνιση της θείας έμπνευσης». Υποστηρίζει ακόμα πως ο λόγος πρέπει να δοθεί στα αντικείμενα και στις μηχανές.
Σε προέκταση υποστηρίζει πως «ο κινηματογράφος δείχνει τις κινήσεις της ύλης, έξω από τους λόγους της λογικής». Στα 1913 ο Μαρινέτι βλέπει τον κινηματογράφο σαν εξάρτημα του μιούζικαλ.
Η ιδέα αυτή καλλιεργείται επίσης στην πρώτη περίοδο του σοβιετικού κινηματογράφου από τον Κούλεχωφ, τον Αϊζενστάιν και την ομάδα F.E.K.S. 

Δείτε και:
Ο κινηματογράφος της Επανάστασης
Ο κινηματογράφος δεν υπάρχει μόνο για να δημιουργεί ταινίες, αλλά πρέπει να συμμετέχει ενεργά στην οικοδόμηση της νέας αταξικής κοινωνίας σαν υπέρτατος οργανωτής, συνήγορος και προπαγανδιστής του πνεύματος της επανάστασης»
Η μάγισσα του μοντάζ Εσθήρ Σουμπ -
Η Οκτωβριανή Επανάσταση γέννησε τον κινηματογράφο ως τέχνη

 

 

ευτυχώς... ⏳ Το ρολόι του κόσμου δεν χτυπά ακόμη μεσάνυχτα !

Τα μεσάνυχτα στα παραμύθια και τους θρύλους εν είδει μεταίχμιου σε ταινία μυστηρίου, με τη μορφή του κόσμου να αλλάζει και μορφές αλλόκοτων όντων, λυκάνθρωπων Τζεκιλ-Χάιντ  κάνουν την εμφάνισή τους (σπανίως και βασιλόπουλα για σταχτοπούτες).
Ο κίνδυνος ante portas –εν αρχή ην ο φόβος … Και ο φόβος γέννησε το Θεό… και τις δεισιδαιμονίες και τις προκαταλήψεις, αλλά και εκείνους που θέλουν να (αυτο)σκλαβωθεί ο άνθρωπος στον ίδιο του το φόβο.

Αλλά πέρασε πια ο μεσαίωνας και η ιερή εξέταση ο ποιητής αγνάντεψε το φωτεινό μέλλον της «πιο όμορφης θάλασσας αυτής που δεν την αρμενίσαμε ακόμα»… και έγινε αυτός ο γίγαντας άνθρωπος και λαός, που έκαναν σημαία τους το «αν δεν καώ εγώ, αν δεν καείς εσύ, αν δεν καούμε εμείς, πώς θα γενούνε τα σκοτάδια λάμψη;»

Και ο αγώνας «για να γυρίσει ο ήλιος» ανέβηκε στα ουράνια, άλλοτε με και άλλοτε χωρίς σημαίες και ταμπούρλα.

Οι κρατούντες όμως –το κεφάλαιο και το αστικό κράτος όπως το ονοματίζουν πεισματικά κάποιοι από εμάς, ποτέ δεν κοιμάται: ακόμα και στα «δύσκολα» οραματίζεται -χωρίς ιερό και όσιο, την επόμενη μέρα, ρόδινη για το ίδιο και μαύρη για τους λαούς –πλουτίζοντας κι απ’ την επιδημία του κορονοϊού.
Οι κρατούντες, ξεσπαθώνουν καθημερινά κραδαίνοντας ανερυθρίαστα τη ρομφαία της «ατομικής» (μας) «ευθύνης» (που έχει να κάνει με το κακό το ριζικό μας και το σύστημα υγείας που αυτοί έστησαν και απαξίωσαν).

Το ρολόι του κόσμου χτυπά μεσάνυχτα

«Χρειάστηκαν εκατομμύρια χρόνια για να γίνουν τα τέσσερα πόδια δύο. Δεν θα τα κάνω πάλι τέσσερα εγώ», «Κείνο το βράδυ σώπαιναν οι λύκοι, γιατί ούρλιαζαν οι άνθρωποι» γράφει ο Μενέλαος Λουντέμης, με τους ήρωες του βιβλίου, τύπους καθημερινούς της διπλανής μας πόρτας, με αγνά ιδανικά, οι οποίοι ξεχειλίζουν από ανθρωπιά κι αγάπη, γνωρίζουν από πρώτο χέρι τη βία, το μίσος και το έγκλημα. Η πορεία τους μοιάζει με μια αέναη θυσία στον βωμό της ελευθερίας των λαών και της αγάπης.

… το ρολόι της Αποκάλυψης 100" πριν τα μεσάνυχτα

Η ΜηΚυΟ Bulletin of the Atomic Scientists που διαχειρίζεται αυτό το συμβολικό ρολόι, «μια αλληγορία της έκθεσης του ανθρώπου στους παγκόσμιους κινδύνους» μας πληροφορεί πως καμία βελτίωση δεν σημειώθηκε στην παγκόσμια κατάσταση από το 2020 μέχρι σήμερα, καθώς οι δείκτες του ρολογιού, παρέμειναν στα 100 δευτερόλεπτα πριν από τα μεσάνυχτα.

Από το 1947, που δημιουργήθηκε συμβολίζει ένα «επικείμενο γεγονός κατακλυσμιαίας σημασίας για τον πλανήτη», το μοιραίο για τον κόσμο χτύπημα, διατηρήθηκαν στο ίδιο σημείο με το 2020 δείχνοντας πως ο κόσμος «δεν έγινε πιο ασφαλής».
Οι κίνδυνοι που θέτουν τα πυρηνικά όπλα, η κλιματική αλλαγή και η πανδημία αυξήθηκαν την περασμένη χρονιά, κυρίως –λένε, όχι των επιχειρηματικών ομίλων που σημασία δε δίνουν στην ανθρώπινη ζωή αλλά … λόγω «ενός δυσλειτουργικού συστήματος πληροφόρησης που υπονομεύει τη λήψη λογικών αποφάσεων» σημειώνει

«Βρισκόμαστε μπλοκαρισμένοι σε μια επικίνδυνη περίοδο που δεν φέρνει ούτε σταθερότητα ούτε ασφάλεια» ανέφερε η καθηγήτρια Σάρον Σκουασόνι.
«Το ρολόι της Αποκάλυψης συνεχίζει να επικρέμεται πάνω από τα κεφάλια μας, υπενθυμίζοντάς μας ότι είναι αναγκαίο να εργαστούμε για να διασφαλίσουμε έναν πλανήτη πιο ασφαλή και πιο υγιή», πρόσθεσε η πρόεδρος της ΜΚΟ, η Ρέιτσελ Μπρόνσον.

