Αφιέρωμα στον Ζαν Ρενουάρ 🎥 αλήθειες & 🎬 ψέματα

Το 62ο ΦΚΘ (Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης 2021, 4-14 Νοε) «ανοίγει τις πόρτες του, εμπνεόμενο από το «Ο κανόνας του παιχνιδιού» (La Règle du Jeu, 1939) του Ζαν Ρενουάρ» (γιος του ζωγράφου Pierre-Auguste Renoir, γεννήθηκε 15-Σεπ-1894 στο Παρίσι, πέθανε 12-Φεβ-1979 στο Χόλιγουντ και θάφτηκε στη Γαλλία).
Κατά τους διοργανωτές «από τις καλύτερες ταινίες όλων των εποχών» όπου – «με άξονα την ταινία, θα ξανασκεφτούμε τα κολοσσιαία θέματα που θέτει: πολιτικά, κοινωνικά, αισθητικά, κινηματογραφικά (…)
Ειδικότερα, η ταινία θα λειτουργήσει ως πυξίδα και πρώτη ύλη για την κεντρική, πρωτότυπη έκθεση της 62ης διοργάνωσης, η οποία τα τελευταία τέσσερα χρόνια βασιζόταν στις ταινίες του Διεθνούς Διαγωνιστικού»

«Αδιαπραγμάτευτα διαχρονικό, ιδίως στη μεταιχμιακή εποχή του σήμερα, όπου ετοιμαζόμαστε να υποδεχτούμε έναν μετα-κόσμο που βρίσκεται στα σπάργανα, το διαμάντι του Ζαν Ρενουάρ μάς προετοιμάζει για την αναγκαία και αναπόφευκτη μετάβαση σε μία νέα εποχή.
Μια ταινία που μας υπενθυμίζει πόσο γρήγορα μπορούν να αλλάξουν από στιγμή σε στιγμή οι κανόνες του παιχνιδιού και πόσο σημαντικό είναι να τους ορίσουμε και πάλι από την αρχή», σημειώνει ο καλλιτεχνικός διευθυντής του Φεστιβάλ Ορέστης Ανδρεαδάκης.
«Ο κανόνας του παιχνιδιού», μια ταινία-ορόσημο για το παγκόσμιο σινεμά, που έχει προβληθεί λιγότερες φορές σε σύγκριση με τις υπόλοιπες ταινίες που άλλαξαν τον ρου της κινηματογραφικής ιστορίας, βγαίνει στις αίθουσες ακριβώς πριν το ξέσπασμα του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου και προκαλεί σάλο, καθώς μοιάζει να προφητεύει τον όλεθρο που ετοιμάζεται να πλήξει την Ευρώπη και ολόκληρο τον πλανήτη.

Ο Ρενουάρ, ο οποίος βρισκόταν στο απόγειο της καριέρας του εκείνη την περίοδο, δεν διστάζει να απεικονίσει με τον πλέον γλαφυρό τρόπο τον ξεπεσμό και την ηθική χρεοκοπία όλων των κοινωνικών τάξεων, προαναγγέλλοντας την επώδυνη ανατολή μιας νέας εποχής.

Δύο χρόνια πριν τον Citizen Kane -Πολίτη Κέιν (1941) του Όρσον Γουέλς, ο Ρενουάρ προβαίνει σε αδιανόητες σκηνοθετικές καινοτομίες.
Με κάμερα αεικίνητη και φρενήρες μοντάζ, τεμαχίζει το κάδρο, διαστέλλει τον φιλμικό χωροχρόνο και πλάθει ένα δαιδαλώδες ψηφιδωτό από χαρακτήρες, καταστάσεις και συγκυρίες, ισορροπώντας ανάμεσα στο ιλαρό και στο τραγικό.

Τα παραπάνω –από το επίσημο site του 62ου ΦΚΘ, μας λένε πολλά «μαζί και ταυτοχρόνως», ειδικά για «το νέο» που κυοφορείται (;)
Και επειδή όλα πρέπει να τα βλέπουμε με βάση την εποχή τους αλλά και διαχρονικά (ο «κανόνας του παιχνιδιού» -θυμίζουμε είναι του 1939), ευθύς εξαρχής δύο ενστάσεις μια που πραγματεύεται –όπως διατείνονται τον «ξεπεσμό και ηθική χρεοκοπία όλων των κοινωνικών τάξεων»

1. Την εποχή εκείνη μεσουρανούσε ένας άλλος –στον αντίποδα κινηματογράφος ο Σοβιετικός, γέννημα της Οχτωβριανής Επανάστασης, με την αναγγελία του Λένιν πως «για εμάς ο κινηματογράφος είναι η σπουδαιότερη απ' όλες τις Τέχνες»
Με τις «μέρες που συγκλόνισαν τον κόσμο», το «ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή” -Τζίγκα Βερτόφ, Μιχαήλ Ρομμ, Λεβ Κουλέσωφ, Πουντόβκιν, Ντοβζένκο και φυσικά τον –κορυφαίο, Αϊζενστάιν να δείχνει πως εικόνες άλλου νοήματος και θέματος όταν διαδέχονται διλεκτικά η μία την άλλη μπορούν να παράγουν ένα καινούριο νόημα.
Όπως στην "Απεργία" την άγρια καταστολή των εργατών διαδέχονται σφαγμένα ζώα –αντίστοιχα ο "Οκτώβρης" και το "Θωρηκτό Ποτέμκιν", αδεικνύουν την καλλιτεχνική του πρωτοπορία: «Η διαλεκτική αρχή του δυναμισμού, το γεγονός ότι το Είναι αποτελεί ένα συνεχές προτσές αλληλεπίδρασης δυο αντίθετων τάσεων, βρίσκει εφαρμογή στην τέχνη μέσα από τη σύγκρουση. Η σύγκρουση αποτελεί θεμελιακή αρχή για την ύπαρξη του έργου τέχνης και κάθε καλλιτεχνικής μορφής».

Για σας ο κινηματογράφος είναι ένα θέαμα.
Για μένα είναι σχεδόν η αντίληψη του κόσμου.
Ο κινηματογράφος είναι φορέας της κίνησης.
Ο κινηματογράφος είναι τόλμη.
Ο κινηματογράφος διαδίδει ιδέες.
Αλλά ο κινηματογράφος είναι άρρωστος.
Ο καπιταλισμός του έριξε στα μάτια χρυσόσκονη.
Επιτήδειοι επιχειρηματίες τον στέλνουν στους δρόμους.
Ο κομμουνισμός πρέπει να διαφυλάξει τον κινηματογράφο από τα χέρια των κερδοσκόπων.
Διαφορετικά θα έχουμε ή κλακέτες Αμερικανικής εισαγωγής ή τα αιώνια δακρυσμένα μάτια του Μοζούκιν.
Τι βαρετά πράγματα και τα δύο, μα περισσότερο το δεύτερο…
                                                     (Βλαντίμιρ Μαγιακόφσκι)

Βλ και
Οι κόκκινοι καρποί του Οκτώβρη στην Τέχνη και τον Πολιτισμό (Ριζοσπάστης)
Ρωσική Πρωτοπορία - Μια Κριτική Επισκόπηση (ΚΟΜΕΠ)
Ο Λένιν και η Τέχνη (ΚΟΜΕΠ)
Για το Σοσιαλιστικό Ρεαλισμό (ΚΟΜΕΠ)

2.  (Μπέρτολτ Μπρεχτ, 1938)
Στεκόμουν πάνω σ’ ένα λόφο κι είδα το Παλιό να πλησιάζει, μα ερχόταν σα Νέο.
Σέρνονταν πάνω σε καινούργια δεκανίκια που κανένας δεν είχε ξαναδεί  και βρωμούσε  νέες μυρουδιές σαπίλας που κανείς δεν είχε ξαναμυρίσει.
Η πέτρα που πέρασε κατρακυλώντας ήταν η νεότερη εφεύρεση
Και τα ουρλιαχτά από τους γορίλες που βαράγανε τα στήθια τους συνθέτανε την πιο μοντέρνα μουσική.
Παντού μπορούσες να δεις τάφους ανοιχτούς που χάσκανε άδειοι καθώς το Νέο πλησίαζε την πρωτεύουσα.
Ολόγυρα στέκανε όσοι εμπνέονταν από τον τρόμο, κραυγάζοντας: Φτάνει Το Νέο, το Ολοκαίνουργιο, χαιρετήστε το Νέο, γίνεται και εσείς νέοι σαν και εμάς! Κι αυτοί που ακούγανε, τίποτα άλλο δεν ακούγανε από τις κραυγές τους,
Μα αυτοί που βλέπανε, βλέπανε αυτά που δεν φωνάζονταν.
Έτσι το Παλιό έκανε την εμφάνισή του σε Νέο μασκαρεμένο,
Και έφερε αλυσοδεμένο μαζί του το Νέο να το παρουσιάσει σαν Παλιό. Το νέο βάδιζε αλυσοδεμένο και ντυμένο με κουρέλια.
Αποκαλύπτονταν τα θεσπέσια μέλη του.
Κι η πομπή συνέχιζε να προχωράει μες τη νύχτα, μα αυτό που πήρανε για χάραμα ήταν το φως απ’ τις φωτιές στον ουρανό. Και η κραυγή: Φτάνει Το Νέο, το Ολοκαίνουργιο, χαιρετήστε το Νέο, γίνεται και εσείς νέοι σαν και εμάς!
Πιο εύκολα θα ακουγότανε, αν όλα δεν είχανε πνιγεί μες τις ομοβροντίες των όπλων.

Jean Renoir -Η μεγάλη Χίμαιρα

La grande illusion «Η μεγάλη χίμαιρα» (Ζαν Γκαμπέν, Πιέρ Φρενέ, Εριχ φον Στρόχαϊμ, Ντιτά Παρλό κά.) σημείωσε μεγάλη επιτυχία στην πρεμιέρα της τον Ιούνη του 1937 και ομόθυμη σχεδόν η κριτική την εξύψωσε στα ουράνια. Η ταινία έγινε κάτι σαν τεστ Rorschach (για περιπτώσεις δικανικής αξιολόγησης) με τις εναλλαγές και την ύφανση στον ιστό της διαφορετικών στρώσεων από μοτίβα και συναισθηματικούς τόνους πράγματι αντιθετικά που όμως εδώ λειώνει το ένα μέσα στο άλλο χάρη στην «αντικειμενικότητα» προς όλες τις πλευρές που βρίσκεται στην υπηρεσία ενός ουμανιστικού πάθους για τον Άνθρωπο. Αδελφότης και Ειρήνη.
Η Αριστερά έκανε αναλύσεις επί αναλύσεων για το πώς οι ταξικές διαφορές και η αλληλεγγύη έξω από τα εθνικά σύνορα λειτουργεί πιο έντονα απ' όσο εντός συνόρων ανάμεσα στις τάξεις, ενώ αντίθετα η Δεξιά τόνιζε πως ο πόλεμος και η αιχμαλωσία μπορούν να συνενώσουν τις κοινωνικές τάξεις σε μια εθνική αδελφότητα. Μετά από κάποιον καιρό η εφημερίδα του ΓΚΚ «Humanité» σημείωνε ότι στον επίλογο της ταινίας ο Μαρεσάλ δεν έμεινε τελικά με την Γερμανίδα αγρότισσα, από τη σύμμαχη κοινωνική τάξη που τον περιέθαλψε, αλλά έφυγε. Το γεγονός κατακρίνεται ως μορφή λιποταξίας...

Πολύ πριν τον «κανόνα του παιχνιδιού» μέσα 10ετίας του '30 φτάνει και στην Γαλλία ο απόηχος η ιδέα του Λαϊκού Μετώπου (ΛΜ 1-2), συνασπισμού κομμουνιστών|σοσιαλδημοκρατών κυρίως, με στόχο την απόκρουση του διαφαινόμενου κινδύνου του φασισμού και του πολέμου. Το 1935 ο κίνδυνος γίνεται περισσότερο από ορατός. Το 1936 το ΛΜ κερδίζει τις βουλευτικές εκλογές.
Με τη δημιουργία του ΛΜ οι κομμουνιστές ήταν εκείνοι που δεσμεύτηκαν σε μια ευρείας έκτασης στροφή πολιτικού και, τελικά, ιδεολογικού χαρακτήρα, ενώ οι άλλοι συμβαλλόμενοι δεν δεσμεύτηκαν σε τίποτα απολύτως. Παραχωρήσεις έκαναν μόνο οι κομμουνιστές, ενώ ο αρχηγός της κυβέρνησης του ΛΜ Λεόν Μπλουμ διευκρίνιζε ότι «η κυβέρνηση του ΛΜ θα δράσει μέσα στα πλαίσια της σημερινής κοινωνίας».
Δηλαδή, όπως αναφέρει ο Θανάσης Παπαρήγας στο εξαιρετικό βιβλίο του«Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος. Σκέψεις για μερικές πλευρές του» (εκδ. «Σύγχρονη Εποχή»), «...οι κομμουνιστές έχουν ήδη αναλάβει μια υποχρέωση που αχρηστεύει οποιαδήποτε άλλη: Να υποστηρίξουν μια κυβέρνηση που δρα στα "πλαίσια της σημερινής κοινωνίας"».
Ηδη στα τέλη του '36 ήταν σαφές ότι η κυβέρνηση του γαλλικού ΛΜ δεν κούνησε ούτε το δαχτυλάκι της για να σώσει την κυβέρνηση του ΛΜ στην Ισπανία και ότι δεν ανέτρεψε διόλου την πορεία προς το φασισμό και τον πόλεμο.

«Ο διαχωρισμός των ανθρώπων σε φασίστες και κομμουνιστές δεν σημαίνει τίποτα απολύτως. Ο φασισμός όπως ο κομμουνισμός υποστηρίζουν την πρόοδο ... (σσ. –πρωτότυπο «La division des hommes en fascistes et communistes ne signifie rien du tout. Le fascisme comme le communisme croit au progrès... Pourtant dans ces extrêmes, il faut bien prendre position). Ωστόσο –συνεχίζει, απέναντι σε αυτά τα άκρα, πρέπει να πάρουμε θέση.
Αν έπρεπε να το κάνω ξανά, ακόμη και στημένος στον τοίχο, θα υποστήριζα τον κομμουνισμό γιατί μου φαίνεται ότι οι υποστηρικτές αυτού του δόγματος έχουν μια πιο τιμητική αντίληψη για τον άνθρωπο (σσ. une conception plus honorable de l’être humain). Αλλά για μένα, όπως το έχω βροντοφωνάξει, διακηρύξει και θα συνεχίσω έτσι, «ο πραγματικός εχθρός είναι η πρόοδος, όχι επειδή δεν λειτουργεί, αλλά, ακριβώς, επειδή λειτουργεί»

Αυτά γράφηκαν «με χιούμορ» από τον Jean Renoir το 1974 –με την νηφαλιότητα του χρόνου, για το Λαϊκό Μέτωπο, υπογραμμίζοντας –«τα στερνά τιμούν τα πρώτα», έλεγε ο Χαρίλαος την «αναρχική» επιφύλαξη που έδειχνε πάντα απέναντι στις πολιτικές οργανώσεις.
Ο θεμελιώδης σκεπτικισμός ήταν αναμφίβολα ριζωμένος σε μια οικογενειακή ιστορία που – πιθανά, ενισχύθηκε από τον (ράφτη) πατέρα του, Auguste Renoir, ο οποίος δήλωνε πως «ανήκει στους ανθρώπους», όταν το 1871 φίλοι του συγκέντρωναν τους Κομμουνάρους, αργότερα και στην υπόθεση Ντρέιφους.

Αυτή η αποστασιοποίηση δεν εμπόδισε τον Ρενουάρ στην ανάγνωση μιας κοινωνικής λειτουργίας –μέσα από την διανοουμενίστικη οπτική, περιφρονώντας αστική τάξη και αριστοκρατία.
Επανειλημμένα μιλάει για κοινωνική διαστρωμάτωση και όχι για τάξεις την ίδια περίοδο που προσέγγισε το Κομμουνιστικό Κόμμα και τη CGT.