«Εάν η ανθρωπότητα θέλει να αποφύγει μια υπαρξιακή καταστροφή, που θα έσβηνε όλα όσα έχει βιώσει, οι ηγέτες (sic!!) πρέπει να κάνουν καλύτερη δουλειά για να αντιμετωπίσουν την παραπληροφόρηση, να λάβουν υπόψη τους την επιστήμη και να συνεργαστούν», τόνισε η Μπρόνσον.

Σε σύγκριση με τις προηγούμενες χρονιές, το θέμα της πληροφόρησης θεωρείται πλέον κρίσιμο από την οργάνωση (βλ Ν|Σ "για τον εκσυγχρονισμό του δικαίου ανταγωνισμού για την ψηφιακή εποχή" της ΝΔ –σε σκυλοκαβγά με τον Συριζα για το πάπλωμα).

Ο Χερμπ Λιν, ειδικός στην ψηφιακή ασφάλεια, σχολίασε ότι δεν αρκεί πλέον κανένα «λογικό επιχείρημα» για να μεταπείσει εκείνους που έχουν εδραιωμένες πεποιθήσεις οι οποίες προκαλούν «ρωγμές στην κοινή αντίληψή μας του τι είναι αληθές».

Σύμφωνα με το Bulletin of the Atomic Scientists, το 2021 δεν έφερε κάποια σημαντική αλλαγή για το κλίμα.

«Την περασμένη χρονιά (…) είχαμε τον θόλο της ζέστης πάνω από τη Βόρεια Αμερική, πυρκαγιές σε όλον τον κόσμο, ξηρασίες και πλημμύρες, αλλά αυτό δεν είναι παρά ένα δείγμα του τι περιμένουμε αν δεν μειώσουμε τις εκπομπές διοξειδίου του άνθρακα στο μηδέν», εξήγησε ο Ρέιμοντ Ριερχάμπερτ, καθηγητής φυσικής στο Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης.

Το Bulletin of the Atomic Scientists ιδρύθηκε το 1945 από τον Άλμπερτ Αϊνστάιν, τον Ρόμπερτ Οπενχάιμερ και άλλους επιστήμονες που εργάστηκαν στο σχέδιο Μανχάταν για την κατασκευή της πρώτης ατομικής βόμβας.
Το επιστημονικό συμβούλιο της οργάνωσης αποτελείται κυρίως από Αμερικανούς καθηγητές πανεπιστημίου και ειδικούς σε θέματα περιβάλλοντος και πυρηνικής ασφάλειας.

Όταν «δημιουργήθηκε» το ρολόι της Αποκάλυψης έδειχνε 7 λεπτά πριν από τα μεσάνυχτα.
Το 1991, τα πράγματα –για πρώτη φορά “βελτιώθηκαν αισθητά” -οι δείκτες γύρισαν πίσω στα 17 λεπτά, αφού οι κύριοι Atomic Scientists έτριβαν τα χέρια τους από ικανοποίηση με τις ανατροπές και την καπιταλιστική παλινόρθωση στις σοσιαλιστικές χώρες , το 1953, 2018 και 2019 έδειχναν 2 λεπτά…

Αυτά και πολλά παρόμοια μέσω του πρόσφατου δελτίου Bulletin, που –κατά τους ιδιοκτήτες του «ιεραπόστολους» …
Εξοπλίζει το κοινό, τους υπεύθυνους χάραξης πολιτικής και τους επιστήμονες με τις πληροφορίες που απαιτούνται για τη μείωση των ανθρωπογενών απειλών

Προκατειλημμένα Ακομμάτιστοι ...

Ο ιστότοπος του Bulletin, το εμβληματικό Ρολόι του Doomsday και οι τακτικές εκδηλώσεις βοηθούν στην προώθηση ιδεών σε μια εποχή που η τεχνολογία ξεπερνά την ικανότητά μας να την ελέγχουμε, εστιάζοντας σε τρεις βασικούς τομείς: πυρηνικό κίνδυνο, κλιματική αλλαγή και τεχνολογίες που φέρνουν τα πάνω-κάτω, με  κινητήρια την πεποίθηση ότι «τα δημιούργησαν οι άνθρωποι, άρα μπορούμε να τα ελέγξουμε».

Το Bulletin δεσμεύεται στην Διαφορετικότητα και την πολυφωνία, δεδομένου ότι οι ομοιογενείς οργανισμοί δεν κάνουν άλλο παρά να συσκοτίζουν τους κινδύνους αλλά και τις ευκαιρίες.
Όλοι μαζί, δεσμευόμαστε να κινηθούμε προς μεγαλύτερη ποικιλομορφία, έτσι ώστε να εκπροσωπούμε καλύτερα το αυξανόμενο κοινό μας και να αντανακλούμε | προωθούμε πιο δυναμικά την αποστολή μας που επηρεάζει όλη την ανθρωπότητα.