Ενώ ήταν συνδεδεμένος με τον Maurice Thorez (νονός του γιου του), αρνήθηκε πεισματικά  να ενταχθεί στο ΚΚ Γαλλίας.
Ωστόσο, από το Μάρτη 1937 έως τον Οκτώβρη 1938, κράταγε μια εβδομαδιαία στήλη στη Ce soir (σσ. καθημερινή απογευματινή εφημερίδα που δημιουργήθηκε από το ΚΚ το 1937 και εκδίδονταν από τους Louis Aragon και Jean-Richard Bloch -σταμάτησε το 1953).
Ταυτόχρονα ο Ρενουάρ βρισκόταν με τους συνθέτες Hanns Eisler και Kurt Weill, ενώ ένας από τους στενότερους φίλους και συνεργάτες του ήταν ο Karl Koch, εκπαιδευμένος από τον ίδιο τον Brecht.
Ήδη –τότε, είχε αναπτύξει πρωτοποριακές τεχνικές με αυτοσχεδιασμούς και διαίσθηση κίνησης της κάμερας.

Τον Οκτώβρη του 1935, σκηνοθέτησε με ελάχιστα μέσα το Le Crime de Monsieur Lange, σε σενάριο Jacques Prévert, με αποτέλεσμα, ενόψει των εκλογών 1936, ο Louis Aragon να του παραγγείλει μια προπαγανδιστική ταινία για το ΚΚ, που χρηματοδοτήθηκε από κουπόνια κατά τη διάρκεια  συγκεντρώσεων: το «La Vie est à nous» (ο δρόμος μας), κυκλοφόρησε μόνο εσωτερικά στο Κόμμα, αφού ο Renoir σήκωσε μπαϊράκι …ενάντια στη «λογοκρισία», η ταινία προβλήθηκε στην κεντρική επιτροπή, που την επέκριναν, αλλά ο Maurice Thorez έδωσε την έγκρισή του.

Μετά το Une Partie de Campagne και το Les Bas-fonds -έργο του Γκόρκι που μεταφέρθηκε στα προάστια του Παρισιού (1936), ήρθε το La Grande illusion (η μεγάλη χίμαιρα), η πιο επιτυχημένη ταινία του Renoir, που απαγορεύτηκε όταν κυκλοφόρησε (1937) σε Γερμανία , Βέλγιο και Ιταλία (όπου παρ 'όλα αυτά κέρδισε βραβείο, που δημιουργήθηκε ειδικά για αυτόν επειδή δεν μπορούσε να του απονεμηθεί το βραβείο Μουσολίνι), θριαμβεύοντας στη Γαλλία και τις ΗΠΑ -όπου ο πρόεδρος Ρούσβελτ δήλωσε «Όλοι οι Δημοκρατικοί (sic!!) πρέπει να δουν αυτήν την ταινία».
Και μαζί η La Marseillaise (Μασσαλιώτιδα), «η πρώτη ταινία που έγινε για τον λαό και από τον λαό» (για τη χρηματοδότησή της έπεσε η ιδέα συνδρομής δύο φράγκων ανακτήσιμης από την τιμή του εισιτηρίου), αλλά με την πτώση του Λαϊκού Μετώπου, τον Ιούνιο του 1937, ο Ρενουάρ αναγκάστηκε να εγκαταλείψει τις αρχικές φιλοδοξίες.
Πολιτικά ήταν μια απογοήτευση μια και ο σκηνοθέτης θέλησε να δώσει «μεγαλύτερη σημασία στους απλούς επαναστάτες παρά στον Νταντόν και τον Ροβεσπιέρο» και  … «αρνούμενος αυτούς τους μυθικούς ήρωες, έδωσε μια αντίστιξη με τη μορφή του Λουδοβίκου XVI».

Μετά τη «Marseillaise» ο Renoir σταδιακά απομακρύνθηκε από το ΚΚ τη CGT, ακολούθησε  η La Bête humaine (το ανθρώπινο κτήνος) από το μυθιστόρημα του Émile Zola Zola (με τον Jean Gabin), αφήνοντας οριστικά τον «μαχόμενο» (όσο μπορούσε να είναι…) κινηματογράφο με ισχυρή, ρητή δέσμευση, να μεταφέρει «το ανησυχητικό κλίμα της εγγύτητας του πολέμου στα ερείπια της αριστοκρατίας». 

Για να φτάσει στην οικεία και πικρή κωμωδία εμπνευσμένη από τον Marivaux και τον Musset, «σε αναζήτηση ενός στυλ που συνδυάζει έναν συγκεκριμένο ρεαλισμό με μια συγκεκριμένη ποίηση», όπως λέει ο ίδιος για το  La Règle du jeu (1939) που πολλοί κριτικοί θεωρούν το αριστούργημά του.

Στην συνέχεια, με τη La Tosca -που διακόπηκε λόγω του πολέμου, ήταν το Κομμουνιστικό Κόμμα που αποστασιοποιήθηκε από τον Renoir, αφού -ανταποκρινόμενος στην πρόσκληση του Μουσολίνι, έφυγε για τη Ρώμη με τον Karl Koch για να δουλέψει σε μια «εξαιρετική αστυνομική ταινία με κυνηγητό και όλα». Μια διαδρομή που ο Louis Aragon κατήγγειλε με πικρία σε ένα άρθρο μιλώντας για την ταινία L’Espoir, του André Malraux.

Στη συνέχεια, μετακόμισε στις Ηνωμένες Πολιτείες, όπου το 1943 σκηνοθέτησε μια μέτρια ταινία «για την υποστήριξη της Γαλλικής Αντίστασης», (Vivre libre –αυτή η γη είναι δική μου, με Charles Laughton, Maureen O'Hara, George Sanders) με στόχο «να εξοικειώσει τους Αμερικανούς με τα προβλήματα των Γάλλων) στη συνέχεια εργάστηκε για το "Office of War Information" σε πολλές ταινίες μικρού μήκους και το Salut à la France, μια προπαγανδιστική αμερικανιά, για την οποία θα πει  αργότερα «αυτή η ταινία δεν μπορεί να μου αποδοθεί» …υπήρξαν έξωθεν παράγοντες.

Μετά τον πόλεμο, επέλεξε να μείνει στις ΗΠΑ, ζώντας  στο Χόλυγουντ και παράγοντας μόνο τέσσερις ταινίες τα τελευταία είκοσι χρόνια της ζωής του, λόγω των συνθηκών παραγωγής και μιας σχεδόν χρόνιας παρεξήγησης με κοινό και κριτικούς.
Ωστόσο, πολλοί ειδικοί τον θεωρούν τον καλύτερο Γάλλο σκηνοθέτη από αρχής κινηματογράφου. Μετά τον ιταλικό νεορεαλισμό, η γαλλική Nouvelle Vague (Νέο Κύμα) αναγνώρισε όλο το χρέος του στον άνθρωπο που αποκάλεσε στοργικά «αφεντικό» -αν και έπεσε στη λογική του φαίνεσθαι της τυπικής ελευθερίας  σε μια θολή πραγματικότητα της εποχής, με σύγχυση για την ουσία του υπέρτατου ανθρώπινου αγαθού.

Η Σκύλλα

«Η Σκύλλα» (1931), το δεύτερο ομιλούν φιλμ του, είναι ένα μελόδραμα με ήρωα έναν ασήμαντο υπάλληλο κι ερασιτέχνη ζωγράφο που κάνει μια τρυφερή σχέση με νεαρή πόρνη που τον κοροϊδεύει, την οποία σκοτώνει όταν εκείνη του επιβεβαιώνει ανερυθρίαστα ότι τον εκμεταλλεύεται. Η ταινία οφείλει πάρα πολλά στην ταινία του φον Στέρνμπεργκ «Γαλάζιος άγγελος» (1929). Ο βαθμός κοινωνικού ρεαλισμού, σε ό,τι αφορά την ανάδειξη και διαλεκτική του περιβάλλοντος, όντως υπερβαίνει κατά πολύ στην ταινία του Ρενουάρ αυτό της γερμανικής προγόνου της.
Έγινε το 1945 ριμέικ στην Αμερική από τον εξόριστο στο Χόλυγουντ Γερμανό Φριτς Λανγκ, με τίτλο «Scarlet Street».