(…)
Υποσχόμαστε να είμαστε δίκαιοι: Είμαστε ακομμάτιστοι (σσ. not partisan). Πιστεύουμε ότι οι κυβερνητικές πολιτικές πρέπει να βασίζονται σε γεγονότα και όχι σε ιδεολογία... έχουμε αυτήν την προκατάληψη 

Όσο για τον Μενέλαο Λουντέμη με όλο το σεβασμό στο λογοτεχνικό του έργο… έχουν γνώση οι φύλακες «Κομμουνιστής πολυτελείας»(;)

Ένας “κομμουνιστής” πολυτελείας

(…)
Τα τελευταία χρόνια, ύστερα από την τρικυμία που έφερε στα μυαλά τους η αναπάντεχη γι’ αυτούς δικτατορία των συνταγματαρχών, κατάληξαν «τ’ αλάθητα» αυτά πνεύματα σε μια πρωτότυπη ερμηνεία της ιστορίας. Αν άλλοτε υπήρχαν σοφοί που θεωρούσαν την ανθρώπινη ιστορία σαν δημιούργημα των βασιλιάδων, τώρα αποδίδουν την καταστροφή της ιστορίας αποκλειστικά στα λάθη των πολιτικών ηγετών και μάλιστα των ηγεσιών των «ανά την γη» κομμουνιστικών κομμάτων!! Αν δεν επικράτησε ακόμη ο σοσιαλισμός στην Ευρώπη και στις άλλες ηπείρους, φταίνε «οι δογματικές» ηγεσίες και πρώτ’ απ’ όλα η ηγεσία του Κομμουνιστικού Κόμματος της Σοβιετικής Ένωσης, αυτού του γίγαντος που υποτάσσει στη θέληση του, στα κρατικά και εθνικιστικά συμφέροντα της ΕΣΣΔ τα άλλα κόμματα «νάνους»!

Η θεωρία αυτή του Λουντέμη και των άλλων αναθεωρητών είναι παλαιότατη και στο κάτω – κάτω της γραφής δεν είναι δικιά τους.
Ο φασιστικός νόμος 375 της 4^ης Αυγούστου για την «κατασκοπεία» των κομμουνιστών «προς όφελος ξένης δυνάμεως» αυτή τη θεωρία είχε για θεμέλιο κι αυτή καλλιεργούσε μέσα στις μάζες για να τις διαθέσει εχθρικά απέναντι στο ΚΚΕ. Μετά την κατάργηση αυτού του νομοθετικού διατάγματος –με πολύχρονους αγώνες του λαού και αμέτρητα θύματα- έρχεται ο «σοφός» Λουντέμης στα 1975 από το μετερίζι μιας σοσιαλιστικής χώρας και υπό την προστασία του μειδιάματος του Έλληνα υπουργού Εθνικής Άμυνας, να σαλπίσει πως η ηγεσία του ΚΚΕ –του «κόμματος νάνου»- «ήταν διαποτισμένη ως τους τελευταίους αρμούς της απ’ το πνεύμα της υποτέλειας και γιατί είχε εκποιήσει και το τελευταίο μόριο της εθνικής και πολιτικής της αξιοπρέπειας».

(…)
Ποιος ξεχνάει -για να αναφέρουμε μόνο μία από τις παλιές του ακροβασίες- κείνη τη χειμαρρώδη σε ύβρεις επιστολή του, που δημοσιεύτηκε στα χρόνια της φασιστικής δικτατορίας εναντίον του ΚΚΕ στον «Ελεύθερο κόσμο»;
Είναι γνωστό πως σε όλη τη διάρκεια της ζωής του, μέσα στο λαϊκό κίνημα ο Λ. υπήρξε μόνιμα ένας «κομμουνιστής» πολυτελείας. Εκμεταλλεύτηκε την ξεχωριστή θέση του μέσα στα ελληνικά γράμματα για να εξασφαλίζει από άξιους και ευγενέστατους συναγωνιστές του στις εξορίες και στα στρατόπεδα συγκέντρωσης πολιτικών κρατουμένων ιδιαίτερης μεταχείρισης. Αυτό το διαχωρισμό των αγωνιστών σε κατηγορίες, που τον έκανε ο ίδιος ο συγγραφέας από ιδιοτέλεια, τώρα τον αποδίδει στην ηγεσία του κομμουνιστικού κινήματος χωρίς καμιά συστολή.

Να ζητήσουμε από το Λουντέμη να σεβαστεί κάποτε το καλό του όνομα στα ελληνικά γράμματα και να πάψει να ευθυγραμμίζεται με τους χυδαίους εχθρούς της Σοβιετικής Ένωσης, του παγκόσμιου κομμουνιστικού κινήματος, και του ΚΚΕ το θεωρούμε μάταιο. Είναι άλλωστε τόσο αναπαυτικό σήμερα με την κατάσταση που επικρατεί στην Ελλάδα, να συμπαρατάσσεται, όποιος δε διαθέτει γερή ραχοκοκαλιά, με τους παντός είδους «δημοκράτες», «σοσιαλιστές» και φιλελεύθερους «κομμουνιστές» εναντίον του ΚΚΕ.
Αλλά, ούτε η Σοβιετική Ένωση, ούτε το ΚΚΕ αντιμετωπίζουν για πρώτη φορά τέτοιες επιθέσεις από προσωπικότητες που άλλοτε υπηρετήσαν το λαό μέσα από τις γραμμές του κομμουνιστικού κινήματος. Να αναφέρουμε ονόματα; Είναι τόσο γνωστά.
Θα θυμίσουμε μόνο το όνομα του Παναΐτ Ιστράτι, πεζογράφου με παγκόσμια αναγνώριση, που στάθηκε ως αρνητής της Σοβιετικής Ένωσης, ως τρομερός πολέμιος της.
Σ’ αυτόν τον Ελληνορουμάνο λογοτέχνη, ο Ρομάν Ρολάν έγραφε στα 1929:
Το να γράφεις εναντίον της ΕΣΣΔ σημαίνει να βοηθάς την παγκόσμια αντίδραση, η οποία έχει για σκοπό να τσακίσει την ΕΣΣΔ. «Είδα πως ο Βαβίλ σας επιδοκίμασε στην τροτσκιστική επιθεώρηση. Οι τρελοί! Οι μανιακοί! Έτσι οι Καρνό και Μπιλόντ-Βαρέν ενέργησαν ή άφησαν να πέσει το κεφάλι του Ροβεσπιέρου. Πέρασαν το υπόλοιπο της ζωής τους να αλληλοκατηγορούνται!» Σ.
(Ριζοσπάστης, 16|12|1975)

Βέβαια, ξεχωρίζοντας το έργο από τις μετέπειτα πολιτικές επιλογές του Λουντέμη το ΚΚΕ τίμησε και τιμά και το έργο του και τον ίδιο.
Στην κηδεία του Λουντέμη, δεκατρείς μήνες αργότερα, παρέστη αντιπροσωπεία του Κόμματος και επικήδειο εκφώνησε ο Νίκανδρος Κεπέσης εκ μέρους της Κεντρικής Επιτροπής του Κόμματος. Στεφάνι κατέθεσαν η Κομματική Οργάνωση Αθήνας και η ΚΝΕ.

Προσεγγίζοντας το έργο ενός δημιουργού δεν ξεκινάμε από το αξίωμα «ό,τι είναι ο άνθρωπος είναι και το έργο του» και αν το έργο είναι μεγάλο άρα και ο άνθρωπος μεγάλος κατά συνέπεια η βιογραφία πρέπει να είναι ηρωογραφία.
Οι όποιες ανθρώπινες αδυναμίες σε τίποτα δε μειώνουν την αξία του έργου. Ο Λουντέμης θα συνεχίσει να είναι αυτός που δρόσισε την εφηβική ψυχή μας, αυτός που μας έμαθε να έχουμε όνειρα και να τα παλεύουμε, να νιώθουμε άνθρωποι, αυτός που μας μετέφερε όλη τη φρίκη της Μακρονήσου.

 

 

 

 

 

 

 

Με πελώρια γράμματα γραμμένο στην ιστορία το ανίκητο ΖΗΤΩ ο ΛΕΝΙΝ !

 

«Ώρα, βρόντα τα συνθήματά του κεραυνούς -
μήπως θα το ρίξουμε στα κλάματα;
Λένιν ζωντανότερος κι απ' τους ζωντανούς
Είναι η γνώση μας, η δύναμη και τ' άρματα»
Β. Μαγιακόφσκι για τον Βλαντιμίρ Ίλιτς Λένιν
Αφιερωμένο στο ΚΚΣΕ

Χρόνος – αρχή μια ιστορία για τον Λένιν.
Όχι όμως γιατί έπεσα σε θλίψη
ΟΧΙ -συνειδητός πόνος ΝΑΙ!
Τα συνθήματα του Λένιν ανεμίζουν.

Τώρα περισσότερο από ζωντανός.
Το μάθαμε πια, εξουσία με τα όπλα!
Θα ζήσεις πάντα!
Σαν θυμωμένη καταιγίδα,
πριν ανατείλει ο ήλιος | είναι κοντά,
Καθαρίζοντας τα φύκια
από την πράσινα λάσπη της μέδουσας.

Τι έκανε; Ποιός είναι αυτός;
Γιατί τέτοια τιμή;

Το ρολόι είναι μικρό “ημερολογιακό”
Μιλάμε – για "εποχές" για καιρούς δοξασμένους

Ο Μαγιακόφσκι άρχισε να γράφει το μακροσκελές ποίημα "Λένιν" στα τέλη του 1923 και το ολοκλήρωσε το φθινόπωρο του 1924, σε ηλικία μόλις είκοσι τεσσάρων ετών. Τούτη η φοβερή ελεγεία, που κατέχει εξέχουσα θέση μέσα στο όλο έργο του, συνιστά τον ακρογωνιαίο λίθο της πολιτικής του ποίησης· είναι ένα οικοδόμημα πανύψηλο, στην κορυφή του οποίου ανεμίζει σαν σημαία ο φλογερός "κόκκινος πατριωτισμός" του.

Προσηλωμένος στα "αρχέγονα αλλά τρομερά όπλα του στίχου", δηλαδή στο ρυθμό και στη ρίμα που χαρακτηρίζουν διαχρονικά τη ρωσική παράδοση, εξιστορεί μια περίοδο διακοσίων χρόνων, από την εμφάνιση του καπιταλισμού και του προλεταριάτου ως την επανάσταση του 1917 και την εγκαθίδρυση της σοβιετικής εξουσίας. Η τελευταία έγινε η μούσα του νεαρού ποιητή και την τραγούδησε με το ίδιο πάθος που τραγούδησαν οι μεγάλοι ποιητές τις δικές τους "Βεατρίκες".
Η κοσμογονική εκείνη εποχή που γέννησε αυτό το έργο δεν έχει να επιδείξει άλλο ποιητικό κείμενο που να την εκφράζει τόσο γνήσια κι απόλυτα, που να αποδίδει με τέτοια ένταση το ρίγος της, όπως αυτή η μεγαλόστομη "Λενινιάδα", που εδώ παρουσιάζεται στην πλήρη, μη λογοκριμένη εκδοχή της.

«Τέλειωσα το ποίημα "Β. Ι. Λένιν". Το χειρόγραφο το διάβασα σε πολλές εργατικές συγκεντρώσεις. Πολύ το ’χα φοβηθεί αυτό το έργο.
Γιατί είναι πολύ εύκολο να γλιστρήσεις στην απλή πολιτική έκθεση. Η συμπεριφορά του εργατικού ακροατηρίου με γέμισε χαρά. Και μου στέριωσε την πίστη ότι το έργο αυτό είναι χρήσιμο».
                  Βλαντίμιρ Μαγιακόφσκι

 

(…)
Ξέρω έναν εργάτη
που γράμματα δε νογάει.
Δεν γεύτηκε
μήτε τ’ αλφάβητου τ’ αλάτι.
όμως άκουσε κάποτε,
τον Λένιν να μιλάει,
κι όλα τα κατάλαβε
το μυαλό του εργάτη.
Άκουσα
κάποιου χωριάτη απ’ τη Σιβηρία
την ιστορία.
Σηκώθηκαν, με τα ντουφέκια
πήραν τη γη,
την καρπίσαν.