Ο «σεισμογράφος» Ρενουάρ γυρίζει επτά ταινίες μεταξύ 1935 - 38, όπου συναντώνται μοτίβα και αφηγηματικές τεχνικές που συνιστούν προσωπικά χαρακτηριστικά, αντικατοπτρίζοντας την κοινωνική πραγματικότητα και τα ιδεολογικά ζητήματα που απασχολούν το ΚΚΓ και την κυβέρνηση του Λαϊκού Μετώπου.
Οι σχέσεις οικονομικής βάσης και ιδεολογικού εποικοδομήματος είναι παρούσες στο έργο του, αλλά συγκαλυμμένα και όχι με όρους ανοιχτής πολιτικής θέσης.
Για να περάσει από τον ξεκάθαρα συντηρητικό κρατικό μηχανισμό λογοκρισίας, η ιδεολογική προβληματική του Ρενουάρ έπρεπε να εγγραφεί στις σχέσεις που διέπουν διαφορετικές κοινωνικές ομάδες ή πρόσωπα, παρουσιάζοντας τα πάντα στο πλαίσιο της συνήθους αφήγησης μιας ιστορίας μυθοπλασίας - συμπεριλαμβανομένων ερωτικών ιστοριών. Ο Ρενουάρ, άνθρωπος υψίστης ευφυΐας, στιλ και πάθους, είχε την ικανότητα να «διακρίνει» καθαρά και μέσα στην πολυπλοκότητα των κοινωνικών δομών και της ηθικής και να «βλέπει» τα πράγματα να παίρνουν σχήμα μέσα από την αλληλεπίδραση αυτών των δομών και των ανθρώπινων σχέσεων.
Η φαντασία του συνιστούσε την εξυπνάδα του: διακριτική, αμέτρητα σύνθετη, προφητική, πασιφανώς κομψή, εκπληκτικά διαυγής και πάντα ανυπόμονη να εμπλακεί σε διάλογο με το κοινό... Και στα γυρίσματα επικρατούσε δημιουργικό κλίμα, αιτία και αποτέλεσμα της συλλογικής και αυτοσχεδιαστικής μεθόδου εργασίας του δημιουργού.

Το «κτήνος»

Ο Ζαν Ρενουάρ υπογράφει τη σκηνοθεσία του κοινωνικού δράματος «Το ανθρώπινο κτήνος», ελεύθερη διασκευή του ομώνυμου μυθιστορήματος του Εμίλ Ζολά (παίζουν Ζαν Γκαμπέν, Σιμόν Σιμόν, Φερνάν Λεοντού, Ζιλιέν Καρέτ, Κολέτ Ρεζίς, Ζενί Ελιά).

Η δράση της ταινίας μεταφέρεται στη 10ετία του 1930, όπου ο υποσταθμάρχης Ρουμπό του τρένου στη Χάβρη διαπληκτίζεται με ένα σημαντικό πρόσωπο ανησυχώντας για την καριέρα του.
Πείθει τη νεαρή όμορφη γυναίκα του Σεβερίν να συναντήσει στο Παρίσι το νονό της, Γκρανμορέν, πρόσωπο με μεγάλη επιρροή, για να τους βοηθήσει. Στην επιστροφή τους όμως, λόγω της παθολογικής ζήλιας του, την πιέζει για να αποσπάσει την ομολογία της ότι υπήρξε ερωμένη του Γκρανμορέν και η Σεβερίν αποφασίζει να τον σκοτώσει μέσα στο τρένο. Το πτώμα ανακαλύπτεται όταν φθάνει στο σταθμό της Χάβρης, οι μάρτυρες της υπόθεσης καταθέτουν –μεταξύ αυτών ο μηχανοδηγός Ζακ Λαντιέ, είχε δει τη δολοφόνο, αλλά αποκρύπτει το γεγονός.
«Το ανθρώπινο κτήνος» ξεκινά σαν ντοκιμαντέρ, δείχνοντας τη διαδρομή Παρίσι - Χάβρη, μέσα από ένα τρένο. Στη συνέχεια η κάμερα δείχνει του χώρους εργασίας των σιδηροδρομικών, τοποθετώντας εξαρχής τους ήρωες μέσα σ' ένα συγκεκριμένο κοινωνικό πλαίσιο, όπου εκφράζεται η κλίση τους για το έγκλημα. Η ταινία είναι ένα δράμα με τραγικές διαστάσεις, όπου οι τρεις κεντρικοί ήρωες αποτελούν τη σύγχρονη εκδοχή των Ατρειδών, ενώ η κληρονομικότητα και το αλκοόλ παίζουν το ρόλο που διαδραματίζει η μοίρα στην αρχαία ελληνική τραγωδία.

Στο επίκεντρο της ιστορίας βρίσκονται δυο Γάλλοι αξιωματικοί που κατά τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο αιχμαλωτίζονται από τους Γερμανούς. Παρά την κοινή τους εθνικότητα και την καθημερινή τους συνεργασία, στο να καταφέρουν να αποδράσουν από το στρατόπεδο που κρατούνται, οι δυο τους παραμένουν ξένοι, λόγω της ταξικής τους διαφοράς.
Ο Ζαν Γκαμπέν υποδύεται τον Μαρεσάλ, έναν ανεπιτήδευτο μηχανικό που προβιβάστηκε σε υπολοχαγό χάρη στη σημασία που απόκτησε η αεροπορία στη διεξαγωγή του πολέμου. Ο Μαρεσάλ δεν μπορεί να κατανοήσει τη σοφιστικέ κομψή συμπεριφορά και την επιφυλακτική απόσταση που κρατά ο αριστοκράτης συγκρατούμενός του - τον οποίο υποδύεται ο Πιέρ Φρενέ - που ως επί το πλείστον επιθυμεί να μένει μόνος, να ρίχνει πασιέντζες και απευθύνεται στον πληθυντικό στους συντρόφους του ενώ πλένει με σχολαστικότητα τα λευκά του γάντια. Ωστόσο, ο Γάλλος αριστοκράτης επικοινωνεί πολύ ευκολότερα με το Γερμανό ευγενή φύλακά του, ένα στρατιωτικό καριέρας με μονόκλ και επίσης λευκά γάντια, που υποδύεται ο μέγας πάντα επίκαιρος Έριχ φον Στρόχαϊμ. Και οι δυο αξιωματικοί ανήκουν σε έναν κόσμο υπεράνω «εθνικών συνόρων», που διέπεται από τις ίδιες τελετουργικές αβρότητες και το ίδιο επιτηδευμένα εξιδανικευμένο στιλ. Και οι δυο τους είναι σε θέση να συζητούν για αγώνες ιπποδρομίας που κέρδισαν τρόπαια ή για την αισθησιακή Φιφί, που αμφότεροι συνάντησαν το 1913 στο Παρίσι, στο «Maxim's». Η κοσμοπολίτικη κουλτούρα τους, τους παρέχει τη δυνατότητα να μιλά ο ένας τη γλώσσα του άλλου ή ακόμα και να συνδιαλέγονται σε μια τρίτη γλώσσα, που αμφότεροι χειρίζονται άριστα, στην προκειμένη περίπτωση τα αγγλικά, που εδώ μετατρέπονται σε γλώσσα ταξική, η οποία τους διαχωρίζει από τον περίγυρο των συμπατριωτών τους.

Ο Γάλλος όμως ξεχωρίζει σε κάτι από το Γερμανό ομογάλακτό του: Είναι ένας «διαφωτισμένος» αριστοκράτης, ενώ ο Γερμανός, ο Πρώσος φαλακρός ευγενής, είναι ένα απολίθωμα που πεισματικά αρνείται να αποδεχθεί ότι ανήκει σε μια κοινωνική τάξη που ήδη έχει ολοκληρώσει τον κύκλο ζωής της. Όταν ο Γάλλος αριστοκράτης επισημαίνει ότι «άνδρες σαν τον Μαρεσάλ είναι καλοί αξιωματικοί και καλοί στρατιώτες» ο Γερμανός ευγενής χαχανίζει περιφρονητικά: «Κομψό δώρο της Γαλλικής Επανάστασης!». Ο Γάλλος αριστοκράτης αντίθετα από τον Γερμανό αποδέχεται ορθολογικά ότι ο Μαρεσάλ ανήκει σε μια ανερχόμενη κοινωνική τάξη λέγοντας ότι «κανένας δεν μπορεί να κάνει κάτι για να εμποδίσει τη ροή του χρόνου». Και λίγο πριν πεθάνει, απευθυνόμενος στον Γερμανό ισότιμό του αναφέρει:
«Για έναν άνθρωπο του λαού, να πεθαίνει στον πόλεμο είναι φριχτό. Για σάς και για μένα είναι μια καλή λύση».