Για τον Λένιν
δεν είχαν ούτε διαβάσει, ούτε ακούσει,
μα λενινιστές
κιόλας όλοι τους ήσαν.
Είδα βουνά,
που βλαστάρι δε βγαίνει.
Μονάχα το σύννεφο
στα βράχια σκοντάφτει.
Κι εκατό βέρστια πιο πέρα
κάποιος ερημίτης να μένει,
που στα κουρέλια του,
το σήμα του Λένιν
αστράφτει.
Θα μου πούνε ―
πως μιλώ για κονκάρδες
που τα κορίτσια τις καρφώνουν
στο ρούχο τους κοκέτικα
παραξενιές της ζωής.

Μα όχι ―
δεν είναι κονκάρδες
είναι η καρδιά η ίδια
που ανάβει το ρούχο,
και λάμπει γεμάτη
αγάπη για τον Ιλίτς
Αυτό
δεν εξηγείται
με της εκκλησίας τα τεφτέρια,
κι ούτε κάνας θεός τον πρόσταξε:
Γίνου ο εκλεκτός!
Με ανθρώπινο βήμα,
με εργάτη χέρια,
με το δικό του μυαλό
πήρε το δρόμο
αυτός.(…)

21 Γενάρη 1924
Η καρδιά του Βλαντιμίρ Ιλιτς Ουλιάνοφ, του Λένιν, ηγέτη του προλεταριάτου της Ρωσίας αλλά και της παγκόσμιας εργατικής τάξης, παύει να χτυπά.
Ο άνθρωπος που το όνομά του έγινε σύμβολο για την παγκόσμια εργατική τάξη, μαζί με αυτά των Μαρξ και Ενγκελς, είχε γεννηθεί στις 22/4/1870 στην πόλη Σιμπίρσκ στον Βόλγα. Ο Λένιν, ως θεωρητικός της επιστημονικής κοσμοθεωρίας της εργατικής τάξης, μελετώντας τα έργα των Μαρξ - Ενγκελς ανέπτυξε παραπέρα τον μαρξισμό στην εποχή του ανώτατου σταδίου του καπιταλισμού, δηλαδή του ιμπεριαλισμού, και παράλληλα ανέπτυξε τις θεωρητικές βάσεις της οικοδόμησης της νέας κοινωνίας, του σοσιαλισμού. Ετσι, δίκαια ο Λένιν καθιερώθηκε μαζί με τους Μαρξ - Ενγκελς ως ένας από τους θεμελιωτές της κοσμοθεωρίας του επιστημονικού κομμουνισμού.

Ο Λένιν δεν ήταν μόνο θεωρητικός του μαρξισμού, αλλά συμμετείχε ο ίδιος άμεσα στην πρακτική δράση για την επαναστατική ανύψωση της εργατικής τάξης, επέμενε στην ίδρυση του δικού της κόμματος πάνω στις αρχές που ο ίδιος επεξεργάστηκε, τις αρχές του Κόμματος Νέου Τύπου, τις αρχές του δημοκρατικού συγκεντρωτισμού και του προλεταριακού διεθνισμού, σε συνδυασμό με την επαναστατική στρατηγική, θέτοντας στο πρόγραμμά του την κατάκτηση της εργατικής εξουσίας με την εγκαθίδρυση της δικτατορίας του προλεταριάτου.
Ηταν επίμονος στην αρχή του προλεταριακού διεθνισμού και στην ενιαία πάλη των κομμουνιστικών κομμάτων ενάντια στον διεθνή καπιταλισμό, με αποφασιστική συμβολή στην ίδρυση της Γ' Κομμουνιστικής Διεθνούς το 1919.

Ήταν φανατικός πολέμιος κάθε αναθεωρητικής και ρεφορμιστικής διαστρέβλωσης της επαναστατικής θεωρίας. Θεωρούσε ως έναν από τους πιο βασικούς όρους για τη νίκη της σοσιαλιστικής επανάστασης την αδιάλλακτη πάλη ενάντια στον οπορτουνισμό. Ως ηγέτης του ΣΔΕΚΡ, επικεφαλής της Κεντρικής του Επιτροπής, καθοδήγησε την Οκτωβριανή Επανάσταση και ήταν ο ηγέτης του πρώτου στον κόσμο εργατικού κράτους

Στις 21 Γενάρη 1924, ώρα 6.50 το βράδυ, ο Βλαντίμιρ Ιλίτς Λένιν άφησε την τελευταία του πνοή στο Γκόρκι. Η είδηση ήταν αναπάντεχη, όχι τόσο γιατί κανείς δεν ήταν έτοιμος να αποδειχτεί ένα τέτοιο γεγονός ως πραγματικό, αλλά κυρίως επειδή λίγες ημέρες πριν η υγεία του είχε βελτιωθεί αισθητά κι άρχισαν να διατυπώνονται υποθέσεις ότι όλα όδευαν προς την πλήρη ανάρρωση.
Δύο ημέρες πριν επέλθει το μοιραίο, στις 19 Γενάρη, ανοίγοντας τις εργασίες του XI Συνεδρίου των Σοβιέτ, ο Μ. Ι. Καλίνιν ανακοίνωσε ότι «οι μεγάλοι ειδικοί γιατροί που νοσηλεύουν τον Λένιν εκφράζουν την ελπίδα ότι ο Βλαντίμιρ Ιλίτς θα επιστρέψει στην κρατική και πολιτική δράση». Δυστυχώς, τίποτα απ' όλα αυτά δεν έμελλε να πραγματοποιηθεί.