Με την αυτοθυσία του, ο Γάλλος αριστοκράτης, εισέρχεται στη σφαίρα μιας αδελφότητας (τάξης εθνικής) που μέχρι τώρα φρόντιζε να κρατά σε απόσταση, όπου οι ταξικές διαφορές «συμφιλιώνονται». Η προνομιούχα - προηγουμένως - τάξη υποκλίνεται στην εξέλιξη που συνοδεύει αναπόφευκτα το πέρασμα του χρόνου και παραμερίζει για να προσφέρει τη θέση της στην καινούργια - φτάνει να μην είναι απειλητική - ανερχόμενη τάξη. Βλέπετε... η ευγένεια υποχρεώνει ή μάλλον noblesse oblige!
Βέβαια, κατά τον συν-σεναριογράφο Spaak, στο σενάριο θα έπρεπε να τονίζεται ιδιαίτερα και η αμοιβαία αντιπάθεια των δύο Γάλλων, εκπροσώπων δύο διαφορετικών κοινωνικών τάξεων, που μπορεί ο πόλεμος να τοποθέτησε στο ίδιο στρατόπεδο, η ειρήνη όμως θα τους ξανάστελνε σε δύο εντελώς διαφορετικούς κόσμους, ενεργοποιώντας εκ νέου την αναμεταξύ τους αντιπαλότητα. Εξ ου και ο τίτλος «Χίμαιρα», για την αγία συμμαχία πέρα από ταξικά σύνορα.

Με χωλαίνουσα ταξική ανάλυση, ο Ρενουάρ αποφεύγει να τοποθετήσει τον πόλεμο σε οικονομικο-πολιτικά πλαίσια και να επεξηγήσει τις αιτίες που τον προκαλούν. Αντί για τη φρικιαστική περιγραφή της κόλασης του μετώπου, μας οδηγεί σε ψυχολογικά πλαίσια και σε συναρπαστικές στιγμές καταμέτρησης της δύναμης και του συσχετισμού ανάμεσα στους κρατούμενους και τους κρατούντες.

Πουντόβκιν, Ντοβζένκο, Αϊζενστάιν, «Πρόλετκουλτ» Τζίγκα Βερτόφ, Κούλεσοφ …

Και 10άδες ακόμη «μικροί» και μεγάλοι συντελεστές στην ίδια ιστορική κοσμογονία βάζουν το λιθαράκι στο πελώριο οικοδόμημα του Σοβιετικού κινηματογράφου που σφράγισε με τρόπο απαρέγκλιτο την εξέλιξη του παγκόσμιας 7^ης τέχνης αναδεικνύουν την πηγή της ανεξάντλητης δυναμικής και έμπνευσής του, την Οκτωβριανή Επανάσταση και τους ζωντανούς δεσμούς με την ενεργή συμμετοχή των δημιουργών του και των έργων τους στη διαμόρφωση του εποικοδομήματος της ΕΣΣΔ, στην οικοδόμηση της σοσιαλιστικής κοινωνίας με τις καινοτόμες επιστημονικές μορφές.
Η πρωτοπόρα χρήση του μοντάζ, το επιβλητικό στυλ, η τοποθέτηση του εξεγερμένου προλεταριάτου σε ρόλο πρωταγωνιστή, που ξεπρόβαλαν μέσα από την ιστορική αναγκαιότητα να προσφέρουν το καινούριο που σάρωνε τα πάντα στο πέρασμά του, που διαπερνούσε κάθε πεδίο δράσης.
Στις 5 Μάη 1918 ιδρύεται το «Πρόλετκουλτ» (προλεταριακή κουλτούρα - τμήμα πολιτιστικών και μορφωτικών οργανώσεων) και αμέσως μετά το «τρένο δράσης», το οποίο ήταν ένα τρένο εφοδιασμένο με τυπογραφείο και προβολέα.
Ως επικεφαλής του τρένου ο Τζίγκα Βερτόφ (σσ. Νταβίντ Αμπέλεβιτς Κάουφμαν -ρωσικά: Дави́д А́белевич Ка́уфман, 2-Ιαν-1896 | 12-Φεβ-1954, γνωστός με το ψευδώνυμο [Ν]τζίγκα Βερτόφ)  θα γίνει γνωστός στο ευρύ κοινό με τις ταινίες του «Ο Άνθρωπος με την Κινηματογραφική Μηχανή» (Chelovek s kino-apparatom η οποία θεωρείται το αριστούργημά του), «Tri pesni o Lenine» (3 τραγούδια για τον Λένιν), «Shestaya chast mira» (το έκτο μέρος του κόσμου) Shagay, sovet! (σοβιετικός βηματισμός) κά.

Το 1922, ο Βερτόφ δημιουργεί το Κίνο Πράβδα (Кино-Правда κινηματογράφος της αλήθειας από την εφημερίδα των Μπολσεβίκων Πράβδα, που σημαίνει αλήθεια στα ρωσικά), με σκοπό να παρουσιάσει την αντικειμενική πραγματικότητα, χωρίς κλασική αφήγηση και δραματικά στοιχεία. Κατέγραψε αυτές τις σκέψεις στο «μανιφέστο των Κίνοκ» (=μάτι-κάμερα), όπου προχωρά σε ελεύθερη χρήση διάφορων κινηματογραφικών τεχνικών όπως το στοπ-καρέ, ενώ συνέχισε ως πρωτοπόρος μέχρι το θανατό του με πάνω από 50 ταινίες, ντοκιμαντέρ και soundtracks.  

To 1923 εκδίδεται Ντερσού Ουζαλά (Ρωσσικά Дерсу Узала) όπου ο εξερευνητής Βλαδίμηρος Αρσένιεφ, αφηγείται τις αποστολές στην λεκάνη του ποταμού Ούσουρι στην Σιβηρία: το 1961 μεταφέρεται στη μεγάλη οθόνη από τον βραβευμένο Αρμένιο σκηνοθέτη, σεναριογράφο και ηθοποιό Agasi Babayan και 50+ χρόνια αργότερα (1975) απογειώνεται με την ομώνυμη βραβευμένη σοβιετο-ιαπωνική παραγωγή του Akira Kurosawa, που παρά τη μεγάλη της διάρκεια (2ω 22λ) μαγνητίζει τον θεατή μέχρι την τελευταία στιγμή.
Αυτά για τις απαραίτητες συγκρίσεις με ένα άλλο σινεμά, που οι ανατροπές παρέσυραν στο πέρασμά τους, αλλά παραμένει ζωντανό μέσα από 100άδες πρωτοποριακές ταινίες, που γίνονται κάθε τόσο αφιερώματα

Ζαν Ρενουάρ -η Ελένα και οι άντρες της

Ενδιαφέρον πάντρεμα των πιο επιφανειακών στοιχείων του είδους μπουρλέσκ με ένα σενάριο παιγμένο από σοβαρούς ηθοποιούς. Χαριτωμένη φαρσοκωμωδία εποχής, με κλασική γραφή, γυρισμένη σε εκτυφλωτικό Technicolor. Τα μουσικά ιντερμέδια στο πρώτο μισό του φιλμ συνοδεύουν τον αφηγητή, στο δεύτερο δε μισό, το τραγούδι της Ζιλιέτ Γκρεκό λειτουργεί ως τρόπος παράκαμψης των δραματικών συγκρούσεων.
Παραγωγή: Γαλλία, Ιταλία -1956,  με Ίνγκριντ Μπέργκμαν, Μελ Φερέρ, Ζαν Μαρέ, Ζιλιέτ Γκρεκό, Ζαν Ρισάρ, κά.

Πρωταγωνίστρια η φύσει απόμακρη και θέσει χιμαιρική Ίνγκριντ Μπέργκμαν στο ρόλο της Ελένα Σοκορόφσκα, ξεπεσμένης Πολωνής αριστοκράτισσας, που καίει απαξάπασες τις ανδρικές καρδιές που συναντά στο Παρίσι του τέλους του 19ου αιώνα. Ο Ρενουάρ δεν επιχειρεί την παραμικρή ψυχολογική σκιαγραφία του ρόλου της Ελένα που έχει μια προσωπικότητα που ορίζεται μόνο σε σχέση με τους ανθρώπους που την περιτριγυρίζουν.
Ο ίδιος ο δημιουργός έχει κατ' επανάληψη δηλώσει ότι αυτό που τον ενέπνευσε να γυρίσει την ταινία  ήταν πάνω απ' όλα η ιδέα να κινηματογραφήσει την Ίνγκριντ Μπέργκμαν «την εκπληκτική αυτή γυναίκα σε κάτι κωμικό.
Είχα την αίσθηση - συνεχίζει ο Ρενουάρ - ότι το είχε ανάγκη, ότι οι κωμικές καταστάσεις θα έρχονταν γάντι στην εξέλιξη της καριέρας της. Τολμώ δε να πω ότι δε σκεφτόμουν τόσο την επιτυχία της ταινίας όσο την ίδια την Μπέργκμαν. Στην πορεία βέβαια με τράβηξαν, με γράπωσαν και με διέγειραν κι άλλα πράγματα. Ήμουν ιδιαιτέρως ευτυχής να συνεργαστώ με τον Ζαν Μαρέ, που πρόσθεσε μια νότα αμίμητης χάρης και κομψότητας στην ταινία. Επίσης, μου δόθηκε η δυνατότητα να συναντήσω την Ζιλιέτ Γκρεκό, την οποία θαυμάζω και εκτιμώ».

Μοχλός μια ερωτική ιστορία, που το σενάριο εμπλέκει στην πορεία του διάσημου, και ιστορικά υπαρκτού, στρατηγού Μπουλανζέ (Boulanger) που προσπάθησε ανεπιτυχώς το 1880 να αναλάβει τον έλεγχο της κυβέρνησης. Στο φιλμ ο Μπουλανζέ αποκαλείται Ρολάν, ρόλος που ενσαρκώνει ο Ζαν Μαρέ. Ο δημοφιλέστατος στρατηγός Ρολάν ερωτεύεται παράφορα την - ήδη ερωτευμένη με έναν συμπαθή νεαρό ευγενή (Μελ Φερέρ) που γνώρισε στην παρέλαση της 14ης Ιουλίου - Ελένα Σοκορόφσκα που όμως ετοιμάζεται να παντρευτεί έναν πλούσιο μεσήλικα βιομήχανο. Τον κατάδηλο έρωτα του στρατηγού προς τη σφύζουσα από υγεία αριστοκράτισσα και την ανάγκη της Ελένα για ενεργό ρόλο στο πολιτικό γίγνεσθαι εκμεταλλεύονται φιλόδοξοι και δολοπλόκοι πολιτικοί συνεπικουρούμενοι από πλούσιους, ανερχόμενους επιχειρηματίες που, για προσωπικά και ταξικά συμφέροντα, χρησιμοποιούν ασύστολα την αισθησιακή Πολωνή ως όχημα στην προσπάθειά τους να πείσουν το λαοφιλή στρατιωτικό να καταλάβει την εξουσία με πραξικόπημα. Η πλοκή εξελίσσεται με ενδιαφέροντα τρόπο στα ενδότερα των πολυτελών κτισμάτων που στεγάζουν αυτήν την σάτιρα πάνω στο θέμα των γυναικών, γύρω από ιστορίες για πολιτικούς, για στρατηγούς και για τις δεσμεύσεις τους, συμπεριλαμβανομένης της έννοιας του πατριωτισμού και άλλων ταχυδακτυλουργικών ιδεών που συχνά ανάγονται σε μεγαλειώδεις συλλήψεις. Μια ερωτική φάρσα για τα παρασκήνια της πολιτικής. Η σκηνοθεσία της «ανακατωσούρας» που προκύπτει στο πάρτι των αρραβώνων του γιου του βιομήχανου, η οποία λαμβάνει χώρα μπροστά στο φακό παραπέμπει άμεσα στην αντίστοιχη «ανακατωσούρα» του «Κανόνα του παιχνιδιού» χαρακτηριστική υπογραφή του δημιουργού.

 Φιλμογραφία

1924 : Catherine (προβλήθηκε μόνο ιδιωτικά)
1925 : La Fille de l'eau (Το κορίτσι του νερού)
1926 : Nana (Νανά)
1927 : Sur un air de Charleston (σε ρυθμό Τσάρλεστον)
1927 : Une vie sans joie (deuxième version de Catherine) Μια ζωή χωρίς χαρά (δεύτερη έκδοση της Catherine)
1927 : Marquitta (Μαρκίτα)

1928 : La Petite Marchande d'allumettes (η μικρή Πωλήτρια αγώνων)
1928 : Tire-au-flanc (ο Κοπανατζής –σμπάρα στον αέρα)
1928 : Le Tournoi dans la cité (Το Τουρνουά στην πόλη)
1929 : Le Bled (ο Μπλεντ)
1931 : On purge bébé (μωρό σε εκκαθάριση)
1931 : La Chienne (Η σκύλα)
1932 : La Nuit du carrefour (Νύχτα στο σταυροδρόμι)
1932 : Boudu sauvé des eaux (Ο Μπούντου σώζεται από τα νερά)
1932 : Chotard et Cie
1933 : Madame Bovary
1935 : Toni (ο Τόνι)
1936 : Le Crime de monsieur Lange (το έγκλημα του Κ.ου Lange)
1936 : Partie de campagne (εξοχικό μέρος)
1936 : La vie est à nous (η ζωή είναι δική μας)
1936 : Les Bas-fonds (οι πεδιάδες)
1937 : La Grande Illusion (Η μεγάλη χίμαιρα)
1938 : La Marseillaise (Η μασσαλιώτιδα)
1938 : La Bête humaine (ανθρώπινο κτήνος)
1939 : La Règle du jeu (ο κανόνας του παιχνιδιού)
1941 : L'Étang tragique (Η Τραγική Λίμνη  - Swamp Water)
1943 : Vivre libre (This Land Is Mine) Ζώντας ελεύθεροι (Αυτή η γη είναι δική μου)
1945 : L'Homme du sud (The Southerner  -Ο Νότιος)
1946 : Le Journal d'une femme de chambre (The Diary of a Chambermaid  -Το ημερολόγιο μιας καμαριέρας)
1946 : Salut à la France (Salute to France -Χαιρετίσματα στη Γαλλία)
1947 : La Femme sur la plage (The Woman on the Beach -Μια γυναίκα στην παραλία)
1951 : Le Fleuve (The River -ο ποταμός)
1953 : Le Carrosse d'or (Η Χρυσή άμαξα)
1955 : French Cancan (Γαλλικό Κανκάν)
1956 : Elena et les Hommes (η Ελένα και οι άνδρες)
1959 : Le Testament du docteur Cordelier (η διαθήκη του Δρος Cordelier)
1959 : Le Déjeuner sur l'herbe (Μεσημεριανό γεύμα στο γρασίδι)
1962 : Le Caporal épinglé (ο Δεκανέας καθηλώθηκε)
1971 : Le Petit Théâtre de Jean Renoir (το μικρό θέατρο του Jean Renoir

Πηγές:
Jean Renoir, Ma Vie et mes films, Flammarion, 1974,— Écrits 1926-1971, Belfond, 1974,— Oeuvres de cinéma inédites, Gallimard, 1981,— Lettres d’Amérique, Presses de la Renaissance, 1984,— Entretiens et propos, Ramsay Poche Cinéma, 1986,— H. Agel, « Jean Renoir », in Les Grands cinéastes que je propose, Ed. du Cerf, 1967. — A. Bazin, Jean Renoir , Éd. Champs Libre, 1971,— J. Béranger, Portrait de Jean Renoir , Cahiers de l’écran, n° 1, 1947. — Cl. Beylie, Jean Renoir, le spectacle, la vie, Cinéma d’aujourd’hui, nouvelle série, n° 2, mai-juin 1975. — Célia Bertin, Jean Renoir, Perrin, 1986,— A.-J. Cauliez, Jean Renoir , Ed. Universitaires, 1962. — Paul Davay, Jean Renoir , Bruxelles, Club du Livre de cinéma, 1957. — Cl. Gauteur, Jean Renoir , la double méprise, Les Éditeurs français réunis, 1980. — P. Haffner, Jean Renoir , cinéaste de la totalité, Th. — P. Leprohon, Jean Renoir, Seghers, 1967,— F. Poulle, Renoir 38 ou Jean Renoir pour rien ?, Ed. du Cerf, 1969,— D. Serceau, Jean Renoir, l’insurgé, Le Sycomore, 1981,— Jean Renoir, Edilig, 1985,— R. Viry-Babel, Jean Renoir, Presses Universitaires de Nancy,. — Pascal Mérigeau, Jean Renoir, Éd. Flammarion, coll. grandes biographies.
Δείτε και (Ριζοσπάστης) Ο κινηματογράφος της Επανάστασης

Citizen Kane -Πολίτης Κέιν & Όρσον Γουέλς

Μια τελευταία παρατήρηση σχετικά με έναν –εκτός τόπου και χρόνου κατά τη γνώμη μας συσχετισμό των αρμόδιων του 62ου ΦΚΘ.