Η Ευδοκία Ιβάνοβνα Σιρνόβα, που δούλεψε στο σπίτι των Ουλιάνοφ από το Μάρτη του 1923 έως το 1924, γράφει στις αναμνήσεις της για την τραγική εκείνη ημέρα που ο Λένιν συνάντησε το θάνατο: «Το πρωί, όπως πάντα, του πήγα τον καφέ του, κι εκείνος υποκλίθηκε ευγενικά, πέρασε δίπλα από το τραπέζι, μα δεν κάθισε να πιει τον καφέ του, μόνο μπήκε στο δωμάτιό του και ξάπλωσε. Τον περίμενα ως τις 4 η ώρα με ζεστό καφέ, όλο και πίστευα πως θα ξυπνήσει, πως θα τον πιει. Αλλά δεν ήταν πια καλά. Μου ζήτησαν μποτίλιες με ζεστό νερό... Ως να τις γεμίσουν, κι ως να τις πάνε, δεν του χρειάζονταν πια... Τρέχω απάνω, κοιτάζω, η Μαρία Ιλίνιτσνα ήταν αγνώριστη, στο πρόσωπό της είχε απλωθεί μαύρη απελπισία. Βλέπω που ήταν χάλια...

- Τι έχετε; Τη ρωτάω.
- Για τον Βολόντιά μας δεν υπάρχουν ελπίδες, ήταν το μόνο που είπε.

Άρχισα να την καθησυχάζω. Εκείνη μπήκε βιαστικά στο διπλανό δωμάτιο κι έβαλε τα κλάματα. Τότε έτρεξα στον Βλαντίμιρ Ιλίτς, τι να δω... Κοιτάζω όλοι οι γιατροί κράταγαν τα κεφάλια τους, κι οι νοσοκόμοι στις γωνιές όλοι κλαίνε. Μπήκα στο δωμάτιο... Η Ναντιέζνα Κωνσταντίνοβα καθόταν δίπλα του, στο κρεβάτι και του κρατούσε το χέρι...».

Στο ιατρικό δελτίο που βεβαίωνε το θάνατο του Λένιν, αναφερόταν πως βάση της αρρώστιας του ήταν η έντονη σκλήρωση των αγγείων του εγκεφάλου, εξαιτίας της υπερβολικά εντατικής πνευματικής δραστηριότητας. Άμεση αιτία θανάτου ήταν η εγκεφαλική αιμορραγία.

Πιο ζωντανός απ' τους ζωντανούς

Η είδηση του θανάτου του ΛΕΝΙΝ μεταδόθηκε από το σοβιετικό ραδιόφωνο στη Σοβιετική Ενωση και σ' όλο τον κόσμο στις 22 Γενάρη 1924, στις 6 το πρωί.

Η ΚΕ του Μπολσεβίκικου Κόμματος, μετά από έκτακτη συνεδρίασή της, απηύθυνε έκκληση «Προς το κόμμα, όλους τους εργαζόμενους», όπου ανέφερε πως μετά τον Μαρξ η ιστορία του απελευθερωτικού κινήματος δεν είχε αναδείξει μια τόσο γιγάντια μορφή σαν τον Λένιν.
«Ο,τι πραγματικά μεγάλο και ηρωικό έχει το προλεταριάτο - έλεγε η έκκληση - ατρόμητο μυαλό, θέληση σιδερένια, αλύγιστη, επίμονη θέληση που δαμάζει τα πάντα, ιερό μίσος, μίσος θανάσιμο ενάντια στη σκλαβιά και την καταπίεση, επαναστατικό πάθος, που μετακινεί βουνά, απεριόριστη πίστη στις δημιουργικές δυνάμεις των μαζών, τεράστια οργανωτική μεγαλοφυία, όλα αυτά βρήκαν τη μεγαλειώδη ενσάρκωσή τους στον Λένιν, που το όνομά του έγινε σύμβολο του νέου κόσμου από τη Δύση ως την Ανατολή, από το Νότο ως το Βορρά». Στις 23 Γενάρη σχετική προκήρυξη εξέδωσε και η Εκτελεστική Επιτροπή της ΚΔ, με την οποία καλούσε τα εκατομμύρια των συναγωνιστών και οπαδών της σε όλο τον κόσμο να ακολουθήσουν τις υποθήκες του Λένιν.

«Το θλιβερόν άγγελμα που από προχθές εβύθισε εις την αγωνίαν την εργατικήν τάξιν όλου του κόσμου αληθεύει. Ο ΛΕΝΙΝ πέθανε στις 21 τρ. υποκύψας στο μοιραίο έπειτα από πολυχρόνιον αρρώστιαν», έγραφε σε ολοσέλιδο πρωτοσέλιδο άρθρο του στο «Ρ» εκείνες τις ημέρες ο Γ. Κορδάτος.
Και κατέληγε: «Σφίγγοντας την καρδιά τους από στυγνήν αγωνίαν, άφατον λύπην, οι Ρώσοι εργάτες και χωρικοί που θα προπέμψουν σήμερα το ΛΕΝΙΝ με τις μεγαλύτερες τιμές στην τελευταία του κατοικίαν, είμαστε βέβαιοι πως θα ορκιστούν - και μαζί τους όλοι οι εργάτες του κόσμου - να φανούν μικροί Λένιν στον κύκλο της δράσεώς των και να μοιάσουν έστω και λίγο τον φλογερότερον κήρυκα του διεθνούς κομμουνισμού, αλλά και τον επαναστάτην και Απόστολον τον μεγαλύτερον απ' όσους γνώρισαν οι αιώνες».