Μεγάλος ο Orson Welles με τις πάνω από 100 παραγωγές σαν σκηνοθέτης, σεναριογράφος ηθοποιός, παραγωγός soundtrack κλπ. και στα μεγάλα έργα της έβδομης τέχνης η ταινία του «Πολίτης Κέιν», παρά το γεγονός ότι όταν ο Γουέλς τη γύριζε δεν μπορούσε παρά να στηριχτεί στις ελάχιστες εμπειρίες που είχε.
Παίζουν: Ορσον Γουέλς, Τζόζεφ Κότεν, Ντόροθι Κόμινγκορ, Εβερετ Σλόουν, Τζορτζ Κουλούρης, Αγκνες Μούρχεντ.
Την ταινία - σταθμό ολοκλήρωσε το 1941, με παταγώδη εμπορική αποτυχία.
Πρόσωπο της ο Τσαρλς Φόστερ Κέιν, ένας από τους πλουσιότερους ανθρώπους του κόσμου και (προφητικά) μεγιστάνας του Τύπου, που πεθαίνει ολομόναχος στον πύργο του Ξαναντού στην Καλιφόρνια αφήνοντας την τελευταία του πνοή λέγοντας Rosebud (Ρόουζμπαντ = «Ροδανθός»).

Ένας δημοσιογράφος αναλαμβάνει να ερευνήσει το αίνιγμα. Συναντά τα πρόσωπα που έπαιξαν ρόλο στη ζωή του Κέιν. Τη δεύτερη γυναίκα του, τον αρχισυντάκτη του, τον φίλο του Λίλαντ και τον υπηρέτη του. Διαμορφώνει την εικόνα της ζωής του.
Αλλά το αίνιγμα; Μορφή μπαρόκ, με σύνθεση σαν αυτοαναιρούμενο πάζλ, με κυρίαρχο το μοντάζ, αλλά και το φωτογραφικό θεατρικό βάθος πεδίου, ορίζει το φιλμ ως ένα μυστηριακό αντικείμενο με άπειρες όψεις. Το ίδιο και η ζωή του ήρωα, που πίσω από τη δύναμη και την αλαζονεία, είναι σαν παιδί που ζητάει αγάπη. Μια ομάδα δημοσιογράφων συγκεντρώνει υλικό για τη ζωή του μεγιστάνα. Την ευθύνη για το ρεπορτάζ την έχει ο Τόμσον, που θεωρεί ότι η λέξη - κλειδί για την αινιγματική προσωπικότητα του νεκρού είναι αυτή που είπε λίγο πριν πεθάνει.
Γυρίζει πίσω στο Rosebud -τον αντι-γρίφο της αντι-Σφίγγας (ο ίδιος ο Welles υποστήριξε παιχνιδιάρικα ότι η λέξη ήταν ο όρος του Hearst για τα γεννητικά όργανα της γυναίκας του και έτσι φυσικά ο μεγιστάνας ενοχλήθηκε).
Άλλο ένα ψεύτικο μονοπάτι. Η μουρμούρα του "Rosebud" είναι κατά κάποιο τρόπο η πειρακτική συνεκδοχική προσφορά της ταινίας το μέρος για το σύνολο, το ένα κομμάτι του πάζλ που είναι στην πραγματικότητα ολόκληρο το πάζλ -αλλά και που δεν είναι.
Το Rosebud είναι πιθανότατα η διαίσθηση του Welles για την απατηλή επίδραση της μνήμης που θα επηρεάσει όλους μας, ιδιαίτερα στο τέλος της ζωής μας: η φοβερή πεποίθηση –μέσα από flashback, ότι οι παιδικές αναμνήσεις είναι καλύτερες, απλούστερες, πιο αληθινές από τις ενήλικες - ότι οι παιδικές αναμνήσεις είναι τα μόνα πράγματα που είναι αληθινά.
Οι απομνημονευμένες λεπτομέρειες της πρώιμης ύπαρξης-στιγμές, αισθήσεις και εικόνες-έχουν μια αυθαίρετη ποιητική αυθεντικότητα, η οποία είναι ένα υποπροϊόν της αποστασιοποίησης από το προζαικό πλαίσιο και την προοπτική που κατακλύζει τα μυαλά των ενηλίκων, την ορθολογική κατανόηση που θα τους στερούσε τη μυστηριώδη δύναμη τους. Όλοι έχουμε στο μυαλό μας δύο ή τρία ισχυρά ενεργά κομμάτια της παιδικής μνήμης, τα οποία θα επιστρέψουν για να χλευάσουν το ασήμαντο όνειρο της ζωής μας.

Το θέμα (και η ένστασή μας) είναι τι σχέση μπορεί να έχει ο αμερικάνικος κινηματογράφος της εποχής –και μάλιστα ενός κακού παιδιού του –του Orson Welles;
Όσο για τις «αδιανόητες σκηνοθετικές καινοτομίες» του Ρενουάρ …εντάξει, ας μην υπερβάλουμε κιόλας!
Δεν ήταν δα Αϊζενστάιν! (αλλά είπαμε αυτός –και άλλοι, που παραπάνω αναφέραμε είναι σοβιετικοί και μάλιστα της στρατευμένης τέχνης του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, οπότε –με όλο το σεβασμό στο 62^ο ΦΚΘ …κάνουν τζιζ)

 «Η σκύλα» του Φριτς Λανγκ

Μια απολογία του αμοραλισμού και μια από τις πιο πικρές ταινίες του Φριτς Λανγκ, ριμέικ της ομώνυμης ταινίας του Ρενουάρ.  Πρωταγωνιστούν Έντουαρντ Τζ. Ρόμπινσον, Τζόαν Μπένετ, Νταν Ντουριά, Μάργκαρετ Λίντσεϊ, Ροσαλίντ Ιβάν
Ο Τζέι - Τζέι, το αφεντικό, χαρίζει ένα ρολόι χρυσό 14 καρατίων στον ταμία του τον Κρις για τα 25 χρόνια έντιμης εργασίας. Τελειώνοντας το δείπνο που είχε ο Τζέι - Τζέι στους υπαλλήλους του φεύγει με μια νεαρή γυναίκα. Ο Κρις με τον Τσάρλι περπατώντας στο δρόμο σχολιάζουν το αφεντικό τους. Τον Κρις δεν τον έχει κοιτάξει καμία γυναίκα ούτε όταν ήταν νέος ακόμα. Ο Τσάρλι τον αποχαιρετά και περπατώντας μόνος ο Κρις βλέπει έναν άντρα να χτυπά μια γυναίκα, τρέχει χτυπά τον άντρα, ο οποίος το βάζει στα πόδια. Η όμορφη Κίτι εντυπωσιάζεται και δείχνει ενδιαφέρον για τον Κρις. Κι εκείνος την αφήνει να πιστέψει ότι είναι διάσημος ζωγράφος...

Φεστιβάλ Κινηματογράφου

🎬  Η διοργάνωση της Θεσσαλονίκης ξεκίνησε ως εθνικό φεστιβάλ το 1960 (ως «Εβδομάδα Ελληνικού Κινηματογράφου») και μετονομάστηκε το 1966, ακολουθώντας το πολιτικο-κοινωνικό γίγνεσθαι του κλίματος της εποχής: κατά την περίοδο πχ της μεταπολίτευσης, αποκτά για πρώτη φορά έντονα πολιτικό χαρακτήρα παρουσιάζει τις πρωτοπόρες τάσεις της εγχώριας κινηματογραφίας συνδέεται με την ανάδυση του «Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου», παρουσιάζει τους πιο σημαντικούς κινηματογραφιστές του παγκόσμιου σινεμά κλπ.
Σημείο γραφής πως μόλις το 1981 περνά στο Υπουργείο Πολιτισμού από το …Βιομηχανίας όπου υπαγόταν έως τότε (!!)

🎬  Μεταξύ των σημαντικών δημιουργών που έδωσαν το παρών στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης (μετά το 1992) συγκαταλέγονται οι Αμπάς Κιαροστάμι, Ναγκίσα Όσιμα, Νάνι Μορέτι, Μπερνάρντο Μπερτολούτσι, Μανοέλ ντε Ολιβέιρα, Κεν Λόουτς, Ανιές Βαρντά, Μπέλα Ταρ, Τοντ Σόλοτζ, Νούρι Μπιλγκέ Τζεϊλάν, Φράνσις Φορντ Κόπολα, Βιμ Βέντερς, Αλφόνσο Κουαρόν, Όλιβερ Στόουν, Εμίρ Κουστουρίτσα, Φατίχ Ακίν, Βέρνερ Χέρτζογκ, Τακέσι Κιτάνο, Μάικλ Ουιντερμπότομ, Άκι Καουρισμάκι, Τζιμ Τζάρμους, Αλεξάντερ Πέιν, Λούι Ψυχογιός, Τζον Γουότερς κ.ά., ενώ διακεκριμένοι ηθοποιοί και προσωπικότητες παρευρέθηκαν στο Φεστιβάλ ως προσκεκλημένοι ή ως μέλη των κριτικών του επιτροπών …μεταξύ άλλων, Κατρίν Ντενέβ, Χάρβεϊ Καϊτέλ, Φέι Ντάναγουεϊ, Ιζαμπέλ Ιπέρ, Τζον Μάλκοβιτς, Γουίλεμ Ντεφόε, Σαμ Ρόκγουελ, Ζαν Μαρκ Μπαρ κά.

Οι χορηγοί πανταχού παρόντες

💱 💳  Το φεστιβάλ –ειδικά μετά το 2000 στηρίζεται σε «μικρούς» και μεγάλους χορηγούς: πανταχού παρόντες Cosmote - Cosmote TV –πάντα ως Μέγας Χορηγός τα τελευταία χρόνια, «προσφέροντας» χρηματικά έπαθλα κλπ., αλλά και τηλεοπτική στέγη !! για την πανελλήνια πρεμιέρα, το ειδικό βραβείο της διεθνούς κριτικής επιτροπής για την καλύτερη σκηνοθεσία («Χάλκινος Αλέξανδρος») και ακόμη η Fischer ως Χορηγός βραβείων Κοινού (ονομάζονται Βραβεία Fischer!!) η Mastercard, η ERT-FLIX …τα ΕΣΠΑ-ΕΕ κλπ. –αναλυτικά εδώ

Βιομηχανία θεάματος

Βέβαια εμείς είμαστε «φτωχοί συγγενείς», αν κάνουμε συγκρίσεις με τη Biennale (Βενετία) και τα 10άδες άλλα …Tokyo Kokusai Eiga Sai Golden Horse Film Festival (Ταϊπέι, Ταϊβάν), Hong Kong International Film Festival, (Νότιος Κορέα) Pusan International Film Festival, (Τουρκία)    Istanbul International Film Festival - Antalya Film Festival, (Αυστρία) -Crossing Europe (Λιντς)-    Die Diagonale & Steirischer Herbst (Γκρατς) - Viennale Vienna International Film Festival (Βιέννη), Brussels International Festival of Contemporary Silent Film (Βρυξέλλες), Φεστιβάλ Βενετίας, Festival del Cinema di Salerno, Flanders International Film Festival Ghent, Φεστιβάλ των Καννών, Festival international du film fantastique d'Avoriaz (Αβοριάζ), Annecy Cinéma Italien, Cinéma du Réel - Festival International de film documentaires (Παρίσι), Φεστιβάλ Βερολίνου Biberach Independent Film Festival -     Internationale Kurzfilmtage Oberhausen - Διεθνές Φεστιβάλ Σαν Σεμπαστιάν -Festival de Cine de Sitges La.Meko Filmfestival Landau, Festival internazionale del film di Locarno, Διεθνές Φεστιβάλ Μόσχας, Φεστιβάλ Κινηματογράφου Κύπρου (Λεμεσός, Λάρνακα, Λευκωσία) + Ντοκιμαντέρ & Κινουμένων Σχεδίων Υπαίθρου (Πλατανίστεια Λεμεσού), CineMagic (Βόρεια Ιρλανδία), Edinburgh International Film Festival (Σκωτία), International Film Festival Rotterdam (Ρότερνταμ), International Documentary Filmfestival Amsterdam (Άμστερνταμ), (Ρουμανία) Festival del Film Dakino & Festival Internaţional de Film Transilvania, Stockholm International Film Festival (Στοκχόλμη), Karlovy Vary International Film Festival (Τσεχία), Helsinki Film Festival (Ελσίνκι) - Midnight Sun Film Festival (Λαπωνία) -Tampere Film Festival, (ΗΠΑ) Sundance Film Festival (Παρκ Σίτι, Γιούτα) - New York Film Festival - Seattle International Film Festival - Tombstone Western Film Festival and Symposium - Newport International Film Festival - Telluride Film Festival (Κολοράντο) - Tribeca Film Festival (Νέα Υόρκη) - Anchorage Film Festival (Αλάσκα) - VCU French Film Festival (Βιρτζίνια), Καναδάς || Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Τορόντο -Montreal World Film Festival- Image & Nation Montreal International Queer Film Festival -Vancouver International Film Festival, (Κολομβία) Festival Internacional de Cine de Cartagena, (Αυστραλία) Adelaide Film Festival -Brisbane International Film Festival -Sydney Film Festival - Melbourne International Film Festival, Jerusalem Film Festival (Ιερουσαλήμ), … μέχρι το FESPACO - Festival Panafricain du Cinéma et de la Télévision de Ouagadougou (Ουαγκαντουγκού) - Μπουρκίνα Φάσο.

Η «άγνωστη Ελλάδα της 7^ης Τέχνης

(Φεστιβάλ Κινηματογράφου –εκτός από Θεσσαλονίκης), Χανίων (Χανιά Κρήτης) |Artfools video festival-Larissa) | Animation-Κέρκυρα | Ψηφιακού Κινηματογράφου Αθήνας (www.aidff.com) |     Μεσογειακό Νέων Κινηματογραφιστών Λάρισας | Ταινιών Μικρού Μήκους Δράμας | Crashfest    + Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ (Θεσσαλονίκη) |Ελληνικού Ντοκιμαντέρ Χαλκίδας |Φεστιβάλ Αθήνας |    Διεθνές Πανόραμα Ανεξάρτητων Δημιουργών Φιλμ και Βίντεο (Πάτρα) |Πλατφόρμα Βίντεο (Αθήνα) |Φιλμ & Βίντεο Μικρού Μήκους Νάουσας | Ολυμπίας για Παιδιά και για Νέους | Παράξενη οθόνη (Θεσσαλονίκη) | Κινηματογράφος και Πραγματικότητα (Αθήνα) | Κινηματογράφου & Εικαστικών Τεχνών Ρόδου | Cult Ελληνικού Κινηματογράφου (Αθήνα) | Animation Αθήνας | Κινηματογράφου «Δεν Υπάρχει» (Αθήνα) | Κινηματογράφου Πνευματικής Αναζήτησης (Θεσσαλονίκη) | Ecocinema Πειραιά | Ντοκιμαντέρ & Αναπηρία (Αθήνα) | Ντοκιμαντέρ "Κινηματογράφος και Πραγματικότητα" (Αθήνα) | Φανταστικού Κινηματογράφου (Αθήνα) | Ντοκιμαντέρ Καλαμάτας | Μεσογειακού Ντοκιμαντέρ (Σάμος, Λαύριο) …μέχρι και Φεστιβάλ Ομοφυλοφιλικών Ταινιών Αθήνας + Διεθνές Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης Ταινιών Μικρού Μήκους για την Ομοφυλοφιλία – Διαφυλικότητα -με σημείο αναφοράς το  When I'm Sixty-Four του 2004 (Prix Europa - Best TV FIlm), σε σκηνοθεσία του βραβευμένου Jon Jones -έχει κάνει και τα «The Diary of Anne Frank», «Blood Strangers», «The Alan Clark Diaries (DGGB Best Director), «A very Social Secretary' (Broadcast Press Award - Best FIlm), «Northanger Abbey», «Zen», «Mr Selfridge», «Terry Pratchett's Going Postal», «Lawless' for Sky, 'American Odyssey' and 'Heroes Reborn' for NBC Universal, 'Legends' for Fox21 and 'Hanna' for Amazon Studios. In 2019 the Feature Film 'Last Summer' directed and written by Jon Jones won the BAFTA Cymru for best feature film.)