Από το Γκόρκι η σορός του Λένιν μεταφέρθηκε στις 23 του Γενάρη στη Μόσχα και τοποθετήθηκε για δημόσια αποτίμηση φόρου τιμής στην Αίθουσα με τις Κολόνες του Μεγάρου των Συνδικάτων. Εκεί έμεινε μέχρι τις 27 του μηνός. Μια μέρα πριν, στις 26 Γενάρη, το Συνέδριο των Σοβιέτ οργάνωσε έκτακτη σύνοδο προς τιμήν του εκλιπόντος ηγέτη του. Εκεί, από τα κεντρικά στελέχη των μπολσεβίκων, μίλησαν ο Καλίνιν, η Ν. Κρούπσκαγια, ο Ζινόβιεφ και ο Στάλιν. Μίλησαν, επίσης, η Κλάρα Τσέτκιν, ο Ν. Ναριμάνοφ και άλλοι. Στην ομιλία του, ο Στάλιν έδωσε όρκο εκ μέρους του κόμματος ότι οι μπολσεβίκοι θα υπερασπίζονταν τις λενινιστικές υποθήκες, θα φύλαγαν καθαρό τον τίτλο του μέλους του κόμματος, θα διαφύλατταν σαν κόρη οφθαλμού την ενότητά του, θα υπεράσπιζαν και θα στερέωναν τη δικτατορία του προλεταριάτου και την εργατοαγροτική συμμαχία, θα πλάταιναν την ένωση των σοβιετικών δημοκρατιών και θα έμεναν πιστοί στις αρχές της Κομμουνιστικής Διεθνούς.

«Σου ορκιζόμαστε, σύντροφε Λένιν, ότι δε θα λυπηθούμε τη ζωή μας για να στερεώνουμε και να πλαταίνουμε την ένωση των εργαζομένων όλου του κόσμου, την Κομμουνιστική Διεθνή», ήταν η κατάληξη του λόγου του Στάλιν.

Στις 27 Γενάρη η σορός του Λένιν μεταφέρθηκε στην Κόκκινη Πλατεία και στις 4 η ώρα το απόγευμα τοποθετήθηκε στο Μαυσωλείο.
Ο θάνατός του Λένιν, έγραφε αργότερα ο Μ. Γκόρκι, «υπογραμμίζει ακόμα πιο καθαρά στα μάτια της υφηλίου την αξία του - την αξία του αρχηγού του παγκόσμιου προλεταριάτου».

Η συνεχής δημιουργική αξιοποίηση της λενινιστικής μεθόδου και πείρας, στην καθημερινή πολιτική δράση, πρέπει να αποτελεί μόνιμο μέλημα των Κομμουνιστικών Κομμάτων

Οι εξελίξεις που βιώνουμε αυτήν την περίοδο, και με αφορμή την πανδημία του κορονοϊού και τη νέα διεθνή οικονομική ύφεση, δείχνουν, και για μια ακόμα φορά επιβεβαιώνουν, τις λενινιστικές υποδείξεις και αναλύσεις ότι ο πραγματικός κίνδυνος για όλους τους λαούς του κόσμου είναι ο καπιταλισμός.

Διότι, δεν έρχεται μόνο σε όλο και μεγαλύτερη αντίθεση με τις ανάγκες των ανθρώπων, της ίδιας της κοινωνικής εξέλιξης, αλλά προκαλεί διαρκώς, και σε μαζική κλίμακα, ανεπανόρθωτες καταστροφές σε όλους τους τομείς, εξαιτίας της μεγάλης όξυνσης των αντιφάσεων και των αντιθέσεών του.

Σήμερα, είναι αδιαμφισβήτητο ότι η υγεία του λαού, η φροντίδα, η προστασία, η ασφάλεια είναι ασυμβίβαστα με το καπιταλιστικό κέρδος, το αδηφάγο κεφάλαιο, τον καπιταλιστικό τρόπο παραγωγής.

Στις συνθήκες της πανδημίας, έχει αποκαλυφθεί πλέρια η γύμνια του καπιταλιστικού συστήματος διεθνώς, όλη η σαπίλα του πολιτικού συστήματος της δικτατορίας του κεφαλαίου.
Είναι η ώρα να δυναμώσουμε την Κοινωνική Συμμαχία, να δυναμώσει η αντικαπιταλιστική - αντιμονοπωλιακή γραμμή πάλης, να δυναμώσει η εναλλακτική πρόταση των κομμουνιστών, η δική μας απάντηση, η απάντηση του ελπιδοφόρου σοσιαλιστικού αύριο.

Η αναγκαιότητα και επικαιρότητα του σοσιαλισμού και της σοσιαλιστικής επανάστασης έρχονται και θα έρχονται όσο περνάει ο καιρός στην επιφάνεια, με επιτακτικό τρόπο, με νέα δυναμική όλο και πιο κοντά.

Το ΚΚΕ, μελετώντας την πολύτιμη αυτή πείρα, τις παρακαταθήκες του Λένιν, την ίδια την πείρα του ΔΚΚ μελέτησε και αποτύπωσε συμπεράσματα σε επεξεργασίες και ντοκουμέντα του.

Καταλήξαμε στο κρίσιμο συμπέρασμα πως ο προσδιορισμός του πολιτικού στόχου, της εργατικής εξουσίας, πρέπει να γίνεται με βάση τον αντικειμενικό προσδιορισμό του χαρακτήρα της εποχής που καθορίζεται από το ποιας τάξης το κίνημα αντικειμενικά βρίσκεται στο προσκήνιο της κοινωνικής εξέλιξης.

Η πείρα και η θεωρητική επεξεργασία του Λένιν και του Κόμματος των Μπολσεβίκων, μαζί με την επαναστατική πράξη τους, την περίοδο από την επανάσταση του 1905 έως την Οκτωβριανή Επανάσταση του 1917, αφορά όλες τις πλευρές της δράσης ενός επαναστατικού εργατικού κόμματος, που δεν χάνει το στόχο της εργατικής εξουσίας.
Προσφέρει πολύτιμη πείρα και για τη δουλειά των κομμουνιστών σε πλατιές, ανώριμες εργατικές - λαϊκές μάζες. Δείχνει τη συνεχή και ταυτόχρονα αντιφατική κίνηση στην εξέλιξη της συμμαχίας τους.
 

 

Διδάσκει ότι οι ανεβασμένες αγωνιστικές, ακόμα και επαναστατικές, διαθέσεις συνυπάρχουν και με αποπροσανατολιστικές αντιλήψεις και απόψεις.
Οι πιο στέρεες βέβαια διαθέσεις αναπτύσσονται ανάμεσα στους βιομηχανικούς εργάτες, στην εργατική τάξη.

Έχει, συνεπώς, μεγάλη σημασία η ιδεολογική και πολιτική πρωτοπορία, το Κομμουνιστικό Κόμμα, να επεξεργάζεται και να παρακολουθεί στενά την πολιτική γραμμή, να παρεμβαίνει ουσιαστικά και συγκεκριμένα, ώστε να παίρνει επαναστατικό προσανατολισμό η κίνηση εξεγερμένων μαζών, η αγωνιστική διαμαρτυρία και η σχεδιασμένη σύγκρουση, η ανατρεπτική δράση, υπολογίζοντας ότι μέσα στις γραμμές του κινήματος δρουν δυνάμεις που επηρεάζονται από την αστική ιδεολογία, ένα πλήθος μικροαστικών ταλαντευόμενων δυνάμεων και που όλα αυτά τα μεταφέρουν και στις γραμμές της πρωτοπορίας.

Η συνεχής ικανότητα προσαρμογής των Μπολσεβίκων με επικεφαλής τον Λένιν δεν τους οδήγησε στο λαθεμένο μονοπάτι να σβήσει η ουσία των στόχων της επαναστατικής ανατροπής και της εργατικής εξουσίας. Η ανταπόκριση σε κάθε καθήκον λόγω της σωστής προσαρμογής σε αυτό το καθήκον δεν πρέπει να οδηγεί σε σταδιακή αλλαγή του στρατηγικού στόχου εν ονόματι της προσαρμογής. Είναι κρίσιμο για κάθε Κομμουνιστικό Κόμμα.

Αλλιώς γίνεται υπαρκτός ο κίνδυνος να διαχυθείς μέσα στις μάζες, να ενσωματωθείς σε θέσεις εντός του συστήματος, να μετατρέψεις τη στρατηγική σε συνεχή ελιγμό και τακτική. Ενώ την ίδια στιγμή πρέπει η κομμουνιστική πρωτοπορία να προσέχει, ώστε να μην οδηγηθεί στην απομόνωση, στην περιχαράκωση, στο δογματισμό.

Η συνεχής δημιουργική αξιοποίηση της λενινιστικής μεθόδου και πείρας, στην καθημερινή πολιτική δράση, πρέπει να αποτελεί μόνιμο μέλημα των Κομμουνιστικών Κομμάτων.

Η επιστημονική εξήγηση και υπεράσπιση της προσφοράς του σοσιαλισμού στον 20ό αιώνα αποτελεί στοιχείο ενίσχυσης της επαναστατικής στρατηγικής του κομμουνιστικού κινήματος. Η ολόπλευρη μελέτη των αντιθέσεων και αντιφάσεων, των ίδιων των υποκειμενικών λαθών της όλης ιστορικής κίνησης, είναι διαδικασία ανάπτυξης της θεωρίας του σοσιαλισμού - κομμουνισμού, από την οποία θα προκύψει ιδεολογική και πολιτική αναζωογόνηση και υπεροχή του κομμουνιστικού κινήματος για νέα έφοδο και οριστική νίκη.

Αυτή θα είναι και η καλύτερη τιμή στα 150 χρόνια από τη γέννηση του Β. Ι. Λένιν. Σε αυτό τον δύσκολο αλλά όμορφο αγώνα, η δημιουργική αξιοποίηση της θεωρίας και πράξης του Λένιν μάς οδηγεί!

Του
Δημήτρη ΚΟΥΤΣΟΥΜΠΑ
ΓΓ της ΚΕ του ΚΚΕ

Το άρθρο δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα «Σοβιετική Ρωσία» για την επέτειο των 150 χρόνων από τη γέννηση του Λένιν.

Τώρα ρίξτε τον τοίχο! ΖΗΤΩ o ΛΕΝΙΝ!

Την εποχή του παγκόσμιου πολέμου
Σ’ ένα κελί της ιταλικής φυλακής Σαν Κάρλο
Γεμάτο από κρατούμενους στρατιώτες, μεθυσμένους και κλέφτες
Έγραψε ένας σοσιαλιστής φαντάρος στον τοίχο απάνω με μολύβι:
ΖΗΤΩ Ο ΛΕΝΙΝ!

Πολύ ψηλά στο μισοσκότεινο κελί, ίσα-ίσα να φαίνεται, μα
Με πελώρια γράμματα γραμμένο.
Μόλις το είδανε οι δεσμοφύλακες, στείλανε έναν μπογιατζή μ’ έναν κουβά ασβέστη
Κι αυτός με μια βούρτσα με μακρύ κοντάρι ασβέστωσε την απειλητική επιγραφή.
Μα μόνο της γραφής το χαρακτήρα, με τον ασβέστη του άλλαξε
Και τώρα έστεκε ψηλά μες στο κελί μ’ ασβέστη:
ΖΗΤΩ Ο ΛΕΝΙΝ!

Και δεύτερος μπογιατζής έβαψε από πάνω την επιγραφή με μια μεγάλη βούρτσα
Έτσι που εξαφανίστηκε για ώρες, μα κατά το πρωί
Που στέγνωσε ο ασβέστης, ξεπρόβαλε από κάτω η επιγραφή ξανά:
ΖΗΤΩ Ο ΛΕΝΙΝ!

Τότε στείλανε οι δεσμοφύλακες ενάντια στην επιγραφή έναν οικοδόμο
Με ένα μαχαίρι. Κι αυτός την έξυσε γράμμα προς γράμμα, για μια ώρα
Και όταν τελείωσε, φάνταζε μέσα στο κελί ψηλά, άχρωμη πλέον
Μα βαθιά μέσα στον τοίχο χαραγμένη, η ανίκητη επιγραφή:
ΖΗΤΩ Ο ΛΕΝΙΝ!